卷十七 好鶴亡國

第一百六十三章 好鶴亡國

一句話裡的兩個詞

這一卷講人對活物的愛。開卷第一件事，是一個國君養鶴把國家養沒了。

事見《左傳·閔公二年》。魯閔公二年，依通行的年代推算，是公元前六六〇年。那一年冬十二月，狄人伐衛。傳文記這件事，起手並沒有先寫敵情，先寫的是國君的愛好：「衛懿公好鶴，鶴有乘軒者。典」

這一句只有九個字，要一個一個讀。

「好」，此處讀去聲，是嗜好、偏愛的意思，不是「美好」的「好」。古書裡「好」字兩讀，分得很清楚：讀上聲是形容詞，讀去聲是動詞，指心裡偏向某一樣東西。《論語》裡「知之者不如好之者」的「好」，也是去聲。所以「衛懿公好鶴」四個字，翻成今天的話，是「衛懿公這個人愛鶴」。到此為止，還只是一句關於個人趣味的記載。諸侯有愛好並不稀奇：有人好田獵，有人好音樂，有人好宮室，《左傳》裡這類記載不少，多數寫過就算了，不構成一個事件。

要緊的是下面四個字：「鶴有乘軒者。」

先看句法。這不是「懿公以軒載鶴」，主語是鶴，鶴自己「乘軒」。也不是「鶴皆乘軒」，是「鶴有乘軒者」——鶴裡面，有坐軒車的那一些。「有……者」這個句式，在古漢語裡表示部分，不表示全體。也就是說，衛國的鶴群內部還分了等級：有的鶴夠格坐軒，有的不夠格。一個人若只是喜歡鶴，不會在鶴和鶴之間劃出這樣一條線。要劃出這條線，得先有一套現成的等級可以套用——而那套等級，本來是給人用的。

「軒」是什麼，後面要專門考。這裡先記住一點：它是一種車，而且是一種有等級規定的車。晉代杜預為《左傳》作注，注這一句時以「軒」為大夫所乘之車。也就是說，這些鶴享受的是大夫一級的車乘待遇。

再看下一句。狄人打到跟前，衛國要動員了。《左傳》接著寫：「將戰，國人受甲者皆曰：『使鶴，鶴實有祿位，餘焉能戰！』」

「受甲」，是領取甲冑，也就是接受徵召、編入行伍。「國人」在春秋的語境裡有特定所指，指的是居於國都及其近郊、有資格當兵、也有資格議政的那一批人，不是泛指全國百姓。這一點在讀春秋史料時須留意：衛國這次說話的，不是路邊看熱鬧的閒人，是國家的兵源本身，是這個政權真正的支柱。

他們說的話，直譯過來是：讓鶴去吧，鶴才是真正有祿位的，我哪裡能打仗。

全章的關節就在這裡。這句話最鋒利的地方，不是它的怨氣，是它的準確。它沒有說「國君昏庸」，沒有說「我們不服」，它只說了一個事實判斷加一個推論：鶴實有祿位——這是事實，是可以查的，軒車在那裡擺著；餘焉能戰——這是推論，從那個事實裡順出來的。

「祿位」兩個字，是這一章要盯住的第二個詞。

祿，本義是福。《說文解字》釋「祿」為「福也」。到了周代的制度語言裡，它落實為一件很具體的事：受祿，就是從公家領取維持生活的穀物與用度，因此也就承擔相應的職責。位，是位次，是在朝廷序列中佔的那一格。祿與位連用，說的不是錢多錢少，說的是名分——你在這個國家的秩序裡，被安放在哪個格子上，因而該做什麼，不該做什麼。

所以衛懿公做的不是「買了很多鶴」，也不是「花了很多錢養鶴」。《左傳》沒有記他為鶴花了多少財物，一個數字也沒有留。它記的是鶴坐什麼車，是鶴在制度序列裡的位置。這是兩種完全不同的記載方式。前一種是賬本，後一種是名分。左氏選了後一種，因為在春秋人看來，前一種不算什麼大事，後一種才是。

《史記·衛康叔世家》也記了這件事，繫於衛懿公九年，並且用「好鶴」「淫樂奢侈」這樣的字眼來概括他。史記裡還寫到臨戰時臣下有話說，大意是既然國君喜歡鶴，就讓鶴去抵擋狄人好了。這個說法與《左傳》所記士卒之言意思相同，只是把說話的人從「國人」挪到了「大臣」。兩書孰早孰晚、司馬遷是否逕取《左傳》而略加改寫，學界看法不一。就本章要說的事情而言，兩處記載指向同一個核心：反問句是從「祿位」這個詞長出來的，不是從憤怒長出來的。

至於衛國後來怎樣，一句話交代完：這一戰衛師敗績，衛都失守，懿公死於是役，衛國的存續要靠齊桓公出面，另立新君、另築新城，才勉強接續下來。戰場上的事，這一章不寫。寫下去容易變成一篇講打仗的文章，而這一章要講的，是打仗之前的那道公文——那道把鶴放進大夫車裡的公文。

使鶴那句話為什麼無法反駁

先把這句話的邏輯擺乾淨。

士兵們說的是「使鶴」，不是「不戰」。這兩者差得很遠。

「不戰」是拒絕義務，是把自己從秩序裡摘出去，那是叛。「使鶴」不是。「使」在這裡是使令、差遣，是讓某人去做某事。他們要求的，是讓受祿者去承擔受祿者的義務。這句話不但沒有否認「受祿者應當出力」這條原則，反而是把這條原則舉得高高的，然後拿它去照那個國君。他們站在制度這一邊，而不是站在制度的對面。

於是這個反駁在邏輯上是封死的。它有一個大前提：食君之祿，擔君之事——受了國家的祿位，就要在國家有事時出力。這條在當時是共識，不需要論證。它有一個小前提：鶴實有祿位——這是衛懿公自己辦的，白紙黑字，軒車為證。結論只有一個：該鶴出力。

國君若要駁，他能駁哪一句？

他沒法駁大前提。整個封建秩序就建在這條上，他自己也靠這條收稅、徵兵、行賞罰。他若說「受祿的不一定要出力」，第二天就沒人肯為他出力了。

他也沒法駁小前提。因為小前提是他自己造的事實。他若說「鶴沒有祿位」，那麼軒車怎麼解釋？給鶴配軒，是不是照著大夫的規格辦的？這些事經手的人都在，全國都看見了。他若當場否認，等於承認自己此前一直在亂用名器——那還不如認了。

他更沒法說「鶴不能打仗，所以這個要求不合理」。因為「鶴不能打仗」這句話，恰恰把整件事的荒唐指了出來：既然鶴不能擔這份責，當初憑什麼讓它享這份祿。士兵們不需要說出這一層，他們把話停在「使鶴」兩個字上就夠了，剩下的由聽的人自己去想。

《左傳》記這句話，一個字的評論都沒有加。這是左氏慣常的手法：把話原樣放在那裡，讓讀者自己聽見裡頭的東西。後世注家對這一句多有申說，說法不盡相同，但沒有人替衛懿公找到過一條能站住的辯詞。這不是因為注家都刻薄，是因為這句話本來就無從辯起。

再往深一層。這句話之所以能成立，靠的不是士兵的口才，是衛懿公自己先把口才交到了他們手上。

假設他只是把鶴養在苑囿裡，喂上好的糧食，派專人照看，花的錢比給鶴配軒還多。這樣也奢侈，也會被史官記一筆，但臨戰之際士兵們說不出「使鶴」這句話來。他們至多能說「國君靡費」，那是道德指責，可以爭，可以辯，可以拖。指責一旦落到道德層面，就變成了各說各話，國君還可以答「寡人自今日始節用」。

而「使鶴」不是道德指責，是制度詰問。它不問你花了多少，它問你給了什麼位。位是公器，是有定數的，給了鶴就等於從人那裡拿走。這就不是態度問題，是賬目問題；不是可以改的，是已經發生的。

所以這一章要把話說到這個程度：衛懿公的失敗，不在於他愛鶴，在於他讓鶴進了名器。

愛一樣東西，本來是私事。你愛花、愛馬、愛一塊石頭，只要用的是自己的東西，旁人管不著。麻煩從「把愛好接進公共秩序」這一步開始。一旦接進去，你的偏愛就不再只是你的了：它開始消耗別人的份額，佔用別人的位置，改變別人的處境。你還以為自己在做一件私事，別人已經把它當成公事來算賬了。

這裡有一處必須點明，否則讀者容易以為這一章是在講一個昏君的笑話。全書卷四講過寵愛之禍，從第三十三章到第四十二章，一連十章。那十章裡的對象，無一不是人：夫人、寵妾、愛子、倖臣。這一章講的對象是一隻鳥。寵人與寵物，看起來相隔很遠，一個牽涉人倫，一個不過玩好，可是結果完全一樣——一樣是壞在「寵」與「祿」的混淆上。

由此可以把這一卷的第一條結論先立起來：禍不在於愛誰，在於愛與職分被混為一談。愛是私的、可以偏的、不講理由的；職分是公的、有定數的、必須講得出理由的。把前者的強度換算成後者的額度，這個換算本身就是禍根。至於被愛的是一個人還是一隻鳥，反倒是次要的。人還能推辭、還能自省、還能在受了過分的寵信之後惶恐不安；鶴不能。鶴連自己受了什麼都不知道。

軒是一種什麼車

既然全部關節都繫在一個「軒」字上，就得把這個名物考清楚。

《說文解字》車部釋「軒」，說它是「曲輈藩車也」。輈，是車轅；曲輈，指車轅是彎曲的。藩，是遮蔽，指車廂兩側有屏障。合起來，「軒」是一種轅彎曲、兩旁有蔽的車。後世注家對「曲輈」怎麼彎、「藩」用什麼材料做，各有申說，細節不盡相同，這裡不必細究。要緊的是這兩個特徵都不是為了跑得快，而是為了坐得體面：曲輈關乎車身的姿態，藩蔽關乎乘者是否被人看見、被人怎麼看見。這是一種用來「乘」的車，不是用來「載」的車。

它同時是一個等級標記。杜預注《左傳》這一句，以「軒」為大夫之車。這個訓釋後來被普遍接受，成為讀這一條史料的通解。所謂大夫之車，意思是：夠到大夫這一級的人才能乘，不到這一級的人乘了就是僭越。後世「軒冕」二字連用，泛指官爵，正是從這裡來的——軒是車，冕是冠，一車一冠，把一個人的位次從頭到腳標了出來。一個人若說自己「不慕軒冕」，說的不是不喜歡車和帽子，是不慕官位。

「軒」這個字另有幾個常見義項，讀古書時容易混，順帶分清。一是指堂前有簷的地方，後世引申為有窗的長廊、小室，所以園林裡有「某某軒」。二是指高、揚起，如「軒昂」「軒然」。三是與「輊」對舉：車前高後低叫軒，前低後高叫輊。《詩經·小雅·六月》裡有「如輊如軒」的句子，說的正是戰車行進時前後起伏的樣子。後世講兩件事分不出高下，說「不分軒輊」，出典在此。這三個義項都與「高起」有關，而作為車名的「軒」之所以叫軒，很可能也與它的形制偏高、姿態昂揚有關，不過這屬於字源上的推測，古人並未明說。

回到衛國。給鶴配軒，究竟是怎樣一件事，需要放在春秋的物質條件裡估量。

車在那個時代是極貴重的東西。一乘車不是一輛車而已：要有車、有馬、有駕車的人、有隨車的甲士，還有養馬的草料、修車的工匠。所以那時候衡量一個國家的大小，用的單位就是車——千乘之國、百乘之家。一輛夠格稱「軒」的車，從選材到髹漆到金屬車飾，是一整套手工業的產出。把這樣的東西配給一隻鳥，實物上的耗費當然不小。

但《左傳》記這件事，一個數字也沒有留下。它沒有說衛懿公為鶴花了多少粟、多少帛、多少人工。它只說了一句：鶴有乘軒者。

這個記法本身就值得停一停。為什麼史官不算賬，只記名分？

因為在那個秩序裡，名分才是可以清點的東西，而財物不是。一個國君用自己的府藏多養幾隻鳥，這在當時的觀念裡算不上一件必須記入國史的事。可是軒車不同：軒車的數目、誰能乘、乘的規格如何，都是有定數的。定數是公家的，是全國人共同承認並且共同依據的一張表。你從表上劃走一格給鶴，這一格就不在人那裡了。

於是有一句很要緊的話可以說在這裡：在等級社會裡，愛的程度是用車的規格來計量的。

這不是一句巧話。等級社會給感情提供的表達工具，本來就是等級本身。你要表示你重視一個人，最有力的辦法不是給他更多的糧，而是給他更高的位；不是讓他吃得好，而是讓他坐得高、走在前、穿得與眾不同。反過來說，一個人在這樣的秩序裡讀別人的心意，讀的也是這些外在的規格：他給你什麼級別的禮遇，就是他心裡給你什麼位置。衛懿公愛鶴愛到極處，他能想出來的最高表達，就是給鶴配大夫的車。他大概覺得自己做了一件很鄭重的事。

而這正是最危險的地方。因為這套表達工具是公家的，不是他的。

《左傳·成公二年》裡記著一件事，與此恰成對照。衛國有一個人叫仲叔於奚，救了孫桓子，衛人要賞他城邑，他辭掉了，改而請求「曲縣」與「繁纓」——那是樂懸與馬飾的規格，屬於禮制上的名物。孔子聽說了這件事，說：「惜也，不如多與之邑。唯器與名，不可以假人，君之所司也。典」後面還有一長段申說，末了歸結為一句：「若以假人，與人政也。」

這幾句話是理解本章的鑰匙。器與名，指的就是禮器的規格與名號位次，是國君手裡專管的東西。孔子的意思是：寧可多給他幾座城，也不能給他這兩樣。城邑是財物，給出去就給出去了，損失是有限的、可算的；器與名一旦借給人，等於把政柄一起交出去，因為整個秩序的效力就寄在這些規格上，規格一旦可以隨意授予，秩序就不再有約束力。

仲叔於奚是有功之人，他要的規格與他的功勞之間尚且不成比例，孔子已經說「惜也」。衛國的鶴沒有寸功，得到的是大夫的車。兩件事相隔不過數十年，同在一個衛國，一個是臣下討要，一個是國君主動給。方向相反，性質相同。

鶴是一種什麼鳥

再考鶴。

鶴在中國的文獻裡出場很早。《詩經·小雅》有《鶴鳴》一篇，開頭是「鶴鳴於九皋，聲聞於野典」，下一章換了字，作「聲聞於天」。九皋，指曲折深遠的沼澤。這兩句寫的是一種很實在的經驗：鶴的鳴聲穿透力極強，人站在曠野裡聽得見遠處水澤中的鶴。《周易》中孚卦的九二爻辭有「鳴鶴在陰，其子和之典」，也是從叫聲說起。可見先秦人對鶴最深的印象，先是聲音，不是形貌。

漢以後，鶴的位置變了。它逐漸成為祥瑞之禽、長壽之徵。松與鶴並稱，鶴齡、鶴壽成為祝壽的套語。道教興起之後，鶴又被安排為仙人的坐騎與隨侍，凡說到飛昇，多有鶴在場。到了唐宋，鶴再進一步，成了隱逸清高的象徵：山中人養一隻鶴，就等於告訴世人他不打算做官。宋人林逋隱居杭州孤山，種梅養鶴，後人用「梅妻鶴子」四個字概括他的生涯——這四個字是後人的說法，不是林逋的自述，其最早出處學界有不同意見。

關於鶴的形貌、品第、飼養方法，古代有一部專書叫《相鶴經》，舊題浮丘公所傳。這個題名本身就是問題：浮丘公是傳說中的仙人，託名之作，成書年代甚晚，學界普遍不以為先秦文獻。它可以用來看後人怎麼想鶴，不能用來看古人怎麼養鶴。

於是有一個反差值得點出來：鶴在後世的文化位置，是清、是高、是不食人間煙火；而它在中國史書裡最著名的一次早期出場，是作為一樁敗國的奢侈。《左傳》裡這一群鶴，既不清也不高，它們坐著大夫的車，佔著大夫的祿，最後把一個國家賠了進去。

這不是鶴的錯。一隻鳥的文化位置從來不是它自己掙來的，是人給它安的；而人給它安位置的時候，總是照著自己當時需要的樣子安。春秋的衛國需要一件足以承載國君全部偏愛的東西，鶴就是那件東西；唐宋的隱士需要一個可以隨身攜帶的證明，鶴又成了那個證明。同一種鳥，前後判若兩物。

再說養鶴的實際條件，這一層古書說得少，卻與本卷的主題直接相關。

鶴是大型涉禽，體形高大，成年後頸長腿長，站起來常與人的胸肩齊平。它的食性雜，魚、蝦、螺、蛙、昆蟲、穀物、塊莖都吃，食量與體形相稱，不是撒一把米就能打發的。它需要開闊的淺水與灘地，需要走動、涉水、覓食的空間，圈在小院裡養不好。它的壽命很長，人工飼養條件下可達數十年，比許多家畜都久——這意味著養鶴不是一時興起的事，是一件要負擔幾十年的事。

鶴還善飛，而且是長距離飛行的能手。要讓它留在苑囿裡，通常要處理它的翅膀：或定期剪去一側的初級飛羽，使它飛不平衡；或用更徹底的辦法斷去翼端，使它終身不能飛。前者要反覆做，因為羽毛會長回來；後者一次做完，不可逆。無論哪一種，都是把一隻以飛行為生的鳥改造成一隻走不了的鳥。

馴服的辦法則更徹底一些：從雛鳥階段起由人工育雛，鶴在幼年會對最早照料它的對象形成固著的認同，長大後便把人當作同類。這樣的鶴不怕人，會跟著人走，會對著人展示動作。後世談鶴的人常說鶴能應節而舞，能通人意——鶴確有成套的求偶與示威動作，展翅、跳躍、仰頸鳴叫，看在人眼裡極像舞蹈，也極像回應。《左傳》裡沒有這類話，那些鶴會不會舞，史書一字未提。

把這些條件擺在一起，衛懿公的鶴群是個什麼景象，大致可以想見：一批被剪去飛羽、由人一手養大、不怕人也飛不走的大鳥，吃著公家的糧，坐著公家的車。它們既不是野物，也不是家畜，而是一種被專門製造出來的存在，除了讓人看著高興，沒有別的用處。

寵祿過也

把這件事往前推六十年，衛國出過一段話，正好可以拿來對讀。

魯隱公三年，衛國大夫石碏進諫衛莊公，說的是莊公寵愛公子州籲的事。他的話，本書第三十四章已經引過：「臣聞愛子，教之以義方，弗納於邪。驕奢淫佚，所自邪也。四者之來，寵祿過也。」

那一章講的是教育：愛一個孩子，要拿正道去教他，不要讓他往邪路上走。驕、奢、淫、佚這四樣，是邪路的入口。而這四樣從哪裡來？石碏給的答案只有四個字：寵祿過也。

「寵祿過也」這四個字，從前讀，多把它當成一句概括的評語，意思是「寵愛和賞賜太過分了」。放在這一章的旁邊再讀，才看得出它是分開的兩件事。

寵，是心裡的偏向。它沒有額度，也不需要有額度，一個人心裡偏向誰，偏到什麼程度，外人無從丈量，本人也未必說得清。

祿，是實際的給予。它有額度。一國的祿位是有定數的，多給一個人，就少給另一個人；給了不該給的，該給的就落了空。

石碏把這兩個字並排放著，說禍從「過」來。過什麼？過的是祿，不是寵。心裡偏向一個孩子，偏到十分，這不構成禍；把這十分的偏向兌換成十分的祿位與縱容，禍就來了。寵是無法節制的，也不必節制；祿是必須節制的，因為它出自公家。石碏的諫詞表面上勸的是「別太寵」，底下勸的其實是「別把寵折算成祿」。

衛懿公做的，是這句話的字面實現。

石碏說「寵祿過」，是一個比喻性的說法——莊公並沒有真的給州籲發俸祿、配官車，他只是縱容，只是不加約束，「祿」在那裡是虛指，指的是各種超出分寸的優待。而到了懿公這裡，祿不再是虛指了。祿真的給了出去，有位次，有車乘，只不過給的對象是一隻鳥。

一個說法，隔了六十年，在同一個國家裡從比喻變成了字面。這件事本身就夠諷刺，不必再添話。

不過兩者之間還有一個差別，是這一章要新說的。

寵人之禍，有一層緩衝。被寵的那個人是活的，是有意志的，他會用這份寵去做事——去爭、去驕、去侵奪別人。於是禍事有了一個具體的施為者，也就有了一個具體的怨恨對象。國人恨州籲，恨的是州籲；恨驪姬，恨的是驪姬。國君固然也逃不掉責任，但那份怨氣先落在受寵者身上，中間隔了一道。有時候受寵者被除掉，事情就算過去了，君位還能保住。

寵物之禍沒有這層緩衝。

鶴不做事。鶴不爭位，不結黨，不進讒言，不欺壓百姓。它每天所做的，無非是吃、走、叫、理羽毛。它甚至不知道自己坐的是什麼車。整件事裡，鶴是唯一完全無辜、也完全無所作為的一方。

於是怨氣無處可去。它落不到鶴頭上——恨一隻鳥是沒有意義的，誰都知道鳥不懂事。它只能順著來路一直退回去，退到那個把鶴放上車的人身上。士兵們說「使鶴」的時候，語氣裡對鶴並沒有恨意，那句話是衝著國君說的，一點轉彎都沒有。

所以寵物之禍比寵人之禍更直接。寵人，君主還能推說「是他辜負了寡人」；寵物，一句都推不掉。鶴沒有辜負他，鶴什麼也沒做，全部的決定都是他一個人做的，從頭到尾。

玩畜養豢

漢語裡表示「養活一樣活物」的動詞有一組，分得很細。這一組詞擺開，可以看出古人對「人與活物的關係」有過多細的區分。

玩。《說文解字》訓「玩」為「弄也」。弄，是拿在手裡翻來覆去。「玩」的重心全在人這一邊：好不好玩，看的是人的感受，被玩的東西有沒有感受，不在考慮之內。所以「玩」的對象多是器物——玩好、古玩、玩物。用「玩」字說活物，就帶出一層輕慢：把活的當死的用。

畜。《說文》訓「畜」為「田畜也」，並且引了一種拆字的說法，把這個字與「玄」「田」二字聯繫起來。這個說法後人多有討論，未必可從，但「畜」與農田、與積蓄有關，這一點是清楚的。「畜」讀去聲作動詞是飼養，讀入聲作名詞是牲畜。它的重心在「為我所有、為我所用」：畜的東西是財產，是可以計數的，牛耕田，羊出毛，雞下蛋，各有各的用處。畜裡頭沒有感情的位置，也不需要有。

養。《說文》訓「養」為「供養也」，字從食。它的重心在供給：給吃的，給住的，讓對方活下去。「養」的對象最廣，可以是父母，可以是身體，可以是牲口，也可以是花木。這個字帶倫理色彩，養親、養老、奉養，都是「養」；用在活物身上，也就自然帶了幾分盡責的意思——你既然養它，就得讓它活好。

豢。《說文》說「豢」是「以谷圈養豕也」。這是四個字裡最具體的一個：用糧食，在圈裡，養豬。《孟子·告子上》裡有「芻豢」並稱的說法，芻指吃草的牛羊，豢指吃谷的豬狗，按食性把家畜分成兩類。「豢」後來引申為「豢養」，就帶上了貶義：被豢養者吃得很好，代價是失去自立，也失去野性，只能依附著活。

四個字排下來，可以看出一條線：玩，人只顧自己；畜，人為了用；養，人負起責；豢，人把對方變成不能離開自己的東西。

那麼衛懿公對他的鶴，是哪一樣？

他當然「養」了，也可以說「豢」了——鶴吃著公家的谷，剪了飛羽，離不開人。但這四個字都不足以說明他真正做的那件事。玩、畜、養、豢，說的都是人與活物之間的私人關係，涉及的是喂什麼、關在哪裡、怎麼使喚。它們全都不涉及第三方。

而衛懿公做的事，涉及全國。他給鶴的不是食料，是位次；不是圈舍，是軒車。這件事在漢語裡沒有一個現成的動詞可以描述，因為語言從來不為不該發生的事準備詞。要說清楚他做了什麼，只能用一個原本只對人使用的說法：他給鶴授了爵。

關於「玩」，還有八個字流傳極廣，須在此交代清楚層次。今本《尚書》有《旅獒》一篇，講西方有部族向周天子進獻大犬，召公勸諫不要接受，篇中有「玩人喪德，玩物喪志典」的話。這八個字後來成了中國人評判一切嗜好的現成尺子。但《旅獒》屬於今本《尚書》裡的古文諸篇，學界普遍認為出於晚出的偽古文，不能徑直當作西周文獻來用。這一點必須說明。

不過，即便文本晚出，它仍有一層用處：它說明後人在為「異物進入宮廷」這類事定性時，早已有了一套固定的態度，而且這套態度是把「玩人」和「玩物」並列的——把人當玩物，與把玩物當人，在他們看來是同一個毛病的兩頭。衛懿公犯的正是後面那一頭。

活物一旦進了秩序

這一卷講人對活物的愛：馬、犬、鷹、鶴、魚、蟲、貓、樹。開篇用一個極端的例子，是為了先把這一卷與前面各卷的差別擺出來。

活物與器物的根本差別有三條。

第一，它會回應。一塊玉不會看你，一柄劍不會認得你的腳步聲。活物會。哪怕那回應只是它餓了朝你走來，人也會把它讀成情分。而這種讀法一旦成立，人就會加碼：既然它待我不同，我待它自然也該不同。器物之愛是單向的，人給多少是多少；活物之愛是來回的，來回一多，就沒有邊界了。衛懿公的鶴會不會舞，史書沒說；但一群從雛鳥養起、不怕人、見人就走過來的大鳥，足以讓一個人相信自己被認得。

第二，它會生病。器物壞了可以修，修不好可以擱著，擱著也還是那個東西。活物病了，人要跟著著急、跟著守夜、跟著花錢，而且往往無能為力。為一個生病的活物花去的心力，會反過來加深人對它的看重——凡是費過力氣的，人都捨不得。

第三，它會死。這一條是活物之愛與一切器物之愛最後的分界。愛一件器物，人可以打算傳給子孫；愛一隻活物，人從一開始就知道自己要送它走。這一卷後面的許多章，講的都是這一條。

而這一章講的是更早的一步：麻煩並不是從它死的時候開始的，是從人把它納入自己的秩序那一刻開始的。

秩序是給人立的。它的每一格背後都站著一個人：這一格該做什麼，那一格能拿多少，出了事誰去頂。把一樣不會做事、不能頂事、也不懂什麼叫做事的活物放進去，這一格就空了。空的不只是那一格——所有還站著人的格子，都會因此鬆動一次。因為它們的效力本來就靠一件事維持著：格子與責任是對應的。只要有一格不對應，全部格子都開始可疑。

這一點在衛國那句話裡看得最清楚。士兵們並沒有說「鶴不配」，他們說的是「餘焉能戰」——他們懷疑的不是鶴的資格，是自己的位置。國君給鶴髮了祿，他們立刻反過來問：那我算什麼。一格出錯，全部的人都要重新掂量自己那一格值多少。這才是那句話真正的破壞力所在：它不是一句牢騷，它是全國人同時開始核對賬目的那一刻。

最後回到本書的主線。

全書追的是一件事：「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜、是捨不得。《孟子·梁惠王上》裡齊宣王說「齊國雖褊小，吾何愛一牛典」，那個「愛」是捨不得；《老子》說「甚愛必大費」，說的是愛得深，耗費必大。字形也在說同一件事：手在上，是要給出去；心在中，是捨不得；腳在下，是走不動。

衛懿公這一章，給這條主線添了一個此前沒有出現過的問題。

前面各卷講捨不得，講的都是一個人捨不得自己的東西：自己的錢、自己的牛、自己的時間、自己的孩子。捨不得是他的，損失也是他的，賬算在自己頭上。

而衛懿公捨不得的是鶴，他拿去填這份捨不得的，卻是祿位、名分、軒車——是公器。他從公家的庫裡取出別人的份額，來稱量自己心裡的分量。「甚愛必大費」這句話在這裡成了字面，只是費的不是他自己的。

於是這條主線有了一個新的分岔：當你捨不得的東西不是你的，而是眾人的，你的捨不得就成了別人的損失。而且這筆損失是隱形的，當事人幾乎不可能察覺——他只覺得自己在愛，在給，在慷慨，在做一件深情的事。要等到有一天，有人站出來把賬算給他聽，他才知道自己一直在花什麼。

《左傳·閔公二年》記這件事，後面還有一段清單。衛國殘破之後，齊侯派兵戍守，並送來一批東西：「歸公乘馬，祭服五稱，牛、羊、豕、雞、狗皆三百，與門材。歸夫人魚軒，重錦三十兩。」

這份清單值得一看。送給國君的是駕車的馬、祭祀的禮服，是牛羊豬雞狗各三百，是修城門的木料——全是能吃、能用、能修城的東西。送給夫人的是一輛魚軒，那是夫人份內該乘的車。

軒重新回到了人的手裡。清單裡一隻鶴也沒有。

第一百六十四章 梅妻鶴子

一個稱謂上的越界

漢語裡有一批四字的說法，是後人替古人做的總結。當事人活著的時候並沒有說過這四個字，也不會想到自己身後會被四個字概括乾淨。「梅妻鶴子」是其中最短的一個，也是最古怪的一個。

古怪在哪裡，得先把這四個字拆開來看。梅是植物，鶴是禽鳥，妻和子是親屬稱謂。漢語裡拿親屬稱謂去稱呼非人之物，本來不算稀奇。石頭可以稱丈，松竹可以稱友，山可以稱兄，濁酒清酒可以稱賢稱聖。但這些稱呼有一個共同點：它們都停在同輩或者長輩的位置上，而且都是可以退出的關係。友是選來的，兄是攀的，丈是敬出來的。這些位置空著，日子照過。

「妻」和「子」不同。這兩個位置不是評價，是編制。它們是一個家庭內部僅有的兩個結構位，一個橫向，一個縱向。稱一物為友，說的是我欣賞它；稱一物為妻、為子，說的是我與它同住一處，共一份生計，並且這層關係沒有退出條款。前者是態度，後者是戶口。

所以「梅妻鶴子」的奇處不在擬人，在擬親。它沒有說林逋像疼愛妻子那樣疼愛梅花——那是比喻，漢語裡到處都是，不值得專門造一個成語。它說的是：梅就在妻的位置上，鶴就在子的位置上。漢語稱謂系統裡最不能挪動的兩格，被兩樣不會說話的活物佔住了。

從語法上說，這個結構是通的。「妻」在古漢語裡本來就能作動詞。《論語·公冶長》記孔子論公冶長，有「以其子妻之」一句——把自己的女兒嫁給他。此處的「子」指女兒，「妻」是動詞，意為使之為妻。「子」同樣能作動詞。《禮記·禮運》講大同之世，說「不獨親其親，不獨子其子典」——頭一個「子」是動詞，意思是當作子女來撫養。兩個字都能帶賓語。於是「梅妻鶴子」在語法上就是一個整齊的及物結構：以梅為妻，以鶴為子。梅和鶴被放在受事的位置上，是被娶的那一個，是被養的那一個。

但語法通不等於事理通。「妻」這個動詞在古漢語裡對賓語有嚴格限制：能被妻的只有人。「子」略寬一點，可以子他人之子，可以子孤幼，但也仍在人的範圍之內。把一棵樹和一隻鳥送進這兩個動詞的賓語位置，是一次越界。這四個字之所以過目不忘，靠的全是這一次越界——它不是描寫，是一道違規的填空。

接下來說來歷，要說得謹慎一點。

第一，林逋自己沒有說過這四個字。他現存的詩文裡沒有，與他同時的人稱呼他也不用這四個字。這是後人從兩樁具體的事情上概括出來的：一是他在孤山種梅，二是他養鶴。

第二，四字連用固定成語，出現的時代較晚。它最早見於哪一部書，學界看法不一：有繫於南宋詩話的，有繫於元明筆記的，各家所據版本互異，很難坐實。穩妥的說法是：宋人記林逋，說的是他的梅和他的鶴，但並沒有用「妻」和「子」這兩個字；把梅和鶴抬進親屬位的那一步，是後世替他走的。這一點很要緊，它說明這個說法與其說是林逋的自述，不如說是後人對他一生結構的一次判讀——判讀的結果是：這個人有一個家，家裡只有他一個人，另外兩個成員不是人。

第三，關於鶴，較早而相對可靠的記載見於沈括《夢溪筆談》。大意是說：林逋隱居杭州孤山，養了兩隻鶴，放出去能飛入雲霄，盤旋很久，又自己飛回籠中。他常常划一葉小船到西湖四周的寺廟去。有客人來到他住處，童子出來應門，請客人坐下，隨後開籠把鶴放走。過不多久，林逋一定搖著小船回來了——因為他把鶴飛當作信號。《宋史·隱逸傳》所記大體承襲此說，文字略有出入。

這段記載後來被反覆引用，是因為它寫出了一樣很實際的東西：鶴在這裡不是玩物。它是通信設備。童子開籠，鶴起飛，主人在湖上看見鶴，掉頭回家——這是一套流程，鶴在流程裡有崗位。養一隻有崗位的鳥，和養一隻好看的鳥，是兩回事。前者已經進入了生活的運轉，後者只是擺在生活邊上。「鶴子」這個說法能立得住，一半靠這一條記載：這隻鳥是家裡做事的。

第四，關於梅，記載反而是散的。孤山有梅，宋人的詩文裡能夠看到；但「三百六十餘樹，每樹所得可供若干日之用」這一類精確到數目和收支的說法，出於後出的方誌與筆記，學界一般視為傳聞，不宜當作實錄引用。可以確定的只有一件事：他寫梅，而且寫得讓後人繞不過去。梅的那一半名分，是他自己用兩句詩掙來的，不是靠種了多少棵樹。

最後要點出的，是這個說法真正能站住的原因。《宋史》記林逋，明說他不娶，無子；又說他把兄長的兒子接來教養，這個侄子後來考中進士。也就是說，他家裡那兩個位置本來就是空的，而且是他自己讓它空著的。「梅妻鶴子」四個字不是錦上添花的讚美，是補缺。填表的人先看見了兩個空格，才去找可以填進去的東西；手邊正好有梅，有鶴，就填了上去。所以這四個字聽起來風雅，骨子裡是一份戶籍登記。

逋 隱 處士

先看他的名字。「逋」這個字，《說文解字》釋為「亡也」——逃亡。從辵，甫聲。辵是與行走有關的偏旁，所以逋的本義是走掉、跑開。由此引申出兩串意思：一串是人的躲避，逋客、逋逃、逋亡；一串是事的拖欠，逋賦、逋租、逋負——欠著不交，也是一種跑掉。一個後世被認作頭號隱士的人，名字就叫「跑」。

這多半是巧合。古人取名用字未必都藏著深意，何況名字是父母取的，取名的時候孩子還什麼都不是。但有一層對照仍然值得記下來：他字君復。逋是去，復是返，名與字取相反相成之義，本是古人常見的路數（如韓愈字退之）。若這一層解釋成立，他的名字本身就是一個來回：跑出去，再回來。而他一生的實際軌跡恰好是：從仕途上跑開，回到一座湖心的小山上，再不出去。當然，這只是就字面作的推想，古人名字的取義常常無從坐實，學界對此並無定論，此處只作參看，不當證據用。

再看「隱」。《說文》釋「隱」為「蔽也」——遮蔽。這個本義很要緊：隱不是「離開」，是「被擋住」。離開是一個人的事，遮蔽卻要兩樣東西才能成立——要有遮蔽物，還要有一個被遮的方向。你總得對著什麼人隱。《論語·泰伯》說「天下有道則見，無道則隱」，見與隱是一對，都是相對於「天下」擺出來的姿態。所以在漢語的原義裡，隱居從來不是脫離關係，是把關係換了一種形式：不再照面，但仍然對著。

這一點後面還要用到。眼下先記住一句：隱這個字，天生帶著一個觀眾。

「處士」是配套的身份名。「處」的本義是止、是居，與「出」相對。出則為仕，處則為士。《孟子·滕文公下》說到世道衰亂之時「處士橫議」，那時候處士已經是一個成群的、有發言力量的社會類別，不是零星的怪人。到了宋代，這個身份進一步被制度承認——《宋史》專列《隱逸傳》，把不肯做官的人集中登記造冊。一個王朝肯為不做官的人立傳，這件事本身就說明：不做官也是一種可以被朝廷計入賬目的貢獻。

宋初這一類人不少。陳摶、种放、魏野等等，都是當時有名的隱者，朝廷與他們之間有一套成熟的往還禮數：徵召、辭謝、賜物、勞問、賜號賜諡。有人受召而出，有人受賜而留，也有人出了又回。林逋走的是其中最完整、也最乾淨的一條路：始終不出，而始終受賜。

關於他的生平，可靠的骨架大致如下。他是北宋前期人，生活在宋真宗、仁宗之際；籍貫的具體歸屬學界看法不一，杭州錢塘與明州奉化兩說並存，各有依據。早年曾在江淮一帶漫遊，後來回到杭州，在西湖的孤山結廬而居。《宋史》說他二十年足跡不到城市。終身沒有做官，沒有娶妻，沒有兒子。真宗聽說了他的名聲，賜給他糧食和布帛，並且下詔讓地方長官按時節前去慰問。他死後，仁宗賜諡「和靖先生」。

這個骨架裡有幾處先放著不動，等後面再拆：一個二十年不進城的人，皇帝是怎麼聽說他的；一個不做官的人，為什麼會有地方長官定期上門；一個終身白身的人，死後怎麼會有諡號。

還有一處更要緊。《宋史》記他善寫行書，喜歡作詩，詩風清峭，多奇句；但稿子一寫完，隨手就丟掉了。有人問他：為什麼不抄錄下來留給後世？他的回答，《宋史》記作：「吾方晦跡林壑，且不欲以詩名一時，況後世乎！典」——我正在山林裡把自己的痕跡抹掉，連當世的詩名都不想要，何況身後。

這句話說得很硬。但今天我們仍舊讀得到他的詩，就意味著這句話並沒有兌現：有人在他丟的時候撿了，在他不抄的時候抄了。三百多首詩留下來，靠的全是別人。一個宣稱不要留下痕跡的人，痕跡是別人替他留的。

這不是他的品格出了問題，是隱居這件事本身的結構問題。這個結構後面要專門說。眼下只須記住：從名字到身份，他這一生用的每一個字——逋、隱、處、和靖——都不是自足的。逋要有可逃之地，隱要有可蔽之物，處要有相對的出，諡號更是必須由別人來給。一個人躲得再遠，用來描述他的詞彙仍然全部來自他躲開的那個世界。

十四個字裡沒有梅

他一生寫過不少詩，留下三百餘首。真正讓他站住的是兩句，出在《山園小梅》二首的第一首。全詩如下（諸本文字略有異同）：

眾芳搖落獨暄妍，佔盡風情向小園。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。

要看清這首詩的關節，只能一個字一個字地讀中間那兩句。

「疏」。《說文解字》釋「疏」為「通也」。本義是疏導、使之通行；與「密」相對的那個常用義是後起的。但兩個義項通著：通就意味著中間有空隙，有空隙才走得過去。所以「疏影」這兩個字，第一個字寫的其實是空的那部分——不是影有多少，是影與影之間沒有什麼。

「影」。影是光被擋住之後在別處留下的形狀。它不是物，是物的缺席在另一個地方的證明。影沒有自己的實體，摸不著，也拿不走。寫影，就是寫一樣存在但不能被佔有的東西。

「橫斜」。兩個方向詞並置。橫是平著鋪開，斜是偏出去。合起來不構成一個確定的方向，只給出一種沒有規矩的走向。這兩個字裡沒有形容詞，只有姿態。

「水清淺」。三個字全是水的屬性：清是能透光，淺是能見底。這裡為什麼要有水？因為影要有承載面。沒有一塊能映的地方，影就不成立。這三個字是在為上面那個影子鋪地，鋪的還是一塊必須乾淨、必須不深的地。

「暗」。《說文》釋「暗」為「日無光也」；另有「闇」字，《說文》釋為「閉門也」，古書中二字常通用。所以「暗香」不是說香氣微弱，是說不見其來處的香——你確實聞到了，但你指不出它從哪裡來。這個字管的是來源不明，不是濃度。

「香」。嗅覺之物。無形，無邊界，不能指認位置，也不能收存。

「浮動」。浮，《說文》釋為「氾也」，就是漂。浮是不著地，動是不靜止。這裡的要害在於：他用水上漂浮的動詞去寫空氣裡的氣味，等於把香寫成了液體。於是這一句與上一句在暗中接上了——上句的影在水面上，下句的香在空氣裡，兩者用的卻是同一套動詞。整個聯在物理上被統一成了一件事：有東西在一層薄薄的介質上面移動。

「月黃昏」。時間加光。黃昏是一天裡光最弱、最不確定的一段；黃昏時分的月又正是月色最淡的時候。這三個字給出的不是照明，是照明的不足。

十四個字讀完，可以做一次統計：這兩句裡，梅一個字也沒有。出現的是影、水、香、月，四樣東西。這四樣有一個共同點——全是間接物。影要靠光和遮擋物才有；水面上的影還要多靠一層水；香要靠空氣，還要靠一個鼻子；黃昏的月光是太陽的光經月亮反射、再被暮氣濾過一道的。沒有一樣是能被直接端出來的。四樣都是二手的。

句法上還有一層。兩句都省掉了介詞。「疏影橫斜水清淺」，是影橫斜「於」水之清淺處，那個「於」刪了；「暗香浮動月黃昏」，是香浮動「於」月下黃昏之時，那個「於」也刪了。刪掉介詞的後果是：方位和時間不再是背景，它們與主體被擺到了同一層上。讀起來像是四件靜物並排擱著，誰也不從屬於誰，誰也不解釋誰。

再看全詩其餘六句。「眾芳搖落獨暄妍」有比較；「佔盡風情向小園」有一個很重的動詞「佔」；「霜禽欲下先偷眼」有心機；「粉蝶如知合斷魂」有假設有情緒；末聯的「微吟」「相狎」「不須」，全是人的取捨。八句裡有六句帶著主體、動作或情緒。唯獨中間這兩句是空的：沒有人稱，沒有動作的發出者，沒有一個字表態。它們是全詩裡唯一一處把人撤走的地方，也正是後人唯一記住的地方。

所以這兩句的技法可以說得很乾脆：他不寫梅。花瓣、顏色、開了幾朵、枝有多粗、香有多濃——這些都可以描摹，也都是能被清點和佔有的。他一樣不寫。他寫的是梅留下的兩種痕跡：一種是它擋住光之後留下的空缺，一種是它散進空氣裡的氣味。前者是減法，光少了一塊；後者是加法，空氣裡多了一點東西。梅在這兩句裡同時是遮光者和散發者，而這兩種在場方式有一個共同點：都不需要你走近，也都不可能被拿走。

這一層與本書的主線接得上。全書追的是「捨不得」。一個人若不想捨不得，最省事的辦法不是不愛，是只愛那一部分不會失去的東西。影和香正是這樣的東西：你帶不走，別人也帶不走；你佔不住，別人也佔不住。他把梅寫成了不能被佔有的東西，於是也就寫成了不能被奪走的東西。

這是一個解法。但只是解法，不是解決。後面要說到：他躲開了「被拿走」，沒有躲開「會死掉」。

形似與繞開

把這兩句放回詩史裡看，它的分量才出得來。

本書第一百一十八章說過南朝的詠物詩。那一路的路數是：題目標一物，通篇寫這一物，盡力把物的形貌一層一層描出來。這是當時的正宗，也是當時的批評標準。鍾嶸《詩品》論詩，有「巧構形似之言」的說法，用來稱許那種把物象刻畫得逼真的本事；劉勰《文心雕龍·物色》講寫物，說「寫氣圖貌，既隨物以宛轉典」——描摹氣象、圖寫形貌，要跟著物本身的曲折走。物怎麼長，筆就怎麼拐。同篇還講到體物貴在貼得緊，能把最細微處一一寫出來才算工。總之是要準，要密，要附著。

梅在這一路裡也有前例。鮑照《梅花落》有「中庭雜樹多，偏為梅諮嗟典」之句，是在一院雜樹裡單挑出梅來說話；何遜有詠早梅的詩（篇題各本或作《詠早梅》，或作《揚州法曹梅花盛開》），起首說梅是最先驚動時序的花，接著寫它在霜裡發、在雪中開。這些句子的寫法是加法：每一句都往梅身上添一樣屬性——時令的、氣候的、姿態的。添得越準，詩越好。

林逋那兩句是反過來的。他做減法：把物本身撤走，只留下它作用於別物之後的結果。

兩種寫法的目標不同。「形似」要證明的是「我看清了它」；「疏影暗香」要證明的是「它來過這裡」。前者把物固定下來，做成一個可以反覆查看的標本；後者只留下在場的證據，而讓物本身繼續不可捉摸。前者的成品是像，後者的成品是痕跡。

這個分別大體成立，但不宜說得太絕對：六朝詠物裡也有寄託，宋人詠物裡也不乏工筆，兩頭都能舉出反例，分期的說法學界向來看法不一。可以確定的只是趨勢上的一件事——六朝詠物多出於應制、賦得、同題共作的場合，一群人當場詠一物，比的就是誰描得準、描得新，準確本身是競賽項目；而到宋人手裡，詠物越來越是要在物上安放自己。物寫得越實，越難承擔人的意思。要讓一樣東西住得進人，就得先在它身上留出空地。

宋人詩話裡還流傳著一則關於這兩句來歷的說法：謂五代的江為有「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏典」一聯，林逋把「竹」改成「疏」、把「桂」改成「暗」，於是成了名句。此說見於宋人詩話，各家所記出處不一，其可信程度學界看法不一，也有人認為出於後人附會，不足為據。

但這則說法即便只當作一個批評寓言來讀，也說得極準。因為它指出的兩處改動，恰好都是同一個動作：把具體的物名（竹、桂）換成了不指名的形容（疏、暗）。原句是有主人的——竹的影，桂的香；改後的句子沒有主人，只剩下影和香本身。物名一拿掉，句子才立得住。這則傳說無論真假，都指著同一個技法：不說出它是什麼，這句詩才是好的。

後來的事情證明這個技法贏了。姜夔為范成大作過兩支新曲，直接用「暗香」「疏影」做調名，從此這兩個詞成了梅的代稱，也成了後世詞人反覆填的調子。王安石寫梅，末句用「為有暗香來」，「暗香」二字是現成搬來的。一聯詩裡的兩個詞變成兩個詞牌、一個通用的公共詞彙，這在漢語裡是少見的待遇。

而這個待遇的實質是：從此以後，寫梅的人不必再寫梅了。有人已經替所有人把梅挪到了不必描摹的位置上。一樣東西一旦被公認為寫不盡、不必寫，它就不再是一樣普通的植物了。它有了品第。

梅是怎樣被寫上去的

品第不是天生的。梅取得它在漢語裡的地位，用了一千多年，而且這一千多年裡，梅本身一點沒變。

先秦典籍裡的梅，是一樣吃的東西。《詩經·召南·摽有梅》寫「摽有梅，其實七兮」——樹上的梅子落了，還剩七成。這首詩用落果的數目說女子的婚期一天天過去，梅在這裡是果實，是可以清點的東西，是時間的刻度。《秦風·終南》問終南山上有什麼，答「有條有梅」，梅與別的樹並列，是山上的一種木。另有《尚書·說命下》「若作和羹，爾惟鹽梅典」的說法——做羹要靠鹽和梅，一鹹一酸（按：今傳《說命》屬晚出古文尚書，其成篇年代與真偽，學界早有爭議，此處只作詞彙上的參看）。在這些最早的用例裡，梅是果子、是木材、是酸味的來源。沒有一處涉及品格。

漢魏六朝，梅開始進入詩。樂府有《梅花落》的曲題，南朝詩人寫早梅、寫庭中之梅。這時候梅得到的第一個特點是「早」——比別的花先開。早是時序上的事實，還不是德性。它只是說明這種樹的花期特別。

唐代，梅有人詠，但不顯赫。唐人花事的中心是牡丹。劉禹錫《賞牡丹》裡的「唯有牡丹真國色，花開時節動京城典」，說的是一城人為一種花而動。牡丹的好在盛大、在富麗、在眾人同賞，這與那個時代的氣象合拍。梅不合這個尺寸：花小，色淡，開在沒有人出門的季節。要說唐人不重梅是過頭的話，唐詩中詠梅之作並不少；只是梅還沒有取得後來那種倫理上的位置。唐宋之際花卉品第為什麼會變，學界解釋不一。

到宋代，梅被抬了上去。這個抬升有幾件可以指認的事。

一是梅進入了專門著錄。南宋范成大寫過《范村梅譜》，是現存較早的梅花專譜，開篇大意說梅是天下的尤物，無論智愚賢不肖，沒有人敢有異議。一樣東西一旦有了譜，就有了名分和秩序：品種要分，來歷要考，優劣要排。譜是給有身份的東西編的。

二是梅進入了鑑賞規範。南宋張鎡寫過《梅品》，把賞梅的情境分門別類，列出哪些場合配得上梅、哪些情形算是對梅的辱沒（條目的名目與數目，各本記載或有出入）。給一種花定出「屈辱」的條款，這件事本身就說明：此時的梅已經被當作一個有尊嚴、會被冒犯的存在。

三是梅進入了圖譜。南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》，按花從含苞到凋落的次第畫成圖，是現存較早的木刻畫譜之一。把一朵花的一生分解成可以臨摹的步驟，說明它已經成了需要被學習的對象。

四是梅進入了並稱。松、竹、梅並稱「歲寒三友」。這個組合定型於什麼時代，學界看法不一，一般認為不會早於南宋。三者被湊在一起，靠的是一個共同點：耐寒——在別的植物都停止表現的季節裡，它們還有表現。

這四件事，沒有一件是梅自己做的。

為什麼偏偏是宋，為什麼偏偏是梅，可以推想幾層。松和竹早已被用熟了：松出自《論語·子罕》「歲寒，然後知松柏之後凋也」，竹的君子之喻在六朝已成套語。用得太久的比喻會失效，士人需要一樣還沒有被用舊的東西。而梅正好具備幾個便利的條件：花期在冬末春初，獨自開；花小，色淡，不豔；有香而指不出來處；結的果子酸，可食可藥，有用但不好吃。這幾條合起來，恰好湊成一套士大夫願意認領的自我形象——不合時令，不事豔麗，有用而不顯，有德而不宣。

但話要說到底：這套形象不是梅的性質，是人對梅的性質的一種取用。同一株樹，在江南的果園裡是經濟作物，一年一收，論擔計價；在孤山的雪地裡是人格。梅什麼也沒有做，是被寫上去的。

而寫它的人，正是需要它來說明自己的人。宋代士大夫裡有大量不得志的、被貶的、致仕的、終身不第的人，他們需要一個既不合時宜又自給自足的形象，來安放自己的處境。梅被抬高的過程，與士人自我認同成形的過程，是同一件事的兩面。誰在寫梅，誰就在為自己找說法。

林逋在這個過程裡的位置不是最早，也不是寫得最多。他提供的是一個人格樣本：不仕，不娶，種梅，養鶴，詩成隨手丟棄。有了這個樣本，梅就有了一個具體的人可以指認——愛梅從此不只是一種趣味，是一種可以效法的身份。後來陸游寫梅，說「零落成泥碾作塵，只有香如故典」，那已經是把梅完全當作自己在寫了。中間那一步是林逋走的。

代價也要寫出來。一樣東西被抬到品第上去，它就不再被看見了。宋以後詠梅的詩詞多得數不清，其中絕大多數寫的不是梅，是作者希望別人怎麼看自己。梅成了一件可以穿的衣服，誰都能穿，穿上就有了品格。這是所有被賦予德性的物的下場：先被抬高，再被穿舊。而這件事的起點，恰恰是那兩句根本不寫梅的詩。

名聲是誰傳的

現在回頭拆前面留下的幾個釦子。一個二十年不進城的人，皇帝怎麼會聽說他；一個沒有官職的人，怎麼會有地方長官按時上門；一個說不要留下痕跡的人，痕跡怎麼會留下來。

隱居這件事有它的實際條件，一條一條擺開來看，會清楚很多。

第一條是不仕。不仕要成立，得先有可仕的資格與名聲。默默無聞的不仕者，史書不記，不是因為看不起他，是因為無從記起——沒有人知道他本來可以做什麼，他的不做就沒有內容。《宋史·隱逸傳》裡的人，多半是先有才名，後有隱名。次序不能顛倒。

第二條是不娶。不娶意味著沒有子嗣，沒有子嗣意味著沒有守靈的人、沒有祭祀的人、沒有替他保存文稿的人。《宋史》在「不娶，無子」之後緊接著記他教養兄長的兒子、這個侄子後來登進士甲科，這一筆不是閒筆。它說明這個家仍舊有後續，只是走的旁系。一個真正不留任何後手的隱者，在傳統的記載體制裡幾乎不可能留下資料。

第三條是居處。孤山在西湖之中，不是深山。從城裡划船就能到。這一點很要緊：他隱的不是一個與世隔絕的地方，是一個近在城邊、隨時可以被訪問、也隨時可以謝絕訪問的地方。孤山的地理位置本身就是一種姿態——離得開，又看得見。

第四條是生計，這是最少被談起的一條。《宋史》說真宗賜給他粟帛，又下詔讓地方長官按時節慰問。也就是說，他的日子裡有一份來自朝廷的、週期性的供給。至於田產、親族接濟、他人饋贈的具體情形，記載不詳，學界看法不一，不宜臆測。可以確定的只有一點：一個二十年不進城、不事生產的人，衣食總有來路，而其中至少有一路是官方的。不仕，不等於與官府無關。

第五條是名聲的傳播，這一條最關鍵。隱士的名聲不能自己傳。他不投書，不赴宴，不應舉，不刻集，那麼名聲怎麼出去？靠訪客。《夢溪筆談》那條記載裡有一樣東西容易讀漏——「有客至逋所居」。他有客。而且門上有童子應接，有請坐的禮數，有開籠放鶴的固定動作。這說明客不是偶爾來一個，是常有；說明孤山不是沒有人去的地方，是一個有接待制度的地方。

詩也一樣。他隨寫隨棄，但有人替他撿，替他抄。今傳的詩集裡有梅堯臣的序（此說較為通行，其序的寫作情形與集子的編次流傳，學界另有討論）。一個人的詩要成集，必須有人收、有人編、有人序、有人刻，這一整條鏈子上的每一環都是社會關係。詩集的存在本身就否定了「不欲以詩名一時」的實現。

諡號更是如此。仁宗賜諡「和靖先生」。諡是別人給的，而且是最高一級的別人給的。沒有人可以自諡。

於是有一個結構必須老實說出來：隱士的名聲需要有人來傳，而傳播這件事本身，就構成一種與世界的往來。這不是他虛偽，也不是記載不實。這是邏輯上就該如此的事——我們能夠知道的隱士，一定是沒有隱成功的那一部分；真正隱成了的，我們一個也不知道，連他們的數目都無從估計。史書上的《隱逸傳》，按照隱逸自身的標準衡量，收的全是失敗案例。

不必因此譏諷他。他說過不欲以詩名一時的話，從行事上看，這話大概是真的：他確實不刻集，確實隨手丟稿。問題不在他的誠意，在「隱」這個字本身。前面訓過，隱的本義是遮蔽，而遮蔽必須有一個方向。你一旦對著人遮蔽，人就在那裡。他越是躲，「躲」這個動作越是需要有人看見才成其為躲。一個絕對沒有觀眾的人，我們不會說他是隱士，我們根本不會說到他。

這個結構也順帶解釋了「梅妻鶴子」為什麼必須由後人來說。一個人自己過日子，用不著給身邊的活物安名分：不娶就是不娶，養鶴就是養鶴，種梅就是種梅，三件事各是各的，彼此不必組成一個家。是外人看見這三件事湊在一起，才把它讀成了一個家庭。家庭結構本來就是給外人看的東西——戶口是登記給別人查的。所以「梅妻鶴子」這四個字，本身就是那條傳播鏈上的產物。它是別人替他填的表，而且填得比他自己願意承認的更準。

鶴會死

鶴的名物、品類、禮制與祥瑞那一路，前一章已經考過，這裡不重複。此處只談兩件事：怎麼養，和養了之後會怎麼樣。

先說養。鶴是大型涉禽，體高腿長，壽命很長，在人工飼養下可以活到數十年。它能被養熟：靠定時投餵建立依賴，靠幼時的接觸建立對人的親近。放出去還會回來，靠的不是忠誠，是習慣和食料。《夢溪筆談》說他的鶴放出去盤旋很久又自己入籠，這在飼養上是做得到的，不必當成異事。古書裡關於鶴的具體養法記載零碎，各代各地做法不一，此處只就常理而言。

有一件事值得注意：鶴是終身配對的鳥。成對生活，共同守巢，共同育雛，對同伴的依戀極強。人把它當作子，它未必把人當作父。它生活在一個沒有同類的地方，只能把眼前這個每天出現的兩足動物當成自己的群。這是一場互相誤認。兩邊都在用手邊現成的東西，替補一個空掉的位置——他缺一個家人，它缺一個同類。

再說陪伴的性質。鶴能做什麼？它不說話，不勞作，不能被託付事情，不能被商量。它能做的只有兩件：在場，和回來。而這兩件恰好是家人最基本的功能。一個人回到住處，屋裡有一個活的東西在等他；他出門，那東西還在那裡；他久久不歸，那東西被放出去，飛到湖面上把他找回來。這就是家庭生活最樸素的形狀，它甚至不需要語言。

但活物有一樣死物沒有的性質：它會死。

鶴有壽命。養得再周到，也會有一天籠裡空了。梅也一樣。梅樹比人活得久，可是梅會枯，會被雪壓斷，會遇上壞年成；何況梅每年落一次花——一年一次的失去，被安排成了制度，按季節準時到來。他挑的這兩樣東西，一樣每年離開他一次，一樣遲早離開他一次。

所以這一章的結論可以說出來了：人用活物代替人，得到的不是安全，是同一種失去的可能。而且他買進這種可能性的時候是知情的。他見過花落——那兩句詩寫的正是花在那裡而人看不真切的時刻；他也知道鳥會死。

把這一章與第一百三十五章並看，分別就出來了。那一章說的是對山：相看兩不厭，只有敬亭山。山不會死，山也不回應。看山的人是安全的，也是徹底孤立的——那是一種單向的關係，人給出去，山什麼也不還。

這一章有兩處不同。第一，梅與鶴是活的，因此會死。第二，鶴有回應。童子開籠，鶴起飛，他在湖上看見，掉頭回家——這已經不是欣賞，是往來，是一套兩邊都要動作的流程。他不只是在看著什麼，他建立了一個有分工、有信號、有作息的結構。

本書講了一百多章的關係。講到這裡，出現了一個只有一個人的家庭。而這個家庭裡，關係應有的零件一樣不缺：有分工，有等候，有信號，有別離，最後還會有喪。一個人躲開了所有可能傷害他的關係，然後在一棵樹和一隻鳥身上，把同樣的關係原樣重建了一遍。

這就說明了一件事：捨不得不是由對象引起的。它不是梅給的，不是鶴給的，也不是人給的。它是人自己帶進來的東西，換什麼對象都一樣。第一百六十二章講的是這個道理在不會動的東西上的樣子；這一章是它在活物身上的驗證。活物只是把結論顯示得更快——因為它會先死。

回到字上。《說文解字》釋「愛」為「行皃也」，是行走的樣子，而表示心中之愛的本字另有一個「㤅」，從心。繁體的愛拆開來是爫、冖、心、夂：手在上，是要給出去；心在中，是捨不得；腳在下，是走不動。這四個部件在林逋身上有一種很整齊的落法。他的腳是不動的，二十年不進城；他的手也沒有伸出去，不仕，不娶，詩寫了就丟。四個部件裡，他只留下了當中那一個。

那兩隻鶴後來怎麼樣了，記載沒有說。孤山的梅後來怎麼樣了，記載也沒有說。寫他的人要的是那個結構——一個人，一片梅，兩隻鶴，湊成一份可以傳下去的樣子；至於籠子空了以後他怎麼辦，不在他們要寫的範圍裡。但對住在孤山上的那個人來說，鳥是具體的：會老，會病，會有一天飛出去不回來。捨不得這件事，就是在這種時候現出原形的——不是在寫下那十四個字的時候，是在籠子已經空了、門還得照常開、船還得照常划回來的時候。

第一百六十五章 不可居無竹

一句被削短的詩

這句話今天以六個字的形式流傳:寧可食無肉,不可居無竹。整齊,對仗,像一副現成的對聯,可以刻在竹製的鎮紙上,可以印在茶葉罐上,可以掛在任何一間鋪了竹蓆的房間裡。它的整齊是被修出來的。蘇軾的原句不是這樣。通行本《蘇軾詩集》所收《於潛僧綠筠軒》,開頭兩句作「寧可食無肉,不可使居無竹」——第二句多一個「使」字,五言與六言相接,讀起來是拗的,不好看,也不好背。傳世刻本之間文字偶有出入,後人抄寫、引用時把那個「使」字抹掉,兩句就齊了。一句詩被削去一個字,以換取被記住的機會,這件事本身很能說明後面要講的全部內容。

詩的寫作時間,一般繫於蘇軾通判杭州任內,也就是熙寧四年到七年之間;具體年月學界看法不一。杭州通判要巡行屬縣,於潛是杭州所轄的一個山縣,在今浙江杭州臨安一帶。當地有僧人慧覺,住處有一座軒,名綠筠。蘇軾到了,題了這首詩。全詩不長:

寧可食無肉,不可使居無竹。無肉令人瘦,無竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可醫。旁人笑此言,似高還似痴。若對此君仍大嚼,世間那有揚州鶴?

要逐句讀。

第一句和第二句是一個對舉,而這個對舉是荒謬的。肉是吃的,竹是看的。一個進入身體,一個停在窗外。它們本來不在同一個量綱上,不構成可比項,就像沒有人會說「寧可缺鹽,不可缺月亮」。蘇軾偏偏把它們放上同一桿秤,並且當場稱出了結果:後者更要緊。荒謬不是失誤,荒謬是這句詩的全部力氣所在。一個正常的比較句只能得出一個正常的結論,而一個把兩樣不可比的東西硬湊在一起的句子,它真正在做的不是比較,是宣告排序。

第三句和第四句給出了理由,理由同樣是不對稱的。無肉令人瘦——這是生理事實,可以稱量,可以看見。無竹令人俗——這是一個判定,不能稱量,不能看見,只能由說話的人認定,並且由聽話的人接受。蘇軾把一個可驗證的命題和一個不可驗證的命題排在一起,讓前者的確鑿性滲到後者身上去。讀的人在承認「無肉令人瘦」的那一瞬間,已經順勢也承認了「無竹令人俗」。這是修辭最省力的一種做法:讓真話替假設作保。

第五句和第六句是全詩的樞紐:人瘦尚可肥,士俗不可醫。到這裡,那桿秤才真正傾斜。瘦是可逆的,今天缺肉,明天有肉,人就補回來了;俗是不可逆的,而且被下了一個醫學上的判詞——不可醫。「醫」這個字用得重。它把「俗」從一種趣味上的差別,升格成一種體質上的疾患,並且宣佈無藥。注意主語也換了:前一句說「人」,後一句說「士」。士是有身份的讀書人。也就是說,這場比較從一開始就不面向所有人,它面向的是一個特定的、必須自我證明的人群。農人不必擔心自己俗,商人不必擔心自己俗,只有士需要擔心。這句詩不是在討論居住條件,是在給一個階層規定必需品。

第七句和第八句,蘇軾自己把話頭交給了旁人:旁人笑此言,似高還似痴。他知道這套說法可笑。他把嘲笑寫進詩裡,不是為了自嘲,是為了先一步把嘲笑收編。一旦「旁人會笑」被作者自己說出來,笑就失去了殺傷力,反而成了這個姿態的一部分——高與痴之間只隔一層紙,而肯做這個痴的人,才配那個高。

最後兩句是收束:若對此君仍大嚼,世間那有揚州鶴?「此君」二字有來歷,是《世說新語·任誕》裡王徽之的話。王徽之字子猷,是王羲之的兒子。他曾經暫時借住別人的空宅,一住下就命人種竹。有人問他:不過是暫住,何必這麼麻煩?王徽之嘯詠了很久,直指著竹說:何可一日無此君?自那以後,「此君」就成了竹的代稱,用這兩個字的人也就順帶承接了王徽之的做派——明知住不長久,還是要種。這是一種不計成本的表態,而表態本身就是目的。

「大嚼」二字,注家的理解不一致。一種讀法是吃肉:對著竹子還大吃大喝,那就是既要清高又要口腹,兩頭都不肯放。另一種讀法是吃筍:筍正是竹的子,一邊說不可無竹,一邊把竹的幼苗端上桌,這個反諷更尖銳。兩說都通,蘇軾未必沒有兼取的意思。

「揚州鶴」的出處,相傳是南朝梁殷芸的《小說》。那書早佚,今天看到的是後人從類書裡輯出的片段,原貌如何,學界看法不一。故事大意是:幾個人各說自己的志向,有的想做揚州刺史,有的想多得錢財,有的想騎鶴成仙;最後一個人說,他要腰纏十萬貫,騎鶴上揚州——三樣一起要。蘇軾引這個典故,是在自問自答:世上沒有這樣的鶴。清高與口腹,只能選一樣。

於是全詩的結構就清楚了。它不是主張捱餓。蘇軾一生不曾以清苦自命,他寫豬肉,寫河豚,寫筍,寫酒,寫得比誰都饞。他初到黃州的詩裡就有一句:長江繞郭知魚美,好竹連山覺筍香。同一個人,一邊說不可居無竹,一邊聞見滿山的竹就想到筍香。這兩句並不矛盾,矛盾只存在於把「寧可食無肉」當成生活主張的讀法裡。那六個字從來不是食譜,是排序表:當兩樣東西不能兼得的時候,先舍哪一樣。誇張的功能就在這裡——它用一個永遠不會真正到來的極端處境,來標定日常裡的優先級。誰也不會真的面臨要肉還是要竹的抉擇,正因為不會,這個抉擇才可以說得那麼斬釘截鐵。

冬生之艸

在討論竹被賦予了什麼之前,先看看竹本來是什麼。

《說文解字》竹部第一個字就是「竹」:竹,冬生艸也。象形。下垂者,箁箬也。許慎把竹歸在「艸」裡,這一點值得停一停。後世把竹與松柏並稱,與梅蘭並列,儼然是木本世界的一員;而在東漢的字書裡,它是草。現代植物學恰好同意許慎:竹屬禾本科,與稻、麥、蘆葦同科,是一種長成了樹的樣子的草。它沒有年輪,沒有次生生長,一根竹竿從出土到定型,粗細幾乎不再改變。文人給了它松柏的席位,而它的親戚是稻子。

「冬生」二字,後人的解釋不一。一說是經冬不凋,四時常青;一說是竹的萌芽在冬天已經形成——冬筍正是埋在土裡過冬的那一茬。兩說都有人主張,學界看法不一。有意思的是,無論取哪一說,「冬」都被留在了這個字的解釋裡,而「歲寒」後來成了竹最重要的資格證明。許慎大概只是在記錄一個物候,後人卻從這兩個字裡讀出了品格。

「箁箬」指筍殼與竹葉下垂的部分,許慎用它來解釋「竹」這個字的字形——上面兩筆像竹枝,下面兩筆像下垂的葉。這是一個象形字,它記錄的是一個人抬頭看竹時的視線。

再看「節」。《說文》:節,竹約也。從竹,即聲。這個訓釋極其重要,卻常被忽略。「約」是纏束、收緊的意思。竹竿是空的,如果一路空到底,受力就散了;每隔一段,竹自己長出一道環,把內部隔斷,把外壁箍緊,這道環就是節。也就是說,「節」的本義只是一個力學構造:一圈把空管收住的加強環。

漢語裡幾乎所有與「節」相關的詞,都從這道竹環上長出來。節制,是收住;節約,是收住;節奏,是把連續的聲音切成段;時節,是把連續的時間切成段;符節,是把一根竹剖成兩半,各執其一,合上才算數;關節,是身體上把兩段骨頭收住的地方;而氣節、名節、晚節、臣節,是把一個人的行為收住的地方。一個物理構造,變成了一整套關於自我約束的詞彙。這不是比喻用得巧,這是漢語在造詞時確實以竹為模型。

這套詞彙有它的賬單,而且賬單很長。「節」既然指約束,它就可以被用來約束任何人。士人用它自律,叫氣節;朝廷用它要求臣子,叫臣節;而當它被用在女性身上,就成了節婦、貞節、守節,成了牌坊,成了幾百年裡無數具體的、不可撤回的人生。同一道竹環,箍住竹管是為了讓它挺立,箍住人則未必。寫竹之德的時候,不能不記著這一筆。

「虛」也要看。《說文》:虛,大丘也。它的本義是大土丘,與「墟」相通,指舊城廢址;空的意思是引申出來的。所以「虛心」這個詞,在字源上並不是「心裡是空的」,而是經過一輪引申以後才可以這樣講。竹心中空,是一個可以剖開驗證的事實;把這個事實說成「虛心」,再把「虛心」說成一種美德,中間跳了兩級——從中空,到空虛,到謙虛。每一級都不是必然的。中空的東西很多,蘆葦也中空,麥稈也中空,沒有人說麥稈虛心。

「筠」,指竹的青皮,也就是竹表面那層光滑發亮的硬殼。《禮記·禮器》裡有一段話被後人引了一千多年,大意是說:落在人身上,就像竹箭有它的青皮,松柏有它的堅心;這兩樣佔了天下的大端,所以能貫穿四時而不改枝換葉。這段話把竹與松柏並舉,並且點出了它們共同的資格——不改。後來「貫四時而不改柯易葉典」成了竹的固定評語,而它最初是與松柏合說的。「筠」這個字後來徑直用來代竹,人取名用它,器物取名用它,那座軒叫綠筠軒,取的也是這個字。

「籜」是筍殼。《說文》裡說,草木的皮葉脫落墜地就叫籜。竹的生長方式與別的植物不同:它出土時已經是一節一節的,每一節外面裹著一層殼,長一節,脫一層,殼落滿地,竹身才露出來。人們愛看的那種光潔挺直的竹,是脫了幾十層皮以後的結果。竹不是長出了什麼,是脫掉了什麼。這一點很少被寫進德目裡,因為它不好聽——一種靠不斷丟棄外皮才能上升的植物,與「不改」的評語其實是有張力的。

《說文》竹部所收的字以百計,是全書最大的部首之一。筆、簡、冊、籍、篇、符、策、算、笏、箸、箕、簟、笠、篙、筏、筐、籃、籠、箱、箭、笛、簫、箏、笙、竿、笞——衣食住行、書寫、度量、刑罰、音樂,全在這一個部首裡。一個字書的部首規模,是一個文明的物質清單。竹部這麼大,只說明一件事:在造字的那個時代,中國人的日常幾乎泡在竹子裡。

最後是一處著名的疑案。《詩經·衛風·淇奧》開篇:瞻彼淇奧,綠竹猗猗。有匪君子,如切如磋,如琢如磨。後世講竹與君子的關係,幾乎必引此章,認為竹與君子的綁定早在《詩經》就有了。但毛傳把這裡的「綠竹」拆成兩種草——綠是王芻,竹是萹竹,都是水邊的低矮植物,不是我們說的竹子。三家詩以及後來的許多注家不從此說,仍以為就是竹。兩說爭了很久,學界看法不一。這件事的意味在於:竹與君子最早的那次結合,可能是一場誤讀;而這場誤讀一旦發生,就再也回不去了。《詩經·小雅·斯干》裡另有一句「如竹苞矣,如松茂矣典」,那是祝人家宅興旺的話,竹在那裡只是繁盛的象徵,還沒有品格。

一份屬性清單

把竹變成君子,需要一道工序:先把它拆成一份屬性清單,再給每一項配一個德目。這道工序有人完整地做過一遍,而且留下了操作記錄。

白居易寫過一篇《養竹記》。文章開頭就是那句判詞:竹似賢,何哉?接著他一條一條地拆:

竹本固,固以樹德,君子見其本,則思善建不拔者。竹性直,直以立身;君子見其性,則思中立不倚者。竹心空,空以體道;君子見其心,則思應用虛受者。竹節貞,貞以立志;君子見其節,則思砥礪名行,夷險一致者。

四條:本固、性直、心空、節貞。每一條的句式完全相同——先陳述一個物理事實,再用一個動詞把它轉成道德功能,最後交代君子看到它應該想起什麼。這是一臺翻譯機,而且是把工作原理寫在外殼上的翻譯機。白居易沒有掩飾他在做什麼:竹並沒有德,是君子「見」了以後「思」出來的。

這篇文章的緣起也寫在文末,大意是說:貞元十九年,他考中拔萃科,授校書郎,在長安一處已故宰相的舊宅東亭租下住處,見庭中的舊竹被荒草埋沒,枝枯葉敗,於是刈去雜草,除掉穢物,讓竹重新顯出來。他是先清理了一叢沒人管的竹子,然後才寫下那四條德目。這個次序值得注意:德目不是從書本裡抄來的,是一個人蹲在院子裡除草時想出來的。

這套做法,與本書第一百五十五章講玉德時看到的是同一個工程。玉那邊的操作更早也更著名:《禮記·聘義》裡子貢問孔子為什麼君子貴玉賤珉,得到的回答是一長串對應——溫潤而澤是仁,縝密以栗是知,廉而不劌是義,垂之如隊是禮,叩之其聲清越以長、其終詘然是樂,瑕不掩瑜、瑜不掩瑕是忠,孚尹旁達是信,氣如白虹是天,精神見於山川是地……許慎在《說文解字》裡釋「玉」,也舉了五德,同樣是從潤澤、紋理、聲音、硬度這些可以上手驗證的性質出發。玉與竹,一個是礦物,一個是植物,處理手法一模一樣:把手能摸到的屬性,一條一條譯成人應該達到的要求。

從這兩個例子裡可以提出一條規律:凡是被中國人反覆讚美的物,都先被拆解成了一份屬性清單。周敦頤寫蓮,寫的是「中通外直,不蔓不枝典」——中通外直四個字,與竹的心空、性直是同一副對子,只是換了一種植物。寫松,寫的是不凋;寫菊,寫的是晚開;寫梅,寫的是先開。清單的條目可以不同,清單這個形式是固定的。沒有清單,一樣東西就只能被喜歡,不能被尊敬。喜歡是私事,尊敬要講理由,而理由必須可以列舉。

翻譯得以成立,靠的是漢語裡一批天生帶兩義的字。直,既是幾何上的不彎,也是品行上的不阿;虛,既是物理上的空,也是態度上的不自滿;節,既是竹竿上的環,也是人身上的操守;貞,既是堅固,也是不改其守;固,既是結實,也是不動搖。譯者不需要費力搭橋,橋本來就在字裡。正因為不費力,這套翻譯看上去才像是發現而不是發明——好像竹本來就有德,只是等著人去認出來。

但清單是可以核對的,一核對就露出破綻:落選的屬性比入選的多得多。

竹中空,所以不抗壓。做梁做柱都不牢,橫著受力容易順紋開裂,這是用竹的人都知道的常識,卻進不了德目。竹的地下莖——竹鞭——每年橫向蔓延數尺,越界、拱壞牆基、鑽進鄰家的田,種過竹的人都要在竹叢外挖溝埋板攔它,農書與地方文獻裡對此多有記載。同一個「易生難死、四時不改」,在文人筆下叫恆,在鄰居眼裡叫禍。竹的節固然使它挺立,可竹要長高,靠的是不停脫掉外面的籜,一層一層丟在地上;這個「不斷丟棄」的事實,與「貫四時而不改」的評語其實是牴觸的,所以從來不進清單。還有一件更大的事——竹會開花,開花之後成片枯死——留到本章最後再說。

一份清單如果只收對自己有利的條目,它就不是描述,是選拔。竹沒有交出這份清單,是人替它填的表。

編出來的組合

竹很少單獨出現。它總是與別的植物一起被提起:與松、梅合稱歲寒三友,與梅、蘭、菊合稱四君子。這兩個組合今天聽起來像是自古就有的常識,其實都是被編出來的,而且編成的時間比人們以為的晚得多。

先看「歲寒」二字的來歷。《論語·子罕》:歲寒,然後知松柏之後凋也。這句話裡只有松柏,沒有竹,也沒有梅。孔子說的是一個觀察——天冷了才看得出哪種樹不落葉,藉以說人要到艱難處才見得出品性。整句的重點不在植物,在「然後知」三個字:平時看不出來。後來「歲寒」被抽出來做了一個詞,專指困境;再後來,這個詞被拿去命名一組植物,而這組植物比孔子的原話多了兩位。

「三友」這個詞也有出處,而且同樣與植物無關。《論語·季氏》講交友:益者三友,損者三友。友直,友諒,友多聞,益矣。三友本來是三種人。把三種植物稱作三友,是把物當人交——這正是王徽之「何可一日無此君」的路數,以「君」稱竹,以「友」稱松竹梅,都是在給植物發一張人的身份證。

至於松、竹、梅三者何時被正式合成一組、以「歲寒三友」四字定名,材料並不像人們期待的那樣乾淨。宋人詩文與繪畫中,三者同幅、同詠的例子已經不少;常被引作較早出處的,是宋末元初林景熙集中的一篇《王雲梅舍記》,大意說主人在住處堆土為山、種梅百本,與高松修竹同作歲寒之友。也有人舉出別的宋代材料。但一個固定名目的成立時間,要看的是這四個字何時開始被當作一個現成的題材名來使用,而不是何時有人偶然把三種植物寫在一處;在這一點上,學界看法不一,不宜坐實。可以肯定的只有一件事:組合的出現遠晚於三者各自的象徵,松的不凋、竹的有節、梅的早開,都是先各自成熟,然後才被併到一起。

「四君子」的情況更晚,也更含糊。通行的說法把梅蘭竹菊的定名繫於明代一系畫譜——常被舉出的是黃鳳池所輯畫譜中的《梅竹蘭菊四譜》,並謂有人題之為「四君」。這個說法流傳極廣,幾乎每一本談四君子的書都這樣寫,但它的證據鏈並不牢固,學界看法不一。四種植物各自的象徵來源也參差:菊靠陶淵明,梅要到宋人手裡才真正立起來,蘭的資歷最老而最可疑——《離騷》裡的「蘭」是否就是今天所說的蘭花,前人早有爭論,一說指澤蘭之類,與今之蘭科並非一物,學界看法不一。四樣東西,四種來路,四個時代,最後被併成一列,像四個從不同地方招來的人被編進同一個班。

真正要問的是:為什麼要編?

因為需要一套可以畫、可以題、可以互贈的公共符號。這三個條件缺一不可。可以畫,意味著它必須是圖形上互補的:松作骨,竹作線,梅作點,三者同幅而不打架;梅蘭竹菊分作四幅,筆法各異——梅用圈,蘭用撇,竹用豎與撇的組合,菊用點與勾——正好構成一套完整的用筆訓練,後來的畫譜確實就是這樣編排的。可以題,意味著它必須自帶現成的德目:畫一枝竹,題「虛心」「有節」,不必另想詞句,誰都懂。可以贈,意味著它必須能表達評價而不涉錢財:送一幅四君子給人,等於說了一句對方是什麼樣的人,而禮物本身只是一張紙和一點墨。

組合的數目也是被用途決定的。四君子是四,因為條屏通常成四掛;歲寒三友是三,因為一幅畫裡三種形態剛好夠撐起構圖。數目不是從植物的性質裡長出來的,是從牆面和畫幅裡長出來的。

一旦成組,單株的意義就被固定了。竹在組合之外還可以是別的東西——可以是筍,可以是簡,可以是笛,可以是打人的板子;進了組合,它只剩一件事:代表節操,並且與旁邊那幾位一同代表節操。組合是一種簡化裝置。它讓一個不讀書的人也能一眼認出這幅畫在說什麼,代價是這幅畫從此只能說這一件事。

竹與一種人格的綁定,還有一個更早的場所名:竹林。魏晉之際七個人在竹林中飲酒放言的說法,後來成了整部文化史裡最著名的場景之一。但「竹林」二字是否實指某一片竹林,前人早有疑問——有學者曾提出這個名目未必是實錄,而與佛典中的地名比附有關;此說提出後辯難頗多,學界看法不一。爭論如何收場是另一回事,可以確定的是,從那以後,竹林就成了放達之士的固定背景板。

還有王徽之。《世說新語》記他借住空宅便命人種竹,人問何必,他嘯詠良久,指竹說「何可一日無此君」。這條被後世當作最高級的雅事反覆引用,可《世說新語》把它編在「任誕」門。任誕是放縱不羈,在那本書的分類裡,與德行、言語、政事、文學這些正面門類不是一路。同一件事,編書的人當作放誕記下,後世的人當作風雅學去。一個姿態從「怪」變成「雅」,中間只隔了幾百年和無數次引用。

被刻意忘掉的用處

前面說竹部是《說文》最大的部首之一。現在把那份清單展開,看看中國人到底拿竹做了些什麼。

第一是吃。《詩經·大雅·韓奕》裡寫宴席上的菜蔬,有一句「其蔌維何?維筍及蒲典」——蔌是蔬菜,筍和蒲是端上桌的兩樣。這是極早的記錄,說明筍進入中國人的飯桌,比它進入中國人的品格早了至少一千年。此後歷代食譜、方誌、筆記裡關於筍的條目多到不必舉證:冬筍、春筍、鞭筍、筍乾、筍脯、筍乾煮肉。竹在南方是一種蔬菜作物,一片竹林首先是一片可以每年收割的田。

第二是寫字。在紙普及以前,中國的書主要寫在竹上。這件事的痕跡留在字形裡:冊是把竹片編起來的樣子,典是把冊鄭重地供在架上,編是編聯的繩,簡、籍、篇、策、符、笏,全帶竹頭。戰國到漢代的簡牘今天已出土極多,郭店、睡虎地、裡耶、居延都有大宗發現,那些墨跡清楚的竹片,就是先秦兩漢思想的物理載體。《史記·孔子世家》說孔子讀《易》,韋編三絕——串竹簡的皮繩斷了三次。竹片要先經過一道處理才能寫字:用火烤去汁液,防蠹防裂,這道工序叫殺青。《後漢書·吳祐傳》裡記吳祐的父親吳恢想要殺青簡來抄寫經書,後來「殺青」「汗青」就成了成書與史冊的代稱。文天祥說的「留取丹心照汗青」,那個汗青,原是一片被烤出水汽的竹。

第三是造紙。竹紙出現較晚,北宋蘇易簡的《文房四譜》裡已提到江浙一帶用嫩竹造紙,大意如此;此後竹紙在浙江、福建、江西大量生產,成為最普及的書寫與印刷用紙之一。也就是說,竹先是書的身體,後來又成了書的皮膚——中國的書從竹上開始,又在竹上重來一遍。

第四是器物。箕、簟、笠、籃、筐、籠、箱、箸、篙、筏、筧。竹能劈成任意寬窄的篾,能彎,能編,能捆,能承水,能載人,加工只需一把刀。在南方,一個人從生到死可以只用竹器：睡的席,盛飯的箸,挑的擔,戴的笠,渡河的筏,引水入廚的筧,最後抬他上山的槓。

第五是樂器。古代的樂器分類叫八音,金、石、土、革、絲、木、匏、竹,竹是其中一大類,笛、簫、笙、竽、篪都在裡面。《禮記·樂記》說金石絲竹是樂的器具;「絲竹」二字後來直接成了音樂的代稱。《呂氏春秋·古樂》裡還有一段更古的傳說,說黃帝命伶倫到嶰谿之谷取竹,截以為律管,定出十二律——律的標準長度是一段竹的長度。這當然是傳說,但傳說選中竹作主角,說明在講這個故事的人看來,音高的基準理所當然該是竹管。有趣的是,舊題劉禹錫的《陋室銘》裡有一句「無絲竹之亂耳」——同一個竹,在窗外是不俗,做成樂器就成了亂耳的東西。這篇文章的著作權學界另有疑議,但這句話的態度很典型:雅的是不動的竹,俗的是被吹響的竹。

第六是建築與工程。南方的竹樓、竹橋、竹腳手架,川西治水用竹籠盛卵石壘堰、用竹索架橋,這些做法歷代沿用,記載不絕。一根竹的抗拉強度很高,劈成篾絞成索,可以跨過江。

第七是刑法。這一項最少被人提起。《左傳·定公九年》記鄭國的駟歂殺了鄧析,卻採用了他的「竹刑」——那是寫在竹簡上的一部法。竹既承載法,也執行法。漢代把肉刑改為笞刑之後,打人的板子用竹,而《漢書·刑法志》裡記景帝時定「箠令」,大意是規定笞杖的長短、粗細,並要求把竹節削平——因為留著節會把人打死。請注意這一處:在文人那裡,節是竹最要緊的德目;在刑法條文裡,節是必須削掉的東西。同一樣物性,在兩套話語裡的價值正好相反。

七項排完,再回頭看那句「無竹令人俗」,就能看清一件事:蘇軾說的竹,一項用處都不佔。它不是筍,不是簡,不是箸,不是笞杖,它只是窗外那一叢,看的。文人寫竹,幾乎從不寫竹能做什麼;要寫,也只寫它不能做什麼——不能當飯吃,所以才配和肉相比。這不是疏忽,這是雅的基本手法:讚美一樣東西時,刻意刪去它的用處。

本書第一百五十九章講雅俗之辨時已經追過這兩個字。「俗」在《說文》裡的解釋只有一個字:俗,習也。從人谷聲。本義是習慣、風氣,不帶褒貶。《漢書·地理志》裡還認真區分過風與俗,大意是:隨山川水土而形成的叫風,隨在上者的好惡而形成的叫俗。兩者都是中性的社會事實。「俗」變成一句罵人的話,是後起的,而且是在一個必須靠區隔來自我確認的階層裡成熟的。「雅」的來歷更出人意料:《說文》釋「雅」為楚烏,也就是烏鴉一類的鳥;後來借為「正」義,一說與「夏」相通,學界看法不一。一個鳥名和一個習慣,被拿來分割整個人間。

「無竹令人俗」這句判詞,真正的意思是:一個人若只按用處生活——吃飯、幹活、置辦器物——他就落在了「俗」這一邊;要跨到另一邊,他必須在自己的居所裡留出一塊完全無用的地方,並且為這塊無用付出代價。竹之所以合適,恰恰因為它在別處太有用了。用一樣人人都在用的東西來表示自己不用它,這個姿態才有分量。

成竹

竹被畫,是另一件大事。而畫竹這件事,幾乎是被兩個人定下來的。

文同,字與可,梓州人,生於宋真宗天禧二年,卒於神宗元豐二年（一〇一八至一〇七九）。他與蘇軾是中表之親,年長蘇軾近二十歲。晚年被任命知湖州,還沒到任就死在陳州,所以後人稱他文湖州,他這一路墨竹也就被叫作湖州竹派。

關於墨竹的起源,畫史裡另有一個傳說:相傳五代蜀中有位李夫人,見月光把竹影投在窗紙上,照著描下來,於是有了不設色的墨竹。此說見於後世著錄,屬傳說一層,學界看法不一。可以確定的是,到北宋,畫竹已經成為一門獨立的科目,而文同是當時公認的第一人。

蘇軾為他寫的《文與可畫篔簹谷偃竹記》,是中國畫論裡最要緊的文章之一。開頭這一段必須逐字看:

竹之始生,一寸之萌耳,而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至於劍拔十尋者,生而有之也。今畫者乃節節而為之,葉葉而累之,豈復有竹乎!故畫竹必先得成竹於胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。

第一句是植物學上的實話,不是比喻。竹筍出土時只有一寸,而這一寸裡,將來那根竹的全部節數與葉序已經定好了;竹的生長是把已有的節撐開,不是新增節。所以一根竹從一寸長到十尋,形態是「生而有之」。文同和蘇軾是真的看過筍、剖過筍的人,他們從這個事實推出一條畫法:既然竹本來就是整個兒長成的,那麼畫的時候也不能一節一節接、一葉一葉堆,必須先在心裡得到一根完整的竹。

「成竹」二字的原意就在這裡——胸中先有一根現成的、完整的竹。它不是計劃,是形象。而下半句更要緊:執筆熟視,急起從之,如兔起鶻落,少縱則逝。這個胸中的竹是轉瞬即逝的,像兔子起跑、鶻鳥撲下,慢一點就沒了。也就是說,「成竹於胸」描述的是一種緊張的、來不及的狀態:你必須在那個形象消失以前把它追上。

後來這句話凝成了成語「胸有成竹」,詞義整個翻了個面。今天說一個人胸有成竹,意思是他心裡有底、穩操勝券、辦事從容。原文裡那種「少縱則逝」的倉促和危險,一點不剩。一個講藝術如何捕捉瞬間的句子,變成了一句講辦事有把握的評語。轉義的路徑不難推想:「成」被讀成了完成、成算,「竹」被讀成了腹稿,於是畫論變成了處事論。這是一次典型的成語化——保留四個字,丟掉全部語境。

那篇記裡還有幾件事值得轉述。文同畫竹起初並不自珍,拿著素絹上門求畫的人多到在門口互相踩腳;他煩了,把絹扔在地上罵道,我要拿這些做襪子。後來他寫信給蘇軾開玩笑,說墨竹這一派近來在彭城,你去求吧,做襪子的料子該都堆到你那兒去了。他又寄詩給蘇軾,說要用一段鵝溪絹,掃出一枝萬尺長的寒竹;蘇軾回他,世上要真有千尋的竹,得等月落庭空、影子拉那麼長才行。文同笑說,你會講理,可萬尺的竹要用絹二百五十匹,我知道你懶得動筆,你是想要這些絹罷了。

蘇軾另有一首詠篔簹谷的詩,末兩句大意是說,料想那位清貧又饞的太守,已經把渭濱千畝竹吃進肚裡了。「渭濱千畝」出自《史記·貨殖列傳》——那篇文章列舉天下能致富的產業,安邑的棗、燕秦的栗、蜀漢江陵的橘,以及渭川的千畝竹,說擁有它們的人富比千戶侯。請注意這個典故的原義:竹在《史記》裡是一項資產,是錢。蘇軾把這個講錢的典故拿來打趣文同貪吃筍,一句話裡同時壓著竹的兩重身份——文人的君子和商人的產業。

而據那篇記裡所說,文同收到這首詩的那天,正與妻子在谷中游玩,燒筍當晚飯;拆開信讀到這兩句,笑得把飯噴了一案。整部竹的歷史裡,這是最好的一個場面:那個把「成竹於胸」教給蘇軾的人,當時嘴裡正嚼著竹。

元代以後,畫竹成了獨立的學問。李衎寫《竹譜詳錄》,把竹按品類、部位、形態一一詳列,幾乎是一部博物志加技法書;吳鎮有《墨竹譜》。到清代的鄭燮,又把這件事往回推了一步。他的題畫文字傳本不一,大意是說:清秋早起看竹,煙光日影露氣浮動在疏枝密葉之間,胸中勃勃然有了畫意;可是胸中之竹並不是眼中之竹,等到磨墨展紙落筆,手中之竹又不是胸中之竹了。這段話把蘇軾那句「心識其所以然而不能然」講得更細:眼、胸、手,三根竹,一根也對不上。文同教的是如何在它逃走以前追上它,鄭燮承認的是根本追不上。

一種不必擔心的愛

把這一章放回全書的主線上,會看到一件與別處都不同的事。

本書從頭追的是同一件事:漢語裡的「愛」最古老的意思之一是吝惜、捨不得。《孟子·梁惠王上》裡齊宣王為自己辯護,說齊國雖然狹小,我難道捨不得一頭牛嗎——那個「愛」就是吝惜。《老子》說甚愛必大費,愛得深,耗費必大。捨不得,是因為可能失去;耗費,是因為要護住它。三千年裡這個字從「捨不得」走到「給出去」,而兩頭其實是同一件事:你捨不得的,正是你愛的。

對竹的愛不在這條線上。竹幾乎不會失去。

它易生。一根竹鞭在地下橫走,每年伸出數尺,沿途冒筍,一株可以長成一片;一片竹林裡的許多竿,常常是同一株的分身。它難死。砍去地上的竿,地下的鞭還在,來年照樣出筍;火燒過後,來年更密。它不需要照料,不需要嫁接,不需要防凍,不需要人替它做任何事。種竹的人幾乎不會經歷失去竹的那一天。

於是這裡出現了全書裡少見的一種愛:一種不必擔心的愛。

這個差別不小。愛一個人,要擔心他會走、會病、會死;愛一件器物,要擔心它會碎、會被偷、會傳不下去(本書前面幾卷裡,那些為一方硯、一張琴、一塊石頭擔驚受怕的人,正是這一路);愛梅,要擔心花期——梅開得早,謝得也快,十天半月就完了,愛梅的人永遠在趕時間,所以歷代詠梅的詩裡那麼多「探」「尋」「訪」,都是怕錯過。竹沒有花期。它四時都在,今天在,明天在,人死了它還在。愛它不需要付出任何可能落空的東西。

正因為不必擔心,它最容易變成一種表態。

這句話不是刻薄,是可以核算的。一種愛如果不含失去的風險,它的成本就只剩下最初那點土和苗,而收益是持續的、公開的:每一個走進這間屋子的人,都會從窗外那叢竹裡讀出主人是什麼樣的人。養一叢竹的代價,遠低於它能換來的評價。這就是為什麼「不可居無竹」能成為一句流行了近千年的話,而沒有哪句話叫「不可居無稻」。稻要費力,竹不費;稻說明你要吃飯,竹說明你不止要吃飯。

把這一章與上一章的梅並起來看,可以看清這套挑選的邏輯。梅以早入選,以疏入選,以香入選;竹以直入選,以虛入選,以恆入選。梅的三項都是時間性的:先於眾花,數量稀少,香氣飄忽——它說的是「與眾不同」。竹的三項都是空間性的:立在那裡,裡面是空的,一年到頭不變——它說的是「站得住」。所以選梅的人多半要表達孤高、要說自己不合時宜、要暗示別人還沒醒;選竹的人多半要表達端正、要說自己經得起、要暗示自己可以託付。同一個院子裡可以兩樣都種,而一個人在詩裡、在畫上、在別號裡挑哪一樣,往往取決於他想說明自己是哪一路人。植物在這裡是一種自述的語法。

也不必把話說盡。這套姿態裡有真的成分。王徽之在只住幾個月的空宅裡種竹,他很清楚自己帶不走那叢竹,種了也是留給下一個住戶的;那不是投資,那是他要在自己待的地方看見竹,哪怕只看幾個月。蘇軾被貶黃州、惠州、儋州,每到一處都種竹,那時他沒有聽眾,也沒有人給他評價。表態與真喜歡,常常是同一個動作,分不開,也不必分。

但竹終究也會失去,只是那個日子來得太慢,慢到超出一個人的一生。竹會開花。同一片竹林——往往就是同一株的分身——會在某一年同時抽穗、結實,然後成片枯死,整山變白。週期長達數十年乃至上百年,所以一個人一輩子未必遇上一次。歷代方誌與筆記裡有不少關於竹開花、結「竹實」「竹米」的記載,饑荒之年也有人採竹實充飢。《莊子·秋水》裡說那種叫鵷鶵的鳥,非梧桐不棲,非練實不食,非醴泉不飲;「練實」舊注或以為竹實,或以為楝樹之實,學界看法不一。鳳凰非竹實不食的說法,大約就從這裡來。

竹開花在傳統裡被當作凶兆,記在災異一類;實際上它只是一株植物用盡了一生。有意思的是,這件事從來沒有被寫進竹的德目。寫虛心、寫有節、寫四時不改的人,不寫這一條。因為它無法翻譯——一種把全部力氣用完然後整片死去的行為,給不出任何一條可供人效法的德。

最後回到那個哭的人。

元豐二年正月二十日,文同死在陳州。同年七月七日,蘇軾在湖州曬書畫,翻到文同當年送他的那幅《篔簹谷偃竹》,他自己在文章裡寫下的是六個字:廢卷而哭失聲。

那捲竹一直在,墨還是那麼濃,竹梢還是那麼長。他一生愛竹,竹一根也沒少過他;他種在黃州的竹後來長成了林,他題過的那些綠筠軒、那些牆外的叢篁,都還在原地。真正沒有了的,是那個在篔簹谷裡燒筍吃飯、拆開信笑得噴了一案的人,是那個教他「畫竹必先得成竹於胸中典」而他學不會的人。

「不可居無竹」是可以說得出口的;而那天他沒有為竹哭。

第一百六十六章 採菊東籬下

一個字的官司

先把那首詩整個放在這裡，因為後面要拆的每一個零件都在裡頭。

陶淵明《飲酒》二十首其五：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。典」

十句四十字，沒有一個僻字，沒有一個典故。中國人背得最熟的兩句就在中間。而恰恰是這最熟的兩句，打了一千年官司，官司的標的物是一個字：那句到底是「悠然見南山」，還是「悠然望南山」。

分歧是實有的，不是後人無事生非。宋人手上流通的陶集不止一個本子，兩個字都有人見過。把這場爭議正式提出來並且定了調的，是蘇軾。《東坡題跋》裡有一則題在淵明飲酒詩後的話，大意是說：因為採菊而抬頭看見了山，境與意在那一瞬間自己碰上了，妙處全在這裡；近來俗本都作「望南山」，這麼一改，整篇的神氣就索然了。蘇軾這段話流傳極廣，後世講陶詩的人幾乎沒有繞開它的。今天通行的各種選本、教材，也都作「見」。

但要老實交代兩件事。第一，蘇軾說「近歲俗本皆作望南山」，這句話本身就證明了在他那個時候，「望」字本已經不是孤例，而是一種相當流行的讀法——他要用「俗本」兩個字去壓它，說明它並不弱。第二，蘇軾是以文學的理由定字，不是以版本的理由定字。他講的是哪個字更好，不是哪個字更早。這兩件事在校勘學上完全不是一回事。至於兩個字究竟哪個出於陶淵明本人之手，傳世的宋刻本、明清各家注本以及類書徵引之間的先後關係相當複雜，歷代校勘家的意見並不統一，學界看法不一。穩妥的說法只能是：「見」字有最強的傳統與最響的背書，「望」字有實際的文本流傳痕跡，蘇軾的裁斷是審美裁斷，不是文獻裁斷。

那麼這一個字究竟差在哪裡，值得吵一千年。

差在人的姿勢。

「望」是一個有方向、有對象、有意圖的動作。《說文解字》訓「望」，與遠看、瞻視一類意思相關；先秦兩漢典籍裡「望」常常連著一個目的，望氣、望祭、望其旗鼓、舉頭東望。望，是先有了山，人才轉過身去。人在這一句裡是主動的：他彎腰採菊，採著採著想起南山，於是特意直起腰、抬起頭、看過去。這個人心裡始終裝著那座山。

「見」不是。「見」是眼睛被動地接住了什麼。人在彎腰做自己的事，直起腰的時候山自己撞進眼睛裡來。人在這一句裡沒有意圖，山是白得的。

所以蘇軾說「境與意會」——境是外頭的山，意是裡頭的心，兩下裡不是誰去找誰，是碰上了。一個字之差，一個是「我要看山」，一個是「山來找我」。前者是隱士在做隱士該做的事，後者是一個人正在生活，而山恰好在那兒。

前者可以學，後者學不來。

這就是為什麼這個字這麼要緊。中國後來一千多年的士大夫，人人都想做前一種人，人人都說自己是後一種人。而「望」字一旦成立，陶淵明就從一個不小心撞見了山的人，變成一個刻意去看山的人；他的悠然就從狀態變成了姿態，從本來如此變成了做給自己看。全詩的分量在這一個字上懸著。蘇軾選「見」，不完全是文學趣味，也是替一整個階層選一個可以仰望的樣板。

還有一層麻煩，出在讀音上。有人主張這個「見」不讀 jiàn，讀 xiàn，也就是「現」——南山現出來了，主語是山不是人。這個讀法把被動推到極處：連眼睛都不動，是山自己浮現的。這一說在訓詁上不是沒有根據，古書裡「見」通「現」的例子極多；但用在這一句上是否合適，歷來讀陶詩的人意見不一，學界看法不一。本書不替它定案，只指出一件事：三種讀法——望、見（jiàn）、見（xiàn）——恰好構成一條完整的滑梯，從「我去找它」滑到「它自己來」，人在其中越來越不用力。而一千年來的讀者，是一路往下滑著讀的。人們要的是那個最不用力的陶淵明。

順帶把「南山」也交代清楚。陶淵明的家在潯陽柴桑，也就是今天江西九江一帶，南邊就是廬山。所以舊注多把「南山」指為廬山，這是最省事也最通行的說法。但也有人指出，「南山」在古書裡是一個常用的套語，《詩經·小雅·天保》裡有「如南山之壽」一類的話，南山與長壽、與不移不崩連在一起，是現成的意象。於是有人主張陶淵明這一句裡的南山不只是地理上的那座山，還帶著延年的意思——採的是菊，菊在古人的藥書裡正是延年之物；看的是南山，南山正是「如南山之壽」的南山。這個讀法很漂亮，但它把一首詩讀成了謎語，是否過求，學界看法不一。

可以確定的只有一點：這兩句裡沒有一個字是形容詞。採、菊、東、籬、下、悠然、見、南山，全是名物和動作，只有「悠然」一個詞帶著狀態。整首詩最有名的一聯，其實是一句流水賬。它的力氣不是修辭給的。

籬笆內外

「籬」這個字，值得單拿出來說。

籬是竹木編的遮攔，插在地裡，圍住一塊地方。它和牆不一樣。牆是砌的，實的，隔斷視線；籬是編的，虛的，有縫。人站在籬內可以看見籬外，籬外的人也能看見籬內。所以「籬」這個字從一開始就不是用來防人的，它是用來標記的：這塊地是我家的，這邊歸我管。它擋雞擋狗擋豬，擋不住人，也擋不住眼睛。

漢代以後「藩籬」連用，進了政論的話頭，指邊防、指界限、指一個國家的外圍屏障。這時候籬已經被抬舉成了大東西。但在陶淵明這裡，籬回到了它本來的尺寸：一圈插在自家菜地邊上的竹木。

從字的寫法上說，「籬」從竹，是個後起的形聲字，早期文獻裡表示這個意思常常寫成別的形體，用「離」、用「落」（今天還說「籬落」）一類的寫法。哪一個是本字，各家說法不同，學界看法不一。但字義上的核心從來沒變過：編、疏、有縫、圍一小塊地。

再說「悠然」。「悠」的本義與長、遠有關，《詩經》裡「悠哉悠哉」是思念的綿長，「悠悠蒼天」是天的高遠。由長遠引申出從容——因為不趕時間的人，動作才慢得下來。「悠然」兩個字放在這裡，說的不是心情好，是不著急。這個人手上有事做，但他不趕。

於是「採菊東籬下」這五個字的實況就出來了：一個人蹲在自家菜地東邊的竹籬笆下面，摘菊花。

不是賞菊。是摘。

這一點常被讀漏。菊在陶淵明的時代主要是有用之物，不是觀賞之物。摘下來幹什麼，他自己在詩裡說得明白。《飲酒》其七開頭寫秋菊的顏色好，帶著露水把花瓣掐下來，泡進酒裡——泡進那個被他稱作「忘憂物」的東西裡。菊是要吃的、要泡酒的、要入藥的。《九日閒居》的小序裡，他說自己愛重九這個名目，說園子裡秋菊滿地，可惜沒有酒，只好幹吃菊花，把這份心意寄在文字裡。詩裡有兩句說得更直白，大意是：酒能去掉一百樁煩心事，菊能壓住人一天天老下去。菊在這裡是藥。

所以東籬下那一幕，不是一個雅士在花叢中流連，是一個缺酒的人在自家菜園邊上摘可以吃的東西。這兩種畫面差得很遠，而後世一千年畫的、題的、寫的，幾乎全是前一種。

籬笆圍著的那塊地，究竟是什麼樣子，他也寫過。《歸園田居》五首其一里有一段實錄：「方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後簷，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。典」

一句一句拆開來看。

「方宅十餘畝」，是宅基連同四圍的地十來畝。晉代的畝制究竟合多少，各家推算不一，學界看法不一，這裡不作精確折算；但從他後面反覆寫到的捱餓、乞食、遭火來看，這份產業絕不算厚。「草屋八九間」，是茅草頂的屋子八九間——不是八九進的院落，是八九間，包括住人的、堆東西的、養牲口的。草屋要年年修，茅草會爛，會漏，會燒。他後來的確燒過一場。

「榆柳蔭後簷」，屋後種的是榆樹和柳樹。這兩樣不是觀賞樹。榆錢能吃，荒年是救命的東西，榆皮磨粉可以摻進面裡；柳條能編，編筐編籬編器具，柳樹好活，插枝就長。「桃李羅堂前」，堂前是桃和李，都是果樹，能結吃的。屋後是柴與用，堂前是果與食。整個院子裡沒有一樣是純粹為了看的。

「狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛典」，雞上了桑樹。桑樹是養蠶的，這一句同時告訴我們這個村子織布。雞會飛上不高的樹，這是農村的常識，寫這句的人是真見過雞上樹的。

而「曖曖遠人村，依依墟里煙典」，是他從自家院子裡往外看到的：遠處有別人家的村子，看不清楚；村裡升起炊煙，慢慢地散。這兩句裡已經有了「見」而不是「望」的那個姿勢——他沒有特意去看，那是抬眼就在的。

《歸去來兮辭》裡還有一句，交代了他回家時院子的狀態：「三徑就荒，松菊猶存。典」三徑是院裡的小路，回來的時候已經長滿了草，要重新踩出來；而松和菊還活著。這句話歷來被讀成氣節的宣言——荒草叢中獨存松菊。但從園藝上說它另有一層樸素的意思：松是木本，菊是宿根草本，兩樣都是不用人管也能活的東西。他離家的這一段時間，園子裡嬌氣的都完了，耐命的還在。

耐命的還在，這是農事，也是人事。這一層意思不需要誰去添，它本來就在字裡。

草盛豆苗稀

現在說那件最常被忽略的事：他是真的在種地，而且種得不好。

《歸園田居》其三全首八句：「種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違。典」

第二句是一句檢討。種的是豆——古人所謂菽，大豆一類。豆田裡草長得比豆苗還旺，苗稀稀拉拉。這在農事上是明確的失敗信號，原因無非幾種：地是新開的荒地，草籽積得厚；下種之後中耕除草跟不上；或者地力薄、墒情差，苗出得不齊。三樣裡至少頭兩樣有旁證。他在其一里自己說「開荒南野際」——那塊地是新墾的。新墾地頭兩年草最兇，這是種過地的人都知道的事。而中耕跟不上的原因，第三、第四句也說了：天不亮就出門去收拾那些荒草，一直幹到月亮出來才扛著鋤頭回家。一整天，一個人。

一個體力有限、又不常年下田的讀書人，獨自對付一片新開的荒地，草盛苗稀是必然的結果。這兩句不是自謙，是實情。

值得注意的是第七句：「衣沾不足惜」。全詩最要緊的一個字落在這裡——惜。露水打溼了衣裳，不值得心疼。這個字正是本書一路追著的那個東西：愛的老意思是捨不得，是吝惜。他在這裡明明白白地說，有一樣東西他不吝惜了。而下一句說，只要「願」不違背就行。舍掉一件小東西（一身衣裳），換一件大東西（不違背自己的意願）——這就是他整個後半生的賬目，在兩句詩裡算完了。

再往下看，田裡的事不止草多。

他寫過一首詩給兩位做屬官的舊識，題目是《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》。那首詩裡寫到田裡遭的災，大意是：旱火一次次燒過來，蟲子在田當中肆意啃，風雨橫著來，收上來的糧食連一點點都不夠。同一首裡還有大意說，夏天裡長長的白天老是餓著，冬天的夜裡沒有被子睡。這些句子的文字各本或有出入，此處只述其意。

他還遭過一場火。有一首詩題裡標明是某年六月中遇火，寫的是窮巷裡的草廬，正夏天風大，屋子和林子一下子燒起來，一處宅子什麼都沒剩下，只好把船停在門前住在船上。草屋八九間，就是這麼沒的。

最狠的是一首題目就叫《乞食》的詩。開頭四句大意是：餓得受不了，被飢餓趕著出門，也不知道該往哪裡去；走啊走，走到這個里巷，敲了人家的門，話都說不利索。後面說主人明白他的來意，拿東西送他，他這一趟沒有白來。

這就是那個「悠然見南山」的人。同一個人，同一片園子。

《歸去來兮辭》的序裡，他自己把回家的經濟動機寫得毫不遮掩，大意是說：家裡窮，靠耕種養不活；孩子一屋子，米缸裡沒有存糧。而他去做那個彭澤縣令的理由之一，是公家的田能出酒。這幾句話歷來讓替他抬轎的人為難，因為它們和「不為五斗米折腰」擺在一起，構成了一個完整的、有肉身的人：他既嫌那份差事髒，也確實需要那份口糧。

關於那句拒絕，史書的記載有出入。《宋書·隱逸傳》說，郡裡派督郵到縣，屬吏告訴他應當束上帶子去見，他嘆了口氣，說了一句不能為五斗米向鄉里小人折腰的話，當天就交了印綬走人。《晉書·隱逸傳》所記大同小異而措辭略有增飾。「五斗米」究竟指什麼，歷來說法就不止一種：有說是縣令的月俸，有說是當日某種俸祿的約數，也有人把它往五斗米道上牽。哪一說為是，學界看法不一。可以確定的是那個動作——解印，走人——而不是那個數字。

還有一條常被當作風雅趣事的記載，其實是農家的實用。史傳裡說他家酒熟的時候，郡裡的長官來看他，他就把頭上包著的葛巾取下來濾酒，濾完了照舊包回頭上去。後人把這條當作曠達的註腳。但從器物上說，葛布是粗麻織的，孔眼疏，本來就是可以當濾布使的東西；鄉下人家沒有專門的酒篩，隨手拿件乾淨布濾，是常事。曠達在這裡，不過是窮加上不講究。

把這些材料並排放好，一個事實就浮出來了：陶淵明詩文裡的農事細節，密度和準確度都遠遠高於同時代任何一位寫田園的人。他知道新開的荒地草多，知道雞會飛上桑樹，知道榆和柳的用處不同於桃和李，知道霜霰來早了桑麻就完了——《歸園田居》其二里那兩句「常恐霜霰至，零落同草莽典」，是一個真正靠這塊地吃飯的人才會有的恐懼。他不是在寫田園的意境，他是在報賬。

而後世一千年把這些統統讀成了象徵。榆柳桃李讀成了淡泊，草盛豆苗稀讀成了不與世爭，帶月荷鋤歸讀成了一幅畫。這裡頭有一個轉換：把一個人的謀生讀成了一個人的姿態。轉換一旦完成，那塊地就不再需要長出糧食了，它只要長出意思就夠了。

吾亦愛吾廬

既然這一章要辨「愛」，就得看清楚一件事：陶淵明自己，在自己的文字裡，說過他愛什麼。

有據可查的用例不多，但每一處都極準。

第一處在《歸園田居》其一的開頭：「少無適俗韻，性本愛丘山。典」這是他給自己下的判詞。他說自己天性裡就愛山水丘壑，不合世俗的調子。注意「性本」兩個字——他把這份愛說成稟性，說成沒得選的東西，而不是選擇的結果。一個人若說自己「本來就」愛什麼，等於是說這件事不由他做主。

第二處在《讀山海經》十三首其一。這首開頭四句：「孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。典」

初夏，草木瘋長，屋子四圍的樹枝葉伸展。鳥都高興，因為有了地方落腳；我也愛我這間屋子。

這一句是全部陶集裡「愛」字用得最重的一處，而它的對象是一間草屋。不是山，不是菊，不是酒，是他自己住的那幾間會漏會燒的房子。而且這份愛是從鳥那裡推過來的——鳥有窩就高興，我也一樣。他把自己放在與鳥同一個層次上說話：一個活物需要一個落腳的地方，得著了，就歡喜。

這句話裡沒有任何高蹈的東西。它就是一個字面意思：我喜歡我家。

第三處在《九日閒居》的序和詩裡。序中他說自己愛重九這個名目——愛的是一個名字，因為「九」與「久」同音，重九就是重久，古人把它讀成長久的兆頭。詩裡又說，滿世界的人都愛這個名字。這兩個「愛」，對象都不是實物，是一個諧音帶來的吉利。他明知那是諧音，還是愛。這是很人性的一筆：一個不肯為五斗米折腰的人，肯為一個雙關的字音高興。

把這三處擺在一起，陶淵明自己說出口的「愛」，對象分別是：丘山、自家的屋子、一個吉利的節名。

沒有菊。

一次都沒有。

陶詩裡當然有菊，而且分量不輕。《飲酒》其五的東籬，《飲酒》其七的秋菊佳色，《歸去來兮辭》的松菊猶存，《九日閒居》的滿園秋菊，《和郭主簿》其二里把菊和松並寫，說它們在霜下挺立，是這個季節裡最出挑的。菊在陶集裡究竟出現多少處，各家統計因版本與真偽的判定不同而互有出入，學界看法不一，一般在六七處上下。這個數目在一部現存詩文不過百餘篇的集子裡不算少，但也遠不到「獨愛」的程度——他寫酒的地方比寫菊多得多，寫鳥的地方也多得多。

真正把「獨愛菊」三個字安到他頭上的，是六百多年以後的一個人。這件事下文另立一節來說。

這裡先把另一件與「愛」有關的事補上，因為它是陶淵明形象裡最被迴避的一塊。

他寫過一篇《閒情賦》。那篇賦鋪排了一連串的願望，願意變成心上人衣裳的領子，好挨著她的脖頸聞見香氣；願意變成她腰上的帶子、腳下的鞋、席上的竹簟、手裡的扇子——一願接一願，願完了又自己把每一願推翻，因為衣裳到夜裡要脫、扇子到秋天要收。整篇是濃豔的，是一個人把想要而得不到的心思翻來覆去地說。

這篇賦的存在，讓後來所有把陶淵明說成清心寡慾的人都有點為難。蕭統編《陶淵明集》時替他惋惜，說這是白璧上的一點瑕疵，獨獨這一篇《閒情賦》不該寫。後世為此賦辯護的人，多說它有寄託，說那些願望是別有所指的託辭；反對的人說它就是情賦，沒有那麼多彎子。陶淵明自己在序裡說了寫作緣由，大意是要壓住流蕩的邪心，但這句話是真心的自陳還是照例的場面話，歷來聚訟，學界看法不一。

無論哪一說成立，有一件事是清楚的：那個能把「衣沾不足惜」寫得那樣乾淨的人，也寫過整整一篇關於想要而不可得的文章。愛在他這裡，從來不是單一的、清淡的、只朝一個方向去的。是後人替他刪掉了一半。

一張沒有弦的琴

陶淵明身上流傳最廣的一條逸事，是他有一張不裝弦的琴。

這條記載必須分層來看，因為它在不同的書裡長得不一樣，而它一路長大的過程，本身就是一個標本。

最早的一層在《宋書·隱逸傳》。沈約那裡的說法，大意是：陶潛不懂音律，卻存著一張素琴，琴上沒有弦；每逢酒喝到合適的時候，就撫弄一番，用它來寄託自己的意思。

第二層在唐初官修的《晉書·隱逸傳》。那裡的說法多了一句話。大意是：他天性不懂音樂，卻存著一張素琴，弦和徽都不齊備；每逢有朋友攜酒來聚，就撫著它相和，說——只要領會琴裡的意趣，何必在弦上出聲。

兩相比較，差別有三處。其一，《宋書》說「無弦」，《晉書》說「弦徽不具」。徽是琴面上標示泛音位置的十三個圓點，無弦是一個徹底的狀態，弦徽不具則可能只是殘缺不全，是一張壞琴。其二，《宋書》裡他是一個人撫弄，《晉書》裡他是在朋友聚會上當眾撫弄——獨處變成了表演。其三，也是最要緊的一處，《晉書》給他安了一句臺詞，而《宋書》裡他一句話也沒說。

那句臺詞是整條逸事的靈魂，也是它最可疑的地方。《宋書》成書在南齊，去陶淵明不遠；《晉書》是唐太宗朝官修，晚出二百年上下。蕭統所作的《陶淵明傳》以及後來的《南史》也各有記述，文字互有出入。這條記載究竟哪一層最近於事實，那句話是陶淵明真說過的，還是唐人替他補上的，歷來討論不少，學界看法不一。

但無論哪一層為真，這張琴都值得與本書第一百〇六章《聲無哀樂》並讀。那一章講的是嵇康的論題：聲音本身沒有哀樂，哀樂在聽的人心裡，是人把自己的情緒安到了聲音頭上。這個論題在魏晉是一場大辯論，反覆往還，鋒利異常。

而一張沒有弦的琴，是這個論題所能找到的最極端的實例。

嵇康說的是：有聲音，但聲音裡沒有情緒。這張琴說的是：連聲音都沒有，而情緒照舊成立。如果「哀樂在心不在聲」，那麼把聲音一併取消，心裡的那一份應該分毫不減。無絃琴把嵇康的命題推到了盡頭——它是一個不發聲的樂器，一場沒有聲音的演奏，一次純粹發生在演奏者體內的音樂。

這一點，無論那句臺詞是不是唐人加的，邏輯都成立。加臺詞的人正是看出了這層意思，才要替他把話說出來。

不過還有一個更樸素的解釋，也該並列在這裡：琴絃是消耗品，蠶絲做的，會斷，要換，要錢。一個寫過《乞食》的人，家裡那張琴斷了弦而配不起新的，是極可能的事。後人把一件窮出來的事讀成了一件道行高深的事——這個轉換，與前面把種地讀成姿態的那個轉換，是同一副手法。

兩種解釋都保留。它們並不衝突：一個人可以先是因為窮而沒有弦，再因為沒有弦而發現自己其實用不著弦。

順帶說「五柳」。《五柳先生傳》開頭說，這位先生不知道是哪裡人，也不清楚他的姓名字號，因為宅子邊上有五棵柳樹，就拿它做了號。蕭統在《陶淵明傳》裡說，當時的人認為這篇是他的實錄，也就是說是自傳。但這篇文章究竟作於什麼時候，是不是自傳，「五柳」是實有其樹還是取個虛數，歷來都有不同意見，學界看法不一。

有意思的是取號的方式。一個人不用姓、不用字、不用郡望、不用官職，用門口的五棵樹給自己命名。姓是祖先給的，字是長輩給的，郡望是門第給的，官職是朝廷給的——這四樣，是當時一個士人身份的全部來源。他一樣不要，要了五棵誰都可以種、誰都可以砍的樹。

這個自我命名法和那張沒有弦的琴是一路的：都是把外面加給自己的東西一層一層剝掉，剝到只剩下最貼身、最不值錢、也最拿不走的那一點。

誰說他獨愛菊

現在回到「獨愛菊」這三個字。

「晉陶淵明獨愛菊」，出自北宋周敦頤的《愛蓮說》。周敦頤生於宋真宗天禧年間，卒於神宗熙寧年間，距陶淵明去世六百多年。

那篇短文的架子是這樣搭的：先說水陸草木的花，可愛的很多；接著點出晉朝的陶淵明只愛菊，唐朝以來世人很愛牡丹；然後說我單單愛蓮，愛它從淤泥裡長出來卻不沾泥，在清水裡洗過卻不妖冶。最後他給三種花各派一個身份：菊是花裡的隱逸者，牡丹是花裡的富貴者，蓮是花裡的君子。文末感嘆說，菊這一路的愛好，陶淵明之後就很少聽說了。

請注意這篇文章的結構：它是一篇三選一的文章，而結論早就定好了——蓮。菊和牡丹都不是被研究的對象，是被擺好的陪襯。牡丹負責代表俗氣的富貴，菊負責代表清高但躲開了世界的隱逸，只有蓮既在泥裡又不髒，既不躲也不同流，於是成為君子。三分法一旦立起來，菊的位置就固定了：它是好的，但不是最好的；它清高，但清高得有點消極。

而陶淵明在這篇文章裡的作用，是給「菊」這個符號做擔保人。周敦頤需要一個有分量的名字來鎖住菊的屬性，陶淵明是現成的、最響的、也最沒法反駁的那一個。

於是「獨愛菊」三個字被派了下來。

這三個字陶淵明本人從未說過。前面已經數過：他自己說的愛，對象是丘山、是自家的屋子、是重九這個名目。他寫菊，但沒有說過愛菊；他寫酒的次數遠比寫菊多，而沒有人說他「獨愛酒」——雖然那個說法在文獻上更站得住。

這就是本章要辨的那件事：一個人愛什麼，常常是別人替他總結的。而總結者總結的時候，心裡想的不是他，是自己要說的那個道理。

按本書第一百六十五章立下的方法，遇到這一類品格化，要問兩句話：這是誰編派的，編派者要什麼。

第一問的答案已經清楚：菊的隱逸身份，成型於唐宋，定型於周敦頤這一系的文章，而它借用的擔保人是陶淵明。第二問的答案，要看編派者手裡正缺什麼。

北宋的士大夫缺一樣東西：一個體面的退路。那是一個黨爭劇烈、進退無常的年代，今天在朝，明天貶到嶺南。一個人被貶之後如何自處，是當時最實際的心理問題。而陶淵明提供了一個現成的答案：他不是失敗者，他是主動走的；他不是沒有能力，他是不肯；他離開之後過得不但不慘，反而好。這是被貶的人最需要的那個故事。所以菊必須是隱逸的，隱逸必須是高的，陶淵明必須是獨愛菊的。

不能小看這份需要有多迫切。蘇軾一生貶到黃州、貶到惠州、貶到儋州，寫了一百多首和陶詩，幾乎把陶集從頭和到尾。數目各家統計略有出入，學界看法不一，但規模在中國詩史上是空前的：一個大詩人用整整一部集子去追和另一個死了六百年的人。他在給弟弟的信裡說過大意如此的話——古今詩人他沒有特別偏好的，唯獨喜歡陶淵明的詩，曹植劉楨鮑照謝靈運李白杜甫這些人都比不上。這話作為文學判斷是很極端的，作為一個貶謫者的自白則完全可以理解。

同一朵花，換一個編派者，屬性能翻個個兒。

傳為唐末黃巢所作的一首詠菊詩，寫等到秋天九月八，我這花開了以後百花都得死，說滿城盡是黃金甲。那首詩的作者歸屬歷來有疑，也有人認為是後人託名，學界看法不一。但不論誰寫的，它證明了一件事：菊在秋末獨開、別的花都謝了這個純粹的物候事實，既可以讀成孤高自守，也可以讀成殺氣騰騰。花沒變，編派的人變了。一個要退的人從它身上看見隱士，一個要反的人從它身上看見兵甲。

再換一個人。李清照《醉花陰》裡寫「東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖典」，結尾說「莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦典」。「東籬」兩個字直接從陶淵明那裡搬來，可是搬過來之後，那個籬笆下面站的不再是一個摘菜的男人，是一個想念丈夫的女人；菊也不再是延年的藥，是用來比自己形容消瘦的東西。同一個詞，三百年裡從農事變成了閨情。

唐人元稹有一首詠菊，說秋天的花叢繞著屋子，像陶家的樣子，他繞著籬笆邊走，太陽一點點斜下去；並且說，不是因為在所有花裡偏愛菊，而是這花開完了就再沒有花了。這首詩有意思在兩處：一是它一開口就用「似陶家」定位，說明到中唐，菊與陶淵明已經綁成了一個現成的套件；二是它明確地說自己「不是偏愛」——詩人已經意識到「愛菊」變成了一個套路，要先撇清一下。

到了宋末，鄭思肖畫菊題詩，說寧可在枝頭抱著香氣死掉，也不曾被北風吹落。宋亡之後，這兩句被讀成遺民的自誓。菊在這裡又換了一個身份：不再是隱逸，是不降。

隱逸、殺氣、閨怨、不降。四種意思，一朵花。

而這朵花在陶淵明的籬笆下，本來只是一樣可以泡酒的東西。

名次是排出來的

菊的名次是從宋代開始排的。

北宋以後陸續出現了一批專講菊的譜錄，劉蒙有《菊譜》，史正志有《史氏菊譜》，范成大有《范村菊譜》。這些譜子做的是同一件事：把當時能見到的菊分品種，一一命名，記下花色、花形、花期，然後定高下。各譜著錄的品種數目從數十到上百不等，彼此出入很大，學界看法不一。到明清，菊譜越出越多，品種以百千計，名目越取越花哨。

排名次是一件需要理由的事。一個品種憑什麼在另一個品種之上，譜錄的作者要給標準：或以色，或以瓣形，或以稀有，或以來歷。而標準一旦定下，它就不再是描述，是規矩了。此後種菊的人照著規矩種，畫菊的人照著規矩畫，賞菊的人照著規矩說好。

一朵秋天開的黃色小花，從東晉的菜園邊上出發，走了大約一千年，走成了一個有等第、有譜牒、有正統與旁支的門類。

而在這一千年裡，被排名次的不只是菊。

陶淵明本人也在被排。

南朝的鐘嶸作《詩品》，把漢魏以來的詩人分上中下三品。陶潛被列在中品。鍾嶸給他的評語裡有一句流傳極廣：稱他是古今隱逸詩人之宗。這個稱號後來被無數人引用，但引用的人往往漏掉了前提——說這話的人，是把他放在第二等裡說的。

同一時期的劉勰作《文心雕龍》，今傳本中不見陶淵明的名字。何以如此，歷來論者多有猜測，學界看法不一。但事實擺在那裡：在六世紀初最系統的一部文學理論著作裡，這個人不在名單上。

第一個大力抬舉他的是梁昭明太子蕭統。蕭統編了他的集子，寫了序，還給他立了傳。蕭統在序裡說自己喜愛他的文章到了放不下手的地步，又極口稱讚他的文辭獨超眾類。這幾句話的文字各本略有出入，此處只述大意。也正是這位蕭統，同時說了《閒情賦》是白璧微瑕——抬舉與修剪，是同一隻手做的。

唐人對他的態度是分的。杜甫在《遣興》一類的詩裡說過大意如此的話：陶潛是個躲開世俗的老頭，未必真能通達至道；還提到他為幾個兒子的賢愚操心。這是把陶淵明當作一個有牽掛的普通人來看的，語氣裡帶著一點不以為然。白居易則很親近他，訪過他的舊宅，寫過效他體式的詩。

真正把名次抬到頂的是宋人。蘇軾的一百多首和陶詩前面已經說過。朱熹說過一段大意如此的話：人人都說陶淵明的詩平淡，依他看這個人其實豪放，只是豪放得讓人不覺得；最露出本相的是《詠荊軻》那一篇。這是一個極要緊的提醒——《詠荊軻》寫的是刺客，末尾兩句說那個人雖然早已死了，千年之後還留著一股意氣。寫這兩句的手，和寫「悠然見南山」的是同一隻手。

再往後，金人元好問論詩，有「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳典」的句子；清人龔自珍讀陶詩，寫下「莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷典」。兩個人隔了六百年，說的是同一件事：不要被那份平淡騙了。

於是接受史的形狀就清楚了。中品，不入《文心雕龍》，蕭統抬起，唐人半信半疑，宋人推到極處，此後再沒下來過。這條上升的曲線不是文學水平變了，是需要變了。唐人需要一個高士，宋人需要一個退路，明清易代之際的遺民需要一個不肯事二姓的先例。沈約在《宋書》裡說他自以為曾祖是晉朝的宰輔，恥於向後來的朝代屈身，所以不肯再出仕；後世在這個說法上層層發揮，衍出了他在某個年號之後就不再書寫新朝年號的說法。這個說法是否可靠，與陶集本身的紀年是否吻合，歷來爭議不小，學界看法不一。

陶集裡還有第二樁著名的異文，可以和「見」「望」之爭並看。《讀山海經》十三首的末幾首裡有一句，今天通行的本子作「刑天舞干鏚，猛志固常在典」——刑天被砍了頭還舉著盾和斧頭舞，那份猛志一直都在。而舊本此句有作「形夭無千歲」的，這樣一來句子就講不通了。宋人有過校訂，指出應當作「刑天舞干鏚」，此說後來通行。這樁公案的詳細源流與各本情況，學界看法不一。

請看這兩處異文的方向。一處是「見」還是「望」——一個悠然的人，還是一個刻意的人。一處是「刑天」還是「形夭」——一個至死不肯罷休的人，還是一句不知所云的話。改一個字，換一個陶淵明。而後世每一次校訂，都是在眾多可能的陶淵明裡挑一個自己要的。

最後回到這一章開頭就該問的那個問題。

一個人把該捨不得的東西都放掉了。官職放掉了，俸祿放掉了，前程放掉了，連那點體面也一併放掉了——他後來是要去敲別人家的門討飯的。按本書一路追下來的意思，「愛」的老底子就是捨不得，那麼一個什麼都捨得的人，照理說應當是不愛的。

可是他回到家，做的第一件事是收拾園子。屋後栽榆柳，堂前栽桃李，籬笆下留著菊，路上的荒草要重新踩開，還養著一園子的雞和一條會在深巷裡叫的狗。他沒有變得空空蕩蕩，他變得非常忙。

為什麼放得下那些的人，還要養一園子東西。

答案恐怕不體面，但很實在：人不能什麼都不愛。愛這件事在一個人身上是不肯空著的，你把它從一個地方拔掉，它就長到另一個地方去。他只是換了一個便宜些的對象。

而「便宜」兩個字在這裡要照字面理解。看他挑的都是些什麼：菊是宿根的草，頭年種下，年年自己回來，不用買；柳是插一根枝就活的；榆錢能吃，桃李能結果；琴斷了弦就不裝弦，照樣撫；號不用姓氏郡望，用門口的樹。他挑的每一樣，都是不值錢的、耐命的、別人搶不走也不屑於搶的。

官職會被奪，俸祿會斷，前程要看別人的臉色——那些東西之所以讓人捨不得，正因為它們隨時可能被拿走。而一園子草木不會。它們唯一的威脅是霜霰和蟲害，是「常恐霜霰至」的那個恐，是天，不是人。他把自己的捨不得，從人手裡挪到了天手裡。

這不是超脫，這是換了一個債主。

所以那兩句詩讀到最後，最實在的一層意思是這樣的：一個五十來歲、種地種得不好、時常捱餓的人，在秋天的傍晚蹲在自家籬笆下面，摘一把黃色的小花。摘夠了他會直起腰，那時候南山就在那裡。他手裡那把菊不是用來看的，是要拿回屋去泡進酒裡的——酒也不多，是別人送的，或者是拿今年剩下的糧食換的。

他什麼都放下了，只留著這一把。

第一百六十七章 牡丹

木芍藥與鹿韭

牡丹進入漢語,最早不是以花的身份進來的,是以藥的身份進來的。

《神農本草經》裡有「牡丹」一條,列在中品,說它味辛、性寒,主治寒熱、中風、瘛瘲、驚癇一類的症候,又記了兩個別名:一名鹿韭,一名鼠姑。《神農本草經》的成書年代和今傳各種輯本的來歷,學界看法不一,通行的說法是它大體成於漢代,而今天見到的文本是後人從《證類本草》等書裡輯出來的,不能當成一部年代確鑿的著作來用。但有一件事可以確定:在最早的那批記載裡,牡丹是一味藥材,用的是根皮,後世的藥名叫「丹皮」,取的是根,不是花。

留意那兩個別名。鹿韭,鼠姑。韭是菜,姑是俗稱的後綴,鹿和鼠是野獸和老鼠。這是採藥人給的名字,不是文人給的名字。採藥人翻山越嶺,按葉形、按生長的地方、按哪種牲口愛吃它來命名,起的名字粗、直、好記,與好看不好看毫無關係。三四百年後,同一種植物會得到另外一批名字:國色,天香,花王,富貴花。那些名字是坐在園子裡的人給的。一種植物一生當中換過兩套名字,而這兩套名字分別屬於兩種人,兩種用途,兩種估價的辦法。牡丹這一章的全部問題,幾乎都可以從這兩套名字之間的落差裡看出來。

牡丹的另一個古名是木芍藥。唐人寫文章,常把牡丹叫作木芍藥,意思是「木本的芍藥」。芍藥與牡丹花形相近,一眼看去容易混,古人分辨它們靠的是莖:芍藥是草本,地上部分每年枯死;牡丹是木本,枝幹越冬,一年年長粗。所以一個叫芍藥,一個叫木芍藥。在本草一系的書裡,這兩味藥長期並列,牡丹與芍藥各是各的條目,各治各的病,誰也沒有壓倒誰。壓倒是後來的事,而且是在花圃裡、在詩裡發生的,不是在藥鋪裡發生的。

至於「牡丹」這兩個字本身怎麼講,歷來有幾種說法,沒有一種能算定論。

李時珍在《本草綱目》的釋名裡給過一個解釋,大意是:這種植物雖然也結子,但繁殖時人們更常用它根上萌發的新苗,不靠種子;因為不專靠種子,所以叫「牡」;又因為花色以丹紅為貴,所以叫「丹」。這個解釋把「牡」理解成「不以子傳」,把「丹」理解成顏色,兩頭都落到實處,是流傳最廣的一說。

另一種說法把「牡」直接訓作「雄」,說牡丹是雄花、不結實。這一說與事實衝突——牡丹是結實的,秋後的蓇葖果裂開,裡面是黑褐色的圓籽,種花的人見得多了。李時珍已經辯過這一點。

還有人主張「牡丹」兩個字合起來是一個記音的詞,來自某種方言或外來語,與漢字本身的意思無關,寫成「牡丹」只是借字。這一說證據不足,學界看法不一,只能存而不論。

牡丹是什麼時候從藥材變成花的,同樣說不準。段成式在《酉陽雜俎》裡說過一段話,大意是:前代的史書裡幾乎找不到牡丹,只在謝靈運的集子裡見到過一句,說竹間水際多牡丹。這條材料後人常引,但今傳的謝集裡找不到相應的文字,這句話的來歷與可靠性,學界看法不一。另有一類說法把牡丹的觀賞史提到隋代,說隋煬帝的西苑裡種過牡丹——這類記載出自宋人的小說家言,屬於晚出的文本,不能當史事用。

後世流傳最廣的一則牡丹故事,是說武則天在冬日下令百花齊放,唯獨牡丹不從,因此被貶到洛陽。這個故事的早期形態見於宋人的記載,定型於清代小說《鏡花緣》,它的最早出處與演變過程,學界看法不一。它是傳說,不是史事。但這個傳說透露了一點後人的心思:人們需要給牡丹安一個不肯低頭的來歷,好讓這種最富貴的花也沾上一點骨氣。這大概是牡丹一生中離「德目」最近的一次,而它出自小說家之手,不出自經史。

比較穩妥的說法是:牡丹從藥圃走進花圃,大約完成於南北朝到唐初這一段,確切的時間和路徑,學界看法不一。這件事說小很小,不過是一種植物換了個用途;說大也大——藥材是按療效估價的,花是按稀有和好看估價的。同一株植物,從一套定價體系挪進了另一套定價體系。挪進去之後,它就再也不由採藥人說了算了。

車馬若狂三十年

到了唐代中期,長安人對牡丹的態度已經不能叫喜歡,只能叫發作。

李肇的《唐國史補》裡有一條記載,寫得極冷靜,也極準確。他說:「京城貴遊尚牡丹三十餘年矣。」接著是那句常被引用的:「每春暮,車馬若狂,以不耽玩為恥。典」下面還有一段,大意是:執金吾的鋪官在外圍維持秩序;城中的寺觀種花牟利,好的植株一本能值數萬錢。

這段話裡最狠的一句是「以不耽玩為恥」。

它說的不是花好看。它說的是:到了這個季節,你要是不去看花,是丟人的。這已經不是審美判斷,是社交義務。一個人可以對牡丹毫無感覺,但他不能讓別人知道他毫無感覺,因為那意味著他不在這個圈子裡,或者不夠有閒,不夠有錢,不夠懂。所謂一城若狂,狂的從來不只是花。李肇用了「三十餘年」這個時間長度,也是有意思的——他知道這是一陣風氣,有起點,也終究會有終點,不是自古如此。寫風俗的人,能記住風俗是有年歲的,這一點很難得。

同一件事,詩裡的記法不一樣。

劉禹錫的《賞牡丹》只有四句:「庭前芍藥妖無格,池上芙蕖淨少情。唯有牡丹真國色,花開時節動京城。」這首詩值得逐句看。前兩句是在貶別的花:芍藥太妖,沒有格;荷花太淨,少了情。妖與淨是兩個極端,一個過豔,一個過冷,都被判為不合格。第三句抬出牡丹,用了「國色」。第四句最要緊:「花開時節動京城。」不是「動人」,不是「動我」,是「動京城」——主語是一座城,謂語是動,整座城被一種花掀動起來。這是一句關於人群的詩,不是關於花的詩。

白居易的《牡丹芳》裡有更直接的兩句:「花開花落二十日,一城之人皆若狂。」二十日,是他給這場熱鬧標出的時長。一年三百多天,狂二十天。這首詩的結尾,白居易表達的意思是希望減去牡丹的豔色,好讓公卿們把愛花的心思分一點給農事——他後來在《買花》裡做的那件事,這裡已經先露了口風,只是《牡丹芳》還停在勸諫的口吻上,而《買花》換了一種更硬的辦法。

價錢是另一條線索。《全唐詩》裡有一首題作《牡丹》的詩,繫在柳渾名下,開頭兩句是:「近來無奈牡丹何,數十千錢買一顆。典」——數十千,就是幾萬錢。這個數目和《唐國史補》說的「一本有直數萬者」對得上。作者歸屬學界看法不一,但兩條材料互相印證,數量級大致可信:在長安,一株好牡丹的價錢,是以萬錢計的。

至於「國色天香」這個詞,通常追到唐代李正封的兩句詩:「國色朝酣酒,天香夜染衣。典」這兩句見於《松窗雜錄》所記的一段宮中問答,說的是唐文宗與畫家程修己論牡丹詩的事。筆記體的記載,細節的可靠性學界看法不一,不宜當作實錄。但這兩句詩本身流傳下來了,「國色」與「天香」從此成了牡丹的固定稱號——一個說容色是全國第一,一個說香氣是天上來的。兩個詞都不描述花的形狀,只描述花的等級。

賞花的地方,主要是兩類:寺觀和私園。

唐人筆記裡提到的賞花處,慈恩寺、興唐寺一帶都有記載,各書說法不盡相同,具體是哪一年哪一株,細節學界看法不一。寺院種牡丹,原因《唐國史補》已經說破了:種以求利。寺院有地,有人手,有圍牆,有常年不斷的人流,還有一層不必納稅的方便。它們是長安最早的一批花商。花期一到,門前車馬塞路,寺裡的收入抵得上半年香火。這件事本身不必帶道德評價——寺院要維持,僧眾要吃飯,花是最合適的作物之一。

私園則是另一種。有園子的人家,在花期開門待客,親友絡繹而來,主人陪著從這一叢走到那一叢,報名品,說來歷,講今年比去年開得如何。這是一種展示,也是一種交際。花是活的、會謝的、每年只能展示一次的財產,展示的窗口只有二十天,過時不候。這就是為什麼車馬會「若狂」——狂的一部分原因是急。

一株值數萬錢,到底是多少?唐代的物價與貨幣購買力,學界看法不一,拿今天的錢去折算是靠不住的。但有一個人不需要折算,他用當時人都能聽懂的單位,當場把這筆賬算了出來。

田舍翁的那筆賬

那個人是白居易。詩題《買花》,是《秦中吟》十首裡的一首,有的本子題作《牡丹》。全詩二十句,不長,值得一句一句讀。

「帝城春欲暮,喧喧車馬度。典」起手兩句只交代時間和聲音。春將盡,車馬喧鬧地過去。喧喧兩個字用得很實,是聽覺,不是視覺——寫熱鬧先寫吵。

「共道牡丹時,相隨買花去。典」共道,是眾口一詞;相隨,是一個跟著一個。兩個詞都在寫從眾。沒有人說自己想去,大家說的是「到時候了」。

「貴賤無常價,酬直看花數。典」這兩句是全詩最像賬簿的地方。無常價,就是沒有定價,隨行就市;酬直看花數,是按朵數付錢。一種商品如果沒有定價,只按數量和成色臨時議價,說明它的價格完全由需求決定,而需求在這二十天裡是沒有上限的。

「灼灼百朵紅,戔戔五束素。典」灼灼形容花色明亮,戔戔是少的意思。一百朵紅花,換走的不過是「少少的五束素」——素是白絹。這句的算法是買花人的算法:錢不算什麼。至於五束素究竟合多少絹、值多少錢,歷來注家看法不一,不能確指。但詩裡的語氣很清楚:說話的人覺得便宜。

「上張幄幕庇,旁織笆籬護。典」這兩句轉到技術。上面張起帳幕遮陽擋雨,旁邊編上籬笆隔開人手。牡丹的花瓣薄,日曬一天就焦邊,雨打一夜就爛心,風一大就折。所以名花是要搭棚子養的。搭棚子這件事本身就說明,這種花已經不能獨立在自然裡活得好看了。

「水灑復泥封,移來色如故。典」這是移栽的手藝:根部帶土,泥封住,一路灑水保溼,搬到新地方還跟原來一樣。賣花人賣的不只是花,是「移過來還能活、還好看」的保證。有這門手藝,花才能遠距離交易;沒有這門手藝,花只能長在哪兒看在哪兒。整個牡丹市場,是架在這兩句所寫的技術上的。

「家家習為俗,人人迷不悟。」到這裡白居易插了一句評斷。習為俗,是說這已經成了風俗,風俗是不問理由的;迷不悟,是他自己的判斷,略重了些。這是全詩唯一一處作者直接下斷語的地方,而他很快就把話頭交出去了。

「有一田舍翁,偶來買花處。典」一個種田的老人,偶然走到買花的地方。偶來兩個字要緊:他不是來買花的,他是路過。全詩前面十二句都在寫圈內人,到這裡進來一個圈外人。

「低頭獨長嘆,此嘆無人喻。典」他低頭,長嘆,而這一聲嘆息沒有人聽懂。喻是明白、懂得。滿場的人都在議價、看花、點朵數,只有他在算另一筆賬,而且他沒有說出來。

「一叢深色花,十戶中人賦。典」最後兩句,是那筆賬。一叢深色的牡丹,值十戶中等人家一年的賦稅。中人,是中等人家,不是最窮的那種;賦,是稅。他用的單位是稅,不是錢。用錢說,買花的人聽不出輕重;用稅說,誰都知道那是一年到頭要繳的、繳不上要出事的東西。

這兩句話的位置,值得單獨說。

它們出現在全詩的最後,前面十八句全是鋪陳:時間、車馬、議價、花數、幄幕、笆籬、移栽、風俗。鋪陳得越細,最後這兩句砸下來越重。而且這兩句不是白居易以作者身份說的,是他借一個路過的老農說的——更準確地說,老農只是嘆了一口氣,那兩句是白居易替這口氣做的翻譯。他自己的評斷「人人迷不悟」放在中間,已經用掉了;結尾他不再評斷,只算賬。

在中國詩裡,這樣的寫法不多見。漢語的讚美傳統裡,喜歡一樣東西通常是不談錢的,談錢被認為俗。而《買花》恰恰把價錢抬到全詩的最高位置,並且用賦稅作單位,把一次審美消費換算成了另一群人的生存成本。這是中國詩裡少有的一次給愛好標價——不是給花標價,是給「愛花」這件事標價。花的價錢在詩的中段已經出現過一次了,那是買花人報的價:五束素,戔戔而已。同一樣東西,兩個價,差別不在數字,在誰來算。

接花的人與譜錄

唐末以後,長安殘破,牡丹的中心移到了洛陽。宋代人寫牡丹,寫的多半是洛陽。

歐陽修的《洛陽牡丹記》分三篇:花品敘、花釋名、風俗記。這是一部很短的書,卻把一門學問的框架立住了:先排等第,再考名目,最後記風俗。後來所有的花譜,大體不出這三塊。

書裡有一條記洛陽人的說法,大意是:洛陽人稱呼別的花都帶名字,唯獨牡丹不稱名,直接就叫「花」。這是命名史上一個有意思的現象——等級最高的東西不需要名字。在洛陽,說「花開了」,不會有人問是什麼花。

牡丹的名品,最有名的是姚黃和魏紫。歐陽修記姚黃出於一戶姚姓人家,魏花出於魏氏家,大意如此,細節各本記載不盡相同。他還記了一件事,大意是:魏花剛出的那幾年,想看的人要交十幾個錢才能進去看。一株花開著,收門票——觀賞這件事本身在這裡被單獨定了價。花還沒有賣,看花先賣了。

《洛陽牡丹記》裡列舉的名品有二十來種,各本著錄的名目和數目不盡相同,學界看法不一。那些名字放在一起看,能看出一整套命名法:有按姓氏叫的,姚黃、魏花;有按顏色叫的,添色紅、玉板白;有按形狀叫的,鶴翎紅;有按出處叫的,丹州紅、潛溪緋;還有按花心的紋樣叫的,倒暈檀心。姓氏、顏色、形狀、產地、紋樣——這五條線索,和給硯臺起名、給奇石起名用的是同一套辦法。

支撐這一整套等第的,是一門技術:嫁接。

牡丹用種子播下去,開出來的花往往不像母本。一株偶然變異出好花色的植株,如果只能靠種子傳,它的好處兩三代就散了。要把它固定下來,只有嫁接:取它的枝芽,接到別的牡丹或芍藥的根上,長出來的還是那一株。花譜記載,接花的時節在秋社之後、重陽之前,各家說法略有出入。接花是專門的行當,有專門的匠人,工價不低。

這一點必須說透:沒有嫁接,就沒有花譜。名品之所以能成為「品」,前提是它能被穩定地複製、買賣、比較、排序。一株獨一無二、無法複製的好花,只是一株好花;能複製的好花才是「姚黃」,才有價格,才能進譜。品第這件事看著風雅,底下墊著的是一門手藝。

同一系的技術還有幾樣。護花,是幄幕笆籬那一套,白居易詩裡已經寫了。催花,是用溫熱的辦法讓花提前開,以應節令,宋人筆記裡有這類記載,行內叫堂花,後世也叫唐花,具體做法各書所記不同,學界看法不一。運花,是把開著的花送遠路:洛陽向京師進花,記載說用竹籠裝,以菜葉墊實,再用蠟封住花蒂,可以幾天不落——蠟封花蒂這個細節,是整門手藝裡最見心思的一處,它封的是花與枝之間那個會脫落的關節。

譜錄一系的書,自歐陽修之後接著往下寫。周師厚有《洛陽花木記》,陸游有《天彭牡丹譜》,寫的是蜀中彭州的牡丹;明代薛鳳翔有《亳州牡丹史》,清代計楠有《牡丹譜》。各書的卷次、存佚與作者歸屬,學界看法不一。但體例是一脈的:開列名目,評定高下,追溯來歷,附記風俗。

「譜」這個字本來不是用在花上的。《說文解字》正文裡沒有收「譜」,它見於後來的新附字,收字的時間學界看法不一。這個字早期的用法是排世系:按輩分、按先後,把一族人列成一張表。用排世系的辦法排花,等於承認花也有門第,有高下,有源流,有正宗與旁支。

到這裡可以把話挑明瞭。給牡丹排名次、編譜錄這件事,與本書第一百五十六章裡給硯臺排名次、第一百五十九章裡給器物定雅俗,是同一種行為。三者的步驟完全一樣:先劃出一類與生計無關的東西,再在這類東西內部建立一套極其精密的高下秩序,然後用這套秩序去識別人——你能一眼認出姚黃,你說得清鞓紅與潛溪緋的差別,你就是圈內人。花譜、硯譜、清供的雅俗之辨,表面上評的是物,實際上評的是人。區別只在於,硯臺可以傳三百年,牡丹只開二十天。

妖豔與富貴

評牡丹的那幾個字,單拿出來看,來歷都不輕。

先說「妖」。《左傳·宣公十五年》有一句話:「天反時為災,地反物為妖,民反德為亂。典」妖的本義是反常——地上長出了不該長的東西,叫妖。反常的東西不一定醜,恰恰相反,常常是好看過了頭。劉禹錫說芍藥「妖無格」,周敦頤說蓮「濯清漣而不妖」,兩處都把妖當缺點用。妖不是不美,是美得越界。漢語裡的審美判斷,很多時候是分寸判斷,不是強度判斷:同一種好看,在分寸之內叫美,出了分寸就叫妖。

再說「艳」。《說文解字》釋「豔」,說是「好而長也」,本指容色身量的豐盛。《左傳·桓公元年》記宋國的華父督在路上遇見孔父之妻,只說了三個字:「美而豔。」美和豔並舉,說明這兩個字不重合——美是合格,豔是過量。豔從一開始就帶著「多」的意思。用在牡丹身上正合適:牡丹的花瓣本來就是多的,重瓣品種一朵能有幾十上百片,這個「多」是可以數的。

再說「富貴」。《論語·里仁》裡孔子說:「富與貴,是人之所欲也。典」富是財,貴是位,兩個字合起來是人間最直白的慾望。周敦頤用「花之富貴者也」六個字給牡丹定性,是把這份直白原樣搬到了花上,中間連一道彎都不肯轉。梅得到的是清,竹得到的是節,牡丹得到的是財和位。

最後說「國色」。這個詞本指一國之內容色最盛的人,早期用例見於戰國秦漢的文獻,最早出於何書,學界看法不一。要緊的是,它原本是形容人的,而且多半形容女子。把它轉用到花上,大盛於唐。這一轉用值得留意:它把一種植物放進了一個原本用來比較人的等級體系裡去——一國之中只能有一個第一。「花王」的王,也是同一個路數,是從朝廷的名位裡借來的。

把這幾個稱號排在一起看,會發現一件事:牡丹得到的全部讚美詞,幾乎都是從人的等級序列裡借來的,國色、天香、花王、富貴,無一例外。它沒有被賦予德目,卻被賦予了品級。這兩樣東西不能混:德目說的是你是什麼樣的人,品級說的是你排第幾。梅竹菊蘭拿到的是前者,牡丹拿到的是後者。

一種不需要品格的花

本卷前面幾章裡的花木,都是帶著德目出場的。梅有清,竹有節,菊有隱逸,蘭有幽。這些說法用得太久,已經像是花本來就有的屬性,其實每一條都是人後加上去的,而且加得很晚,加得很用力。

牡丹幾乎沒有。

把唐宋人誇牡丹的話排一排就看得出來。劉禹錫說「真國色」,是等第;李正封說「國色朝酣酒,天香夜染衣典」,是容色與氣味;宋人稱它花王,是位號;周敦頤說它是「花之富貴者也」,是身家。國色、天香、花王、富貴——四個詞沒有一個是德目。它們說的是好看、值錢、地位高,沒有一個字牽涉到操守。

要說完全沒有德目化的嘗試,也不準確。宋以後有人把牡丹接到王朝氣象上去,說它開得盛是太平的兆頭;也有人把「花王」的位號往君德上引。但那是把花掛到國運上,不是給花安一個私人的品格。所以只能說「幾乎沒有」。和梅竹菊蘭比,牡丹這一路的讚美始終停在眼睛能看見的層面上。

為什麼?

答案不在花裡,在評花的人那裡。

先看梅是什麼樣子。花小,色淡,一株老梅的枝幹歪斜、皴裂,花開在臘月,開的時候沒有人出門。竹不開花,一年四季一個樣子。菊在秋末,別的花都謝了它才開,花瓣細碎。蘭長在山谷背陰處,花小,不顯眼,不走近連有沒有開都看不出來。

這四樣東西,如果只按顏色比、按大小比、按價錢比,一樣也排不上。牡丹一叢就能佔滿一個人的視野,梅花要湊到跟前才看得見。所以評它們的人換了一套尺度:不比顏色,比時節——梅開在最冷的時候;不比大小,比姿態——竹是直的、空的;不比繁盛,比遲早——菊開得最晚;不比引人注目,比無人注目——蘭的好處正是沒人看見。

這四條好處有一個共同點:眼睛看不出來。冷、空、晚、隱,都不是視覺信息,都要經過一層解釋才成立。而解釋,正是德目的功用。德目是一副眼鏡,戴上去之後，原本平淡的東西才顯出好處來。

牡丹不需要這副眼鏡。它的好處在三步之外就能看見:花大,色重,重瓣層層疊疊,一株開滿能壓彎枝條。眼睛能辦的事,不必讓道德來辦。

所以本章要下的一個論斷是:一種花如果本身就足夠豔麗、足夠昂貴,它就不需要品格來加持。品格是給那些不夠漂亮的東西準備的。

這句話不是譏諷,它描述的是一套很實在的機制。品格是一種轉讓手續:把一樣在顏色和價錢這張榜上排不進前列的東西,挪到另一張榜上去,在新榜上重新排第一。梅在花市上賣不出姚黃的價,但在「清」這一榜上,姚黃連名都上不去。榜是可以另立的,這是弱勢一方最有效的辦法。

誰需要另立一張榜?寫梅、寫竹、寫菊的人是誰?多半是沒有園子、沒有萬錢、買不起姚黃的士人。他們不是不喜歡好看的花——牡丹開的時候他們也去看,車馬若狂裡就有他們——而是不能只用「好看」和「值錢」這兩條尺度過日子。用那兩條尺度,他們永遠在下風。

這裡可以回頭看第一百五十七章說賞石的那件事。那一章講過,石頭的價值恰恰建立在它什麼用也沒有上:不能吃,不能用,不能救急,無用是它的資格。牡丹和石頭其實站在同一個起點上——牡丹也不能吃、不能穿、不能救急,一叢花的價錢夠十戶人家一年的稅。但兩者從這個共同的起點走向了相反的方向:石頭把「無用」講成了清高,牡丹把「無用」講成了富貴。一個往超脫那邊抬,一個往顯赫那邊抬。抬法不同,被抬的東西是一樣的:都是一件在生計上完全多餘的東西,被人用一整套說辭舉到了很高的位置。

對這一點不必作道德批評。牡丹貴,沒有什麼可指責的;指責它的人,往往並不真的反對貴,只反對貴得這麼明白。石頭也貴,只是石頭的貴藏在「無用」的說法後面,不至於讓一個路過的老農當場算出賬來。牡丹的壞處,恰恰在於它太誠實——它把價錢寫在臉上。

三個愛字

北宋周敦頤寫過一篇很短的文章,一百多字,題為《愛蓮說》。這篇文章裡連用了三個「愛」,把這一章的問題說得比誰都清楚。

開頭是:「水陸草木之花,可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊。自李唐來,世人甚愛牡丹。予獨愛蓮之出淤泥而不染,濯清漣而不妖……」

三個愛,一個一個看。

第一個,「晉陶淵明獨愛菊」。獨,是少數。主語是一個有名有姓的古人。

第二個,「自李唐來,世人甚愛牡丹典」。甚,是過度。主語是「世人」——一個沒有名字的群體。而且他加了四個字:「自李唐來」。這四個字要緊,它給這場愛好標出了一個起點。凡有起點的東西就是風氣,不是天性;風氣有開始,也就意味著有結束。李肇寫「三十餘年」,用的是同一個手法,都是把一件看似天經地義的事重新放回時間裡。

第三個,「予獨愛蓮」。獨,又回到少數。主語是「我」。

三句話排下來,是一個次序:古之獨者,今之眾者,然後是我。作者把自己安放在與陶淵明並列的位置上,把「世人」擺在中間當背景。這不是三種趣味的並列,是一次站隊。文章的後半段把這個次序坐實了:「菊,花之隱逸者也;牡丹,花之富貴者也;蓮,花之君子者也。典」隱逸、富貴、君子,三個位置,三種人。最後是三句判詞:「菊之愛,陶後鮮有聞。蓮之愛,同予者何人?牡丹之愛,宜乎眾矣。」

「宜乎眾矣」四個字最重。它沒有說牡丹不好,也沒有說愛牡丹的人可恥,它只說:愛它的人多,是理所當然的。多本身成了罪名。稀少成了品第的一部分——這跟花譜裡的道理是一樣的,姚黃之所以貴,一半的原因是它少。

到這裡,「愛」這個字出現了一種新用法。

本書從頭到尾追的是「愛」的本義:吝惜,捨不得。《孟子·梁惠王上》裡齊宣王說「吾何愛一牛」,那個愛是捨不得;《老子》說「甚愛必大費」,那個愛也帶著佔有和積攢的意思。而《愛蓮說》裡的三個愛,一個也不是這個意思。它們的意思是:說你愛什麼,等於宣佈你是什麼人。

這種用法有一個明顯的語法特徵:句子的重心從賓語挪到了主語。「予獨愛蓮」這句話真正的信息不在「蓮」,在「予」和「獨」。蓮長什麼樣,周敦頤後面確實寫了,寫得很好——出淤泥而不染,中通外直,不蔓不枝,香遠益清,亭亭淨植——但這幾句話每一句都可以原樣搬去評價一個人,搬進墓誌銘裡也不違和。不染,是不同流合汙;中通外直,是內心通達而行事端方;不蔓不枝,是不攀附;香遠益清,是名聲。他寫的其實不是蓮。

這個格式後來極其發達。愛竹、愛梅、愛石、愛茶、愛古硯、愛殘碑,句式都一樣,只是往空格裡填不同的東西。填什麼,就是宣佈自己站在哪一邊。愛一樣東西變成了一個可以公開出示的憑證,而憑證是給別人看的。到這一步,愛這個字已經離「捨不得」很遠了:你可以宣稱愛蓮而一輩子沒種過蓮。

也要給周敦頤一個公道。他的文章短,剋制,通篇沒有罵人。他沒有說愛牡丹的人庸俗,他只說這樣的人多。「宜乎眾矣」比罵人厲害,但它到底不是罵人——他把判斷留給了讀的人。這是這篇短文能流傳九百年的原因之一。

只有幾天的愛

回到這一章開頭的那個落差:一株植物,兩套名字。

在所有關於牡丹的愛裡,有一件事是所有人都知道的:它開不了幾天。白居易把這個數目寫出來了——花開花落二十日。不是模糊地知道花總要謝,是具體地知道這一叢從開到落是二十天。二十天一過,車馬散盡,幄幕拆掉,笆籬拆掉,那個價值數萬錢的東西就沒有了。

而人人還是去。大家要的就是那幾天。

按本書的主線說,「愛」的本義是捨不得。牡丹之愛看上去幾乎不含捨不得——它從一開始就承認自己有期限,而且期限短到可以用手指頭數。這是全書裡最短的一種愛,也是最坦白的一種。器物之愛要傳世,硯臺要刻銘,石頭要留給子孫,人間的情愛要說白頭、說生死;只有花期之愛,不假裝長久。沒有人對一叢牡丹說永遠。

但再看一遍那些手藝,結論又要翻過來。

上張幄幕,是怕日頭曬壞;旁織笆籬,是怕人手碰掉;水灑泥封,是怕移栽死掉;蠟封花蒂,是怕路上落瓣。圍著牡丹發展出來的整套技術,做的是同一件事——把落花的日子往後推一點。推不了多久,一天,兩天,幾天。所有這些工夫,都是「捨不得」這三個字的翻譯。

所以這一章的愛不是不含吝惜,是吝惜的對象換了。買花的人不吝惜錢,五束素而已,戔戔;他吝惜的是那二十天。錢可以再掙,花期不能。《老子》那句「甚愛必大費」在這裡幾乎是字面成立的:愛得越深,花的錢越多,而買到的還是那二十天。老子說的是道理,白居易寫的是賬,兩句話講的是同一件事,只是一個在講原理,一個在報數目——一叢深色花,十戶中人賦。

田舍翁嘆完氣就走了。詩裡沒有再寫他。第二天他還得回田裡去,牡丹開與不開,與他的地無關。

而那些花,二十天後落盡。幄幕收起來,笆籬抽掉,泥土裡剩下的是根。根挖出來,剝了皮,曬乾,就是丹皮——味辛,性寒,治寒熱驚癇,那味在《神農本草經》裡就有的藥。一名鹿韭,一名鼠姑。花開的時候它叫國色天香,值十戶人家一年的稅;花落之後,它回到採藥人給它起的那個名字上去,按斤兩賣。

第一百六十八章 老馬識途

放老馬而隨之

《韓非子·說林上》裡有一條極短的記載,短到幾乎不像一件事,更像一條筆記。它說管仲、隰朋跟隨齊桓公去討伐孤竹,春天出發,冬天返回,在歸途上迷了路。管仲說,老馬的智慧可以用。於是把老馬放開,人跟在馬後面走,終於找回了道路。走到山中沒有水,隰朋說,螞蟻冬天住在山的南面,夏天住在山的北面,蟻封高一寸,底下八尺就有水。於是往下挖,果然得了水。

這條記載的歷史背景是可以對上的。齊桓公北伐山戎、救燕的事,《左傳》莊公三十年有「齊人伐山戎」一句;《史記·齊太公世家》記桓公救燕、遂伐山戎,至於孤竹而還。孤竹故地一般定在今河北盧龍、遷安一帶,離齊國本土很遠,是當時中原諸侯所能到達的極北。春去冬返,是說這一趟走了大半年;迷路發生在歸途,是說他們進來的時候是有嚮導的,出去的時候嚮導已經不在,或者路已經被雪改了樣子。這些都是常識範圍內的推斷,史書本身沒有細講。

需要逐字讀的是結尾那一句。韓非在講完兩件事之後寫道:以管仲之聖,而隰朋之智,至其所不知,不難師於老馬、老蟻。

「不難」兩個字是這一句的重心。「難」在這裡不是「困難」的難,是「以之為難」——不以為難,引申為不以為恥,不覺得這有什麼下不來臺的。整句的意思是:憑管仲那樣的聖明、隰朋那樣的智慧,碰到自己確實不懂的事,拜一匹老馬、一窩螞蟻為師,他們並不覺得為難。

這是中國典籍裡罕見的一次,人明確承認在某件事上不如牲口。

罕見到什麼程度,要放在同時期的話裡才看得出來。先秦諸子談到人與禽獸的關係,主流是劃界:《孟子·離婁下》說「人之異於禽獸者幾希」,那個「幾希」雖然極少,卻是全部要害所在,孟子接下去說的是庶民去之、君子存之——人之所以為人,正在於守住那一點點差別。《荀子·王制》有一段人們熟悉的排序,說水火有氣而無生,草木有生而無知,禽獸有知而無義,人有氣有生有知亦且有義,故最為天下貴。荀子的話說得更死:禽獸是有知覺的,但沒有義,所以人在它們之上,這個次序不能動。諸子談動物,或者用它們打比方,或者用它們作反例,或者討論該不該殺、什麼時候殺,唯獨很少討論一件事——人有沒有可能在某個具體問題上,判斷力不如一匹馬。

韓非這條記載裡,那匹老馬做的事情非常具體,具體到沒有玄虛可講。它認路。它走過這條路,它記得。人不記得,或者說人的記憶方式在雪地裡失效了,而馬的沒有。這不是「萬物有靈」那種籠統的敬畏,也不是「天人感應」那種把動物當作徵兆的讀法。它是一次技術性的承認:在辨認路徑這項具體能力上,老馬優於人,所以人應該跟著它走。

而且是在軍中承認的。軍隊迷路是要死人的,歸途上的軍隊更是如此——糧盡,人疲,天寒,任何一個錯誤的方向都不給第二次機會。在那樣的處境裡,主帥或者主帥的重臣決定把一匹老馬放開,讓全軍跟著一頭牲口走,這個決定本身需要一種很特別的清醒:承認自己此刻的判斷不值錢,而一匹牲口的判斷值錢。軍令的嚴整、人的體面、士氣所依賴的那種「上面知道該往哪兒走」的假象,在這個決定裡全部讓了位。

不過要說清楚韓非的用意。他記這條,本意並不是替馬說話。他的落腳在下一句:今人不知以其愚心而師聖人之智,不亦過乎——如今的人,不肯用自己那顆笨心去拜聖人之智為師,豈不是錯了?老馬和老蟻在他手裡是踏腳石,是用來反襯人的:連管仲、隰朋都肯拜馬為師,你憑什麼不肯拜聖人為師。整條記載是一個勸學的比喻,不是一條動物觀察。

這一點不能含糊。但比喻的踏腳石,恰恰是這個比喻能成立的前提。韓非要用它來羞人,是因為「師於老馬」在讀者聽來足夠刺耳、足夠反常——如果拜馬為師是件尋常事,這個比喻就沒有力量了。也就是說,韓非那一代人心裡清楚地知道:向牲口學習是丟臉的。他把這份丟臉擺出來,又說管仲隰朋不以為難,力量正來自這裡。

於是這條短記載留下了一個奇怪的東西:一次被當作修辭使用、卻在字面上完全成立的承認。後世把它壓縮成四個字,叫「老馬識途」,用來誇有經驗的老人。成語這樣一轉,重點就從「馬」挪到了「老」,從「人不如馬」挪到了「經驗可貴」,那點刺人的東西被磨掉了。原文裡最硬的部分,是「不難」二字——它承認的不是馬聰明,是人在某處不聰明,並且人可以在不聰明的地方低頭。

本書講了一百多章「愛」,大多講的是人與人,或者人與物。這一章要講的是人與那些替自己幹活的牲口:牛、馬、狗。這是一種夾在利害裡的感情,不體面,不好看,算不上純粹,但可能是三千年裡最普遍的一種。而要把這種感情放到正確的位置上,得先把它的底子交代清楚——那個底子不是情感,是經濟。

一頭牛值多少

先說窮。《漢書·食貨志》記漢初的凋敝,有一句話說得很直:自天子不能具鈞駟,而將相或乘牛車。鈞駟是毛色相同的四匹馬,拉天子車駕的規格;連這個都湊不齊,將相出門只好坐牛車。一個王朝的開國氣象,是用「找不到四匹一樣顏色的馬」來記錄的。這句話之所以有效,是因為讀者知道馬值多少錢。

牛馬在中國古代首先是資產,而且是重資產。它們是耕作的動力、運輸的工具、軍事的裝備,同時本身又是可以估價、可以典賣、可以抵債、可以被官府清點造冊的財物。圍繞它們建立起來的制度,細密程度往往超出今人的想像。

《周禮·夏官》裡有一整套管馬的官。校人掌王馬之政,辨六馬之屬——種馬、戎馬、齊馬、道馬、田馬、駑馬,按用途分等,種馬配種,戎馬打仗,齊馬駕車用於儀仗,道馬供長途,田馬供田獵,駑馬乾雜役。此外還有趣馬、巫馬、牧師、庾人、圉師、圉人各司其職,巫馬甚至是專管馬病的。《周禮》成書年代與所記制度是否行用,學界看法歷來不一,通行的謹慎說法是它反映了一種理想化的官制設計,不能直接當作西周實錄。但即便當作設計看,這份設計本身說明一件事:在設計者心目中,馬是需要一個專門科層去管理的國家資源。

出土文獻能提供更硬的證據。睡虎地秦墓竹簡裡有《廄苑律》,規定官府對耕牛定期評比考課,一年之中數次校驗,牛養得瘦了、腰圍減了,主管的嗇夫和飼養的人都要受罰;母牛不產犢達到一定數目,同樣要罰。具體條文的釋讀與斷句學界仍有討論,但制度的輪廓是清楚的:牛的膘情是一項被量化、被登記、被追責的國家指標。一頭官牛掉了膘,是有人要為它負責的。

法律那一面更能說明問題。唐律在《廄庫律》中規定,故意殺官私馬牛的,徒一年半——注意「私」字:殺別人的牛要坐牢是好理解的,而這條律文歷來被理解為連自家的耕牛也不得擅殺,因為耕牛關係農本,不純是私產。宋代《宋刑統》基本承襲唐律,此後歷代對私宰耕牛的禁令屢有申明,明清律中都有相應條款,並且往往附有報官驗明、老病殘廢方許宰殺的程序。具體到某一朝的條文細節和實際執行強度,學界看法不一，有研究強調禁令嚴密，也有研究指出民間私宰屢禁不止、地方官多有變通。但一個基本事實不受爭議:在長達一千多年的時間裡,中國的法律把耕牛當作一種不完全屬於主人的財產。你可以擁有它,可以使用它,但不可以隨意處置它。

馬政的規模則可以用數字看。《新唐書·兵志》記唐初官馬起於數千匹,經隴右諸牧監經營,至高宗麟德年間增至七十萬匹以上。這個數字歷來被引用,也歷來被討論,有學者認為是包含各監牧歷年繁息的總賬、未必是某一時點的實存,學界看法不一。但即使打個折扣,它仍然意味著一個由國家直接經營的巨型牧場系統:有監、有牧、有印記、有簿籍,馬匹按毛色、齒齡、繁息成績逐年上報。漢代設太僕掌輿馬,武帝時為籌備對匈奴的騎兵而獎勵民間養馬,有養馬者免除部分徭役之類的辦法;宋代王安石變法有保馬法,把官馬寄養到民戶，馬死了民戶要賠,行之未久便議論紛紛、終告罷廢。這些制度的成敗評價各異,方向卻一致:國家想盡辦法把牲口的繁殖和維護成本攤到民間去。

價格是另一條線索。居延、敦煌等地出土的漢代簡牘裡有牛馬的估價、買賣和賠償記錄,不同簡文所記價格差別很大,與時間、地點、牲口的齒齡和用途都有關係。學者據此推算過牛馬與糧食、與人的勞動力之間的比價,結論出入不小,學界看法不一。可以確定的只是量級:一頭耕牛或一匹好馬,對普通農戶而言是數年積蓄,是全家最貴重的一件東西,貴過房屋以外的一切。

正因為如此,《漢書》裡龔遂治渤海的辦法才有說服力。他到任後勸民務農,見有人腰間帶著刀劍,就讓他們賣劍買牛、賣刀買犢。這句話之所以流傳,是因為它同時是一句經濟學:刀劍與牛犢在價格上可以對換,而一把刀只能用來傷人,一頭牛能生出另一頭牛。把兵器換成牲口,在賬面上和在治安上都是划算的。

把這些擺出來,是為了確定一個座標。中國人對牛馬的態度,首先是經濟性的:它們是錢,是被法律保護、被官府登記、被逐年考課的錢;它們的病、瘦、老、死,首先是損失。任何談論人對役畜之情的文字,如果繞開這一層,就會變成不著地的抒情。

而恰恰是在這個堅硬的底子上,那些超出經濟關係的記載才顯得突出。一個把牛的腰圍寫進法律的社會,同時留下了不忍看牛發抖的記載;一個把馬的毛色齒齡逐年上報的社會,同時給個別的馬起了名字、刻了石像、寫了傳。這兩件事不是互相抵消的,它們是同一件事的兩面。下面幾節要做的,就是把這兩面並排放好。

那頭牛要去哪裡

本書第二章講過齊宣王見牛的事,講的是道德心理學:一個人如何被眼前的具體景象絆住。那一章有意留下了一半沒有交代——那頭牛本來是要去做什麼的。現在把制度背景補上。

《孟子·梁惠王上》的原文是這樣的:王坐在堂上,有人牽著牛從堂下經過。王看見了,問:牛要牽到哪裡去?回答說:將以釁鐘。王說:放了它,我不忍心看它發抖的樣子,像沒有罪卻被拉去死地。那人問:那麼廢掉釁鐘這件事嗎?王說:怎麼可以廢掉,用羊換它。

關鍵在「釁鐘」兩個字。釁是一種血祭:新的重器製成之後,殺牲取血,塗在器物的縫隙上,算是讓這件器物成器。《說文解字》把「釁」釋為血祭。《禮記·雜記》記新廟落成要行釁禮;典籍中釁鼓、釁社一類說法也屢見,塗血的對象換了,程序是一路的。鐘不是樂器那麼簡單,它是國家的重器,鑄鐘要動用大量銅料和人工,鐘上往往有銘文,記事、記功、記賞賜,是要傳給子孫看的。給一口新鍾釁血,相當於一件國家級器物的落成禮。

所以那頭牛的用途不是吃。它是被選出來的祭牲,要在一個有司儀、有規格、有圍觀者的場合裡,把血交給一口新鍾。它經過堂下的那一刻,正走在這條既定程序上,牽它的人是執行公務。

當時人對宰殺牲畜的一般態度,《禮記·王制》裡有一條常被引用的規定,大意是諸侯沒有緣故不殺牛,大夫沒有緣故不殺羊,士沒有緣故不殺犬豕,庶人沒有緣故不吃精細的食物。這條規定要正反兩面讀。正面是限制:殺牛不是隨時可以殺的,它綁定在身份和場合上,平白無故殺一頭牛,於禮不合,於經濟上也是敗家。反面是許可:有故就可以殺,而祭祀、賓客、喪事、慶典都是「故」。也就是說,在齊宣王的世界裡,殺牲是一件受管制但完全正當、時常發生的事,而且越是重大的場合,殺得越是隆重。祭祀的等級本身就是用牲口數出來的:牛羊豕三牲全備是一等,只有羊豕又是一等。牲口在這裡是計量單位。

把這個背景補上之後,「不忍」這個動作的位置才準確。

第一,宣王沒有反對制度。他問「牛何之」,得到答案,反應不是「以後不要釁鐘了」,而是「舍之」——放了這一頭。當對方追問是不是要廢掉釁鐘,他答得很快:何可廢也,以羊易之。整個儀式一步沒動,只換了一個執行對象。

第二,他的不忍是被眼睛觸發的。孟子後來點破這一層,說是「見牛未見羊也」——他看見了牛,沒看見羊。這句話不留情面,卻是準確的觀察:那份不忍不是從原則裡推出來的,是從一次目擊裡長出來的,所以它只覆蓋被看見的那一個。

第三,也是與本書主線直接相關的一層:百姓的解釋是經濟學的。老百姓議論說王小氣,原話是「百姓皆以王為愛也典」。這個「愛」不是今天的愛,是吝惜、捨不得——牛貴羊賤,以小易大,在旁人看來就是省錢。宣王自己也用這個字辯白:齊國雖褊小,吾何愛一牛。我難道會捨不得一頭牛嗎。這是全書反覆引到的那句證據,而它出現的語境正是牲口:一個國君要撇清自己不是為了省一頭牛的錢,才需要說出「吾何愛一牛」。孟子並沒有替他一口否認,而是說,百姓那樣想不奇怪,以小易大,他們哪裡知道你心裡想什麼。

第四,孟子給出的那句收束,歷來聚訟。他說君子對於禽獸,見其生不忍見其死,聞其聲不忍食其肉,所以君子遠庖廚。這句話後世被譏為偽善,說不過是把不忍心的場面挪到看不見的地方,肉照吃。這個批評有道理,但它把話說小了。孟子的原意是承認一個心理事實:不忍是有射程的,超出目擊範圍就失效;而既然要吃肉,就不要把自己放在會被絆住的位置上。這是一句關於人的限度的話,不是一句關於牛的話。學界對這段的評價歷來不一,有人視為儒家推恩邏輯的起點,有人視為對現實秩序的妥協,兩說都能在文本裡找到支點。

要點是:那一次不忍發生在一個殺牲極其尋常的世界裡,發生在一次合法、必要、已經排定日程的儀式之前,由一個有權停止它的人做出,而他只停止了一頭。制度紋絲未動。正因為紋絲未動,那一下停頓才看得清楚——它是從堅硬的東西上崩掉的一小塊。

狗的三種身份

牛馬之外,與人最近的是狗。狗的特別之處在於,它同時佔著三個位置,而這三個位置在同一個時代、同一個人家裡並行不悖。

第一是守門。這是最普遍的用途,也是狗被養的基本理由。第二是田獵。獵犬是打獵的裝備,與弓矢鷹隼同類,好的獵犬價格不菲。第三是食用。這一點今人容易忽略,古人則視為當然:狗肉是先秦兩漢的常見肉食,《周禮·秋官》裡有「犬人」一職,掌犬牲，狗還是祭祀用牲之一。舊註解釋《禮記·少儀》時把犬分為守犬、田犬、食犬三類,分類的存在本身說明,一條狗被養大之後要去哪裡,是在它還小的時候就定下的。

《史記》裡有兩處旁證。《樊酈滕灌列傳》說樊噲是沛人,以屠狗為事——屠狗是一門營生,能養活人,說明有穩定的市場。《刺客列傳》說荊軻到燕國後,每天和狗屠以及高漸離在燕市上喝酒。屠狗的人是市井中的尋常職業,與擊築的樂人一樣,構成城市街面的一部分。

於是「狗」這個字進入罵人話就毫不奇怪。《孟子·梁惠王上》講君主失政,說「狗彘食人食而不知檢典」——狗和豬吃著人吃的糧食,上位者卻不去約束。《荀子·榮辱》斥責那種下忘其身、內忘其親、上忘其君的人,說這樣的人連狗彘都不如。「狗彘不若」自此成為漢語裡分量最重的罵法之一。《史記·越王勾踐世家》記范蠡遺文種書,有狡兔死、走狗烹的話,「走狗」從此既指獵犬,也指替人賣命而終被棄的人。《史記·孔子世家》記鄭人形容孔子的狼狽,說他累累若喪家之狗,孔子聽了笑著說:說得對,說得對。

同一個時代,同一批文獻所屬的文化裡,又源源不斷地生產出另一類故事:義犬。

《搜神記》卷二十輯錄的是一組動物報恩的故事,其中有犬於火中救主人的一則。需要說明的是,今本《搜神記》並非幹寶原書的完整面貌,是後人從類書中輯出重編的,篇目歸屬和文字異同學界看法不一,引用時不宜坐實到某句原文。《晉書·陸機傳》記陸機有一條駿犬名叫黃耳,他很愛它;客居京城久無家信,便對狗說笑,問它能不能送信回吳中取消息,狗搖尾出聲。這條記載寫在正史裡,但情節本身帶明顯的傳奇色彩,後世筆記與地方誌把它敷衍成更完整的故事,並造出「黃耳冢」一類的遺蹟。

義犬故事的母題相當穩定,可以作類型學的歸納:一是救主於火,主人醉臥野中或屋中失火,犬以身沾水滅火或吠醒他人;二是救主於水;三是主人被害,犬伏屍不去、或引人至埋屍處、或識出兇手;四是守墓,主人死後犬不肯離開墳前;五是傳信。這些母題在六朝志怪、唐宋筆記、明清方誌中反覆出現,換地名換姓氏,骨架不變。各地立「義犬冢」「義犬碑」的記載也很多,多數屬於地方傳說與後世追記,不可當作史事。

值得點明的是這個矛盾本身:同一種動物,一面是漢語裡最低賤的罵詞,一面是最忠義的傳說,兩者不是分屬兩個時代或兩個人群,而是同時通行。

矛盾其實是同一屬性的兩種讀法。罵人的「狗」，罵的是依附:搖尾、乞食、認主人不認是非、主人指向哪裡就撲向哪裡。讚美的「義犬」，讚的也是依附:認定一個人,到死不改,火裡水裡都不走。狗的這一點性情沒有變過,變的是評價者站在哪一邊——站在被撲的一邊,它是走狗;站在被救的一邊,它是義犬。這個道理放在人身上同樣成立,而漢語很早就把兩套詞都備齊了。

給一頭牲口取名字

馬與牛狗都不同的地方在於,它是唯一一種被系統地鑑定、分級、命名並且寫進文學的牲口。

鑑定這一層有專門的技術。相馬之術起源很早,馬王堆漢墓出土的帛書中有一篇被整理者定名為《相馬經》的文獻,內容是通過眼、頭、頸、四肢等部位的形態判斷馬的優劣。歷代此類著作屢有增補,名目不一。《後漢書·馬援傳》記馬援熟於相馬,曾以銅鑄馬式獻於朝廷,立在殿前作為標準器,大意是說馬是甲兵的根本、國家的大用,而好壞之別不能只靠口耳相傳,得有一個看得見的尺度。把一種經驗性的眼力鑄成銅,這個動作本身說明相馬在當時是一門被承認的學問。

相馬之術又催生了它自己的典故。《戰國策·燕策》裡蘇代遊說時用過一個比方:一匹要賣的駿馬站在市上,三天無人問津;伯樂去看了它一眼,走開時又回頭看,一天之內馬價漲了十倍。《列子·說符》記九方皋替秦穆公求馬,報上來說是黃色的母馬,派人去取,卻是黑色的公馬;穆公不悅,伯樂反倒大驚歎服,說九方皋看的是馬的內在,連毛色雌雄這樣的表面都不去記。需要說明的是,今本《列子》的成書年代學界看法不一,多數意見認為其中不少篇章出於魏晉人之手,不宜徑作戰國文獻使用。但這兩則的意思是一致的:馬的價值不在馬身上,在看馬的人的眼裡。這是一種極其現代的說法,而它是用牲口講出來的。

在鑑定之上,才有命名。

《史記·項羽本紀》記項羽有一匹常騎的駿馬,名叫騅。垓下夜起,他所作的歌裡有一句「時不利兮騅不逝」——形勢不利,騅也不肯走了。一個人在最後的夜裡點名的對象,除了虞姬,就是這匹馬。《三國志·呂布傳》說呂布有良馬,號曰赤兔;裴松之注所引的舊書裡保存了當時的一句諺語,把呂布和赤兔並稱,說人裡頭有呂布,馬裡頭有赤兔。劉備的的盧事見《三國志·先主傳》的裴注,屬注引傳聞,情節帶明顯的傳奇色彩,後世小說家又層層敷衍,不能當史事讀。周穆王的八駿之名見於《穆天子傳》,《列子》中亦有記述,而《穆天子傳》的成書年代與文獻性質學界看法不一,通常被視為戰國時人所作、西晉時出於汲郡古墓的一種。

最紮實的一例是昭陵六駿。唐太宗把自己在戰陣中所乘的六匹馬刻成石屏,列於昭陵,併為之作贊。六匹馬各有名號:特勒驃、青騅、什伐赤、颯露紫、拳毛騧、白蹄烏。這些名號的語源歷來有討論,其中數個被認為與突厥語或西域語有關,「特勒」一名亦有當作「特勤」之誤的說法,學界看法不一。石刻本身四件今存西安碑林,兩件流散在美國,這是可以核驗的實物。

要點在於:唐太宗有的是馬。作為皇帝,他名下的馬以監牧計、以萬匹計,每一匹都有印記、有齒齡、有簿籍上的編號。但他單單把這六匹刻在自己的陵前。

編號和名字的差別就在這裡。編號是為了不弄混,名字是為了不忘記。給官馬打印記,是把它歸入一個總數;給一匹馬起名叫颯露紫,是把它從總數里取出來,承認它是一個個體,有它自己的一段經歷——哪一年、哪一戰、中了幾箭。本書第一百五十七章講過給石頭取名,第一百五十六章講過給一支筆作傳;命名在那兩章裡做的事,和這裡完全一樣:通過給出一個專名,把一件本來可以替換的東西變成不可替換的。區別只在於,石頭和筆不會自己走路,而馬會,並且馬會死在你前面。

畜字的兩半

漢語裡管牲口叫「畜」,而這個字的構造和用法值得作一點訓詁。

《說文解字》田部收「畜」,釋為「田畜也」,並引《淮南子》「玄田為畜」之說。玄田為畜是拆字的講法,把字形拆成玄與田兩部分,這類說解在漢代很流行,今天多不被古文字學界接受,「畜」的早期字形與本義學界仍有不同意見。但《說文》的這條釋義保存了一個重要信息:在許慎的理解裡,「畜」的本義與田有關,是田裡出產、積攢下來的東西。

這個字有兩讀。讀去聲近於「處」的,是名詞,指牲口:六畜指馬、牛、羊、雞、犬、豕。讀去聲近於「續」的,是動詞,指養:《孟子·梁惠王上》說百姓困苦,「仰不足以事父母,俯不足以畜妻子典」——上不夠奉養父母,下不夠養活妻兒。這裡的「畜」,是養活。

同一個字,一頭是被養的牲口,一頭是養的動作。而它還有第三條線:與「蓄」相通。蓄是積聚、儲存,《周易》裡有大畜、小畜兩卦,訓詁上「畜」兼有養、止、積三義,歷代注家在具體一處該取哪一義上時有分歧。

把這三條並起來看,這個字的內部結構就清楚了:養一頭牲口,同時就是在積攢一筆財產。你餵它草料,它長膘、下崽,你的家當就增加了;停下來不喂,家當就減少。豢養和儲蓄在這裡不是兩件事的比喻關係,是同一件事——所以「畜」與「蓄」通,不是隨便的假借。這個字裡同時裝著「擁有」和「豢養」,而且這兩層意思分不開:你養它,因為它是你的;它是你的,所以你必須養它。

最耐人尋味的是「畜妻子」這個用法。古漢語用同一個動詞說養活妻兒和養活牲口,今人讀來刺耳。但要讀準:這個動詞的核心義是使某物得以生存,並且這生存由我供給、歸我這一戶所有。它描述的是一種供養關係裡的責任和權屬,而不是有意把人比作牲口。漢語後來把這個詞從人身上收了回去,只留在牲口那邊,這個收回本身也是一段語義史。

與「畜」直接相關的還有一條記載,是《論語·鄉黨》裡的:廄焚。子退朝,曰:傷人乎?不問馬。

馬廄燒了。孔子退朝回來,問:傷到人了嗎?沒有問馬。

按第二節交代過的價格,一座馬廄失火是極重的損失,馬是那個家裡最貴的東西。傳統的讀法是:孔子先問人,不問馬,是把人放在財產之前,這一句因此被視為儒家重人的證據。後世有人重新句讀,把「不」讀作「否」,斷成「傷人乎否」,然後再「問馬」，用意是緩和孔子對馬的冷淡;此說晚出,學界看法不一,主流仍從舊讀。

無論採哪一讀,有一點是清楚的:記錄者認為這件事值得記。值得記,是因為「不問馬」在當時是一個可以被注意到的選擇——如果關心馬是不自然的,就沒必要專門寫一句他沒問。這一句留下來的,不是孔子對馬冷淡,而是那個時代的人清楚地知道:一場火裡,人和馬都在被牽掛,而次序需要有人來定。

義犬義馬義鶻

最後要說的是一個用法:中國人把「義」這個字派給了動物。

義犬、義馬、義鶻,還有筆記裡更零散的義猴、義牛、義鼠。杜甫有一首《義鶻行》,寫的是鶻為被害的雛鳥復仇。「義」在儒家的詞彙表裡位置很高,它是道德判斷的核心詞之一,講的是當為與不當為、該不該、值不值。把它安在一隻鳥、一條狗身上,嚴格說是不通的——按《荀子·王制》的排序,禽獸有知而無義,無義正是它們低於人的理由。稱一條狗為義犬,等於當場推翻這個排序。

這個用法的心理其實不難看破:它是在批評人。

這類記載幾乎都有一個固定的結構。前半寫動物如何捨身、如何守信、如何不忘舊主;後半——常常只有一兩句——把矛頭轉向人,說某某人受人大恩尚且背棄,反不如這條狗。動物在這裡是一把尺子,量的是人。稱讚越高,諷刺越重。所以「義犬」這個詞從來不是純粹的動物學描述,它是一種修辭裝置,用最不該有德的東西來羞辱本該有德的東西。

而且要看清楚,被稱為「義」的行為具體是什麼。歸納起來無非幾樣:忠於豢養自己的人,不改換門庭,受了恩要報,主人死了不走。這恰好是主人對役畜的全部期待。人把自己在這段關係裡最需要對方具備的品質,反過來命名為對方的美德,再拿這份美德回來責備同類。這個迴路是封閉的,始終沒有走出人的需要一步。

但也不能只說這一面。一旦稱它為「義」,評價體系就被動了一下。財產不配稱義,稱義的東西就不再是純粹的財產。於是立碑,修冢,主人家從此不食其肉,這些事情都是有成本的,而且成本由活人承擔。稱呼一變,處置的方式就跟著變——這是詞對現實的反作用。

回到本書的主線上來。全書追的是「愛」的本義:吝惜、捨不得。前面一百多章裡,這個字大多用在體面的地方——用在父子、夫妻、朋友、君臣,用在書畫器物,用在山川草木。這一章講的是不體面的那一種:混著利害的、算得清價錢的、隨時可能被處置的那一種感情。

《莊子·人間世》裡有一段話把這種感情寫得最準。大意是:愛馬的人,用竹筐去接馬的糞,用大蚌殼去接馬的尿,伺候到這個地步。可是偶然有蚊虻叮在馬身上,他伸手去拍打,時機不對，馬受了驚,便咬斷銜鐵、毀傷轡頭。莊子的結論是八個字:意有所至而愛有所亡。心意用到了極處,愛卻在那一瞬間全部落空。

這句話不是在說馬難伺候,是在說這種愛的性質。它是單向的——馬不知道你在接它的糞;它是脆弱的——多年的照料抵不過一次拍錯;它又是必需的——你還得接著接。人對役畜的感情大抵如此:一頭牛既是夥伴又是財產,你捨不得它,而你終究要處置它。捨不得和要處置這兩件事,在同一顆心裡同時成立,誰也取消不了誰。

杜甫寫過一首《病馬》,起句是「乘爾亦已久,天寒關塞深典」——騎著你已經很久了,如今天寒,關塞又深。結尾兩句是「物微意不淺,感動一沉吟典」。他沒有迴避那個「物」字,也沒有迴避那個「微」字:在他的分類裡,馬仍然是一件東西,而且是不重要的東西。他承認的只是,這件不重要的東西裡有不淺的情意,而他為此愣了一會兒。這大概是這類感情能得到的最誠實的一句表述。

至於制度那一頭,始終沒有讓步。第二節說過,歷代對私宰耕牛都有禁令,而禁令通常留著一道口子:牲口老病殘廢、不堪耕作,報請官府查驗屬實,才准許處置。這道程序是這一章最實在的一個落點——一頭牛替一家人拉了十幾年犁,到了走不動的那年,主人要做的第一件事是去衙門登記。它一生的開頭是被登記的,結尾也是被登記的。捨不得那部分,不在文書裡。

韓非那條記載也沒有交代結局。老馬把軍隊領出去之後怎樣了,書上沒有一個字。它認完了路,就重新回到牲口的行列裡去,不再有名字。被記下來的只是中間那一段:一支迷路的軍隊,把一匹老馬放開,然後跟在它後面走。

第一百六十九章 斷腸

永和二年的那支部隊

晉穆帝永和二年,公元三四六年的冬天,荊州刺史桓溫從江陵出發,溯江西上,去打盤踞蜀地的成漢。那一年他三十五歲,出鎮荊州才一年多。《晉書·桓溫傳》記這次用兵,說他上疏之後不等朝廷回覆就動了身;朝中議論紛紛,多數人以為蜀道險遠,成漢雖衰而地利尚在,此行兇多吉少。次年三月,他在成都城下破李勢,成漢亡。這是東晉立國以來對外用兵中少見的一次乾淨利落,桓溫由此得了大名,他後半生的權勢,根子就在這一趟。

從江陵到成都,水路必經三峽。逆流入蜀,船是拉上去的,不是開上去的。峽中灘多水急,一支軍隊帶著輜重、船工、縴夫和雜役慢慢往上挪,一天走不了多少路。這樣的行軍有一個別處沒有的特點:它走得極慢,慢到士兵有工夫在岸上亂走,有工夫看兩岸的山,有工夫順手捉點什麼。

峽裡有猿。這件事在六朝人的書裡是常識。北魏酈道元《水經注》的江水篇寫三峽,開頭是「自三峽七百里中,兩岸連山,略無闕處典」,寫到秋冬水落的時節,說「每至晴初霜旦,林寒澗肅,常有高猿長嘯,屬引悽異,空谷傳響,哀轉久絕典」,末了引了當地漁人唱的兩句:「巴東三峽巫峽長,猿鳴三聲淚沾裳。典」酈道元是北朝人,他寫這一段的時候,距桓溫入蜀已經過去將近兩百年;這幾句的來歷,前人多以為他取材於更早的荊州地誌,那些書今天大半隻剩輯本,具體源出何書,學界看法不一。可以確定的只是:至遲到南北朝,三峽的猿聲已經是一個成型的文學套件——高、長、悽、久,聽的人要落淚。

猿在古書裡寫作「猨」,後來通行「猿」。傳統字書把它和獼猴分開,當作另一種東西:臂長,善攀援,鳴聲長而清,群居而少鬥。這類觀察不算細密,但方向是對的,古人確實注意到猿與猴不同,注意到它的叫聲有一種別的獸沒有的東西。唐人寫三峽,幾乎沒有不寫猿的。李白的「兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山典」是順流,快;杜甫的「風急天高猿嘯哀」是登高,慢。一快一慢,猿聲都在。它成了一個地理座標,也成了一個情緒座標:聽見猿叫,就該難過了。

這個座標用得太久,後來就空了。到宋以後,詩裡的猿聲跟詩裡的杜鵑、砧聲、寒蛩一樣,是可以隨手取用的現成配件,寫的人未必真在峽裡,未必真聽見過。本書前面幾次說到這種事:一個詞最初總是從某個具體的東西上來的,用得多了,那個具體的東西就掉了,只剩一層意思掛在詞上。這一章要講的,是這類掉落裡最徹底的一次。

因為在所有和三峽、和猿有關的記載裡,有一條不是寫聲音的。它寫的是一具身體的內部。而漢語中形容最深痛苦的那個詞,據說就是從這條記載裡出來的。

部伍中有得猿子者

這一條在《世說新語》的《黜免》門,是那一門的頭一條。文字很短:

桓公入蜀,至三峽中,部伍中有得猿子者,其母緣岸哀號,行百餘里不去,遂跳上船,至便即絕。破視其腹中,腸皆寸寸斷。公聞之怒,命黜其人。

各本文字有小異,「猿」有作「猨」的,末句有作「黜其人」不帶「命」字的,通行的整理本如餘嘉錫《世說新語箋疏》、徐震堮《世說新語校箋》都有校記,讀者可以自行核對。大意不受影響。

先把這條讀明白。「桓公」就是桓溫,《世說新語》裡凡稱「桓公」多指他。「部伍」是軍隊的編制單位,引申指隊伍裡的人;「部伍中有得猿子者典」,是說行軍隊伍裡有個人弄到了一隻小猿。怎麼弄到的,書裡一個字沒說。「得」是一個很輕的字,可以是撿的,可以是捉的,也可以是從別處換來的。這個字的輕,和後面發生的事的重,是這條記載裡第一個不對稱的地方。

第二句是這條的主體:「其母緣岸哀號,行百餘里不去。」緣,是沿著;岸,是峽岸。峽岸不是平地,是石壁、是碎石坡、是長滿樹的陡坎。母猿沿著這樣的岸,跟著船走了一百多里,一路叫著,沒有離開。

這裡要停一下,把這一百多里想清楚。船在水上,它在岸上;船是被人拉著走的,它是自己走的。三峽的岸不是能走的路,一隻猿在那樣的地形裡跟一百多里,中間要過多少道澗、多少段絕壁,書裡不寫。而且這一百多里不是一口氣的事——逆水行舟一天走不了太遠,一百餘里意味著好幾天。也就是說,這不是一時的追趕,是連著好幾天,每天天亮它還在,天黑它還在,一直在船能聽見的地方叫。

軍隊裡的人聽了好幾天。這一點書裡也沒說,但可以從字面推出來:如果沒有人聽見,這條記載就不會存在。

第三句:「遂跳上船,至便即絕。典」遂,是於是、終於;至便即絕,是一到船上就斷了氣。這一句是整條的轉折,也是整條最短的一句。它跳過了所有可以鋪陳的東西——沒有寫它怎麼跳,沒有寫船上的人什麼反應,沒有寫它撲向哪裡。只有一個結果。

第四句是後人反覆引用的那一句,寫的是死後的檢視。這裡不多說,只交代它說了什麼:打開看,腹中的腸子一段一段地斷了。本書不打算在這一句上停留,也不打算添任何形容。要注意的只有一點:這是一句記錄,不是一句抒情。它用的是最平的動詞和最平的名詞,像一份驗狀。

第五句:「公聞之怒,命黜其人。」桓溫聽說了這件事,發怒,把那個人罷免了。

整條二十幾個字,四十來字,沒有一個形容詞是用在情感上的。「哀號」的「哀」勉強算,但那也是叫聲的類名,不是評價。寫這條的人沒有說母猿可憐,沒有說那個士兵殘忍,沒有說桓溫仁厚。他只是把事情按順序擺了出來:有人拿走了幼崽;母親追了一百多里;它上船就死了;打開看是那樣;主帥發怒,處分了人。

這種寫法是《世說新語》的常態。全書三十六門,一千多條,絕大多數條目都在幾十字上下,靠的是選材和剪裁,不靠渲染。魯迅在《中國小說史略》裡把這一類書歸為「志人小說」,與《搜神記》一系的「志怪」相對。志人書的看家本事,是能在極短的篇幅裡讓一個人立住。這一條特別的地方在於:它讓立住的不是人。

關於這條的來歷,還有一件事要交代。《世說新語》舊題南朝宋劉義慶撰,今天多數學者認為實際的編纂是他門下的文士集體做的,劉義慶是主持者;這一點學界看法不一,但不影響本條的年代——它成書在五世紀前期,距桓溫入蜀不到一百年。也就是說,這不是一個流傳了千百年才被記下的傳說,它離事發的時間很近。

近,不等於真。這一點必須說清楚。《世說新語》裡的條目,很多經不起嚴格的史源追究,人物年歲相差數十年而同席對談的例子不止一處,前人的箋疏本裡校正過許多。這一條沒有旁的史料印證,《晉書·桓溫傳》記入蜀之役,不載此事。所以它的性質,是一條成書較早、來源不明的軍中傳聞,寫下來的時候已經過了一道或幾道口耳。本書取它,取的不是它作為史事的確鑿,而是它作為一段文字的確鑿——五世紀的人這樣寫過,後來的人這樣讀了一千五百年。

另外,類似的記載不止這一條。東晉幹寶《搜神記》卷二十里有一則,說的是有人入山得到猿子帶回家,母猿跟到家中,以種種舉動向人乞求,人終於不肯放,後來那一家遭了大禍。這一則的結尾帶著明顯的果報意味,和《世說》那條的剋制完全不同。要注意的是,今本《搜神記》並非幹寶原書的完整面貌,是後人從類書裡輯補起來的,哪些條屬於原書,學界看法不一。兩條孰先孰後,也很難斷定。可以確定的只是:在四、五世紀的江南,「取猿子而母猿死」是一個流通中的故事型,不止一個人寫過。

《世說》那一條之所以被記住,不是因為它罕見,是因為它短,因為它不講報應,也因為它落在了一個奇怪的位置上——它被編進的那一門,既不是《傷逝》,也不是《德行》。

這一條編在黜免

《世說新語》分三十六門,起於《德行》,終於《仇隙》。這個次序大體是從褒到貶:前面幾門收的是可以效法的言行,越往後,收的越是可以引以為戒的事。《黜免》在後半,前後一帶是《假譎》《儉嗇》《汰侈》《忿狷》這一類,記的都是人身上出問題的地方。

《黜免》這一門收什麼,看門名就知道:黜是貶退,免是罷官,這一門專記官員因故被罷被貶的事。它是一份人事記錄的彙編。門裡的條目多半是這樣的路子:某人做了某事、說了某話,失了體統或觸了忌諱,於是丟了職位。以一隻動物為由被罷免,在這一門裡是不多見的寫法。

這一點值得停下來想。同一件事,如果編者把它放進《傷逝》,它就是一條哀悼——《傷逝》裡收的是死別之痛,王戎喪子那條「情之所鍾,正在我輩典」就在那一門。如果放進《德行》,它就成了桓溫的一件善政,主角是主帥的仁心。可編者兩樣都沒選。他把它放進了記載人事處分的那一門。

放進《黜免》意味著什麼?意味著在編纂的層面上,這條的落點是最後八個字:公聞之怒,命黜其人。前面所有的內容——一百多里、上船、打開看——在體例上都是這次處分的事由。也就是說,《世說新語》的編者讀這個故事,讀出來的重點是:有一個人,因為對一隻動物做了殘忍的事,丟了差事。

這不是把動物的痛苦當作主題,而是把人的責任當作主題。但恰恰因為如此,它比一條純粹的哀悼更能說明問題。哀悼是可以不落實的,情緒到了就夠了;處分是要落實的,它要動到一個人的官職、俸祿和前程。把這件事編在《黜免》,等於承認:在當時的倫理清單上,善待動物不只是一項修養,它在某些情形下是可以被考核、可以被追究的。這份清單上有它的位置,而且位置不在最虛的那一欄。

還要注意事由的性質。行軍途中,私自擄掠、擾亂隊伍、動搖軍心,都可以按軍法處置。但這條記載給出的理由不是任何一條軍令。它給的理由是「聞之怒」——桓溫是聽說了這件事才發怒的。他怒的對象不是違紀,是那個人做的事本身。軍法可以罰一個人攪亂了隊伍;這裡罰的是他做了一件不該做的事。這兩者在四世紀的軍中未必分得很清,但記載的措辭把它分開了。

桓溫不是一個心軟的人。他一生用兵,殺伐決斷,後期專擅朝政,行廢立之事,《晉書》本傳寫得清楚。他有一句極有名的話,大意是人如果不能流芳百世,那就該遺臭萬年——這句話《晉書·桓溫傳》和《世說新語》都收,文字小異。說這話的人,不是會為小事動感情的人。

可《世說新語》裡另有一條寫他掉眼淚。《言語》門記他北征路過金城,看見自己早年在琅邪時手植的柳樹已經十圍粗了,嘆了一句「木猶如此,人何以堪典」,攀著枝條,泫然流淚。這一條編在《言語》,因為它的落點是那一句話。同一個人,對著一棵樹落淚的事編在《言語》,因為一隻猿發怒的事編在《黜免》。編者的分類依據不是情感的強度,是事情的性質:一件是他說了什麼,一件是他做了什麼。

這種分法有它冷的一面,也有它準的一面。落淚只關乎他自己,罷免要動到別人。《世說新語》把二者放在不同的門裡,是承認了一件事:感動是一回事,處置是另一回事。這一章講的那隻猿,如果只換來一片唏噓,它在這部書裡連一個位置都不會有。

斷腸比這個故事老

現在說「斷腸」這個詞。

流行的說法是:「斷腸」出於《世說新語》這一條,是母猿之死給了漢語這個詞。這個說法在各種普及讀物裡到處都是,不少人信。它需要一點校正。

年代先對不上。曹丕的《燕歌行》裡有一句「念君客遊思斷腸」,那是建安年間的作品,比桓溫入蜀早了一百三十年上下,比《世說新語》成書早了兩百多年。到那個時候,「思斷腸」已經是可以直接寫進樂府詩裡的成語,不需要解釋。再往前,司馬遷《報任安書》裡說自己受刑之後「腸一日而九回」,那是西漢,把腸當作情緒所在的器官、用腸的形變來說心裡的痛苦,這個用法那時就已經成立。

所以嚴格地講,「斷腸」不是從這條記載裡來的。它在這條記載出現之前很久就在用了。

那麼這條記載是什麼呢?它是這個說法唯一一次被寫成實指的用例。在曹丕那裡,「斷腸」是比喻——沒有人真的以為思念會把腸子弄斷。在這一條裡,它不是比喻。文字寫的是打開來看,看見的就是那個樣子。一個用了幾百年的比喻,在這條記載裡落回了字面。這才是它被反覆徵引的真正原因:它讓一個已經磨得很滑的詞,重新有了實體。

至於後世那個「肝腸寸斷」的四字格是否與這條有關,有人推測兩者有關聯,認為「寸寸斷」的寫法經此條而流行開來。這只是推測,證據不足,學界看法不一,本書不下斷語。

這裡牽出一個更一般的問題,值得說破。漢語裡大量所謂的「出處」,其實是「最有名的用例」,不是發生學意義上的起源。辭書標書證,取的是現存最早、可以核實的例子;而一個詞真正開始被人說出口的時刻,幾乎永遠查不到。寫作書證的那一條,往往只是恰好被寫下來、恰好被保存下來的一條。把書證當詞源,是一種很常見的誤置。「斷腸」是一個例子:它的書證可以往前推到漢魏,而它的「著名出處」被安在了南朝的一條筆記上,原因不過是那條筆記講了一個讓人忘不掉的故事。

不過,把年代辨清之後,有一件更要緊的事反而顯出來了。

無論詞源如何,漢語用來形容最深痛苦的那個詞,說的是內臟。不是說心碎——心至少還能算個象徵,人人都知道心在跳,把它當作情感的所在是一種普遍的、跨語言的選擇。腸不一樣。腸是沒有象徵性的。它不跳,不發熱,不被詩歌傳統賦予任何高尚的意思。一個活人不會看見自己的腸,也不會看見別人的。要看見它,必須打開一具身體。

也就是說,漢語在為最深的痛苦找詞的時候,選中了一個只有在解剖之後才能被證實的意象。「斷腸」這個詞的成立,預設了有人看過。它可能預設的是屠戶的經驗、是戰場的經驗、是醫家的經驗,也可能就是這條記載裡那種經驗。哪一種都好,共同點是:這個詞不是從內心的感受裡長出來的,是從對身體內部的觀察裡長出來的。語言在這裡極其具體。

後來它又變得極不具體。到唐宋,「斷腸」是詩詞裡的常用件。馬致遠《天淨沙·秋思》收尾的「夕陽西下,斷腸人在天涯典」,是這個詞最出名的一次使用,而那裡的「斷腸」已經是一種氣氛,不再指向任何身體。舊題朱淑真的集子叫《斷腸集》《斷腸詞》,是後人編定題名的,朱淑真的生平學界所知甚少,看法不一;但那個書名本身說明了問題——到那時,「斷腸」已經可以拿來當一整本書的招牌,像一個牌號。

詞也有往回走的時候。後世的本草和民間把一種劇毒的藤本叫作斷腸草,取的是中毒後腹中絞痛的意思。這一次它從比喻回到了實體,可回去的方式是毒藥,不是猿。

腸是能打開的地方

把這條記載裡幾個關鍵的字逐一看一遍,能看出編者的取捨。

斷,《說文解字》訓作「截也」。截是橫著切開,一刀兩段。這個字的畫面從來就不溫和。今天我們說「斷」,已經完全抽象了——斷電、斷交、斷線,都不流血;但它的本義是一個動作,一個需要工具的動作。

絕,《說文解字》糸部訓作「斷絲也」。這一條裡,「絕」和「斷」都出現了:「至便即絕」的絕,是氣絕,說的是命;「腸皆寸寸斷」的斷,說的是腸。兩個字,本義都是把一條連續的東西弄成不連續。絲斷了,腸斷了,命斷了。漢語用同一組動作說這三件事,不是巧合:在這套詞彙的底層,活著就是「連著」,死去就是「不連了」。

腸,《說文解字》收在肉部,釋義就是大小腸,從肉,昜聲。這是一個純粹的解剖學詞條,許慎沒有在上面添任何別的意思。到《說文》成書的東漢,「腸」在詩文裡已經有了情緒的用法,可字書不管那個,字書只管它是塊什麼東西。這種落差本身很說明問題:一個詞在生活裡已經飛得很遠,在字書裡還老老實實地待在肉部。

哀,《說文解字》訓作「閔也」,從口,衣聲。要留意它從口。哀首先是一種發出來的東西,是聲音,不是心情。心情是後來的引申。

號,古字作號。《說文解字》裡,「号」訓作痛聲,「號」訓作呼。「哀號」兩個字合起來,一個是痛的聲音,一個是呼喊,全都落在口上,全都是聽得見的。

於是這條記載寫母猿,一共只寫了兩樣東西:它的聲音,和它的內臟。中間那一百多里路上它的身體做了什麼——怎麼攀,怎麼跳,怎麼過澗——一個字沒有。寫的人顯然明白哪些是可以省的。聲音是當時聽得見的,內臟是事後看得見的,兩頭都是證據。中間那段是推想,推想不寫。

黜,《說文解字》收在黑部,大意是貶下,從黑,出聲。為什麼從黑,前人有不同的解釋,有說是取塗去名字的意思,有說只是聲符所帶,學界看法不一,不必強解。可以確定的是這個字的方向:向下,向外。黜的反面是「陟」,是升上去。中國的官制詞彙裡,升降從來是空間性的。

還有一個詞,這條記載裡沒有出現,但整件事立在它上面,就是「不忍」。本書第六十二章說過這個詞,這裡要再取一次。

「不忍」的出處最有名的一條在《孟子·梁惠王上》。齊宣王坐在堂上,看見有人牽著牛從堂下過,要拿去釁鐘,牛發抖,他說:「舍之!吾不忍其觳觫,若無罪而就死地。典」孟子後來解釋這件事,說了那句常被引用的話:君子對於禽獸,「見其生不忍見其死,聞其聲不忍食其肉」,所以君子把廚房放得遠遠的。

要點明一件事:這一段正是本書主線的出處所在。就在同一次對話裡,齊宣王被百姓議論小氣,孟子替他辯,說的是「齊國雖褊小,吾何愛一牛?典」——那個「愛」,是吝惜、捨不得。一章之內,兩個詞一起出現:「愛」說的是捨不得給出一頭牛,「不忍」說的是看不得那頭牛去死。前者管的是財,後者管的是眼睛和耳朵。

「不忍」不是「不能忍受」。它是一個指向行動的詞:下不去手。它的對象永遠是一件將要做或正在做的事,不是一種情緒。所以「不忍」是可以違背的——人常常忍下去了,做了。孟子那一段的高明處也在這裡:他沒有說齊宣王仁,他說的是齊宣王在那一刻正好看見了。看見了就下不去手,沒看見就吃得下。「遠庖廚」不是提倡裝糊塗,是承認人的憐憫是靠感官觸發的,而感官的範圍很窄。

桓溫的怒,落在這一側。他沒有在現場,他是「聞之」——他也是靠聽說才知道的。聽說了就下不去手放過那個人。這條記載在結構上,和齊宣王見牛那一條是同一個形狀:一個有權的人,偶然接觸到一件事,於是做了一個處置。區別只在於,齊宣王處置的是一頭牛的去留,桓溫處置的是一個人的官職。

不麛不卵與戒殺

有人會問:四世紀的一支軍隊,憑什麼會因為一隻猿處分自己人?這需要把當時可用的兩套觀念擺出來。

一套是中土本有的。《禮記·王制》裡有一段講取物的規矩,大意是天子田獵不四面合圍,諸侯不把整群獸一網打盡;要等水獺開始捕魚,管山澤的官才準人下網,要等豺開始獵獸,才準田獵,要等草木凋落,才準進山伐木;昆蟲還沒蟄伏的時候,不許放火燒田。接著是一串否定式的規定:不麛,不卵,不殺胎,不殀夭,不覆巢。麛是幼鹿,引申指一切幼獸;卵是取卵;殺胎是殺懷孕的母獸;殀夭是殺剛出生的;覆巢是掀鳥窩。《禮記·月令》裡孟春之月的禁令與此大同,說的是不要掀鳥巢,不要殺幼蟲和還在胎裡、還在窩裡的鳥,不要取幼獸和卵。

《孟子·梁惠王上》裡也有類似的話:密網不進池塘,魚鱉就吃不完;斧頭按時節進山林,木材就用不完。這一系的說法都歸在一個原則下:取要有時,要留下再生的餘地。

要看清這一系的性質。它的落點不是動物,是資源與時序。禁止取幼獸和卵,主要的理由是留種;禁止在特定月份動手,主要的理由是合天時。它是農政,是禮制,是一套關於國家怎麼管理山澤的規矩,不是一套關於動物的權利的主張。這一點必須說清楚,否則容易把古人說成他們不是的樣子。

但也不能反過來說得太死。《王制》那一串否定式裡,「不殺胎」「不殀夭」「不覆巢」三條挑出來的,恰好都是母與幼的關係。留種的道理可以解釋為什麼禁,卻解釋不了為什麼措辭要這樣排列。功利的理由和不忍的理由,在中國的文本裡從一開始就糾纏著,誰是本源、誰是後加,前人和今人的看法都不一致,本書不下斷語。

還有一條更古的例子,《史記·殷本紀》記商湯出行,看見有人四面張網,禱告說天上地下四方來的都進我的網。湯說,這樣就趕盡了,於是撤掉三面,只留一面。諸侯聽說這件事,說了一句話:湯的德已經到了禽獸身上。這是把對動物的處置直接當作政治德行來評價的一個早期記載,它出現在正史的本紀裡,而不是雜書裡。

另一套觀念是外來的。佛教入華,帶來了不殺生的戒條,五戒以它為首。放生的風俗後來影響很大。舊題鳩摩羅什譯的《梵網經》裡有關於放生的條文,而這部經,學界多數認為是中土撰述、即所謂疑偽經,看法不一;《金光明經》裡流水長者子救涸池之魚的故事,則是歷代放生文字裡被反覆引用的依據。天台智顗在臨海一帶勸漁民廢去捕魚的梁堰、改作放生池,見於他的傳記,屬於傳記所載,不見於正史。梁武帝在天監年間下令斷酒肉,宗廟祭祀不再用牲,改以面制的替代品,他的《斷酒肉文》收在《廣弘明集》裡。唐代肅宗時曾下詔在天下置放生池,顏真卿撰有《天下放生池碑銘》,碑銘傳世。

時間上,桓溫入蜀在四世紀中葉,《世說新語》成書在五世紀前期,正落在佛教在江南影響迅速加深的那一段。所以有人把這條記載讀作佛教影響的產物,是很自然的聯想。

但要說清楚:這條記載本身沒有一個字是佛教的。它沒有說殺生,沒有說罪,沒有說報應,沒有說來世。它說的是發怒和罷免——一件純粹世俗的、行政的事。把它算作佛教影響的直接證據,證據不足,學界看法不一。

對照反而更能說明問題。前面提到的《搜神記》那一則,同樣是取猿子、母猿死,結尾卻落在那一家遭禍上,是一個明確的果報框架。同一個故事型,在兩部書裡被寫成了兩個不同的東西:一部把它寫成因果,一部把它寫成人事。六朝的動物記載,正處在兩套解釋之間,誰也沒有完全壓倒誰。而《世說》選的那一套——不談報應,只談處置——恰恰是更早、更本土的那一套:湯撤網,是德;桓溫罷人,是政。

寫獸用的是人的詞

這類記載在中國不是孤例。護雛的、尋子的、哺育的、隨子而死的,歷代的筆記、地誌、類書裡收了不少。要作一點類型學的說明。

這些故事有一個共同的構造:被拿走的總是幼崽,追來的總是母親,結局總是死或者近於死。人在故事裡是那個「取」的角色,很少是那個「予」的角色。而敘述的重心從來不在幼崽身上——幼崽被帶走之後往往就從故事裡消失了,沒有人交代它後來怎麼樣。故事關心的是留在原地的那一個。

更值得注意的是用詞。寫母猿,用的是「其母」;寫它的叫聲,用的是「哀號」;寫它不肯走,用的是「不去」。這幾個詞,搬到寫人的段落裡,一個字都不用改。「母」這個字尤其要緊:漢語稱獸的母親,就直接用「母」,不加任何限定,不造一個專門的字。這是一個很深的語言事實——在稱謂這一層,漢語從來沒有把獸的母親和人的母親分開。

而且借用是雙向的。《後漢書》裡記楊彪的事,他晚年被曹操問及為何形容消瘦,他答話裡說自己「猶懷老牛舐犢之愛典」——老牛舔小牛的那種愛。這是一個人,用獸的舐犢來說自己的喪子之痛。詞不是單向地從人這邊借給獸的,它也從獸那邊借回來。「舐犢」後來成了漢語裡說父母之愛最常用的比喻之一,而它的本體是一頭牛。

本書第六章講過《詩經·小雅·蓼莪》的「哀哀父母,生我劬勞典」。請注意那裡用的也是「哀」。第一百三十一章講過孟郊的「慈母手中線,遊子身上衣典」。《詩經·邶風·凱風》裡說南風吹著酸棗樹的嫩芽,「母氏劬勞」,寫的是七個兒子和一個操勞的母親。把這些放在一起看,《世說》那條寫母猿的十幾個字,和《詩經》寫人母的句子,用的是同一個詞庫。

這意味著什麼?有兩種講法,都講得通,本書兩說並陳。

一種講法是移情。人只有一套關於母子的經驗,遇見別的物種,只能拿這套經驗去套。母猿的行為在人眼裡像人的母親,於是人就用寫母親的詞去寫它。按這種講法,那些詞是借來的,是一層加在動物身上的人類外衣;至於母猿身上究竟發生了什麼,人並不知道,也無從知道。

另一種講法是承認。人用同一套詞,不是因為沒有別的詞可用,是因為看出來那本來就是同一件事。漢語不給獸的母親另造一個字,不是詞彙的貧乏,是一種默認的判斷:那也是母親。按這種講法,詞不是借的,是共用的。

兩種講法各有難處。主張移情的一方要解釋,為什麼這種「投射」如此穩定,不同的時代、不同的文明、互不相干的人各自看見,得出的卻是同一件事。主張承認的一方要解釋,為什麼人只在少數幾種動物身上做這個承認——猿、牛、犬、鹿、燕、烏,而不在魚和蟲身上,儘管魚和蟲也護卵。這兩個問題都沒有定論,本書不替誰作結。

有一點倒是可以確定的,而且要寫下來:承認動物有母愛,並沒有讓人少殺。寫下母猿那條的時代,照樣打獵、照樣吃肉、照樣用牲祭祀,《禮記》的時禁本身就預設了取用是常態,只是要有時有節。本書前面反覆說過一件事:一種情感被承認,不等於它被貫徹。桓溫罷了一個人,那支軍隊第二天照樣往上游走,照樣要就地取食。

後來沒有人想起它

本書第一百四十一章說過一件事:「斷腸」「銷魂」這一類極端的說法,一旦流行,就開始貶值。江淹《別賦》起手一句「黯然銷魂者,唯別而已矣典」,把「銷魂」這個詞提到了最高處;而在此後一千多年的詩詞裡,它被用了成千上萬次,大部分場合遠夠不上「魂被銷掉」的分量。「斷腸」的經歷一模一樣,而且更徹底——它一路用到曲子裡、用到唱本裡、用到題在扇面上的句子裡,最後成了一個表示「很難過」的普通詞。

這一章補上的是它的起點那一頭。

從五世紀到今天,「斷腸」被寫下、被說出的次數不可計數。而在這不可計數的次數里,幾乎沒有一次是想著那隻猿的。用這個詞的人不知道有一條峽中的記載,不知道有一支溯江而上的軍隊,不知道有一百多里的岸。他只是需要一個夠重的詞,而這個詞恰好在手邊。

詞的磨損是本書反覆出現的現象。到這裡可以給它一個不那麼苛刻的說法:磨損不全是壞事。一個詞如果永遠拖著它的原始場景,它就沒法用——沒有人能在每次說「難過」的時候都先經歷一遍三峽。語言要成為工具,就必須允許詞把出身丟掉。代價是,每一次使用都比上一次輕一點,輕到最後,詞還在,裡面什麼都沒有了。考據的用處之一,就是偶爾把那個東西放回去,讓人稱一稱原來的分量。

最後要說的是這一章的結構,它和全書的主線有關。

本書從頭到尾追一件事:「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜、是捨不得,而三千年裡它一路走到「給出去」。這一章裡,捨不得的是一隻猿。它捨不得的東西被拿走了,它跟了一百多里,上了船,然後不在了。按本書的定義,這是最純粹的一個例子——沒有禮制,沒有詩歌,沒有名分,沒有報答的可能,只剩下捨不得本身。

但記錄它的是人。

這一點必須點破。那條記載裡的每一個字都是人寫的。「哀」是人聽出來的——猿的叫聲在猿那裡是什麼,人不知道。「不去」是人判斷的——它是在追船,還是在沿岸覓路,還是別的什麼,人不知道。「寸寸斷」是人看出來的,而且是打開之後才看見的。整條記載是一次觀看加一次轉述,中間還隔著軍中的口耳相傳,才到了執筆的人手上。

也就是說,我們關於動物之愛的全部知識,來自人的觀看與轉述,沒有例外。這本書寫了一百多章的愛,材料的性質其實差不多:詩是人寫的,史是人記的,碑是人刻的,家書是人留的。寫母親的詩未必等於母親的心情,寫殉情的傳奇未必等於當事人的選擇。所有的記載都經過了一次翻譯。這一章的特別只在於,翻譯的兩端不是兩個人,是兩個物種,落差大到藏不住,於是那道翻譯的痕跡第一次顯了出來。

那條記載四十來個字。裡面出現了三個角色:一隻被拿走的幼猿,一隻跟了一百多里的母猿,一個把幼猿弄到手的人。三個角色,沒有一個有名字。那個人是「部伍中有得猿子者典」,從哪一部、任什麼軍職、後來去了哪裡,一概不知;母猿是「其母」;幼猿是「猿子」。全條只有一個人有名字,是桓公——發怒的那一個,也就是最有權處置的那一個。

留下名字的,永遠是處置的一方。這條記載能傳到今天,靠的正是它的最後八個字;如果桓溫沒有發怒,如果沒有人被罷免,這件事在五世紀就不會有人記,那一百多里岸也就跟著沒有了。一隻猿的愛之所以被寫下來,是因為它連累了一個人的官職。

第一百七十章 籠

籠本是盛土的竹器

先說這個字。籠，從竹，龍聲。《說文解字》竹部釋它，說是舉土的器具，又說一義為笭。段玉裁作注，把兩義分開：舉土之器是一種粗竹筐，用來盛土搬土；笭是車箱底下的竹蓆一類。兩義都與鳥無關。它是一件竹編的容器，功能是把散的東西收攏住，不讓它散掉。後來這件器具被拿去裝活物，字義就走到了今天所在的位置。

什麼時候開始用它裝鳥，文獻上不容易劃出一條清楚的線。可以確定的是，到東晉，「樊籠」已經是成詞，而且已經用來說人的處境。陶淵明《歸園田居》第一首的末兩句：「久在樊籠裡，復得返自然。」這裡的樊籠不是實物，是比喻；而比喻要能立得住，前提是實物早已是人人見慣的東西。一個詞能用作比喻，說明它在字面上已經舊了。

「樊」這個字本身更值得看一眼。《說文解字》釋「樊」，大意是鷙鳥受制而不能行，字從廾從棥。這一條各本文字有出入，歷代學者的讀法也不一致，有以為當作「驚不行也」的，有以為當作「鷙不行也」的，還有從字形上講它本是編木為籬的意思、與鳥無涉的。取哪一說，學界看法不一。但無論取哪一說，這個字的另一個用法是清楚的：樊是籬笆。《詩經·小雅·青蠅》起句說蒼蠅停在樊上，那個樊就是籬。籬是圍出一塊地方，把裡面的留住，把外面的擋開。

《莊子·養生主》裡有一句話，講的正是被圍住這件事。原文說澤雉走十步才啄到一口食，走一百步才喝到一口水，卻不希望被養在樊中；養在樊中雖然神氣旺盛，卻並不好。莊子寫這句是拿它比喻別的事，但他隨手舉的這個例子本身很實在：野雞在外面覓食是辛苦的，走十步一啄，百步一飲，比籠裡吃現成的辛苦得多。可它不要。莊子沒有解釋它為什麼不要，只用了「不善也」三個字。後世注家在這三個字上生出很多說法，有從養生說的，有從形神說的，有從政治說的。分歧不必在這裡理清。這一章要用的只是那個場景：一隻鳥，站在外面，寧可走一百步喝一口。

與籠同族的還有幾個字，一併看。

「圈」，《說文解字》釋為養畜之閒。閒是欄。圈是給四足的牲口用的，圍一塊地，壘起來，牲口在裡面。這個字後來讀音分化，作名詞讀一個音，作動詞讀一個音，「圈起來」的說法一直用到今天。

「豢」，《說文解字》的解釋大意是用穀物在圈中養豬。這個字有一個重要的搭配：芻豢。《孟子·告子上》裡有「理義之悅我心，猶芻豢之悅我口」一句，趙岐以下的注家都說，草食的叫芻，穀食的叫豢；牛羊為芻，犬豕為豢。芻豢連用，指的是好肉。這裡有一個次序值得注意：豢的本義是養，引申義是被養出來的肉。養與吃在一個字裡。誰在養，誰被養，字面上分得很清楚。

「畜」，情形更復雜一點。《說文解字》講這個字，引了一種「玄田為畜」的說法，那是漢人按隸變以後的字形拆出來的解釋，後世古文字學者多不取，認為與甲骨金文的字形對不上；這個字的初形究竟象什麼，至今學界看法不一。可以確定的是它的兩組用法：一組讀去聲，指被養的東西，畜生、六畜；一組讀入聲，指養這個動作，畜養、畜妻子。《孟子·梁惠王上》說一般人家「仰不足以事父母，俯不足以畜妻子典」，那個畜是養。同一個字，一頭是養的人，一頭是被養的東西，中間沒有第三個位置。

再看被裝進籠子裡的那一類。《爾雅·釋鳥》有一條界定：兩隻腳而有羽毛的叫禽，四隻腳而有毛的叫獸。《說文解字》說「鳥」是長尾禽的總名，「隹」是短尾禽的總名——這一條後來也被質疑，因為甲骨文裡鳥隹二形常可通用，長尾短尾之分未必是造字時的分別，學界看法不一。「羽族」是後起的說法，漢魏以下的賦和筆記裡用得多，把有羽毛的歸成一類，與「毛群」「鱗介」對舉。這類詞的共同點是：都是從人這一邊往外看，把萬物按人能不能用、怎麼用，分成幾堆。

最後一個字是「玩」。《說文解字》釋「玩」為弄。弄是兩手捧著一塊玉，翻來覆去地看。玩這個動作裡有一種特殊的成分：它不是使用，不是吃掉，不是騎乘，它沒有實際的功用，純粹是為了看著舒服、拿著順手。正因為沒有功用，玩才顯得親近——人對一件玩物的感情，往往比對一件工具深。傳世《尚書》裡有《旅獒》一篇，講不要接受遠方進貢的珍禽異獸，裡面有「玩人喪德，玩物喪志典」的話，也有大意為犬馬不合本地水土就不要養、珍禽奇獸不要在國中蓄養的說法。這一篇屬於晚出的古文《尚書》系統，清代閻若璩以下的學者論定其為後人所作，今天學界大體同意它不是周初文獻；但它把玩與養連在一起說，並且把這件事當成一個道德問題來處理，這個思路本身很早就有了。

把這一組字排在一起，會看見一件事：籠、樊、圈、豢、畜、玩，沒有一個是中性的。每一個字都站在人這一邊。漢語裡沒有一個常用字，是從被關住的那一方的角度造出來的。莊子寫澤雉，白居易寫鸚鵡，都得借人的字，去說不是人的處境。

竹條食罐與遛鳥

從字回到東西。一隻籠子是怎麼做出來的，養鳥的人一天裡做些什麼，這些事在正史裡幾乎不留痕跡，要到筆記、風俗記和近人的回憶裡去找。需要先說明：這類記述多半是清末到民國之間的北京、天津、江南等地情形，年代較晚，各家所記又有出入；把它當成「中國自古如此」是不妥的。以下只述這一段時間裡可以互相印證的部分，凡各家說法不同的地方隨文注出。

籠子分很多種，形制跟著鳥走。養畫眉的籠子是圓的，籠條細而密，因為畫眉性子烈，見生人容易撞籠，所以籠子外面要罩一層布，叫籠衣或籠罩，蒙起來鳥就安靜。養百靈的籠子大得多，也是圓的，但籠底當中要立一個小臺子，行話有叫臺的，有叫墩的，也有叫沙墩的，鳥站在臺上鳴叫、旋轉、扇翅膀，那一套動作被稱為「打」。養鸚鵡的多半不用籠，用架：一根橫杆，兩頭有食罐水罐，鳥腳上繫一根細鏈子拴在架上。這一點值得記住——鸚鵡是這一行裡少數不必關進去的，它被留下的方式是一根鏈子和一頓飯。養鵪鶉的既不用籠也不用架，用袋：冬天把鵪鶉揣在懷裡，籠在袖中，行話叫盤。

材質以竹為主。南方的籠多用湘妃竹、棕竹，北方也用，但北方冬天乾燥，竹條易裂，講究的要用陳年老竹。籠鉤有用銅的、用銀的、用牛角的。籠裡的配件是一整套：跳槓一到兩根，橫在籠中供鳥站立；食罐、水罐各一，講究人家用瓷，青花的、粉彩的都有，一副好罐子的價錢可以超過籠子本身；有些籠還掛水浴用的浴缸或浴籠。籠底鋪沙，定期換。這些配件的名目和講究，各地叫法不一，同一件東西在北京、天津、蘇州可以有三個名字。

食料按鳥分。畫眉、紅子一類食蟲鳥，主食是把小米和熟蛋黃搓勻曬乾的所謂蛋米，另外要給活食：麵包蟲、螞蚱、蝗蟲，夏天好辦，冬天就得預先存。百靈吃粟米拌蛋黃，也要給蟲。鸚鵡吃蘇子、麻子、瓜子、穀子，喂得多了容易過肥，行家會控量。餵食這件事在養鳥人這裡有一層特別的意味：鳥每天要吃，人每天要給，這個動作一天不能斷。一隻籠鳥活十年，人就要做三千多次這個動作。感情多半是這樣一次一次積起來的，不是一次給的。

一天裡最要緊的一件事叫遛鳥。天不亮起身，提著籠子出門，籠衣蒙著，走到城外或有樹的地方，把籠子掛在枝上，揭開籠衣。走路時手要穩，籠子隨步子輕輕晃，據說這樣鳥才不憋氣、腿腳有力。遛鳥不只是散步，還有一層意思在裡面，叫壓音，也有說押的：把新鳥帶到有好鳥的地方去聽，讓它安靜地聽，先不許它叫；聽得久了，它自己會學。行話把學到的調子叫口，或者叫套。

教叫是這一行最花工夫的部分。北方養百靈講十三套，也有說十三口的：讓一隻百靈按次序學會十三種聲音，一套接一套地叫出來，中間不能亂、不能漏。這十三套具體是哪十三種，各家所列不盡相同，常被提到的有家雀鬧林、山喜鵲、紅子、鷹、母雞下蛋、貓、油葫蘆、水車、膠皮軲轆車之類；有些是別的鳥叫，有些是獸叫蟲叫，有些乾脆是市井裡的響動。次序也各有各的排法，有人說必須以家雀開頭，有人說不拘。可以肯定的是，這套東西是人排出來的，不是鳥自己的曲目。一隻百靈在野地裡不會按這個次序叫，它在籠子裡按這個次序叫，是因為人要它按這個次序叫。

於是這一行裡出現了一個說法：好鳥。好鳥不是指羽毛好看，也不是指身體健壯，是指它學得像、記得住、按人排的次序叫。評判的標準全在人這邊。一隻鳥叫得越像人要它叫的樣子，它就越值錢。這裡面有一個轉折，值得停一下：人喜歡鳥，最初大概是因為鳥的聲音是野的、是外面的、是人做不出來的；但人把鳥養起來以後，做的第一件事是教它學別的東西，教到最後，那隻鳥嘴裡發出來的，是人挑選、人編排、人認可的聲音。人喜歡的那個野的東西，恰恰是在這個過程裡被修掉的。

鳥市是這一切的集散地。舊京的花兒市、天橋，天津的鳥市，蘇州、杭州、廣州各有各的地方。籠子、罐子、食料、鳥、蟲，還有賣籠衣籠鉤的、修籠子的、代人配食的，湊成一條街。這裡也是消息的集散地：誰家的鳥出了口，誰家的籠子是老手工，誰要出手一隻養了七年的畫眉。養鳥的人一大早在這裡碰面，籠子掛成一排，各人站在自己的籠子邊上，等別人來聽。

促織盆與賭注

同一行裡還有不用籠的一支：蟲。

蟋蟀在中國的文獻裡出現得很早，但最早出現時與養無關。《詩經·豳風·七月》按月記事，說到七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下——那是聽聲，寫的是天氣一層層轉涼，蟲一步步往人身邊挪。《古詩十九首》裡有一句寫月色，接著說促織在東壁鳴。漢魏詩文裡的蟋蟀基本都是這個位置：一個報秋的聲音，一個讓人睡不著的東西。人聽它，不捉它。

從聽到鬥，中間隔了很久，具體隔了多久，學界看法不一。一種常被引用的說法把鬥蟋的起源上推到唐代天寶年間，依據是後世筆記記宮中秋日妃嬪捉蟋蟀，用小金籠裝了，放在枕邊聽叫。這條記載出自晚出的筆記，成書年代與可靠性歷來有爭議，不能當作唐代實錄來用。但裡面有個細節值得留意：那時候裝蟋蟀用的是籠。後來這一行不用籠了，改用盆和罐——陶的、澄泥的，宜興和蘇州出的最有名，講究老盆，盆壁吃過多年的水汽，據說蟲在裡面服帖。

傳世的蟋蟀譜錄裡，名氣最大的一種題南宋賈似道所作。這部書是否真出賈似道之手，學界一直有懷疑；今天能見到的本子經過明代人整理刊刻，其中哪些是宋人原文、哪些是明人增補，也不容易分清。譜錄裡講的東西倒是具體：怎麼看頭、看項、看牙、看腿、看色，什麼樣的算上品；怎麼配食，用什麼盆，什麼時候下雌蟲；生病了怎麼辦。明清兩代這類譜錄一路增補，名目繁多，作者往往託名或不著名，彼此抄錄，同一段話可以在三四種書裡見到。

鬥蟲是有規矩的，而且規矩相當細。最要緊的一條是稱重：鬥前把兩隻蟲上秤，按分量分等，重的不能欺負輕的。舊時用的是極小的戥子，以釐計。分量相當，才能開局。斗的時候用一根探草——有用芡草的，有用鼠須扎的——去撩蟲的牙須，把它的性子引起來。兩蟲之間原先隔著一塊閘板，等兩邊都起了性，抽閘。勝負的判法不是看誰傷了誰，是看誰退、誰不敢再上；贏的那隻會張翅鳴叫，行話叫振翅，那一聲就是判決。輸的一方認輸，局就結束。

賭注是這門玩法繞不開的部分。小的賭幾文錢、賭一頓飯，大的賭到田產房產。明清城市裡有專門的鬥局，有人做莊，有人抽頭，有人專事收蟲販蟲。產地也就此有了行情：山東寧陽、寧津一帶的蟲歷來被抬得最高，安徽、河北也各有出蟲的地方，收蟲的人秋天下去，一村一村地收。這條鏈子上，捉蟲的、販蟲的、養蟲的、開局的、下注的，各掙各的。

蒲松齡的《聊齋志異》裡有一篇《促織》，開頭說宣德年間宮中好這種遊戲，因此每年向民間徵取；接下來是一個叫成名的小吏，為了交一隻蟲，一家人被逼到什麼地步。這是小說，不是史料；其中孩子的魂魄變成一隻蟲替父親去斗的情節，更是小說家的筆法，不能當事實讀。至於宣宗本人是否好促織、是否曾密令蘇州府採辦，明人筆記裡有記載，但那些筆記成書都比宣德晚出很多，可靠性學界看法不一，不宜坐實。可以確定的只是：到明代中後期，這項遊戲在城市裡已經很盛，盛到會被寫進小說裡當成一個能壓垮人家的東西。

還有一樣東西也常被拿來鬥，是鵪鶉。清代北京、天津一帶的旗人尤好此道。養鵪鶉不用籠，冬天用一個布袋把它揣在懷裡，一隻手伸進去托著、轉著，行話叫盤。人的體溫養著它，一天要盤上好幾個時辰。斗的時候兩人各出一隻，放在圈裡，撒幾粒穀子引它們上前。清人記歲時風俗的書裡提到過鬥鵪鶉，把它列在冬日的消遣中間；具體的規矩與賭法，各處記述詳略不同。

蟲和鵪鶉這一支，把這門事情裡的一層關係擺得比養鳥更明白：養它是為了它替你去贏。它是玩物，也是本錢。但要注意，投入的感情並不因此就少。譜錄裡教人怎麼給蟲配食、怎麼在天冷時給它保暖、怎麼在它不肯吃的時候換料，寫得極耐心；有些記述裡還說到給出色的蟲起名字、記下它贏過幾場、老死之後用小棺葬掉，這類做法在晚出的譜錄裡說得較多，早期文獻裡能不能坐實，各家看法不一。真也罷假也罷，那份耐心是真的。一個人可以為一隻不認識他的蟲，在秋夜裡起來三次看它冷不冷。

會應答的那一隻

在所有被養起來的東西裡，鸚鵡是特殊的一個。理由只有一條：它會說話。

這一點很早就被注意到了。《禮記·曲禮上》有兩句話並列：「鸚鵡能言，不離飛鳥；猩猩能言，不離禽獸。」這兩句是拿來做反襯的——下面接著說人如果沒有禮，就算能說話，跟禽獸也沒有分別。但反襯本身承認了一個事實：鸚鵡會說話，而且說得像到足以讓人拿它跟人比。《山海經·西山經》裡記過一種鳥，青羽赤喙，人一樣的舌頭，能說話。那條記載的年代與所指究竟是不是今天說的鸚鵡，歷來有討論，學界看法不一；但它說明這種鳥很早就進入了記述者的視野，而進入的方式就是「能言」。

漢代已經有人拿它寫賦。禰衡的《鸚鵡賦》是這一路裡最有名的一篇。據《後漢書》記載，禰衡在江夏黃射的宴席上，有客人獻了一隻鸚鵡，主人請他為它作賦，他當場寫成。賦裡從這種鳥的產地寫起，寫它被網羅、被攜帶、被獻入華堂，寫它在籠中的樣子。其中有一句寫它的羽翼：「顧六翮之殘毀，雖奮迅其焉如。」翅膀已經不成翅膀，就算奮力撲騰，又能到哪裡去。歷來讀這篇賦的人多說禰衡是借鳥自況——他一生輾轉於幾個人手裡，最後死於非命，這個讀法有它的道理；也有學者認為詠物賦自有體例，不必句句坐實到作者身世上。兩說並存，取哪一說，學界看法不一。但有一點沒有爭議：這是中國文學裡第一次有人認真地站在籠子裡面說話。

唐代關於鸚鵡的記述多起來，一部分原因是來路多了。北方的說是產自隴山一帶，南方的從安南、南海進貢。白居易寫過一首四句的小詩《紅鸚鵡》：「安南遠進紅鸚鵡，色似桃花語似人。文章辯慧皆如此，籠檻何年出得來。」前兩句說它來得遠、長得好、說話像人，第三句誇它聰明，第四句一轉——這麼聰明，什麼時候能出得來。他把誇獎和囚禁擺在同一首詩裡，中間沒有過渡。杜甫《秋興》裡寫香稻啄餘鸚鵡粒，那是寫盛世光景，鸚鵡在那裡是富貴的標記。

唐人筆記裡還有兩條常被引用的記載。一條見於鄭處誨的《明皇雜錄》，說楊貴妃有一隻白鸚鵡，宮中稱為雪衣女，能背誦經文，後來被鷹所得。另一條見於王仁裕的《開元天寶遺事》，說長安有一戶人家出了命案，家裡養的鸚鵡在官府面前說出了事情。這兩條都屬筆記小說一層，尤其後一條，情節本身就是志怪的路數；兩書的成書年代與材料來源，學界也各有討論。它們的價值不在於是否真有其事，而在於它們透露了唐人對這種鳥的想像方式：人們相信它聽得懂，也相信它會說出去。

這兩種相信是同一件事的兩面。朱慶餘有一首《宮詞》，寫兩個宮女在花叢邊上遇見，想說宮裡的事，話到嘴邊不敢說——因為鸚鵡在旁邊。「含情慾說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。」這一句把事情說到了底：正因為它會重複，它就成了一個不能信任的東西。在別的寵物面前，人可以放心地說任何話；在鸚鵡面前不行。

這裡就出來了本章要點出的那個差別。所有別的被養起來的東西都不回答。狗搖尾巴，貓過來蹭一下，畫眉在籠子裡叫一聲，那都是反應，不是回答。人對它們說話，得到的是沉默，或者是一個可以隨便解釋的動作。鸚鵡不一樣：你說一句，它接一句，而且接的是你的話，用的是你的音。它說的當然不是它的意思——它說的是人教的話，是人自己的聲音過了一道它的喉嚨，再回來。可是人聽見的是回應。

這個錯覺不是無知造成的，讀書人也照樣有。他們知道那是學舌，知道那句「你好」後面沒有意思，但那一聲出來的時候，屋子裡就不再是一個人。養一隻不回答的鳥，人清楚自己是在自言自語；養一隻回答的鳥，那個界限就模糊了。人對鸚鵡的感情因此摻進了一樣別的東西：不只是喜歡它，還包括被它承認的感覺。這一層是別的籠中之物給不了的。

至於「鸚鵡學舌」這個說法轉成貶義，要晚得多。宋代的禪宗語錄裡常有斥人只會重複別人言語的話，其中拿鸚鵡作比的用例不少，這個比喻從此定了型：能說話不再是異能，成了沒有自己的意思的證據。具體最早出於哪一部語錄、哪一位禪師之口，各家所舉不同，學界看法不一。一個詞的褒貶翻過來，用了幾百年。

把不會飛走做成事實

現在可以說籠子本身了。

籠子的功能不是關，是取消。一堵牆也能擋住鳥，一間關嚴的屋子也能。籠子跟它們不一樣的地方在於：籠子是敞的。它有縫，光透進來，風透進來，鳥能看見外面的樹，也能看見天上飛過去的同類。它的翅膀完好，肌肉完好，飛的能力一點沒少。所有條件都在，只有一樣不在——出口。

這是一件設計得非常精確的東西。它不改變鳥，只改變一件事：飛走這個可能性。在籠子造出來之前，鳥隨時可以走，人只能指望它不走；籠子造出來之後，「不會飛走」從一種指望變成了一個物理事實。人不再需要指望。

這本書寫到這裡，已經寫了一百多章的捨不得。捨不得是這個字最古老的一層意思——齊王捨不得那頭牛，老子說甚愛必大費，古人用「愛」字的地方，十之六七可以換成「惜」和「吝」。而捨不得的底下壓著一個恐懼：對方會離開。捨不得給出去，是怕東西離開；捨不得一個人，是怕人離開。前面幾十章裡的種種情形，寵愛、溺愛、獨佔、痴、纏，追到根上都是同一件事——人受不了那個「他可以走」的懸著。

籠子是人類對這個恐懼最直接的解決方案。不是最體面的，也不是最普遍的，但是最直接的：既然怕他走，就把走這件事去掉。剩下的關係可以照舊——照舊喂，照舊看，照舊疼，照舊在它病了的時候整夜不睡。少的只是一個選項，而且少掉的是對方的選項，不是自己的。

要冷靜地承認一件事：這個方案有效。籠中的鳥確實不會飛走。人確實不必再每天擔心。所有別的辦法都不保險——對它好，它可能還是走；給它最好的食，它可能還是走；連繩子也不保險，繩子會磨斷。只有籠子是保險的。人類在處理「怕失去」這個問題上，試過很多辦法，籠子是其中唯一一個百分之百管用的。它之所以被用了幾千年，不是因為人心狠，是因為它管用。

寵字與籠字同聲

有一件字形上的巧合，值得擺出來看。

「寵」，《說文解字》釋為尊居也，從宀，龍聲。「籠」，從竹，龍聲。兩個字用的是同一個聲符，不同的只是上面那個部件：一個是宀，屋頂；一個是竹，竹條。本書第四十二章講過寵字，說它的本義是被安置在一個高的位置上，那個位置是屋子裡最好的位置，是別人給的。現在把籠字放在旁邊，兩個字的構造就看得更清楚了：都是先有一個覆蓋物，再把一樣東西放進去。屋頂蓋著人，竹條罩著鳥。

這不是說古人造字時就想到了這一層。聲符相同多半隻說明讀音相近，硬要在聲符上找意思，是清代以來一部分學者的做法，向來有爭議，不能當定論。但即便撇開字形，寵與籠在結構上的相似也擺在那裡：被寵的人和被養的鳥，處境是一樣的——都在一個位置上，都不能動。

被寵的人為什麼不能動，需要說明白。表面上他什麼都有，吃穿用度都是最好的，別人見了他要讓路。可是他所有的東西沒有一樣是他自己的，全是給的；給的可以收回。他不能離開那個屋子，因為一離開，那些東西就跟他沒關係了。他也不敢讓給他東西的那個人不高興，因為不高興就是收回的開始。所以他必須一直待在那個位置上，一直是那個被給東西的人。這個處境跟籠子裡的鳥差別在哪裡？鳥是被竹條擋住的，人是被別的東西擋住的。擋的東西不同，擋住這件事一樣。

本書寫到這一章，可以把前面的賬合起來算一次了。寵愛是給得太多，溺愛是給錯了地方，獨佔是不許別人也有，痴是給不出去還硬要給。這些看上去是四件事，擺在籠子邊上看，是同一件事的四個樣子。它們共同的做法是：先把對方放進一個由自己安排的處境裡，然後在這個處境裡對他好。好是真的，處境也是真的。前面幾十章裡那些讓人不忍卒讀的段落，幾乎全部出在這個地方——不是有人不肯給，是給的人先把接受的一方安頓在了一個不能拒絕的位置上。

於是本章的追問就擺到了檯面上：籠中之愛是不是愛。

兩面都得說。

一面是：那確實是愛，按這本書對這個字的用法，那甚至是最典型的愛。養鳥的人天不亮就起來，提著籠子走三里地，為的是讓鳥聽見好聲音；他冬天為一隻畫眉存活蟲，夏天怕曬著，把籠子挪到陰處；他每天做同一件事，做十年。鳥死了他會難過，這個難過不是裝的。有些人一輩子沒在別的地方投入過這麼多時間。這裡面有時間、有錢、有心思、有牽掛，凡是構成一份感情的東西都齊了。說這不是愛，是不誠實的。

另一面是：這份關係的前提是對方沒有選擇。它不能走，所以它每天在那裡；它每天在那裡，所以人每天能見著它，能餵它，能對它好。整個關係立在一個被取消的選項上。人從這份關係裡得到的安穩，正是來自那個取消。如果明天籠門開著，它飛了，人會說它沒良心；可是它從來沒有機會表示過有沒有良心，因為那個機會被拿掉了——正是被這個疼它的人拿掉的。

這兩面不能相互抵消。不能因為感情是真的，就說籠子不算什麼；也不能因為有籠子，就說那份感情是假的。這一章能做的只是把兩樣東西並排放著，不作調和。真實的情形往往就是這樣：一個人可以一邊真心疼一樣東西，一邊不給它離開的機會，而且這兩件事在他自己心裡毫不衝突。衝突是外面的人才看得見的。

放生和它的賬

這一行裡還有一個反方向的動作：放。

佛教把放生立成一件功德。經典依據裡常被提到的有《金光明經》裡流水長者子救魚的故事，還有《梵網經》菩薩戒本中勸人以慈心行放生業的說法——《梵網經》是不是印度原典，還是中土僧人所撰，學界爭論已久，多數學者傾向後者，此處不作斷定。實際的制度化要到隋唐。天台智顗在天台山一帶勸漁民捨去簄梁、闢為放生之處，僧傳裡有記載。唐肅宗乾元年間下詔在天下立放生池，顏真卿為此撰有碑銘。宋代以後，杭州西湖曾被立為放生池，四月八日的放生會成為歲時裡的固定項目。明代蓮池袾宏作《戒殺放生文》，把這件事講得極懇切，明清兩代寺院的放生會由此更盛。

放生的對象裡，鳥佔很大比重。做法是買下來，帶到水邊或林邊，開籠，看它飛走。參加的人會覺得心裡鬆一下。這個松是真的。

但這裡有一筆賬，必須如實記下來。

放生的功德建立在先有捕捉之上。要放，先得有可放之物；可放之物得從市上買；市上有人賣，是因為有人捉。放生會辦得越大、買得越多、出價越高，捉的人就越多。這不是推論，是明清兩代已經有人指出過的事實，僧俗兩邊都有人說過；具體出於何人之口，各家所引不同，學界看法不一。放生市場的存在反過來刺激了捕捉，被捉來專門等著放的鳥，在被放之前要經歷運送、圈養、挑揀，其中相當一部分等不到那一天。放的人和捉的人，在這條鏈子上是一頭一尾，靠同一筆錢連著。

這個悖論要如實寫出來，不必接著講道理。它成立的原因不在於放生的人虛偽——大多數人是誠心的——而在於這件事的做法本身有個結構上的漏洞：善意一旦要通過購買來實現，購買就會造出供給。這是一個很老的難題，不限於放生。本書第九十九章講過佛家如何把「愛」判為必須斬斷的貪愛，那一章說的是斷，這一章說的是放；斷是對自己下手，放是對別人下手。放比斷容易，所以放比斷普遍。

士人這邊也有類似的動作，只是不成制度，是零星的雅事：縱鶴、放鹿、買魚放之。蘇軾有《放鶴亭記》，寫徐州雲龍山人張天驥養了兩隻鶴，每天早上放出去，任它們去哪裡，站在田裡也好，飛到雲上也好，到傍晚就朝著東山飛回來。文章末尾還附了放鶴招鶴的歌。這篇文章歷來被當作曠達的樣本，但裡面有一層意思容易被略過：那兩隻鶴是回來的。它們每天被放，每天回來，因為它們知道那裡有食。這是馴養的另一種形態——不用籠，用習慣。習慣比竹條牢固，而且看上去像自願。

最見得深的一條記載在《世說新語·言語》裡。支遁喜歡鶴，住在剡東山中，有人送他一對。養了些時候，鶴的翅膀長齊了，要飛。支遁捨不得，把它翅膀上的長羽剪短了。鶴撲騰了幾下飛不起來，就回過頭去看自己的翅膀，低著頭看，像是很懊喪的樣子。支遁看見了，說了一句話：既然有凌霄的姿質，怎麼肯給人做眼前的玩物。於是把鶴養到羽毛重新長好，放它飛走。

這條記載短，但每一步都在點子上。第一步是喜歡，第二步是捨不得，第三步是動手把飛的能力去掉——這三步正是本書從頭講到這裡的那條線，一步不差。轉折出在第四步：那隻鶴回過頭去看自己的翅膀。支遁是因為看見這個動作才改的主意。他不是想通了什麼道理，是看見了對方的反應。而且他那句話裡用的是「玩」字——本章開頭講過這個字，弄玉之意，無用而親近。他承認自己做的是玩，也承認玩這件事配不上那隻鶴。

最後，他等羽毛長好才放。這一點也不能略過：剪掉容易，長回來要很久，這中間他還得接著餵它。捨不得之後要放手，不是說放就能放的，得先把自己造成的損傷補回去，然後才輪到那個動作。

籠中鳥

回到比喻這一層。

人把自己比作籠裡的鳥，比得很早。陶淵明寫過羈鳥戀舊林、池魚思故淵，說的是自己在官場裡的處境；那兩句裡的鳥不是籠裡的，是被繫住的，但意思是一樣的。曹植的《野田黃雀行》寫少年拔劍割開羅網，讓黃雀飛走，最後一句寫黃雀飛起來向他道謝——那是寫他救不了自己的朋友，只能在詩裡救一隻雀。

這一類比喻要和本書前面的兩處並看。第七十八章講秋扇，那首題為班婕妤所作的《怨歌行》以團扇自比，說秋天一到就被收進箱子裡——這首詩的作者歸屬，學界歷來有爭議，多數學者認為不是班婕妤本人所作，但它作為「以物自比」的範本影響了後世一千多年。第六十三章講長門，題司馬相如所作的《長門賦》寫陳皇后獨居宮中，也有相當一部分學者認為是後人擬作。那兩處自比的是器物和居室：扇子和空殿。這一處自比的是禽鳥。

差別在哪裡？扇子不會動，宮殿也不會動。以扇自比，說的是被用完了、被收起來了，重點在無用；以殿自比，說的是空、是等，重點在時間。以籠鳥自比，多出來的那一樣東西是：它本來會飛。扇子從來不會飛，所以扇子的處境裡沒有「本來可以」這一層；鳥有。它的翅膀還在身上，它每天看見外面，它知道那是什麼。這是籠鳥之喻比秋扇更沉的地方——不是失去了功用，是保留著能力而不許用。

後來這個比喻用得極廣，從宮怨到閨怨到貶謫到亡國，凡是身不由己的處境都可以拿它來說。用得多了也就輕了，成了熟套。到近代又添了一個新詞：金絲雀。這個詞是從西洋來的——歐洲人馴養這種小鳥做籠鳥已久，詞隨物入，中文裡用它比喻被人豢養的女子，是二十世紀的事，具體從哪一部書、哪一份報刊起用，各家說法不一。這個詞比「籠中鳥」多了一層意思：它是彩色的、好看的、值錢的，而且它的好看正是它被養起來的理由。它的處境不是懲罰，是待遇。

至於「鸚鵡學舌」，前面說過，它的貶義是後來加上去的。三個詞擺在一起，恰好是一條線：鸚鵡學舌說的是沒有自己的話，籠中鳥說的是沒有自己的去處，金絲雀說的是沒有自己的名分。三樣都是被養的人身上被拿掉的東西。

這本書從頭到尾在說一件事：愛的本義是捨不得。捨不得的深處是怕對方走。前面一百多章裡的各種情形——給得太多的，給錯地方的，給不出去的，不許別人也有的——都是人在這個怕字前面想出來的各種辦法。這一章講的是其中最直接的一種：不再想辦法留住，直接把走這件事取消掉。

它把這個字最難堪的一面露出來了。前面那些辦法之所以看著體面，是因為對方還有走的餘地，只是沒走；一旦餘地也被拿掉，剩下的東西就沒法再美化。而結構上，它們是同一件事：為了不失去，先動手減少對方的選項。減一分是寵，減兩分是溺，減到底是籠。這中間沒有一道能劃得清的界線，只有程度。

最後落到一件很小的東西上。一隻鳥籠的門，插銷都做在外面。做在裡面不是不能做，是沒有意義——鳥夠不著，也不知道那是什麼。所以每一隻籠子在造出來的時候，工匠就已經替它定好了：開門這件事，只能由外面的人來做。養鳥的人每天開好幾次門，餵食，換水，添沙。他的手每天伸進去，又收回來。那扇門一天要開好幾回，從來沒有一次是從裡面開的。

第一百七十一章 多識於鳥獸草木之名

讀詩的最後一條收穫

《論語·陽貨》裡記著孔子對學生說的一段話:「小子何莫學夫詩?詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君;多識於鳥獸草木之名。」

這段話歷來被當作中國最早的一份詩歌功能說明書。它羅列了六項收穫,前五項都在人事之內,最後一項忽然拐向了草木鳥獸。這個拐彎是全章要討論的事。

先把前面幾句讀一遍。「小子何莫學夫詩」,直譯是:你們這些年輕人,為什麼不學詩呢。這是一句帶著不滿的反問,說話的場合已不可考,但語氣留下來了——孔子覺得他的學生在這件事上偷懶。

「興」,是感發。人心本來是鈍的,讀到某一句,忽然被撞了一下,那一下就是興。注家對這個字的解釋大體一致,分歧在於興起的是什麼:有的說是志,有的說是善心。

「觀」,舊注多以為是觀風俗之盛衰,朱熹《論語集註》訓作考見得失。歷代注家的說法不盡相同,但方向是一個:詩裡存著世道的樣子,讀它可以看見自己沒有親歷的那個時代。

「群」與「怨」,舊注一般解作群居相切磋、怨刺上政。朱熹的解釋更簡,大意是群而不至於流蕩,怨而不至於憤怒。這兩句合起來,說的是詩調節人與人之間的距離:它讓人聚得攏,也讓人在受了委屈時有一個不至於失態的出口。

「邇之事父,遠之事君典」,是把前面四項落到具體關係上。近處用來侍奉父親,遠處用來侍奉君主。這兩句排下來,意思已經很完整了——詩是一門關於感情的學問,從個人的內心一直管到家國。

然後是第七個字組:「多識於鳥獸草木之名。典」

這一句在文氣上是突兀的。前面講的全是人,是情,是倫理,是政治;到這裡忽然變成一份博物學的清單。歷代注家對這個突兀有兩種處理辦法。一種是把它降格,當作附帶的好處:朱熹在《集註》裡說到這一句,大意是學詩之餘,還足以增廣見聞。這種讀法把「多識」當成學詩的邊角料,是買米送的一把蔥。另一種是把它抬高,認為孔子在這裡把博物之學與性情之教等量齊觀。兩種讀法都有人主張,本書傾向於後一種,理由不在於哪家注得好,而在於詩本身的寫法不允許前一種讀法成立。

理由是這樣的。《詩經》裡的抒情,極少直陳其事,它幾乎總要先說一樣東西。《周南·關雎》開口是「關關雎鳩,在河之洲」,接著才是「窈窕淑女,君子好逑典」;寫思念,寫的是「參差荇菜,左右流之」。《小雅·鹿鳴》開口是「呦呦鹿鳴,食野之苹典」,然後才請出賓客。《秦風·蒹葭》整篇的重量壓在開頭四個字的蘆葦上。《周南·卷耳》採的是卷耳,《王風·黍離》看的是黍稷,《召南·鵲巢》講的是鵲與鳩。這些開頭就是所謂的「興」。興是從一樣具體的東西起頭,讓心跟著那樣東西動起來。

問題在於,如果讀詩的人不知道雎鳩是什麼鳥,不知道荇菜長在什麼水裡、要用什麼姿勢才夠得著,不知道鹿吃的那種草是什麼樣子,那個「興」就落了空。剩下的只是一串好聽的音節。詩的感發不是憑空發生的,它掛在物上;物沒有名字,或者名字對讀者是空的,掛鉤就斷了。

所以孔子的那句話不是在詩的功能之外又加了一條,而是在說明前面幾條何以可能。要能興,先得認得。這兩件事在他的表述裡是同一件事的兩面:一面朝內,是情感的教育;一面朝外,是對世界的辨認。他把它們並排放在一句話裡,中間沒有轉折詞。

反過來說,這份並列也保住了那些名字。三千年過去,《詩經》裡的許多鳥獸草木在日常語言裡早就消失了,它們能被今天的人念出來,靠的正是被寫進了詩。詩一面借物言情,一面替物留名。一部最早的抒情總集,同時是一份最早的物名清單——《詩經》裡究竟提到多少種草木鳥獸蟲魚,歷代統計出入很大,常見的說法在二百餘種上下,具體數字學界看法不一,因為哪些算一種、哪些是同物異名,本身就是沒有定論的事。

這裡可以先記住一個判斷,後面幾節都在驗證它:在中國人的書寫傳統裡,認識一樣東西和惦記一樣東西,從來沒有被分成兩門學問。孔子的清單是這個傳統的起點。在那份清單上,認得一隻鳥的名字,和侍奉父親排在一起,中間只隔一個分號。

爾雅的後七篇

如果說《詩經》是把物名散落在抒情裡,那麼把它們收攏來、排成目錄的,是《爾雅》。

《爾雅》今本十九篇。前三篇是釋詁、釋言、釋訓,處理的是詞與詞的對釋,屬於語言本身。接下來是釋親、釋宮、釋器、釋樂,處理人倫、居所、用具、樂器。再往下是釋天、釋地、釋丘、釋山、釋水,處理時令與地形。最後七篇,是釋草、釋木、釋蟲、釋魚、釋鳥、釋獸、釋畜。

這七篇是本章的正題。它們是現存中國最早的成系統的生物名錄。

關於《爾雅》的作者與成書年代,舊說很多:有說是周公所作,有說出於孔門弟子,有說是子夏一系傳下來的。這些說法學界看法不一,今人多數傾向於它不是一時一人之作,而是戰國至西漢之間陸續累積、由不同的人分批增補而成的一部集體著作。持不同意見的學者仍然不少,這裡只作交代,不作判斷。

它的體例極簡,簡到近乎枯燥。絕大多數條目是一句話,把一個詞訓成另一個詞,或者把一個僻名歸到一個通名底下。《釋草》裡有「荼,苦菜」這樣的條目——荼,就是苦菜。《釋鳥》篇末有一句總的界定:「二足而羽者謂之禽,四足而毛者謂之獸。」兩條腿有羽毛的叫禽,四條腿有毛的叫獸。這是中國文獻裡最早的一次動物大類劃分,用的標準是能看見的:腿的數目,體表覆蓋物。

七篇的分量不平均。釋草的條目最多,篇幅在全書各篇中數一數二;釋木次之。這個比例本身是有意味的:一部書裡,人怎麼給植物分辨得最細,說明日常生活裡最需要分辨的就是植物——能吃的、有毒的、能做繩子的、能染色的、能治病的、燒起來不嗆人的。分辨的密度對應著使用的頻率,也對應著弄錯了要付的代價。

最後一篇釋畜尤其值得看。它處理的是馬、牛、羊、豬、狗、雞這六類和人一起生活的動物,給它們按毛色、按體態、按齒齡一一立名。同樣是一匹馬,毛色不同,名字就不同;身上某一處白,和另一處白,是兩個字。這類專名多到今天已經沒人認得,但它們在當時是有用的,因為有人天天看馬。

《詩經·魯頌·駉》裡保留了這種看法的痕跡。那首詩一連四章,每章列出四組馬名:「有驈有皇,有驪有黃」,下面幾章還有騅、駓、騂、騏、驒、駱、駰、騢一類。今天讀起來像一串生僻字的堆砌,但在寫詩的人那裡,那是他把牧場上的馬一匹一匹點過一遍。詩的讚美是通過點名完成的。

《爾雅》的註疏系統也應交代一句。晉人郭璞為它作注,是今天最通行的注本;郭璞還為它作過圖與圖贊,原圖早已不存。北宋邢昺作疏。清代考據學興起後,邵晉涵有《爾雅正義》,郝懿行有《爾雅義疏》,把漢唐以來的舊說重新梳理了一遍。這幾部書是後世讀《爾雅》的階梯,也是後面要講的名實之辨的主要戰場。

現在說命名這件事本身。

給一樣東西一個專名,等於承認它值得被單獨談論。這句話聽起來像繞口令,但它是有分量的。語言是省錢的,一個共同體不會給它不在意的東西造字。所有的草都叫「草」,是一種態度;把其中一百種各起一個名字,是另一種態度。後者意味著有人蹲下去看過,分辨過,並且認為這些分辨值得記下來傳給別人。

本書第三十三章講過親屬稱謂。漢語把父親的兄弟和母親的兄弟分成兩個詞,把兄和弟分成兩個詞,把伯叔姑舅姨一一區分,當時下的判斷是:稱謂的精細程度等於關切的分辨率。你在意誰,就會給誰一個不與別人共用的名字。

《爾雅》後七篇是同一個判斷在自然物上的驗證。人對親屬分得多細,對草木鳥獸也分到多細。同一部書裡,釋親與釋草用的是完全一樣的體例——一條一條,把混沌的一片切開,讓每一樣東西各歸各位。編書的人並沒有覺得給舅舅立名和給一種蒿草立名是兩碼事。在他的目錄裡,人和草是並列的兩卷。

這裡正好收兩個字。

「名」,《說文解字》的解釋是:「名,自命也。從口從夕。夕者,冥也。冥不相見,故以口自名。」許慎說,名字這件事起於天黑。天黑了看不見,所以要開口報出自己是誰。這個說解在文字學上未必是唯一正確的,但它抓住了一個要害:名的發生條件是看不見。看得見的時候,指一指就夠了;正因為看不見,才需要一個聲音代替那樣東西站在這裡。

給草木鳥獸命名,道理是一樣的。物在山野裡,人在屋子裡,名字是它不在場時的替身。有了名字,一樣東西才能被談論、被回想、被託付給沒見過它的人。

「識」,《說文解字》訓作「知」,又有一義是記。讀作 zhì 的時候通「誌」,就是記下來。孔子說「多識於鳥獸草木之名典」,這個「識」兩義都在:既是認得,也是記住。認得是當下的分辨,記住是把分辨交給時間。《爾雅》後七篇做的,正是把千百次當下的分辨,變成一份可以傳下去的記。

把一樣東西寫成一本書

《爾雅》是一份總目錄,它對每樣東西說的話都很短。到了後來,中國人開始為單獨一樣東西寫整整一本書。

這類書在目錄學上有一個名目,叫譜錄。清代《四庫全書總目》在子部立譜錄類,下分器物之屬、食譜之屬、草木鳥獸蟲魚之屬。這個分類是清人整理舊籍時定下來的;至於「譜錄」作為一個獨立門類最早見於哪一部書目,學界看法不一,一般認為定型於宋人的目錄。但書先於類目而存在,這類著作的寫作,至遲在唐代已經開始。

最有名的一部是陸羽的《茶經》。全書十節,依次是一之源、二之具、三之造、四之器、五之煮、六之飲、七之事、八之出、九之略、十之圖。這個目錄幾乎可以當作後世所有譜錄的模板:先講這樣東西是什麼、長在哪裡,再講用什麼工具、怎麼處理,再講怎麼享用,再講歷代關於它的記載,再講各地出產的高下。一樣東西,從土裡到嘴裡到書裡,一條線走完。

宋代是譜錄寫得最多的時候。歐陽修有《洛陽牡丹記》,分三篇:花品敘、花釋名、風俗記——先給牡丹排名次,再解釋那些品種名字的來歷,最後寫洛陽人為牡丹發瘋的風氣。蔡襄在福州任上寫《荔枝譜》,記閩中荔枝的品種、栽種、收藏與販運。韓彥直有《橘錄》,記溫州一帶柑橘品種二十餘種。陳翥有《桐譜》。劉蒙有《菊譜》,范成大有《范村梅譜》《范村菊譜》。蘭花有趙時庚《金漳蘭譜》、王貴學的蘭譜。這些書的作者、成書先後與版本源流,各家考訂不盡相同,凡涉及具體年份處,學界看法不一。

動物也有。北宋傅肱有《蟹譜》,南宋高似孫有《蟹略》,兩部都是專寫螃蟹的。舊題晉人戴凱之的《竹譜》,通篇四言韻語,注中列出竹子七十餘種;此書的作者與時代,學界看法不一。舊題春秋師曠撰、晉張華注的《禽經》,後世多認為是偽託,成書甚晚,具體年代不能定。舊題賈似道的《促織經》專講鬥蟋蟀,學界多疑其非賈氏手筆。明清兩代,這類小冊子越出越多,花木魚蟲各有專書,最後被匯成大部頭:明代王象晉編《群芳譜》,清康熙年間敕修的《廣群芳譜》在它的基礎上擴編,把歷代花木的記載與詩文一併收進去。

把這些書攤開來看,體例上有一個穩定的骨架,大體是六項。

第一項是名。正名是什麼,別名有哪些,為什麼叫這個名。譜錄作者常常在這一項上花最大力氣,因為同一種花在兩個縣可以有三個名字,不先把名字理順,底下的話沒法說。

第二項是品種。這是譜錄區別於《爾雅》的地方。《爾雅》處理的是種與種之間的分別,譜錄處理的是一種之內的分別——同樣是牡丹,姚黃和魏紫是兩樣東西;同樣是荔枝,這一株和那一株結的果子不一樣。分辨到了這一層,已經不是為了不認錯,而是為了品出高下。

第三項是產地。哪個州府的最好,哪片山坡的味道厚。

第四項是栽培或捕獲。花怎麼接、怎麼分根、怎麼防蟲;蟹怎麼捕、什麼時候的最肥。

第五項是品第。給品種排名次,分上中下,或者用一二三等標出來。

第六項是故事。歷代文獻裡關於這樣東西的記載、詩句、逸聞,附在書末。

六項之中,第五項最能說明這類書的性格。品第不是知識,是趣味的等級。一個人肯為幾十種菊花排名次,前提是他天天看它們,並且認為它們之間的差別值得爭論。這種爭論沒有實際用處,牡丹排第一還是第三,不影響任何人的生計。它唯一證明的是有人在意。

但也要把賬單一起算上。品第背後是佔有。名品之所以成為名品,是因為稀少;稀少就有價錢,有價錢就有爭奪。歐陽修記洛陽風俗,寫的正是一城人為花顛倒的場面——花開時傾城出遊,名品一株之價可以驚人。北宋末年為搜求奇花異石而擾動東南的花石綱,是這條路走到盡頭的樣子:對一樣東西的迷戀,到了要用官府的力量去搜刮,愛物就變成了禍。荔枝的進貢也是同一筆賬,本書前面已經算過。

這裡可以收幾個字。

「譜」字出現得晚。《說文解字》正文未收此字,今本所見列在新附,釋為籍錄。譜的本義是按次序排開的表格,史書裡的年表、世譜都用它。把花木魚蟲寫成「譜」,是借了史書的架子:既然君王可以有世系表,牡丹為什麼不能有。

「錄」,《說文解字》說是「金色也」,本義與記載無關,是金子的顏色;記錄的意思是後來借用的。一個表示顏色的字被拿去表示抄寫,中間的過渡已難考實。

「經」,《說文解字》訓作「織從絲也」,是織布時縱向的那些線。縱絲是不動的,橫絲在它上面往來。所以「經」引申為常法。《茶經》《禽經》敢用這個字,是把一門原本屬於閒事的技藝,抬到了常法的位置上。

同一株草的兩套寫法

譜錄不是唯一記錄草木鳥獸的書。與它並行、而且比它古老得多的,是本草。

本草是藥物學著作的通名。現存最早的一部是《神農本草經》,託名神農,實非一時一人所作,成書年代學界看法不一,一般繫於東漢前後。它把藥物分成上中下三品,大意是上品養命、中品養性、下品治病,通行的說法是載藥三百六十五種,以應周天之數。這個數字是編書人有意湊出來的,湊數字本身說明當時的分類還帶著數術的色彩。

南朝梁的陶弘景作《本草經集註》,把藥物改按自然屬性歸類,玉石、草木、蟲獸、果、菜、米食等各為一類,並且用不同顏色的字區分舊文與新增。這一步很要緊:藥物從此按它「是什麼」來排,而不只按它「有多大用」來排。唐代有官修的《新修本草》,蘇敬等人奉敕編成,通常被稱作現存較早的一部官修本草,並配有藥圖,原圖久佚。北宋蘇頌編《本草圖經》,是徵集各地上呈的藥物圖樣匯成的。宋代還有唐慎微的《證類本草》、寇宗奭的《本草衍義》。明代李時珍作《本草綱目》,萬曆年間成書刊行,分十六部六十類,通行的說法是載藥一千八百餘種,並附大量方劑。明初朱橚編《救荒本草》,專記災年可以充飢的野生植物四百餘種,圖文並載,是本草裡一支特別的旁流:它記的不是藥,是活命。

本草寫一株草的次序,大致是:正名與別名,產地,採收的時節,形態,氣味,主治,用法,禁忌,附方。形態描寫在其中佔的位置不小,但它的目的是明確的——不要認錯。藥材認錯要出人命,所以本草的形態描寫往往寫得死板而具體:葉子幾寸,莖上有沒有毛,根斷開是什麼顏色,曬乾之後變成什麼樣。它不寫好看不好看。

譜錄寫一株草的次序剛好相反。它把最大的篇幅給了顏色、香氣、姿態、開落的早晚、瓣的層數,給了這一株與那一株的細微差別,給了歷代文人寫過它的句子。它不大關心這株草能治什麼病。

同一株菊,兩套書寫。在本草裡,它是一味藥,記的是氣味與主治,歷代說法略有出入;在《菊譜》裡,它是幾十上百個品種的名字,是黃的白的紫的,是開在九月還是十月,是誰家園子裡那一叢。寫這兩種書的常常是同一批人,讀書人做官,做官之餘種花,種花之餘也讀醫方。目光卻是兩副。

差別可以說得更準一點。本草的目光是穿過去的:它看著這株草,想到的是人身上的病。草在這套書寫裡是通往別處的路。譜錄的目光是停住的:它看著這株草,想到的還是這株草。

停住不動的那種目光,是本章要找的東西。本書說了很多遍,「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜、捨不得;而人捨不得的,通常不是有用的東西,是本身值錢的東西。工具壞了可以換,一株開得正好的花沒法換。譜錄寫的就是這種不能換的東西。

當然也得補上另一面:停住的目光同樣可以變成佔有。品第、名品、密不示人的接種法子、爭先恐後的搜求,都是從「只看著它」裡長出來的。看著看著就想要,想要了就想獨有。這條路本書前面在器物一卷裡已經走過一遍,花木不過是另一種器物。

還應記下第三副目光。農書的目光既不穿過去也不停住,它是算的。北魏賈思勰的《齊民要術》、元代王禎的《農書》、明代徐光啟的《農政全書》,寫作物寫得極細,細到什麼時候下種、行距幾何、遇旱怎麼辦,但落點始終在收成。同一株草,在本草裡是藥,在譜錄裡是花,在農書裡是糧。三副目光並排放著,才能看清一個事實:中國人對著草木鳥獸寫了幾千年,寫的從來不是同一件事,但沒有一次是空手回來的。

一個名字底下的爭訟

上面幾節都在講名字被記下來。這一節要講的是:記下來之後,名字仍然會丟。

丟的方式不是字消失了,而是字還在,東西沒了對應。古書裡寫著一個植物名,後人讀到它,卻不知道它究竟指哪一種。這類問題在中國學術史上聚訟極多,幾乎每一部名物著作都要花大力氣處理。

本書前面已經反覆撞上過。紅豆到底是相思子還是海紅豆,歷代說法不一;茱萸有吳茱萸、山茱萸、食茱萸之別,詩文裡插的那一枝是哪一種,學界看法不一;楊與柳是一是二,古人的用法本身就含糊;《楚辭》裡那一長串香草的名字,自漢代的注家起就沒有定論,今人的比定同樣各持一說。這些地方本書一律註明學界看法不一,不作決斷。這一節把理由集中說一遍。

先看幾個最經典的例子。《周南·卷耳》開頭採的那種草,毛傳的解釋與後世通行的比定並不一致,今人多以為是蒼耳一類,但異說始終存在。《小雅·鹿鳴》裡鹿吃的那種「蘋」,舊注有藾蒿之說,也有別的講法,學界看法不一。《召南·鵲巢》裡佔了喜鵲窩的那隻「鳩」,究竟是哪一種鳥,漢唐以來的注家就沒有說到一處去。這三個例子分別屬於草、鳥、以及一整套物候常識,而它們的爭議至今沒有終結。

難在哪裡,可以分開來說。

第一難是名隨地異。同一樣東西,在這個縣叫這個名,過一道山就換一個名;反過來,同一個名字在兩個地方指著兩樣不同的東西。一物多名與一名多物同時存在,而古書寫的時候不注產地。今天拿著一個名字去追,追到的可能是三條線。

第二難是古書只給名不給形。《爾雅》的條目多半是兩個詞的對釋,「荼,苦菜」四個字,預設了讀它的人知道苦菜長什麼樣。這種寫法在當時是夠用的——名字是給同一個生活世界裡的人看的。等到那個生活世界散了,對釋就懸空了:一個不認識的詞被解釋成另一個不認識的詞。

第三難是圖不能傳。歷代不是沒有人畫過。郭璞為《爾雅》作過圖,唐代的官修本草配過藥圖,北宋蘇頌編《本草圖經》是把各地上呈的圖樣匯起來的。但紙不耐久,原圖大都亡佚;流傳下來的多是後人轉摹,摹一次失真一次,幾代之後畫上的東西已經不是原來那一株。文字可以一字不差地抄下去,圖形不能。

第四難是注家層累。後人給前人作注,難免把自己眼前的東西代進去。一個北方的學者注一部記南方物產的書,他見過的那一種就成了標準答案;下一個人再注這條注,錯誤被加固一層。唐人作義疏有一條通行的規矩,大意是疏不破注——疏解可以補充,不輕易推翻舊注。這條規矩保住了傳承的連續,也把早年的誤判一併保了下來。

第五難是物本身在變。栽培植物經過千百年選育,今天的品種未必是古人見過的樣子。更要緊的是新物種的進入:明清以後大量作物自海外傳入,有些沿用了舊名,於是同一個字前後指著兩樣東西。讀古書時若不留意這一層,就會拿今天的實物去坐實一個古代的名字。

第六難在文學那一頭。詩人用一個名字,未必是在作分類。他要的是聲音、是節奏、是那一帶的人一聽就懂的聯想。《楚辭》裡的香草成串出現,更多是氣味與品格的堆疊,未必每一種都實有所指、指得精確。用考據的尺子去量詩人的用詞,有時量的是一件本來就不打算精確的事。

儘管如此,歷代還是有人一頭扎進去。三國吳人陸璣作《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》,專為《詩經》裡的名物作解釋,是這一路著作裡較早的一部;今本是否有後人增竄,學界看法不一。宋代鄭樵在《通志》裡立《昆蟲草木略》,他的主張大意是:識字的人不識物,識物的人不識字,兩邊都殘缺,做學問的必須走到田野裡去,向農夫漁人打聽。這個主張在當時相當刺耳,因為它等於說書齋裡讀不出真知識。清代考據學興起後,這門學問做得最密:程瑤田作《九穀考》,把古書裡的黍稷稻粱菽麥一樣一樣辨過去;邵晉涵有《爾雅正義》,郝懿行有《爾雅義疏》,王念孫有《廣雅疏證》。近代引入西方的雙名法之後,又有人做舊名與學名的對勘,一對之下發現,不少古名底下站著好幾種植物,而有些植物在古書裡根本沒有名字。

「疏」這個字正好在此處交代。《說文解字》訓疏為通。注是給原文作解,疏是給注再作解,一層套一層,越套越厚。中國的名物之學就是這樣層層疊上來的:每一代人都在前一代的解釋上再加一層,加得越多,離最初那株草越遠,而離一個可以互相討論的傳統越近。

這門學問的誠實之處,在於它承認有些名字永遠定不下來。爭了兩千年而沒有結論,不是學者無能,是證據本身不足以支持結論。本書遇到這類地方,一律照實寫明學界看法不一,不替古人拿主意。寫不出定論,總好過寫出一個假的定論。

博物是單方面的認識

「博物」這個詞,來歷比它今天的用法要早得多,也不一樣。

《左傳·昭公元年》記著一段事。晉侯有病,鄭國的子產到晉國去,與晉國大夫談起病因,把一段古老的星宿傳說講得清清楚楚。晉侯聽說了他的話,說了四個字:「博物君子也。」這是這個詞較早的一次出現。要注意,那裡的博物不是指認得多少種草木鳥獸,而是指通曉事物的來歷與道理,能把一件反常的事解釋到源頭上去。博物在起初是一種解釋能力。

到了西晉,張華寫了一部《博物志》,書名用了這個詞。那部書雜記山川地理、異物奇聞、方術瑣事,內容駁雜,可靠程度參差。此後「博物」逐漸向記異與名物的方向偏,成為一類著述的招牌。再往後,晚清興辦新式學堂,拿這兩個字去譯西方的自然史,中小學裡於是有了博物一科,教的是動物植物礦物。一個原本形容人的詞,最後變成了一門課程的名字。

回到本章的題目上。若把博物理解成對世界的辨認,那麼它有一個特點是與人的關係全然不同的:被辨認的一方不會回應。

本書第四十三章講朋友之愛時,把「知」定為核心。朋友之間的愛不靠給予,靠的是知道——知道他的脾氣、他的難處、他不說出口的那一部分。那種知是雙向的:我知你,你也知我,兩邊都在動。

草木鳥獸這一頭是不動的。你認得這隻鳥,叫得出它的名字,知道它幾月來、幾月走、在什麼樹上做窩,而它完全不知道你的存在。你為它寫一部譜,排一份目錄,考訂它的名字究竟應該怎麼寫,它一樣不知道。所謂博物,就是對無法交談的對象作一次單方面的認識。

單方面並不使這件事變輕。李白寫過「相看兩不厭,只有敬亭山典」,那句詩好就好在明知道山不會看他,還是把「相看」兩個字寫下來了。一份不指望回應的注視,反倒把注視本身顯了出來。人在這種關係裡得不到任何反饋,仍然肯花幾十年去分辨幾十種菊花的差別,這件事沒法用交換來解釋。

但同樣要把另一面寫清楚。單方面的認識容易滑向支配。命名是有權力的:名字是人給的,被命名的一方沒有否決權。給一樣東西定了名、排了品第,人就自以為把它安頓好了——上品下品,佳種劣種,該留的留、該棄的棄,標準全在人這一邊。譜錄裡的品第如此,本草裡的三品也如此。分辨越細,處置越順手。愛物與用物之間那條界線,常常就是在一份寫得極精細的目錄裡被抹掉的。

所以博物這件事有兩副面孔:一副是蹲下去看,一副是站起來管。中國的名物著作裡兩副面孔往往同在一部書中,前半卷在讚歎,後半卷在定價。

在捨不得之前先看見

現在可以回到孔子那句話的末尾了。

全書追的是一條線:「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜、捨不得,而人捨不得的,正是他愛的。這一章要補的是這條線前面還缺的一截——在捨不得之前,得先看見。

看不見的東西談不上舍不得。一片山坡上的草,若在一個人眼裡只是「草」,那麼它被剷平了,他也不會有什麼感覺,因為從來沒有一樣具體的東西在他心裡立起來過。等到他知道那片坡上有七種草,其中一種只在這道背陰的溝裡長,開的花是什麼顏色,叫什麼名字——剷平這件事對他才成為一件損失。名字是使損失成為可能的東西。

這正是《爾雅》後七篇、歷代譜錄、歷代本草在做的事:把混沌的一片切開,讓每一樣東西各有各的名分。切開是要花時間的,而且這時間花得毫無聲勢。寫《菊譜》的人不會哭喊,他只是把品種一行一行排下去。寫《蟹譜》的人不會賭咒發誓,他只是記下什麼時候的蟹最肥。這些書讀起來枯燥,枯燥恰恰是它們最可靠的地方:一份不打算感動誰的記錄,比一句抒情更能證明作者天天在看。

中國人為草木鳥獸寫了幾千年的名錄。這份耐心本身就是一種感情,只是它不哭不喊,它排目錄。

最後落在兩處實的地方。

一處是《爾雅·釋草》裡那樣一條短句:「荼,苦菜。」四個字,沒有形容詞,沒有感慨。但它成立的前提是,在兩千多年前,有人真的採過它、嘗過它、知道它是苦的,並且認為這件事值得寫下來交給不認識的後人。那一次記錄裡沒有署名,也沒有抒情,它只是把一樣東西的名字與味道,原樣往前遞了一程。今天我們能讀到它,是因為那一程遞到了。

另一處是明初朱橚編的《救荒本草》。那部書專記災年可以充飢的野生植物,四百餘種,一種一圖,寫明哪一部分能吃、要不要先煮過、有沒有毒。它出現在一個餓死過人的年代裡。編書的人把博物之學裡最不實用的那一部分全部剝掉,只留下認得和記住:認得這一株,你就不至於吃錯;記住這一株,明年荒了還能再找。到這一步,「多識於鳥獸草木之名典」不再是讀詩的收穫,而是一條活路。

孔子把認識草木鳥獸的名字放在事父事君之後,中間只用一個分號隔開。兩千多年後回頭看,那個分號大概沒有排錯。

第一百七十二章 會死的對象

卷末清點

這一卷從一隻鶴開始。

《左傳·閔公二年》記衛懿公好鶴,鶴有乘軒者。軒是大夫才能坐的車。國難當頭,要發兵了,領到甲冑的國人說了一句話,大意是:讓鶴去打吧,鶴有祿位,我們哪裡配打仗。衛國就此敗亡。這是本卷第一個例子,也是最極端的一個:一個人把國家的祿位給了一種不會說話、不會種地、不會打仗的動物,並且給到了讓另一群人拒絕為他去死的地步。史官把這件事寫下來的時候,筆下是譏刺的。但譏刺之外還剩一個問題沒被回答:那個人為什麼要這麼做。他不是不知道鶴不能打仗。他知道。他還是給了。

接下來是一個不做國君的人。後人說他以梅為妻、以鶴為子,在孤山上安置了一個沒有人的家庭。要說明的是,「梅妻鶴子」這個說法出於後世記述,不是他本人的話;他種梅養鶴是可考的,把梅和鶴稱作妻子和兒子,是後人替他起的名目。但這個名目起得準。他確實用兩樣活物填滿了一個本該由人填滿的位置,而且填得讓後世無數人羨慕。這是本卷第二個例子:活物可以頂替人。

再往後是竹與菊。竹被派了節,派了虛心,派了不折;菊被派了晚,派了不與百花爭,派了隱。派定之後,這兩樣植物就不再只是植物,它們成了可以掛在牆上、寫在詩裡、送給朋友、貼在自己身上的一套符號。一個人說寧可食無肉不可居無竹,他說的不是竹子好吃,是竹子好用——用來說明他是什麼人。一個人在東籬下采菊,那一瞬間被後來一千五百年反覆引用,引用者多半不種菊,也不採,他們要的是那個姿勢。

然後是牡丹。牡丹在這一卷裡是個異類,因為它什麼品格都沒有,它只有一樣東西:好看。就憑這一樣,它讓一座城在每年的那幾天裡失序。花開的時候車馬塞路,買花的人不問價錢,一叢深色的花值得上十戶中等人家一年的賦稅。這件事最驚人的地方在於它的時間尺度:牡丹的盛花期不過幾天,過了就謝,謝了那筆錢就等於扔進了土裡。人明知道,還是買。

再往後,人開始承認自己不如動物。軍隊在山裡迷了路,春天出發冬天還沒回來,最後是把老馬放開、跟著老馬走出去的。《韓非子·說林上》記這件事,記得很平淡,沒有驚歎,只說「乃放老馬而隨之,遂得道典」。這句話裡沒有一點感情,卻是這一卷裡最重的一句:在認路這件具體的事情上,人服了。不是泛泛地讚美自然,是在一個可以驗證輸贏的項目上,當著全軍的面,承認馬比人強。

接著是那隻猿。船過三峽,有人捉了小猿上船,母猿沿著岸追,追了一百多里沒有離開。後面的事《世說新語·黜免》寫了,這裡不重複。要記住的只有那個數字:一百多里。這個數字不是形容詞,是記錄。它的作用是把一件本來可以被說成「獸也有情」的模糊事情,變成一個可以丈量的量。人讀到這個數字會不舒服,是因為一百多里這個長度,在人自己的經驗裡是有對應物的。

再接著,人發明了籠子。籠子是這一卷裡最誠實的器物。它把愛和佔有這兩件事焊在一起,焊得沒有縫。養一隻鳥,要它活著,要它叫,要它在自己眼前;而要做到這三件,就必須讓它不能飛走。籠子不掩飾,它就是這個意思的立體形狀。

最後,人開始編名錄。從《爾雅》分出釋草、釋木、釋蟲、釋魚、釋鳥、釋獸、釋畜,到陸璣為《詩經》裡的草木鳥獸蟲魚一樣一樣作疏,到《齊民要術》記怎麼種怎麼養,到後來的本草、花譜、果譜,幾千年裡中國人一直在做同一件事:給活的東西建立檔案。名錄是一種很奇怪的感情表達。它不抒情,不比喻,不歌頌,它只是把一樣東西的名字、別名、產地、形狀、時令、用途,一條一條寫下來。但一個人願意花三十年去寫這樣的條目,這件事本身就已經是抒情了。

八章排開,對象各不相同:鶴、梅、竹、菊、牡丹、馬、猿、鳥,以及被寫進書裡的成千上萬種草木蟲魚。它們的共同點只有一個,而這個共同點正是本卷要收的那根線——它們都是活的。

三條差別

上一卷寫器物。玉、鼎、硯、琴、劍、書畫,那些東西的共同點是不會變。一塊玉在被人愛之前已經在山裡躺了很久,在被人愛之後還會繼續躺下去,躺過它主人的一生,再躺過下一個主人的一生。上一卷得出的結論是:人愛器物,有很大一部分原因是器物比人長命。人在一件比自己活得久的東西上面刻名字、蓋印、寫題跋,是在託付。器物之愛是一種向後延伸的感情,它指望的是時間。

這一卷的對象恰恰相反。鶴活不過它的主人,梅一年只開一次,牡丹一年只開幾天,籠裡的鳥從進籠那天起就在倒計時,馬會老,猿會死,連《爾雅》裡那些名字所指的物種,也有一部分在後來的幾百年裡消失了,只剩名字還留在書頁上。這一卷裡沒有一樣東西的壽命是可靠的。

活物與器物的差別,細分下去可以列很多條,但根本的只有三條。

第一條,它們會長。

一塊玉不會變大。一張琴不會自己多出一根弦。器物的形狀是被做出來的,做完就定了,此後所有的變化都叫損壞。但一株梅每年都不一樣,一枝今年往這邊長,明年往那邊長,種它的人如果三年不看,回來會認不出。這件事對愛的方式有直接的影響:愛器物的人,做的是保存;愛活物的人,做的是照料。保存是對抗時間,照料是配合時間。前者的理想狀態是「一如既往」,後者根本不可能有這個理想狀態。

園藝書之所以那麼厚,原因就在這裡。種一樣東西,要知道什麼時候澆,什麼時候不能澆,什麼時候剪,什麼時候移,什麼土,什麼肥,什麼蟲。這些知識沒有一條是關於「愛」的,但每一條都只在愛的前提下才有人肯記。一個不打算種梅的人不會去記梅在什麼節氣最怕水。中國的農書、花譜、本草,表面上是技術書,底子裡全是這個東西:有人肯為一樣活物,把它的脾氣一條一條摸清楚。

第二條,它們會回應。

這是活物與器物之間最容易被感覺到、也最難被證明的一條。玉不認識人。琴在懂琴的人手裡會好聽一些,但那是人的手在作用,不是琴在識人。而鶴會朝養它的人走過來,馬會認得騎它的人,狗認門,鳥認聲音。這些回應是有限的、粗糙的、常常被人過度解釋的,但它們不是零。

正是這個「不是零」,把愛活物這件事變成了一段關係。關係和感情不一樣。感情可以單向,關係必須雙向,哪怕另一頭只回來一絲一毫。人在器物上傾注感情,清楚地知道那是單向的,所以歷代文人寫愛物的文章總帶著一點自嘲,他們知道自己是在對一塊石頭說話。但寫愛鶴愛馬的時候,那種自嘲就少了。因為他們相信對面收到了。

至於對面到底收到了多少,這一點自古有爭議,今天也沒有定論。古人的記述裡,動物往往被寫得非常懂事,懂事到接近於人,這裡面有多少是觀察,有多少是敘事的需要,很難分清。這一卷引過的那幾條材料,寫老馬識途的態度最剋制,寫猿的那一條最動人,而越動人的記述越應該留一分餘地。本書的立場是:回應確實存在,程度被誇大了,而誇大本身是這一卷最值得研究的現象——人急於相信自己被回應了。

第三條,也是最要緊的一條,它們會死。

而且死得比人早。這是這一卷所有對象的共同命運,幾乎沒有例外。一個人二十歲開始養鶴,他很可能要送走三隻、五隻。一個人種下一株梅,梅會比他活得久一些,但每一朵花不會;他每年要看著滿樹的花開完,再看著它們落乾淨,一年一次,直到他自己不能再走到樹下。這個循環是這一卷所有對象的基本節奏。

上一卷的對象不會走,這一卷的對象會死。把這兩句話並排放著,本書的主線就露出來了。

十天的花期

先把這個反差擺清楚。

人愛一件器物,可以用一個很功利的理由解釋:它比我活得久,我在它上面留下的東西也就比我活得久。這個解釋不高尚,但站得住。一塊玉、一方硯、一卷書上的題跋,都是這麼一回事。人明知自己會沒,就找一樣不會沒的東西,把自己的名字放上去。

但這一卷的對象沒有一樣能提供這個服務。

牡丹是其中最極端的。它的盛期以天計。唐人寫長安洛陽的花市,寫車馬塞路,寫價格離譜到一叢深色的花抵得上十戶中等人家一年的賦稅。這筆賬在任何算法下都是虧的:買回去,看幾天,謝了,第二年還得再買。沒有一樣東西留下來。沒有題跋可寫,沒有名字可刻,連一片可以收藏的花瓣都留不住,因為花瓣落下來就爛了。

而人還是買。不是一兩個人買,是一座城在同一個月裡一起發瘋。這件事把上一卷的解釋徹底推翻了一次:如果愛物真的只是因為物長命,那麼牡丹的價格應該接近於零。

鶴也一樣。養鶴要地方,要水,要吃的,要人照看,養上十幾年,鶴先走。梅要等,種下去要好幾年才成氣候,成了氣候之後,一年開半個月。籠裡的鳥活不了多久,養鳥的人自己最清楚,他們甚至能大致說出一隻什麼樣的鳥能養幾年。馬是這一卷裡唯一有實用價值的,可是《韓非子》記那件事的時候,說的是老馬——已經老了的馬。軍隊跟著一匹老馬走出了山,那匹馬後來怎麼樣,書上不說,但那是一匹老馬,這一點書上說了。

這一卷裡唯一像器物的活物是松柏。《論語·子罕》裡那句「歲寒,然後知松柏之後凋也」,後來被引了兩千多年。松柏得到的評價在所有植物裡是最高的,而它的特殊之處恰恰在於它不太像這一卷的其他成員:它活得比人久,它可以立在墓邊看著一代一代人過去。中國人把松柏種在墓地,不是因為它好看,是因為它能替人守著。也就是說,一旦一樣活物具備了器物的屬性——長命、不變、可以託付,人對它的態度就立刻向器物那邊靠。這個例外反過來證明了規則。

還有一個人試過把活物當器物用。唐代的李德裕在洛陽城外經營平泉莊,從各地蒐羅草木奇石,一樣一樣安置在園裡,並且留下過告誡子孫的文字,意思是賣掉平泉的不是我的子孫。石頭聽得懂這個吩咐,草木聽不懂。石頭可以傳下去,樹不能:樹會被砍,會被蟲蛀,會在某一年的大旱裡死掉,而且它死了以後沒有殘片可以收進匣子。後來平泉莊的下場如何,記載不一,但可以確定的是,那些樹沒有一株活到今天。他把一個器物的邏輯套在活物身上,套失敗了,而失敗得非常安靜——沒有人偷,沒有人搶,時間自己就把它們收走了。

所以這一卷的人是在明知的情況下動手的。種梅的人知道梅會死,養鶴的人知道鶴先走,買牡丹的人知道十天以後什麼都不剩。他們不是被騙了,也不是沒算過賬。他們算過,還是給了。

一次自願的預演

《孟子·梁惠王上》裡有一段很要緊的對話。齊宣王在堂上看見一頭牛被牽過去,牛發抖,他不忍心,叫人換一隻羊。旁人議論,說這是國君吝嗇,捨不得一頭牛。孟子替他解釋,說了兩句話:一句是「齊國雖褊小,吾何愛一牛?典」——這個「愛」正是吝惜的意思,是本書從第一卷追到現在的那個本義;另一句是「見牛未見羊也」。

這段材料在本書前面已經出現過,這裡要用的是它的另一面。孟子那句解釋,把愛活物的開關說破了:見。見過的那一頭就不忍,沒見過的那一隻就無妨。同一段裡還有一句話講得更直白,大意是君子對於禽獸,見過它活著就不忍見它死,聽過它的聲音就不忍吃它的肉。這不是一條道德律令,這是一條觀察。它說明人的這種不忍是有條件的、局部的、可以靠不看來關閉的。

而這一卷裡的人,做的是相反的動作:他們主動去看。種一株梅,是把一樣活物放進自己每天都會經過的地方,讓自己天天看見它。養一隻鶴,是讓一樣會死的東西天天在自己院子裡走。買一株牡丹,是把十天的花期搬進自己家門。人明明有一個現成的開關可以關掉這份不忍——不看就行了——他們偏偏一個個把開關按開,而且是自己按的。

由此可以引出一個推論,但這個推論要說得小心。

愛一樣會死的東西,在結構上是一次預演。人把一個必然會到來的結局,先在一個小一點的對象上走一遍:先是照料,然後是習慣,然後是失去,然後是那段空著的時間。這個過程與人一生中最重的那幾次失去,形狀是同一個,量級不同。牡丹謝了,人要難過幾天;鶴死了,人要難過幾個月;而真正的那一次要難過多久,沒有人替他預先知道。區別只在劑量。

需要馬上補一句:這個說法不是古人的說法。沒有哪一部古書說過人養鶴是為了練習送別,也沒有哪一位種梅的人在文章裡承認自己在演習。他們的自述通常另有一套說辭——清高、避俗、寄興、遣懷。這些說辭是真誠的,不能當成掩飾來讀。本書在這裡提出的只是一個結構上的觀察:那個練習的形狀確實存在,不管當事人是不是這麼想的。它是否具有心理學上的功能,是否真的減輕了後來的痛苦,本書不作斷言,因為沒有證據可以拿來斷言。

能說的只有一件事,而這件事和本書的主線是接得上的。全書追的是「愛」這個字從「捨不得」到「給出去」的三千年。捨不得躲不掉,只要動了心就得付賬。那麼一個人如果註定要在某一天面對一次大的捨不得,他先在小的東西上把這件事試一遍,這不算逃避,也不算聰明,它只是人做事的常態:先在能承受的量上試,再去承受不能選擇的量。種梅、養鶴、買花、喂鳥,都是那個小的量。

品格是給誰準備的

這一卷還有一個機制反覆出現,到這裡必須交代清楚:凡是被中國人鄭重對待的自然物,幾乎都要先被拆成一份屬性清單,再由清單翻譯成德目。

最早的樣板是玉。玉不是活物,但賦德的手法是在玉身上定型的,後來的草木鳥獸都照著這個模子來。《說文解字》釋玉,說它是「石之美」,而且列了五種品德。《禮記·聘義》裡有子貢問孔子的一段,問的是君子為什麼看重玉而看輕似玉的美石,回答裡把玉的種種物性一條條對應到仁、義、智、勇之類的品目上,條目數各本記載略有出入,歷來注家的分合也不完全一致。要點不在條目多少,在做法:先看玉是什麼樣子——溫潤、堅硬、有紋理、敲起來聲音清越、斷口鋒利卻不傷人——再給每一樣物性配一個德。玉從此不再只是一種石頭,它成了一份可以隨身攜帶的品德證明。

竹走的是同一條路。竹子的物性擺在那裡:中間是空的,莖上有節,冬天不落葉,長得直,風大的時候彎下去又能起來。這五條被翻譯成:虛心、氣節、堅貞、正直、能屈能伸。翻譯得非常順,順到後人幾乎意識不到這是翻譯。可是同一份物性清單完全可以譯成另一套意思:中空可以讀成沒有內容,有節可以讀成拘束死板,彎了又起來可以讀成沒有立場。物性本身不含道德,道德是被安上去的,而且安得住,是因為安的人早就想好了要哪幾個德目。

《世說新語·任誕》裡有一條講王子猷的:他暫住在別人的空宅裡,一住下就叫人種竹,有人問他何必如此麻煩,他指著竹子說了一句「何可一日無此君」。這句話之所以傳了一千多年,是因為它把話說得極短,短到沒有留位置給理由。他沒有說竹有節所以我敬它,他說的是我一天也不能沒有它。這是這一卷裡少有的、把喜歡直接說出來而不加德目的例子,而它偏偏出自一部專記言行風度的書,記的是「任誕」——放誕不合常理的那一類。可見在當時的眼光裡,不給理由的喜歡已經算越軌。

梅、菊、松都是這麼處理的。梅開在冷天、開在別的花還沒動靜的時候、香氣淡、枝幹瘦,於是得到早、獨、清、瘦四樣評價,一樣一樣都能對應到一種人的活法。菊開在秋末,不與春花同時,於是被派了隱,派了晚節。松柏冬天不凋,於是《論語》那句話一齣,它就成了考驗中最後不變的那一個。這四樣加上竹,後來在畫譜和詩裡被反覆組合,組來組去,組成的其實不是植物,是幾種人格的圖樣。

順便要說的是,這套做法在後世越走越遠。到北宋有一篇很短的文章,把花直接按人的類型分派,說菊是花裡的隱逸者,牡丹是花裡的富貴者,蓮是花裡的君子。到那個時候,花已經完全變成了人事的替身,連一點植物的樣子都不剩了。那是下一卷的事,這裡只作提示。

而牡丹是例外。這一卷寫過它:整座城為它失序,價格荒謬,花期極短。可是牡丹從頭到尾沒有被派定一個像樣的品格。沒有人說牡丹虛心,沒有人說牡丹有節,沒有人說牡丹耐寒——它確實不耐寒。它得到的評語大都是關於顏色、關於大、關於壓過所有別的花。到了那篇北宋短文裡,它被分到的位置是「富貴」,而富貴在那套語彙裡根本不是褒義。

這個例外正好把規律說明白了:品格是給不夠漂亮的東西準備的。

竹不好看。菊很小。梅在沒花的時候是一截枯枝。松柏一年到頭一個樣子,誰也不會為它塞車。這些東西要進入人的珍愛名單,光靠好看是進不去的,得另外找一個理由,而找到的理由就是德。牡丹不需要,因為它已經具備了不需要理由的那一樣條件。

再往下推一層:所有的賦德工程,本質上是替一份單向的感情補上一個理由。

一個人喜歡竹子,這件事本身是不需要解釋的,就像一個人喜歡某種聲音、某種天氣一樣。麻煩出在他要把這份喜歡說給別人聽,還要說得體面。「我喜歡它的樣子」在中國的文章傳統裡分量太輕,輕到近乎輕浮;「它有節,我慕其節」就重得多,重到可以寫進墓誌。於是喜歡被翻譯成敬重,審美被翻譯成道德,一份說不出理由的感情,被補上了一個可以公開陳述的理由。補理由這件事不是虛偽,它是這個文化處理感情的固定手法——一份感情如果沒有名目,就很難被保存下來。名目是保存感情的容器。

而這也解釋了本捲開頭那個國君為什麼會顯得那麼荒唐。他給鶴的是祿位,是最實的東西,可他一句理由也沒有給出來,或者說史書沒有替他記下任何理由。他沒有說鶴有德,沒有說鶴象徵什麼,沒有替自己的喜歡補上一個可以陳述的名目。他只是喜歡,然後把能給的都給了。在一個凡事都要配一個德目的傳統裡,一份不肯配理由的偏愛看上去就是瘋的。

不體面的那一半

到這裡必須把另一半寫進來,否則這一卷就成了讚歌。

中國人對活物的愛,從來沒有和利用分開過。

先說役畜。牛耕地,馬拉車、馱人、上戰場。歷代對牛的保護是實打實的,律令裡禁止私宰耕牛的條文一朝一朝地寫,但那個保護的理由寫得清清楚楚:牛是農本,殺一頭牛等於毀一份收成。《禮記·王制》裡說諸侯無故不殺牛,大夫無故不殺羊,那也是禮制的節度,不是憐憫。也就是說,對最重要的那種家畜,古代中國給出的第一層保護是經濟的,不是感情的。

可是感情也在裡面。跟著老馬走出山谷的人,後來對那匹馬的態度不會和對一件工具一樣;一個趕了半輩子車的人,他知道自己那頭牲口的脾氣、腿腳、愛吃什麼。這份熟悉是真的。它和「這頭牲口值多少錢」並存於同一個人心裡,並存了幾千年,沒有誰覺得需要在兩者之間選一個。

再說籠鳥。這一卷已經寫過籠子,不重複。這裡只需要指出:養籠鳥的人對鳥的關心可以細到很驚人的程度——什麼食,什麼水,什麼時候曬,怎麼讓它開口,而這一整套細緻的照料,全部建立在剝奪飛行的前提上。愛與囚禁在這裡不是先後關係,是同一個動作。

再說鬥蟲。秋天捉蟋蟀、養蟋蟀、鬥蟋蟀,是一項延續了很久的活動,後來還有專門講怎麼選蟲怎麼養蟲的書,舊題南宋賈似道所作,是否真出自他手,學界看法不一。這類書寫得極其內行:蟲的頭、翅、腿、色、鳴聲,分辨得比許多本草還細。養蟲的人對蟲的瞭解,超過絕大多數只會讚美自然的詩人。而這份瞭解的用處,是讓它去鬥。人在這裡同時做了兩件事:精心照料一樣活物,和拿這樣活物去賭。

再說放生。佛教傳入以後,放生成為一項長期存在的功德實踐,歷代都有僧人勸人戒殺放生,明代的僧人袾宏就寫過這類文字。放生的動機在教義上是清楚的:不奪命。可是它在市面上造出了一個後果——既然有人要買活物來放,就有人專門去捕活物來賣。捕、運、囚、賣,每一道工序都要死掉一批,活到放生那一刻的只是一部分,而其中有些被放掉之後又會被重新捕回來。這個悖論不是今人才發現的,古人裡已經有人指出過,說這樣的放生等於養出了一門捕捉的生意。

打獵那一路也一樣。鷹要養,要熬,要一點一點馴到肯回到人的手臂上;獵犬要挑,要練,要認得口令。養鷹養犬的人對自己那隻鷹、那條犬的瞭解和感情,不比養鶴的人少,可這份感情的用處是讓它去替人捉別的活物。愛一樣活物,拿它去追另一樣活物,這兩件事在同一個人身上同時成立,歷代都沒有人覺得需要為此辯解。

把這幾件事並排放著,結論並不好聽,但必須寫下來:這一卷所寫的愛,從來是和用途、賭注、功德、體面混在一起的。純粹的一例只有一個,就是本捲開頭那位把祿位給了鶴的國君——他的愛裡確實沒有摻任何實用,而那次純粹的結果是亡國。

要緊的是接下來這一句:混雜並不使它變假。

一個人可以既指望那頭牛耕地,又在它老了以後捨不得賣掉它;可以既拿蟋蟀去賭錢,又在它死後把它埋掉;可以既把鳥關在籠裡,又在它不叫的時候整夜擔心。這些不是矛盾,這是人的常態。把愛定義成必須純粹、必須無所圖、必須不含佔有,那樣的愛在三千年的材料裡幾乎找不到幾例,找到的那幾例還多半出了事。本書追的那個字,本義是捨不得,而捨不得天生就帶著一隻手——那隻手要抓住。這一卷的對象是活的,被那隻手抓住的時候會掙,於是愛和佔有的衝突在這一卷裡比任何一卷都露得清楚。籠子只是把它做成了一個可以拿在手裡的形狀。

名字比它活得久

還有一個動作,這一卷裡出現了無數次,卻一直沒有被單獨拿出來說:人要給這些東西起名字。

起名字是一個很奇怪的動作,因為專名通常是給能延續的東西準備的。人有名字,山有名字,城有名字,朝代有名字,這些東西的存在時間都足夠長,長到值得為它單獨造一個詞。而一隻鳥活不過幾年,一朵花開不過十天,為它造一個專名,從效率上說是浪費。

人還是造了,而且分三層來造。

第一層是給個體起名。《史記·項羽本紀》裡記項羽的那匹馬名叫騅,垓下夜裡那首歌,唱到最後一句之前,先唱的是馬不肯走。一個人在最後一夜裡點名的兩樣東西,一樣是人,一樣是馬,而那匹馬是有名字的。史書寫這一段的時候沒有解釋為什麼要把馬名記下來,但它記了。這一類記載後世還有很多,養鶴的人給鶴起名,養犬的人給犬起名,起完之後,這隻動物就從一群同類裡被拎了出來,變成不可替換的那一隻。可替換和不可替換,是物和愛之間的分界線。

第二層是給品種起名。後來北宋人記洛陽牡丹,著錄的品種名裡有姚黃、魏紫,那是從種出這個品種的人家姓氏來的。這裡發生了一件很值得注意的事:姚家那一株早就沒了,魏家那一株也早就沒了,可是姚黃、魏紫這兩個名字用了幾百年,今天還在用。名字比那一株活得久,久得多。人愛的那個具體的東西留不住,但指著它的那個詞留住了,而且被後來的人拿去指別的花,一代一代往下傳。

第三層是給整個類起名,也就是這一卷末尾那件事:名錄。釋草、釋木、釋蟲、釋魚、釋鳥、釋獸,一樣一樣登記造冊。名錄不為任何一株、任何一隻,它為全體。

三層加起來,做的是同一件事:把會死的東西登記進語言。語言比它們活得久。這個動作和上一卷的託付其實是同一個動作,只是託付的對象換了——上一卷的人把自己託付給一塊能傳下去的玉,這一卷的人把自己愛過的活物託付給一個能傳下去的詞。

但要老實說,這個辦法救不回多少東西。古書裡有一批草木鳥獸的名字,今天已經找不到確切對應的物種了,歷代注家為此聚訟不休,某個名字究竟指哪一種,至今看法不一。名字留下來了,那個活物沒有。翻開那些書,一行一行的條目裡,有些條目所指的東西已經不在這個世界上了,而字還整整齊齊地排在那裡。這是名錄最沉的地方:它是一份保存下來的清單,而清單本身不能保存任何東西。

往下一卷去

下一卷進入兩宋。

那裡的人要用一種新的體裁重新處理這一卷的所有題目:梅還是梅,鶴還是鶴,竹還是竹,但盛放它們的容器從詩換成了詞,而詞能裝的東西和詩不一樣,它能裝猶豫,能裝反覆,能裝說到一半停住的話。這一卷裡那些被派定了德目的植物,到了詞裡會重新變軟,重新變回不那麼講道理的東西。

下一卷還要處理一件本書至此寫得最重的事:一個人為亡故的妻子寫了一首詞,詞題裡記著做夢的那個夜晚,開頭一句寫的是十年。這裡只點這一句,材料留到那一卷。

回到本卷與上一卷的關係。

上一卷的對象不會走。玉、鼎、硯、琴,它們的問題從來不是「會不會失去」,而是「傳到誰手裡」。人在它們身上練的是託付。

這一卷的對象會死。鶴、馬、鳥、蟲、梅、菊、牡丹,它們的問題不是傳給誰,是還有幾年、還有幾天。人在它們身上練的是送別。

兩卷合起來,證明的是同一件事:無論對象是什麼,人一旦愛上,就自動接受了失去的可能。器物是慢的失去,活物是快的失去,快慢不同,性質相同。捨不得不是對象的屬性,不是玉的屬性,也不是鶴的屬性,它是愛本身的形狀。愛一樣東西,就是承認自己在某一天會沒有它——這個承認不必說出口,它在動心的那一刻就已經生效了。

《老子》裡那句「甚愛必大費」,放在這一卷讀最合適。這一卷的大費是可以計價的:一輛大夫才能坐的車,十戶中等人家一年的賦稅,一百多里的岸,一隻籠子佔去的那幾尺牆,和三十年裡寫下的幾十萬字條目。賬都在那裡,一筆一筆,誰也沒有算錯。

而牡丹明年還會開。開的時候城裡還會塞車,買過的人還會再買一次,因為上一次買回來的那幾天,已經過去了。