梁祝 · 第183–192章 · 87,812 字 · CHINESE.ORG 字灵文库 第五部
本书第九卷用了整整一卷去追一个女人的哭声。那一卷的做法是把「孟姜女」这个名字拆开，一层一层往前推，推到《左传》里那个连名字都没有、只被称作「杞梁之妻」的人；再顺着时间往下走，看后来的人怎样一步一步给她添上寻夫，添上千里，添上寒衣，最后添上哭崩长城。追到头，手里拿到的不是一个人的传记，是一段生长的痕迹——像树的年轮，每一圈都对应着一个时代往里加进去的东西。
本卷要做同样的事，只是对象换一个。
方法不变：先找最早的痕迹，看它有多简单；再找中间的变化，看是谁在什么时候往里加了什么；最后看它定型之后被拿去派了什么用场。这一套做法在孟姜女身上用过一次，效果是可以复核的，因为顾颉刚一辈学者早把那条线索理得很清楚，本书第九卷不过是沿着他们理出的线再走一遍，并且在每一处停下来问：这一层是谁加的，他为什么非加不可。
对象换了，问题就换了一个形状。
孟姜女是一个哭的女人。她的绝境是一堵墙：丈夫在墙里头，人在墙外头，中间隔着夯土和石头，隔着一道谁也过不去的界限。民间叙事给这个绝境开的方子很直接——把墙拆掉。哭崩长城这个情节之所以能流传一千多年，是因为它把「过不去」这件事解决得太干净了：不是绕过去，不是等下去，是让那道界限当场垮掉。绝境本身被取消了。
本卷要追的这一个，是两个人。他们的绝境不是墙，是一整套人事的安排——婚姻要凭父母之命，要凭门户，要凭一个女子从一开始就不该出现在学堂里这件事。这一套东西没有形状，也没有一块砖可以哭。于是民间叙事开出了另一个方子：既然做人做不成，那就不做人。换一个物种。
两卷并着看，可以看出中国民间叙事处理绝境的两种基本方案。一个是拆掉一堵墙，是对着外部世界用力，要求世界让开；一个是换一个物种，是对着自身用力，要求自己变形。前者刚，后者柔；前者听起来痛快，后者听起来凄美。但两者的前提是同一个：在人的世界里，这件事没有办法办成。哭崩长城是因为围城的规矩不肯松，化蝶是因为做人的规矩不肯松。方案不同，承认的东西一样。
还有一层分别，要在开卷时说清楚，免得后面几章反复解释。孟姜女那一卷，从头到尾没有出现过第二个世界。她哭、墙塌、她找到那具尸骨，事情都发生在这一个世界里，只是这个世界被她的哭声破了一次例。本卷要追的这一个不同：它到最后要走出这个世界。两个人在人间办不成的事，被挪到另一个身体、另一种存在方式里去办成。这是一次搬迁，不是一次胜利。后面几章会反复回到这一点上——所谓化蝶，究竟是一个圆满的结局，还是一次体面的退场，历来的说书人、剧作家和听众其实并没有统一的意见，而这种不统一本身，正是这个故事能活一千多年的原因之一。
不过在讲蝴蝶之前，得先说一件扫兴的事：在这个故事最早的痕迹里，蝴蝶根本不在。
追早期材料，第一件要学会的事是老实。
梁祝故事的早期记载，处境和大多数民间传说一样，甚至比一般的还要坏一些。它不是一部完整的书，不是哪一位作者署名写下的一篇文章，而是散在唐宋以来的地方志、类书、笔记里的几条引文。这些引文有一个共同的毛病：引的那部原书，今天多半已经不在了。
情况大致是这样。宋代人修地方图经，写到某地某处古迹时，习惯引前代的地志作根据，说明这处地方在唐人的书里就已经著录，不是本朝人凭空说的。梁祝这件事，就是靠这种引用的方式留下最早的痕迹的——一部宋代的地方图经里引到唐人一部地志，说到某处有一座合葬的坟，坟里葬的是两个人，一个姓祝，一个姓梁，其中的女子被称作「义妇」。引文极短，只有一句话的分量，前后不带任何情节。所引的那部唐人地志早已散佚，今天能看到的只是这一句转引，原书是什么面貌、这一句在原书的什么位置、上下文说了些什么，都无从复核。
另一条常被引用的材料，是一段有情节的叙事：女子女扮男装出门求学，与一位同学同窗几年，分别之后那位同学才知道她是女子，前去求亲，而她已经许了别家；后来两人的坟合在了一处，官府或名流为这座坟题了字，称之为义妇之冢。这段文字，旧时的地方志和明清人编的丛书里都收过，一般题作唐人某部志怪书中的文字。但这里有一个老问题：今天传世的那部志怪书里，并没有这一段；它只以「引文」的身份出现在后出的书里。于是历来就有两派意见，一派认为原书流传中有散失，这一段是逸文，年代可以早到唐代；一派认为这是后人依托，把宋元以后已经成形的说法安到唐人名下，以求古老。两派都拿得出理由，也都补不上那个缺口。学界至今看法不一。
本章不打算在这里裁判。要紧的是把处境说清楚：关于这个故事的早期形态，我们手上没有一件是完整的、可以直接采信的原始文本，只有几条来历各有争议的转引。年代拿不准，文字可靠到什么程度也拿不准。凡是遇到有人把某一句话斩钉截铁地说成「最早的记载」并系上一个确切年份的，都值得再问一句：这句话是从哪部书里转引来的，那部书还在不在。
这样交代，看起来是在自曝家底，其实是本卷的起点。
因为这里有一个反差需要解释。一方面，梁祝是中国流传最广的民间传说之一，戏台上唱了几百年，说唱、宝卷、地方戏、近人的乐曲，一层一层堆得很厚；另一方面，它最早的那几条痕迹薄得几乎透明，加起来不过一个坟、两个姓、一句「义妇」。厚与薄之间的这段距离，就是本卷要一步一步走完的路。
而且薄本身是有信息的。留下最早痕迹的那些书，是地志。地志记的是什么？是一个地方有什么山、什么水、什么祠、什么墓。它记这件事，是因为地面上有一座坟，行人问起，得有个说法。也就是说，这个故事最初被文字接住的时候，它的身份不是一段爱情故事，是一处地物的来历。人是从坟开始被记住的，不是从情开始被记住的。这一点与孟姜女那边的情形很像——本书第八十七章讲过，孟姜女庙立在那里，庙需要一段故事来说明它为什么立在那里，故事于是长在庙的周围。传说和地面上的东西互相供养，这是同一套机制。
顺带说一句名物。「义妇」这两个字，不是后人夸奖女主人公深情的话。「义」在旧时的表彰用语里有很具体的所指，通常与守节、守信、不二嫁一类的行为相关；地方志里立「列女」「义妇」条目，褒的是伦理上的合格，不是感情上的动人。最早留下痕迹的那句话，用的正是这一套官方的、表彰性的词汇。换句话说，这个故事最初被记录下来的理由，与后来它被传唱的理由，未必是同一个。记录者看重的是一位女子的「义」，后世听众看重的是两个人的「情」。同一座坟，两代人从两个方向去看它，看出来的东西并不一样。
本书第八十五章说过孟姜女那边的同一件事：哭崩长城这个最著名的情节，在最早的材料里根本没有；它是后来一层一层加上去的，而每加一层，都能对上一个时代的心事。本卷开头要立的第一条结论与那边完全一致，只是要换一个更让人不适应的说法——梁祝故事里最著名的那一样东西，在它最早的形态里同样不在。
把那几条来历不一的早期材料并排放好，删去彼此矛盾的细节，剩下的骨架其实短得可以一口气念完：有一个女子，女扮男装出门读书；有一个男子，与她同学；同窗数年，男子不知道她是女子；分手之后男子才知道，前去求亲，而她已经许了别家；此后两人的坟合在了一处；有人为这座坟题了字。
就这些。
值得逐条数一遍缺了什么。缺了十八里相送，缺了楼台上的那场重逢，缺了后世戏台上必唱的那些回目。那个第三者，在早期材料里只有一个姓，没有名字，没有面目，也没有性情——他不是一个人物，他是一桩婚约的代号。至于两个人一路上如何试探、如何用比喻说话、如何一个说得含蓄一个听得懵懂，那些让这个故事在戏台上活起来的段落，一样也没有。
最要紧的是：缺了蝴蝶。
这一点必须说明白，因为它太反直觉了。今天绝大多数人心里的梁祝，是以化蝶结束的；这个结局甚至可以脱离整个故事单独存在，成为一个可以直接使用的意象。可是在能追到的最早形态里，故事结束在合葬和题字上，没有第二个身体，没有翅膀，没有飞走。两个人的结局是同一个土坑，不是同一对翅膀。
这不等于说早期形态完全朴素。那几条材料里，合葬这一节是带着异色的，写得含糊，语气近于志怪，与前面几句平实的叙述明显不是一路笔墨。也就是说，早期形态里已经埋着一件「说不通的事」，只是那件说不通的事只发生一次，发生完了就结束了，人还是人，地还是地。后来加进去的化蝶不同：它不是一次例外，是一次改籍——从人的名册上划掉，写到另一册上去。一次性的异事和一次身份的更换，分量差得很远。
化蝶是什么时候进来的？宋以后的记载里陆续能看到与蝴蝶相关的说法，到明清的戏曲、小说、说唱里，化蝶已经成为固定的收尾。至于最早的一条到底出在哪部书、哪一年，历来聚讼，各地又常拿本地的旧闻来争先后，材料本身的可靠性也参差。本章不下断语，只把结论限制在能站住的范围内：化蝶不属于这个故事的最初形态，它是后加的；加进来的时间大体在宋以后，而具体的起点学界看法不一。后面几章会一层一层去看它是怎样加进来的、加进来之后又怎样反过来改写了前面的情节。
这个结论的形状，与本书第八十五章讲孟姜女时得到的结论一模一样。哭崩长城不在最早的材料里，化蝶也不在最早的材料里；而这两样偏偏是各自故事里流传最广、最容易被单独记住的部分。民间叙事有一条几乎可以当作规律的现象：一个传说最著名的那一笔，往往是最晚加上去的一笔。原因不难想：正因为它是后来才加的，它才是被反复挑选过的——一代一代的讲述者试过许多种收尾，不好使的都被听众淘汰了，剩下这一种能让人记住，于是它越长越大，最后大到把前面的部分都遮住。
所以追早期形态这件事，是逆着记忆做的。人们记得最牢的，恰恰是最年轻的那一层。
要理解梁祝最初的样子，最好的参照不是后来的任何一部戏，是本书第一百一十六章讲过的那首《华山畿》。
那是六朝的吴声歌曲，收在《乐府诗集》的清商曲辞里，同题的作品有一组，其中最有名的是第一首，只有五句。旧时的乐书记有一段本事，大意是说：有个男子路上见了一个女子，动了心，无从表白，回去就病了，一病不起；后来送葬的车经过那女子的门口，牛停住不肯走；女子出来，唱了这几句歌。歌辞里那个人对着一具棺木提出了一个要求，要它打开。
这五句的要害不在那个要求，在要求之前的一句。她先问：你既然为我死了，我一个人活着，是活给谁看的。活着这件事被算了一笔账，算下来是没有用处。这是本书说了一路的那个意思在极端处的样子——爱的本义是舍不得，舍不得到极处，连自己的命也一起舍不得留。
《华山畿》和梁祝的早期形态，属于同一类叙事。都是求而不得，都是一方先走，都是最后合在一处，都在收尾的地方放了一件说不通的事。它们的时代相去也不算远。把这两件东西并排放着看，会有一个很清楚的印象：六朝到唐宋之间，江南一带流传着不止一个这样的故事，情节的骨架彼此相似，像是同一个模子里出来的。
然后它们分岔了。
《华山畿》没有长大。它到今天还是那五句，附着一段简短的本事，没有人给它添过情节，没有人给它加过化身，也没有哪一朝的戏班子把它铺演成一本大戏。它停在那个要求上。而梁祝长成了一棵树。
分岔的原因，恐怕不在两个故事的感情谁更深。若论烈度，那五句其实比早期梁祝的任何一句都更烈。差别多半在于附着物。《华山畿》附着的是一支曲调——曲调是会失传的，一支曲子不流行了，附在上面的故事也就跟着安静下去。梁祝附着的是地面上的一座坟。坟不会失传。坟立在那里，路过的人要问，本地人要答，地志要著录，官府要立目，庙会要有个由头。每问一次，就得讲一次；每讲一次，就有可能多出一点。故事因此被迫不断生长——不是因为它比别的故事动人，是因为它有一样别的故事没有的东西：一个必须被反复解释的实物。
这个判断带有推测的成分，不能当定论。但它至少解释了一件事：为什么本卷追的这个故事最后走到了「换一个物种」，而《华山畿》停在「打开一次」。停在要求上的那一个，只需要一句唱词就够了；被迫一直讲下去的这一个，早晚要有人嫌合葬这个收尾不够，要往下再走一步。往下再走一步，人已经用尽了，就只能换个不是人的东西。
回到骨架里最要紧的那一环：这两个人的关系是从哪里开始的。
不是一见钟情。这一点在中国的爱情叙事里其实相当罕见。翻检旧时的故事，男女相遇的起手大体不出几种：或在道上、在灯下、在墙头见了一面，一眼定终身；或凭一首诗、一方帕子、一枝红叶传消息；或是神女、狐女、鬼女主动上门。共同点是快——认识和动心几乎同时发生，人物往往连对方的脾气都不知道，故事就已经推到了要死要活的地步。
梁祝的起手不是这样。他们的关系起点是一起读书，而且一起读了好几年。
「同学」这两个字在早期材料里出现得很自然，是当时的常语，指同从一师受业。旧注里有「同门曰朋，同志曰友典」的说法，讲的是同一个意思的另一个侧面：一起从师的人之间有一种特定的关系，这种关系有名目，也有分寸。它不是亲，不是姻，不是主客，是一种由日子堆出来的熟。
这一层熟，正是本书第五卷反复讲过的那个「知」。那一卷说，汉语里讲爱，很早就绕不开一个「知」字；知不是知道对方的姓名籍贯，是知道他遇事会怎么反应、说话会怎么绕、什么时候不说话。这种知没有捷径，只能靠时间。同窗数年是一种极特殊的时间——一起抄书，一起背，一起在冷屋子里坐着，一起挨先生的骂，一起有钱一起没钱。几年下来，一个人身上那些无从掩饰的部分全都露给对方看过了。
所以那一环「后知其为女」，顺序很要紧，值得慢一点读。他先认识的是一个人，很久以后才知道这个人的性别。这与一见钟情正好倒过来：一见钟情是先知性别，后知其人，甚至可能一辈子都没知到其人。而这个故事里，那个男子已经把一个人认得透了，才被告知这个人是谁。求亲这件事之所以在他那里发生得那么急，恐怕不是因为忽然发现对方好看，是因为忽然发现，那几年里已经养成的、他以为可以一直那样下去的相处，原来还有另一种可以继续下去的名分。
这里正接上本书的主线。爱的本义是舍不得。他舍不得的是什么？不是一张脸——那张脸他其实并没有见过几分。他舍不得的是几年里长出来的那个东西：一种共处的样子，一种不必解释的默契，一种走到哪里都有人接得上话的日子。这种东西一旦长成，就长在身上了，割不掉。故事后面所有的沉重，都压在这一处。
也要把账单的另一面写出来。知得深不全是好事。若只是一面之缘，失落也就到此为止；正因为知得那样细、那样久，后来知道这件事办不成的时候，那些细处才无处安放——每一样习惯都还在，可以对着的那个人不在了。旧时说「相知」，说得很暖；但相知到了不能相守的地步，它就是全书一路在写的那笔代价里最重的一种。这个故事之所以能压住一千多年的听众，靠的不是奇，是这一点谁都懂的常情。
早期骨架里还有一环，非说不可：那个女子是穿着男装去的。
这个母题在中国叙事里有一个更有名的先例，本书第一百一十五章讲过——《木兰诗》。那首北朝乐府里的女子，为了替父从军，改换装束去了军中，一去多年，同行的人不知道她是女子。梁祝的早期形态与它像得几乎可以对着念：同样是女扮男装，同样是长时间与男子共处而不被察觉，同样是在事情办完之后身份才揭破。
不同之处在目的。木兰是为了替父从军，动机在孝，是家里没有别人可以去；这一个是为了求学，动机在学，是她想读书。一个是替人，一个是为己。旧时的表彰体系对这两种动机的态度并不一样：替父从军好办，可以归到孝里去，是伦理内部的事，讲的人心里踏实；女子出门读书就不好办，它不服从任何一条现成的名目，说不上孝，也说不上节，只能说是这个人自己要。所以《木兰诗》从一开始就被当作可以传唱的正面故事，而梁祝的早期记录者要给那个女子找一个说得过去的名分时，找到的是与读书完全无关的「义妇」两个字。
但两者说明的是同一件事，而且说得同样干脆：一个女子要做点什么，首先得先不是女子。
这句话不需要加任何形容词。它是当时的实况：军中不收女子，学舍不收女子，路上一个女子独行也走不远。所以要去，第一步不是收拾行李，是把自己从一个类别里挪出去，挪到另一个类别里。木兰要打仗，先得是个男兵；这一个要读书，先得是个男学生。改装不是一种情趣，是一张通行证。
这里要克制。今人读到这一节，很容易顺手做一番发挥，把它讲成一次反抗，讲成某种觉醒。这样讲不是全错，但离早期材料的语气太远了。那几条材料的口吻是平的，只说她扮作男子出门求学，不加褒贬，也不作评论，像在记一件事而不是在赞一个人。故事本身也没有把这一节当作主题——她改装不是为了证明什么，只是为了去成一个地方。真正被后来的人反复咀嚼的，也不是她争到了读书的资格，而是她读完书之后仍旧什么也争不到。
这一点很要紧，值得说透。如果这个故事的重心在改装本身，那它讲到她顺利入学、学有所成就该结束了，是一个成功的故事。可它偏偏在这里才刚开头。她用一身男装换来了几年学舍的日子，这几年是她能自己挣到的全部；出了学舍，那身衣服脱下来，她仍旧回到原来那个类别里，婚嫁由不得她。改装能骗过同窗，骗不过婚约。一件衣服能解决的事，到那里就到头了。
于是这个故事的形状变得很清楚：它先给了一个人一段例外的日子，再把那段日子收回去。收回去的时候，人已经不是原来那个人了——她见过另一种活法。见过而回不去，比从没见过更难办。全书讲了一路的「舍不得」，在这里有一个不常被提到的对象：舍不得的不只是那个人，还有那几年。
还有一个问题，后来的人问了一千多年，早期材料却完全没有回答：同窗那么些年，朝夕相处，怎么会一直看不出来。
这个疑问是合理的。旧时求学，学生多半住在馆舍里，起居饮食都在一处，条件简陋，避讳有限。真要瞒过几年，实际上极难。可是那几条早期材料对此一字不提——它们只说他不知道，不说她怎么瞒的，也不说她瞒得多辛苦。这种沉默不是疏漏，是文体使然：地志和志怪的笔法本来就只记结果，不记过程，一件事只要交代得出首尾，中间的合理性并不在它的职责之内。
后来的戏曲不能这样。戏台上的观众坐在下面，要看的正是那些被略过的中间。于是从元明以后，讲梁祝的人开始大量补写这一段：如何分榻，如何借口，如何被疑而巧辩，如何几次险些露馅。这一大堆情节全是后加的，加得也很自然，因为一个疑问悬在那里，总要有人来填。本卷后面会一一点出这些补写的层次。这里先记下一条原则：凡是早期材料留下的空白，后世必定填满；填的东西是哪一朝的样子，就透露出填的人是哪一朝的人。
按本书的体例，遇到关键的名物要停下来核一核实际形态，免得后人的想象倒过来污染早期的材料。
先说「负笈」。旧时形容出门求学，常说负笈。笈是书箱，用竹或藤编成，可以背在背上。这个说法六朝已经常见，用来说一个人背着书箱远行从师。要紧的是它透露的求学形态：那时候读书要出远门，因为书不在自己家里，师也不在自己村里。书是抄本，一部书就是实实在在的一箱竹木纸帛，重得要背。所以「同学」这件事有一个今人不易体会的前提——两个人是因为都背着箱子走到了同一个人门下，才成为同学的。这不是同城，是同路。
再说「书院」。后世讲梁祝，几乎一律说他们同在某某书院读书，戏台上也这么唱。可是「书院」作为一种讲学的机构，成形要晚得多。唐代虽有书院之名，指的多是官府藏书、校书的处所；聚徒讲学、有院规有学田的那种书院，是宋代以后的事。早期材料里用的字眼不是书院，是「游学」「肄业」一类的说法，指的是投到一位老师门下受业，规模可能只是一处馆舍、几间屋子、十来个学生。把宋以后的书院搬到这个故事的开头去，是后人拿自己熟悉的东西替换了不熟悉的东西——这种替换在传说的生长里极常见，几乎每一代都做一次，把上一代的布景换成本朝的样式。本卷后面还会遇到许多次。
这里要补一句关于「肄业」的用法。今人说肄业，指的是没有读完；旧时不是这个意思，肄是练习、研习，肄业就是在学、受业，与毕业与否无关。早期材料里说两个人「同肄业」，说的只是他们在同一处从师受业，并不含任何后来的意味。名词的意思会在一千多年里翻个个儿，读旧材料时若拿今义去套，一句平常话能读出许多没有的东西来。
顺带把两个姓也交代一句。「祝」字从示，与祭祀有关，《说文解字》释为祭祀时主持赞词的人，本是职名，后来成为姓。「梁」字从木，《说文解字》释为水上的桥。作为姓氏，旧时的谱牒之学各有说法，来源不止一途，这里不必细究。要注意的只是一点：这两个姓在早期材料里出现得非常干净，只有姓，没有可以坐实的家世，也没有可以系年的官职履历。后世为他们补出的种种身世、籍贯、官职、生卒，多数是宋以后各地方志和戏曲一层层添上去的，彼此对不上，也无从核实。
至于女子的名字，早期材料里那两个字用得很稳定，男子的名字也是；反倒是与他们相关的一切外围信息——师门、学舍所在、婚约对方的来历——越是后出的记载写得越详细。这是一条可以当作检验尺子的规律：在传说的生长里，核心的东西变得慢，外围的东西变得快；一份材料在外围写得越具体，它往往越晚。
最后说地方。
梁祝的读书处、坟、庙，不止一处。浙江、江苏、山东、河南等地都有本地的梁祝遗迹，都有本地的说法，都能指出一个地点说事情就发生在这里。各地的说法彼此冲突：读书处不在一处，坟不在一处，两个人的籍贯也各说各的。若把这些说法排在一张表上，会发现它们没有办法同时为真。
本章不打算判定谁是谁非，因为那件事多半判不出来，也因为判出来意义不大。要指出的是这个现象本身。
本书第八十七章讲孟姜女庙时说过同一套机制：一个传说流传开之后，它需要落地。抽象的故事留不住人，人要看得见摸得着的东西——一块石头，一座坟，一间庙，一处叫得出名字的旧址。而流传的范围越广，需要落地的地方就越多。于是同一个故事会在不同的地方各长出一份实物来，每一份实物又反过来加强本地的说法，说得久了，本地人就真的相信事情发生在自己脚下。这不是有人存心作伪，是传说必然的归宿：故事走到哪里，哪里就要给它一个地址。
梁祝这一个尤其如此，因为它从一开始就是靠一座坟被写进书里的。前面说过，最早接住它的是地志，而地志是按地方编的。一个按地方编的体裁，天生就会让每个地方各说各的。你在这本地志里读到一种说法，在那本地志里读到另一种，两边的编者都不是在撒谎，他们只是各自记下了本地行人问路时听到的答案。
还有一层，是这种争执与故事本身的关系。地方上争的其实不是学术意见，是别的东西——是庙会、是香火、是本地人的体面，近几十年还多了旅游和名号。这些理由都很实在，不必嘲笑，但要看清楚它们与考据不是一回事。用旅游的需要去推动考据，考据就会往需要那边倒；旧时用香火的需要去推动方志的编纂，方志也往那边倒过。本书凡遇到这类地方，只记现象，不参与裁断。
这种争执一直延续到今天，而且换了形式。近几十年，各地为「梁祝故里」的名分往来辩驳，动用的材料从旧志、族谱到出土器物都有，考辨的文章积了不少。最后的处理方式很有意思：二〇〇六年，「梁祝传说」被列入国家级非物质文化遗产名录，申报者不是某一个地方，是浙江、江苏、山东、河南四省的六个地方联合申报的。
这个结果值得记一笔。它等于用一纸文书承认了一件学者早就知道的事：这个故事没有唯一的产地。它不是从一个点上长出来再传开的，它是在一片地方上同时长着的；每一处都有一份，每一份都不完整，合起来才是它。争了一千多年谁家的坟是真的，最后的答案是六家共有一个名分。
这也正好说明本卷要做的事是什么。本卷不是要去找出那个真的梁山伯和真的祝英台——这样的人有没有过，考不出来，也不是本书关心的。本卷要追的是：当这个故事的原始版本只剩下「同学、女扮男装、求而不得、后来合葬」这么几句时，后来的人往里加了什么。
从下一章开始，一层一层地看那些添加。看宋人添了什么，元明的戏班子添了什么，清代的说唱和宝卷添了什么，近人的曲子又添了什么。每加一层，都要问同一个问题：这一层解决了什么难受的地方。因为民间叙事的添加从来不是随便加的——一个情节能被留下来，是因为它替讲的人和听的人办成了一件在现实里办不成的事。合葬办成了一半：身子在一处了，人还是没了。那另一半，得等到有人想出蝴蝶。
先把层次分清楚,不然后面全是糊涂账。
今人一提梁祝,脑子里浮起来的画面多半有三样。一样是一路送行,一路指着眼前的东西打比方;一样是楼台上重逢,一句话说不完就散了;还有一样是一个人对着空屋子把心事从头数一遍。这三样在今天各地的戏本、曲本里都有固定的名目,分别叫「十八相送」「楼台会」「英台自叹」——末一种在有些地方又叫「英台哭灵」或「祭坟」,名字各随各地。
名目是有年龄的。而这三个名目的年龄,比故事本身年轻得多。
现存与梁祝有关的早期文字,短得出人意料。宋代的地方图经里引过一句唐人所记,只说祝英台与梁山伯同葬一冢,并称之为义妇。另有一条稍详的记载,历来被系于唐人小说名下,后世方志、类书辗转转引,大意是:英台是上虞祝氏的女儿,女扮男装外出读书,与会稽人梁山伯同窗;后来山伯做了鄞县县令,病死安葬;英台嫁往别家,船经过墓地,风浪大作,船行不得,她上岸哭墓,地面忽然裂开,人陷了进去,于是二人合葬;东晋的谢安曾上表把这座墓称为义妇冢。
这一条的成书年代、原书归属、转引层次,历来聚讼,学界看法不一;它究竟是唐人原文,还是后人依托前书补缀而成,也没有定论。本书只作转述,不把它当实录,更不把它当作某某年确有其事的证据。
要紧的不是它可靠到什么程度,要紧的是它有多短。通篇不过百余字。里面有籍贯,有官职,有葬地,有奏表,该有的行政要素一样不缺。可是通篇没有一句交代这两个人是怎么好上的。没有相识,没有相处,没有那一天她动了心而他没有察觉。它给出的是结果——同学、同死、同冢——不给过程。
这就是「十八相送」必须存在的前提。
至于「十八相送」这四个字本身,不见于任何早期记载。它属于另一个层次:表演。
梁祝的文本可以粗分四层。第一层是地志、笔记里的简短记载,重在坟墓与旌表,近乎条目。第二层是文人诗文里的偶然提及,多半一带而过,借它作个比方。第三层是戏曲剧本,故事在这里被拆成有头有尾的场次,人物有了名姓、行当、上下场。第四层是说唱曲艺与口头传唱,弹词、鼓词、宝卷、道情、走书、山歌各有各的本子,同一个情节能有几十种说法。
层次越往后,情节越多,细节越密,唱段越长。凡是今天最脍炙人口的段落,几乎全在后两层。连「化蝶」也是后起的:早期记载里只有地裂合葬,没有蝴蝶;蝶的出现晚于墓的出现,它最早见于哪一部书、由哪一路传说带进来,说法不一,本书不作论断。
还有一层常被略过,就是文人诗文里的提及。这一层留下的文字最少,也最难拿来复原情节,因为文人写到梁祝时,通常只是把它当一个现成的比方顺手一用,不交代来龙去脉——他默认读者已经知道。这种顺手一用,恰恰是故事已经流行的旁证:一个要先解释才听得懂的典故,没有人肯拿来顺手用。至于各地被指认为梁祝墓、读书处、遗迹的地方,数目不少,归属之争由来已久,各有各的碑,各有各的方志。这类争执的是非,学界看法不一,本书不参与,只记下一个事实:一个故事一旦在民间站住,它就会开始向地面上要位置——要坟,要庙,要一段可以带人去看的路。
明清的曲目著录里,出现过以祝英台为名的戏文条目;但这类条目多半只剩一个名字,原本已经散佚,内容无从核对,它与后世各地梁祝戏之间是不是一脉相承,同样无法证实。地方戏与曲艺里的梁祝段子,大量是近二三百年才有文字记录的,更多的根本没有文字,靠师徒口传、靠班社的抄本流转,抄本又随写随改。哪个折名最早出现,出现在哪个剧种,哪一支影响了哪一支,常见的说法彼此打架,谁也拿不出一份能服众的时间表。
所以这一章不排年代。这一章只认一件事,而这件事是可以认定的:「十八相送」「楼台会」「英台自叹」是表演艺术的产物,是被演出来的,不是被写下来的。它们的作者不是某一个人,是一代一代站在台上的人,加一句,减一句,试观众的反应,留下有用的,扔掉没用的。
一个故事最好看的部分,往往是它最晚长出来的部分。这句话在本书里已经出现过几次,到这一章可以说得更硬一些:最晚长出来的部分之所以最好看,正因为它是被观众筛选出来的。早期记载是写给存档的,后起的段落是写给听众的。二者的标准根本不同。存档要的是准确,听众要的是好听。
「十八相送」的结构极其简单,简单到可以画出来。
一路走,一路送。走到一处,眼前出现一样东西——一对鹅,一口井,一座庙,一顶桥。送行的那个人指着它说一句话,话里有话。被送的那个人抬头看一眼,照着字面接一句,笑一笑,继续走。然后是下一处,下一样东西,下一句话里有话,下一次照着字面接。
一轮又一轮。轮与轮之间,形式完全相同,内容步步加码——起初还含蓄,后来近乎点破,最后简直是把话摊在桌上了,对方仍旧不懂。
这是一串暗示,和一串错过。
而它之所以有效,全靠一个条件:观众什么都懂。
中国戏曲不藏底牌。角色一上场,先自报家门,把自己是谁、从哪里来、要干什么交代清楚;上场诗、定场白,都是说给台下听的。要背着同台的人说心里话,有专门的做法,叫打背躬——角色转过身,或者用袖子一挡,对着观众把真话说出来,同台的人照例听不见。这是舞台上公开的约定,观众从小看戏,看惯了,不会觉得别扭。
所以到了「十八相送」这一段,台下每一个人都清清楚楚地知道:走在前面那个书生是个女子;她要说的是什么;她说不出口的原因是什么。台下知道得比台上早,也比台上多。
这就是戏剧反讽。它和悬念是两回事,常被混作一谈。悬念是观众不知道,眼巴巴等着知道;反讽是观众全知道,眼睁睁看着台上的人不知道。悬念的力气在「后来呢」,反讽的力气在「他怎么还没听出来」。
中国的舞台偏爱后者。原因很实在:传统戏的观众多半知道戏文。一出戏演过千百遍,谁不知道结局?告诉他结局,他并不生气,他本来就是冲着结局来的。他买票不是为了知道演什么,是为了看怎么演。既然剧情早已公开,戏班能拿来使的机关,就只剩下「让台上晚一步」。
于是就有了这一段最要命的地方:观众明明什么都懂,却什么也做不了。
看戏的人在这一段里坐立不安。每一次她指着一样东西开口,台下就替她捏一把汗;每一次他把话接歪,台下就轻轻地叹一声。有的地方演到这里,台下真的会有人喊出来。这不是观众没规矩,这正是这一段设计出来要的效果——它把观众逼到一个只能干看着的位置,而干看着,就是替他们排练了一遍无能为力。
还有一件事,单靠悬念解释不通:看这一折的人,多半不是第一次看。同一个人一辈子能看它几十遍,每一遍都知道下面那个人会把话接歪,可每一遍还是坐得住。反讽不怕重复,这正是它比悬念耐久的地方。悬念用一次就废,谜底一揭开就没有第二回;反讽是结构性的,它不依赖「不知道」,它依赖「一个知道、一个不知道」这个位置差,而位置差是可以反复观看的,就像人可以反复看着一样东西沿着桌沿往下滑。
再往下还有一层:这个位置差最后一定会闭合。台上那个人后来会知道——在楼台上,或者在坟前。观众在这一路替他攥着的那件事,他将来会自己攥住,只是那时已经晚了。所以路上的每一次错过都是带利息的,利息要到后面几折才付。这也是为什么「十八相送」单摘出来演也立得住,但看过全本的人再看它,分量完全不同:同样一句接歪的话,一个人听见的是俏皮,另一个人听见的是账单。
还要说明一点,免得把这一段看轻了。这里的反讽不是取笑。台上那个听不懂的人并不笨。在戏的设定里,他没有任何理由往那个方向想:同窗三年,朝夕相处,对方是男是女这件事,早已被他当成不必再问的前提。人对已经认定的前提是不设防的。暗示要能被听懂,听的人得先有一丝疑心;他一丝疑心也没有,所以再明的暗示到他耳朵里也只是风景。这是这一段真正的机关——不是他耳朵不好,是他心里没有那个位置。
那么另一个人为什么不直说?
也不能怪她扭捏。她一路是男装。说破,等于承认三年的欺骗;说破,等于当着荒郊野地把自己交出去,而手里没有半点凭据;说破了他若不接,连同窗都做不成。她能动用的,只有沿路的东西——指给他看,让他自己想到。她把话藏进物里,是因为话不能从嘴里出来。
于是一路上的每一样东西都成了她的嘴。
各地本子里沿途出现的景物,出入很大。同一个剧种,不同班社不同;同一个班社,不同年份也不同。唱词更是随人随地改,有的婉转,有的粗直,有的干脆是就地取材、临时加进去的。所以下面只作类型说明,不引任何一句唱词。凡见于此的,都是各路本子里反复出现的常见之物,不是哪一个定本的清单。
第一类是成双的活物。一对鹅是最常见的,家鹅雌雄相随,颈项交在一处,走路一前一后,天生就是给人看的。水牛也常出现,而且往往用得极直白——牲口的公母摆在那里,不需要修辞。此外还有鸳鸯、蝴蝶、双飞的鸟。这一类的用法都一样:拿禽兽的常态,反衬人的不然。畜生尚且成双,何况人。这话说出来近乎粗鲁,但它管用,因为它不讲道理,只摆事实。
第二类是能照影的东西。井最典型。两个人一起低头看井,水里就出现两个影子,并在一处。这不是比喻,这是预演——先让影子成双,再问人为什么不成双。有的本子把这一处放在很靠后,因为它几乎是明说了。
第三类是有礼制功能的场所。观音堂、庙宇、祠庵。这类地方之所以能用,是因为它现成地提供了一个「行礼」的场地:里面有神有像,有香有案,理论上当场就能拜。指着庙说话,等于提议就地成礼。观音在民间信仰里兼有多种职能,与求嗣、姻缘相关的形态明清以来相当盛行,其形成过程学界看法不一,这里只取民间实用的那一面——庙是可以拜的地方。
第四类是过渡之物。桥,渡口,岸。桥的意思一望而知:从这边到那边,要一起走过去。它还容易牵出鹊桥一路的联想。这类物象的好处是它自带方向,不必解释。
第五类是路上的人。樵夫、农夫、放牛的、挑担的。借第三者说事,或者请第三者当个见证。这一类往往带点玩笑气,把紧张的场面松一松,让下一轮暗示重新收紧。会演的人懂得这个节奏:紧、松、紧、更紧。
把这五类摊开看,有一件事很清楚:全是路边随手可见的东西。没有一样需要读过书才认得,没有一样要靠典故支撑。
这正是民间叙事和文人诗词最要紧的分别。文人写离别,用的也是物,可那些物是书里的物:灞桥的柳,阳关的酒,南浦,长亭。要听懂,得先读过前人的诗;不读,就只是一座桥、一杯酒。文人用典是往回指的,指向另一个文本;听者的资格,是他读过的书。民间设喻是往外指的,指向当场的世界;听者的资格,只是长着眼睛。
这套取材还有一个好处,是文人典故永远做不到的:它可以换。班社走到一个地方,当地没有的东西就换成当地有的;进山演,把渡口换成山岭;到水乡演,把樵夫换成船家。物象一换,唱词跟着改几个字,整段仍旧成立,因为这一段真正的骨头不是哪一样东西,是「指着眼前之物说话」这个动作。典故就换不得。把灞桥的柳换成别处的柳,典故当场就死了,因为它的意思根本不在柳上,在那一段旧事上。民间比喻的意思就在眼前那样东西上,所以它走到哪里都活得成。对一个常年走乡串镇的班社来说,这不是雅俗之别,这是活路:一副骨架,到处能长肉。
这套办法并不新。它和《诗经》里的「兴」是同一件事。朱熹《诗集传》解释「兴」,说是「先言他物以引起所咏之词典」——先说眼前一样别的东西,再引出真正要说的话。《诗经·周南·关雎》开口就是「关关雎鸠,在河之洲」,拿水鸟起头,底下才说人。三千年前拿河洲上的鸟起兴,后来在乡野的台子上拿路边的鹅起兴,取材的路数一模一样。
分别只在长度。兴在诗里通常只占开头一两句,起完就走。而「十八相送」把兴拉长成了一整段:一路走,一路起兴,兴了十几次也不肯落到正题。它把《诗经》里的一个开头,发展成了整场戏的结构。
至于「十八」这个数,说法不一。有说是送了十八里路,有说是一路上设了十八处比方,也有人认为它根本是虚数,只是极言其多。汉语里「十八」常作虚数用:十八般武艺,十八层地狱,女大十八变,没有一个真是十八。哪种解释对,无从定谳;可以肯定的只是,实际演出里的景物数目从来不固定,班社大、时间足,就多加几处;赶场、时候不够,就删掉几处。数目是可以商量的,结构不可以。
要说明这一段是怎么长起来的,得先说它在什么地方演。
传统戏的演出场合大致有几种。一种是庙会与社戏,搭个草台,一连数日,人来人往,吃着喝着看,看客随时进随时出。一种是堂会,人家有喜事丧事寿事,请班社到家里或会馆演,主家点戏。一种是茶园、戏园,卖票营业,一天排若干出。此外还有走乡串镇的小班子,几个人一副行头,哪里有人往哪里去。
这些场合有一个共同的约束:时间。全本的传奇动辄三四十出,一天演不完,连演几天又留不住人。于是明清以来通行的办法,是从全本里摘出单折来演,叫折子戏。摘出来的这一折,要能独立成立,不看前后也懂;要有唱有做,能显本事;最好还要有一两个人人会跟着哼的调子。
摘什么,不由写本子的人定。堂会是主家点的,戏园是看客捧的。点的次数多了,班社就把这一折练得越来越细;点得少的,慢慢就不练了,行头也不置了,再过些年,连唱法都失传。
这就是重心转移的机制。一个故事的重心,原本由最早写下它的人定;进了舞台,重心就交给了点戏单。
「十八相送」是极容易被点到的一折。理由很实在。第一,它只要两个人,不需要大场面,不需要成堂的行头,小班社也演得起。第二,它可长可短:景物是一处一处加的,随时能加,随时能删,赶时间就走三处,时候宽裕就走十几处,班主心里有数。第三,它有唱有做,一路走一路指,身段用得上,是能显功夫的活儿。第四,也是最要紧的一条——在整个梁祝的故事里,这是唯一一段两个人都还活着、都还高兴、天还是晴的戏。
全本梁祝的底色是死。后面是逼嫁,是病,是坟,是裂开的地。观众看那些是要哭的,而人不能天天哭。「十八相送」是这个故事里唯一的春天:路上,阳光,鹅,井,一个人心里揣着话,另一个人什么也不知道,两个人还在一起走。它的悲从头到尾都在,可它是被包在一场散步里的。这样的东西,卖得动。
卖得动,它就越写越长。艺人各有各的私房处理,今天加一个景,明天添一段身段;徒弟学了师父的,再往里塞自己的。景物从若干处涨到十几处、二十几处。它长,不是因为哪一位作者觉得该长,是因为观众爱看,班社就往里加。
摘折演出也有代价,而且代价不小。折子越练越精,全本就越来越散。点得多的那几折被打磨了几百年,身段、唱腔、笑料层层加码;点不到的那些,先是不练,再是不抄,最后连本子也没了。今天许多长篇故事在舞台上只剩下零星几折,中间的过场无人能演——不是因为没有人写过,是因为没有人点过。梁祝也是这个命。今人熟的是路上、楼台、坟前这几处;至于三年同窗里两个人究竟怎么相处、家里如何逼、媒是怎么说的,多数人说不上来。观众的偏好造出了这个故事,也删掉了这个故事,这两件事其实是一件事。
于是本书反复出现的那条规律,在这一章可以说得更准确一些:层累增加的部分,不是随机长出来的。它长在原故事「不好看」的空缺上,而空缺总共就那么两种——「后来怎么样了」,和「当时是怎么发生的」。前一种空缺长出结局与灵异,后一种空缺长出过程与情节。早期记载给了梁祝一座坟,却没给一段路;于是后来的人给了它一段路。而这段路之所以被反复加长,是因为它每一次被加长都有人买。
这个机制,本书第八十八章已经见过一次。
那一章讲孟姜女的十二月调。同样是一个早期记载极简的故事,同样是被民间说唱撑开的。撑开它的容器,是月份:正月里怎样,二月里怎样,一路唱到腊月。这类唱法在各地曲艺里到处都是,除了十二月调,还有四季调、五更调、十二时,骨架都一样——先立一排格子,再把一件心事按格子一格一格填满。
「十八相送」是同一件事换了一副骨架。它立的不是时间的格子,是空间的格子:一里路一样东西,一处景一句话。走过去,就填满了。
两种容器,同一个功能。都是把一个只有结果的故事,撑成一个有过程的故事。而且都留了接口:月份可以少唱几个,景物可以多加几处。容器必须是弹性的,不弹性就不能在草台上活下来——草台上的时间从来不是固定的。
这类格子还有一个共同点:格子本身必须是人人都熟的。十二个月,四季,五更,一天十二个时辰——不用解释,谁都知道下一格是什么。听众心里本来就有这张表,唱的人一起头,听的人就知道还剩多少,什么时候完。「十八相送」的格子是一条路,同样不用解释:路有起点有终点,走一步少一步。容器好用不好用,不在它精巧,在它是不是现成。
差别也值得记一笔,因为它正是本章要说的那件事。
十二月调是独唱。唱的人对着时间,对着一年十二个月,一个人把话说完。她要给的那个人不在了,或者远在万里之外,总之听不见。
「十八相送」是对唱。说的人对着路,而她要给的那个人就在身边,伸手能碰到,听得见每一个字,并且句句都接。
一个是对象不在,一个是对象在场却不懂。前者是给不出去,后者是给出去了没人签收。
本书第一百五十章讲过离魂。那一路故事的办法是把人分成两个。唐人传奇《离魂记》里,倩娘的魂离了身,跟着心上人走了,身子留在家中卧病数年;后来魂身相合,两个人合成一个。元人郑光祖的杂剧《倩女离魂》演的是同一个母题。这一套办法专门用来对付两难:礼法要她留下,情要她走,那就留一个走一个,两头都不违背。
「十八相送」对付的是另一种难。不是去留两难,是话不能出口。
它的办法,不是把人分开,是把话藏起来——藏进路边的物里。人还是一个,身子还是完整的,只是嘴被封住了,由眼睛代嘴说话。
这两套办法在中国叙事里各成一路。一路动身体:离魂、入梦、化鬼、托生、变形,总之让一个人变成两个,或者变成另一种东西,好去做本人不能做的事。一路动语言:比兴、双关、谐音、物象、隐语,总之让一句话不用本来的样子说出来,好让说话的人事后可以不认账。前者是身体的分身,后者是语言的分身。
这两路办法之所以发达,是因为中国叙事里「不能说」的场合实在太多。婚姻要凭媒妁,男女授受有防,辈分、身份、名节各有各的禁区;一个人想把心意递出去,可以走的正当渠道少得可怜。渠道少,技术就多。凡是正门走不通的地方,侧门总修得格外精致——梦、魂、鬼、化身是一路,比、兴、双关、谐音、隐语是另一路。两路都不是文人闲着无事发明出来的巧思,是被堵出来的。
代价也不同,这一点更要紧。
离魂的代价落在身体上。魂走了,身子就病;魂回来,人往往大病一场,有的干脆就此不起。故事总要让当事人为这一次分身付账,不肯白给。
不说破的代价落在时间上。每一处景物过去,就少一处景物;每一次暗示落空,就少一次机会。而这些机会是有数的。
所以「十八相送」真正的钟表不在别处,就在那条路上。没有人在后面追,没有期限,没有仇家。催命的东西极简单:路会走完。走到分手的地方,眼前就没有下一样东西可以指了,话也就永远说不成了。观众的紧张不是怕出事,是眼看着还剩几处景,还剩几处,还剩最后一处。
这也是为什么后世常常把「楼台会」紧接着排。那一折是「说破之后」的戏——话终于说明白了,人也终于知道了,可是事情已经定死了。各地本子里楼台重逢的情节出入不小,有的详,有的略,这里不叙细节;要紧的只是它在结构上的位置:一折是说不出口,一折是说出了口也没有用。
两折并排一看,那条路上的十几次错过就有了分量。它们不是无关紧要的调笑。每一次接歪,都在把后面那一场楼台上的迟到往前垫一层。等到「楼台会」演到一半,台下想起的还是路上那一对鹅。
顺带把这几个名目的做法说清楚,它们本身也是材料。
先说体制。元杂剧的通例是一本四折,篇幅短,结构紧。明清的传奇改用「出」计——「出」也写作「齣」——一本动辄三四十出,长的更多。说唱那边分段的名目又不一样:弹词、鼓词、评话多用「回」，也有称「本」「段」的;宝卷、道情各有各的分法,各地不统一。总之,「折」「出」「回」都是分段的单位,只是各属各的行当;后来把从全本中摘出来单演的一段通称「折子」,「折」字就跨出了杂剧,成了通名。
再说折名的构成。梁祝各路本子里常见的折名,大致不出三类。一类以动作命名:相送、访友、逼嫁。一类以地点命名:楼台、书馆、坟前。一类以情态命名:自叹、哭灵。哪一路本子确有哪一折,各地不同,不能一概而论;能一概而论的是这个命名法本身——它是给点戏的人看的。名目必须一望而知,主家扫一眼戏单就知道点的是什么。这是行业规矩,不是文学讲究。
再看这几个字本身。
「送」,《说文解字》训为「遣也」。遣,是打发人走。也就是说,「送」这个字打根上就含着分离:送的这个动作,本来就是为离开而做的。一路送行,一路设喻,而这条路的性质从第一步起就已经定了——它是分开的路。
「相送」的「相」值得多说一句。今人读「相」,总当作彼此、互相。但古汉语里的「相」有偏指一方的用法,《孔雀东南飞》里的「及时相遣归」「久久莫相忘」,那个「相」都不是互相,是偏指其中一边。「十八相送」的实情,也正是偏指:路上只有一个人在送,一个人在被送;只有一个人在说话里藏话,另一个人从头到尾在说字面上的话。字面看是「相」,实情是单边。
「楼」,《说文解字》说是「重屋也」,两层以上的屋子。「臺」,《说文解字》说是「观四方而高者」,四面能望的高处。楼台都是高的地方。把重逢安排在楼台,不只是随手挑的布景:高处宜远望,宜等人,宜看着一个人越走越小。何况楼在旧日人家里多半是内宅女眷的所在,男子上楼,本身就已经越了界。折名里那两个字,是把地点、身份和结局一起说了。
「自叹」的关键在「自」。「歎」与「嘆」本是两个字,一从欠,一从口,后世通用无别;叹的本事是把气吐出来,声音在其中。而「自」字一加,听众就没了。
三个名目排在一起,恰好是一条下降的线:相送,有人听见,听不懂;楼台,听懂了,来不及;自叹,没有人听。这不是哪个作者的设计,是一折一折被观众挑出来之后自己排成的。挑的人只按好看不好看挑,挑完了,结构在那里。
回到本书的主线。
汉语里「爱」最古老的一层意思是吝惜,是舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王替自己分辩,说「齐国虽褊小,吾何爱一牛?典」——那个「爱」是舍不得。《老子》说「甚爱必大费」,爱得深,耗费必大。全书追的是这个字从「舍不得」走到「给出去」的三千年,而两头本是一件事:你舍不得的,正是你爱的。
给不出去,全书已经写过三种。一种是不肯给,握在手里,那是吝的本相。一种是没有渠道,想给而路断了——身份挡着,礼法挡着,山川挡着。一种是对象不在,人已经死了或走远了,东西还捧在手上,只能对着一堵墙、一块石头、一座坟说话。
「十八相送」提供了第四种,而且是最不容易看见的一种:对方不知道你在给。
这一种的外表最太平。没有人阻拦,没有仇家,没有生离死别,天气好得很。两个人肩并肩走了一路,说说笑笑,路边的鹅在叫,井里有水,庙门开着。就在这一路上,一样东西被递了十几次,十几次都从对方手边滑过去了。递的人不能说「你接一下」——一说,就不是递了,是逼。
这一段之所以耐看,就在这里。它把「给」拆成了两半:一半是给出去的动作,一半是被接住。人只能管前一半。后一半在别人身上,而且往往不由那个人的坏心决定,只由他心里有没有那个位置决定。台上那个人心里没有那个位置,所以东西悬在半空,落不下来。
这一种给不出去还有一处特别:它不留证据。前三种多少留得下东西——不肯给的,东西还握在手里;没渠道的,有一堵墙、一道门可以指;对象不在的,有一座坟可以哭。而对方不知道你在给,连一件可以指认的物证也没有。事情过去以后,谁都说不清那天究竟发生了什么,因为从外面看,那天什么也没发生:两个人走了一段路,说了些闲话,到地方就分手了。
再看「愛」这个字的样子,这一段几乎是把它演了一遍。手在上,是要给出去;心在中,是舍不得;脚在下,是走不动。「十八相送」里三样全用上了：她一路抬手指点,那是手;她一路把话咽回去,那是心;她一路在走,那是脚。而脚走的方向是散场的方向——她走的每一里,都是把两个人往分开处带的一里。手举着,心悬着,脚在拆台。
许慎释「愛」为「行皃」,说这个字本义是行走的样子。这一段偏偏是走出来的。全书别处引这条训释,多半只能当作字源上的旁证;到了这一折,它成了字面意思——从头到尾,这就是一段路上的戏,一个人一边走一边爱,一边爱一边走远。
最后落一个实处。
这一折在台上并不难演,道具几乎没有,两个人,一条空台,靠身段和唱把景走出来。它也不神秘:每一个买票进来的人都知道结局,知道后面是逼嫁,是病,是坟。可是这一折年年有人点,班社年年得练。原因不在故事新鲜,故事一点也不新鲜。原因在于,这是全本里那件东西还没有掉在地上的一段——它还悬在半空,还有落下来的可能。人们花钱买的,就是那还没落地的一刻。
而它之所以在几百年里被一遍遍加长,加到十几处景、二十几处比方,说到底是因为台下坐着的人里,几乎每一个都有过一次话没说出口。他们看的不是那对鹅,是自己当年指着什么东西说了半句、对方笑了笑就走开了的那一次。戏班不懂这些道理,戏班只知道这一折能卖满座,于是明年再多加两处景。
先把材料按时间排一遍,再说别的。
梁山伯与祝英台的事,属于传说,不属于史。它在文字里留下的痕迹,现存最早的一批出自唐人之手,而且大多不是完整的原书,是靠后代方志、类书转引才保存下来的片段。常被引用的有两条。一条相传出自唐初梁载言的《十道四蕃志》,内容极简,大意只说义妇祝英台与梁山伯同葬一处;此书早佚,这一条见于后出的地志引录。另一条相传出自唐人张读的《宣室志》,篇幅稍长,大意是:祝英台女扮男装外出求学,与梁山伯同窗;后来梁山伯做了鄞县令,病故,葬在城西;祝英台已许嫁马氏,出嫁途中船过墓地,风涛大作不能前行,她上岸恸哭,地忽然裂开,把她收了进去;后来谢安上表,把这座墓题为「义妇冢」。
这两条材料要小心用。《宣室志》今本残缺,上面那一段并不见于通行本,而是由宋以后的方志转引而来,原文究竟如何、有没有被转引者增删改写,学界看法不一;《十道四蕃志》的情况更差,连书都不在了。有的研究者认为这两条足以说明故事在唐代已经成形,有的认为转引本身就带着后代的加工,不能当作唐代文本的原样。这个分歧到今天没有定论,本书不替它下结论。
但有一件事,不管采用哪一种意见,结果都一样:这两条材料里没有蝴蝶。
它们里面有的是另外三样东西——同学,同冢,义妇。同学是身份的错位,同冢是身体的安顿,义妇是官方的表彰。三样都在人的范围之内,也都在制度的范围之内。一个女子扮作男子去读书,是越了礼而没有越法;两个人葬在一处,是礼制允许的安排;一座墓被题作义妇冢,是官方给出的评语。整段叙述从头到尾没有一个字越出人间秩序。
蝴蝶是什么时候飞进来的,这是本章要处理的第一个问题,也是至今没有定论的问题。学界的主要意见大致有三种,这里并列如下。
第一种意见把上限推到宋代。理由是南宋人题咏宜兴善权洞一带祝陵的诗作里,已经出现了写蝴蝶飞舞的句子;论者认为,如果当地风物已经把蝴蝶与祝陵连在一起,说明化蝶的说法那时已有端倪。反对者则指出,咏物诗里出现蝴蝶太寻常了,春天山间有蝶,是实景也说得通,单凭一句诗坐实一个情节,证据太薄。
第二种意见落在明代。理由是明代是这个故事大规模进入说唱与戏曲的时期,情节的定型往往发生在这一层;明人编的情类故事集里已经收有此事,民间的本子更多。反对者指出,明代文本传世不全,今天能看到的未必是当时最流行的,以现存本推断成形时间,同样有风险。
第三种意见更晚,落在清代。理由是清人所作的祝英台小传一类文字里,化蝶写得最清楚、最完整,而更早的文字里即使提到蝴蝶也语焉不详。反对者认为,写得清楚不等于最先写,文人小传常常是把已经流行很久的口头说法整理成文。
三种意见各有各的证据,也各有各的软处。本章的立场因此要说明白:我们能确定的是这个结尾是后加的——早期记述里没有它,后期记述里普遍有它,这个前后之别是清楚的;我们不能确定的是它具体加在哪一年、由谁先落到纸上。这两件事的确定程度不一样,不能混着说。凡本章后文谈到化蝶的成因,一律是推论,不是考订出来的事实,推到哪里就在哪里注明。
有一点还要先说。传说的「后加」不等于「假」。一个情节被后人添上去,恰恰说明前面的结尾不够用——有人觉得不够,才会有人去添;添了以后能传下来,说明觉得不够的不止一个人。所以后加的部分往往比原有的部分更能说明听故事的人要什么。本章真正关心的不是谁添的,是为什么非添不可。
在蝴蝶之前,故事已经有过一个结尾,而且是一个体面的、能写进方志的结尾:合葬。
合葬这件事在中国有很长的来历,而且很早就带着感情的分量。《诗经·王风·大车》里有「谷则异室,死则同穴」两句——活着不能同住一间屋,死了要埋进同一个坑。这是全书里最早的、把两个人绑在一起的承诺之一,而且它不靠神,不靠命,靠的是一个墓穴的物理形状。《礼记·檀弓》记季武子的话,大意是合葬并不是上古就有的做法,自周公以后才沿用不改。也就是说,合葬在礼学家眼里是一项有来历、可讨论的制度安排,不是随便挖的。到汉代以后,夫妇同穴已经成为通行之礼,墓葬考古所见的合葬形制,证据甚多。
把这个背景放回梁祝的早期记载里,那个结尾的性质就清楚了：它完全是礼制内的处理。地裂而收之,是异象,但异象服务的目的很常规——让两个人葬在一处。随后的「义妇冢」三个字更是官方口吻:表彰的对象是「义」，不是「爱」。义妇之名,评的是节，是守，是不肯改嫁的那一种德行；它可以立碑、可以入志、可以让地方官作为教化材料使用。整个结尾是可以进入公文系统的。
这就是制度能给到的极限,也是制度的限度所在。
限度有三层。第一层,合葬安顿的是身体,不是关系。两具骸骨在一个坑里,这件事是可验证的、可丈量的,却也仅止于此。它把「在一起」翻译成了一个空间事实,而空间事实是静止的、被动的、需要活人去维护的——坟会塌,碑会倒,地会被人平掉。第二层,合葬的名义不归当事人。谁能与谁同穴,由礼来定,由家族来办;梁祝之所以能同穴,在早期叙述里靠的是异象和官方的追认,不是靠两个人自己的意思。第三层,也是最关键的一层:表彰给的是「义」,而故事想说的是别的。义是一个可以公开赞美的词,爱不是。用义妇冢来结束这个故事,等于用一个官方词汇把一件私人的事收编了。
于是就有了后来的不满足。
这个不满足不必去猜测某个具体的人,它是从文本的演变上看出来的:如果合葬这个结尾够用,就不会再长出第二个结尾。而事实是,后来的本子几乎都在合葬之后再接一段——同穴之后,还有东西飞出来。这个「之后」很重要。化蝶不是替换掉合葬,是接在合葬后面。先有一个制度允许的结局,再有一个制度管不着的结局。前者是礼给的,后者是礼给不了、也管不到的。
这个递进的结构,在中国的故事里反复出现,值得记住:第一步把事情办完，第二步把事情办掉。办完是让程序走到头，办掉是让程序失效。合葬把程序走到了头——能同穴,已经是礼所能给的最亲密的安排;化蝶则让程序整个失效——两只蝴蝶不归任何一家管，不入任何一本户籍，不需要谁来表彰，也不需要谁来维护坟头。
还要注意方向。合葬是往下的,进土里;化蝶是往上的,离地。两个动作合起来,恰好把一对人从制度里取出来:先按规矩收进去,再不按规矩放出来。后一步之所以能成立,前提正是前一步已经完成——如果连合葬都没有,飞出来的那两只就没有出发点。传说在这里的处理是有分寸的:它没有跳过礼,它是先满足礼,再超过礼。
放出来的可以是很多东西。事实上中国的传说里放出来过很多东西:鸟、树、石头、云、花、鱼。梁祝这里选中了蝴蝶,这个选择需要解释。下面列四个方向,逐条权衡。要先声明:以下全部是推论。没有任何一条材料告诉我们添故事的人当时怎么想,我们只能从蝴蝶自身的属性,以及同时代其他故事的选择,反推它为什么合适。
第一个方向是形体上的成双与齐飞。
这是最表层、也最有力的一条。蝴蝶在自然界中常见成对追逐、上下翻飞的情形,春天的田野上尤其容易看到。这个现象不需要任何知识就能观察到,也不需要任何解释就能被理解为「一对」。对一个以「两个人必须在一起」为核心诉求的故事来说,这是现成的画面。更要紧的是,蝴蝶的双飞不是并排走,是绕着飞——两条轨迹互相缠绕、分开、再合上,始终不离开彼此的一小片空气。它在视觉上正好是一个持续进行的动作,而不是一个静止的状态。合葬是状态,双飞是动作;故事需要的恰恰是后者。
权衡一下这条的强弱。强的地方是直观、可见、人人有经验;弱的地方是它不能单独成立——成双成对的动物很多,鸳鸯、比翼鸟、双燕都比蝴蝶更早进入这一类修辞,而故事偏偏没有用它们。所以成双只是必要条件,不是充分条件。
第二个方向是蝴蝶的轻与短。
蝴蝶轻到几乎没有重量,飞起来不成直线,风一吹就偏。它给人的印象不是「飞行」,是「被托着」。这一点对这个结尾很关键:两个人要的不是能力上的自由,是不必再落地。落地意味着要有名分、要有家、要有一个能被查问的位置;而蝴蝶恰好是那种可以整天不落地的东西。
同时,蝴蝶的寿命很短,这一点古人也清楚。一个短命的形体去承载一个「永远」的愿望,看起来是矛盾的,但故事恰恰需要这个矛盾。如果换成鹤、换成龟,就变成了长生,而长生是另一回事——长生是道教的语汇,带着修炼、服食、成仙的一整套系统,会把故事拖进另一条轨道。蝴蝶不带这套系统。它承诺的不是「很久」,是「不再有下一步」。故事在这里停住,不交代第二年春天那两只还在不在。这个不交代是有意义的:一个不落地的结局,只有在不追问时长的前提下才成立。
第三个方向是化生观念,也就是虫子本身提供的现成模型。
这是四条里最实在的一条。蝴蝶不是生下来就是蝴蝶。卵、幼虫、蛹、成虫,形态之间差别极大,前后简直不像同一种生物。古人未必掌握完整的变态发育知识,但对「虫会变」这件事绝不陌生——蚕作茧、蝉出壳,都是农事与日常里反复看见的现象。一个东西可以在保持自身连续性的同时彻底换掉形体,这个观念不需要从哲学里推导,养蚕的人每年都要看一遍。
这就给「变成另一种东西」提供了一个现成的、可信的模型。石头不会变,树不会变,鸟也不会变;唯有虫,它的一生里本来就写着一次改形。让人化为蝶,借用的正是这个已经存在的经验:不是凭空造出一次奇迹,是把一件人人见过的事搬到人身上。这一条的说服力在于它有物质基础,不是纯修辞。
第四个方向是庄周梦蝶一系提供的现成词汇。
《庄子·齐物论》里那段人所共知:庄周梦见自己是蝴蝶,栩栩然,自得其乐,醒来发现自己还是庄周,于是不知道是庄周做梦变成了蝴蝶,还是蝴蝶做梦变成了庄周;文末点出四个字,「此之谓物化」。这四个字要紧。物化不是「梦」,是「物与物之间的界限可以移动」。蝴蝶在这里第一次被派上一个哲学差事:它是那个用来说明「身份可以换」的例子。
这段文字流传太广,以至于后世凡说到蝴蝶,几乎无法绕开它。李商隐《锦瑟》里「庄生晓梦迷蝴蝶」一句,把这个典故压缩成了七个字,而《锦瑟》又是流传极广的诗。也就是说,到唐宋之际,一个识字的人听到「蝶」,脑子里现成挂着「物化」「不知谁是谁」这一串联想。给一个换身份的结尾配一只蝴蝶,等于用了一个所有人都听得懂的词。
这一条要权衡得更小心。庄子讲物化,讲的是万物界限的不可靠,并不讲两个人如何在一起;把哲学的蝴蝶和爱情的蝴蝶直接等同,是后人的读法,不是庄子的原意。所以准确的说法是:庄周梦蝶没有产生化蝶的情节,但它为化蝶提供了一层文化上的可接受度——这个意象已经被用熟了,再用不算生造。这是氛围上的助力,不是来源。
四条并排看,可以给一个大致的权重。第三条(化生)提供了可能性,第一条(成双)提供了合适性,第二条(轻与短)提供了调子,第四条(庄周)提供了词汇。缺任何一条,故事都还能讲,但四条同时齐备的东西不多——鸟成双而不变形,蚕变形而不成双,只有蝴蝶把两件事一起占了。这大概就是它被选中的原因。以上仍是推论。
化、蜕、羽化
既然落到「变成」,就该把这几个字过一遍。
「化」字的字形,通说以为是两个人形,一正一倒,表示颠倒、转变。《说文解字》释为教行、变化一类意思。这个字在先秦文献里的用法极广,大到天地之化,小到一物变一物。要注意的是,汉语的「化」从一开始就不含「消失」的意思。化是改形,不是灭。这一点决定了后来所有化形故事的走向:被化的那个东西没有不见,它换了个样子还在这儿。
《庄子·寓言》里有一句:「万物皆种也,以不同形相禅。典」大意是万物都是种子一样的东西,彼此以不同的形态相接替。这句话把「化」从奇闻提升成了世界的常态——不是偶尔有东西变,是万物本来就在互相变。有了这个底子,一个故事说两个人变成蝴蝶,在观念上并不算离谱。
「蜕」字从虫,本义是虫脱皮。这个字带着一个重要的细节:蜕下来的那层壳是留在原地的。也就是说,蜕不是整个搬走,是走掉一半、留下一半。《史记·屈原贾生列传》里有「蝉蜕于浊秽」的说法,拿蝉脱壳比喻人从污浊里脱身。这个比喻之所以好用,正是因为壳还在:它证明了此人曾经在这里,也证明了他已经不在这里。梁祝的结尾其实是同一个结构——坟还在原地,人已经飞了。坟就是那层壳。
「羽化」是道教的词,指人成仙时身生羽翼而去。苏轼《前赤壁赋》里「飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙典」,是这个词最有名的用例。要注意的是羽化与化蝶方向不同:羽化是往上、往外,离开人间;化蝶是往上一点点就够了,不出这个院子。后文还要再说这个区别。
至于「蝶」这个字本身。《说文解字》虫部里写作「蜨」,与「蛺」互相解释,今天通行的「蝶」是后起的写法;「蛺蝶」连用是很早就有的名物称呼。这里有一个小小的提示:古人给蝴蝶的名字是从虫部走的,不是从鸟部走的。也就是说,在名物系统里,蝴蝶始终被算作虫。这个归类看似无关紧要,后文会看到它其实是这个结尾里最硬的一块骨头。
把化蝶单独看,只是一个巧妙的结尾。把它和本书前面讲过的几个母题放在一起看,才能看出它属于一整套办法。
第九十章讲过化石。望夫石一类的传说,分布极广,几乎每一处有形似人立的山石的地方都能长出一个来。刘义庆《幽明录》里已有望夫石的记载,大意是女子送夫远行,立于山上望之,久而化为石。这个结局的处理方式是:不让人消失,让人变成一件不会消失的东西,而且就留在她站过的那个位置上。
第七十四章讲过《孔雀东南飞》的结尾。那首长诗最后一段,两家把人葬在华山旁,「东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。中有双飞鸟,自名为鸳鸯。仰头相向鸣,夜夜达五更。典」这里的处理更复杂一些:先种树,树的枝叶交错生长,把「在一起」做成了一个持续变大的事实;然后在树上安一对鸟,让声音也接上。要注意,这里的松柏梧桐是种的,不是化的,两个人本身并没有变成树;但树是从坟上长起来的,枝叶相交这个细节,承担的正是化形所承担的功能。
再往前，同类的例子还有干宝《搜神记》里的韩凭夫妇。故事的结局是两座坟上各长出一棵树，根在地下相交，枝在地上相错，树上有一对鸳鸯，交颈悲鸣，当地人把这树叫作「相思树」。这个结构和《孔雀东南飞》几乎一样:树负责「连」，鸟负责「双」。有意思的是，宋代的名物书里提到有一种大蝴蝶被民间附会为韩凭夫妇所化——也就是说，在梁祝之前，已经有另一对人被安上了蝴蝶。这条材料的可靠性与流传情况学界看法不一，不宜当作直接源头,但它至少说明:把一对人变成一对蝴蝶,在民间不是孤例,是一种可以复用的现成办法。
还有化鸟。《山海经》里炎帝之少女女娃溺于东海而为精卫,衔木石以填海。这个例子和上面几个不同:精卫变成鸟之后是有事干的,她要填海,她带着一件没做完的事。这提醒我们,化形不总是为了团圆,有时是为了让一个未了的意志继续存在。
把这几个放在一起,共同的结构就露出来了:不让人死掉了事,而让他们换一种存在方式继续在场。
「继续在场」这四个字要落实。中国这一套化形有三个共同特点。
其一,是横向的,不是纵向的。人变成石头、树、鸟、蝶,都还在人间,还在地面这一层;没有一个是被接到天上去的。这和另外一些叙事传统里常见的「升天」不同——那类结局的方向是垂直的,离开这个世界,到另一个世界去接受安顿,而那个世界通常有主宰、有审判、有更高的秩序。中国的化形不去那里。它就在原地换个样子。
其二,通常留在原地附近。望夫石立在她望的那座山上;相思树长在坟上;蝴蝶在墓地周围飞。位置不变,这是很要紧的一条。它意味着这套办法要解决的不是「去哪里」,是「留下来」。故事的听众多半是当地人,他们要的是一个能指认的地点:那块石头就在那儿,那棵树就在那儿,春天那两只蝶就在那片草上。化形因此同时是一种地方志——它把一个故事钉在一块具体的地皮上。
其三,换的形体都比人低。石头、草木、虫鸟,在生物的等第里都在人以下。这里没有任何一次是变成更高的东西。这一点很少有人点破,却是这套办法最诚实的地方:它不假装这是一次升格。变成蝴蝶不是得道,是退到一个管不着的地方去。下一节还要接着说这件事。
化蝶之所以成立,还靠一个词的长期积累:双飞。
这个说法在本书里已经出现过好几次。第七十八章说过「双栖」,第一百二十三章说过比翼鸟。此处把它们收拢一下,看这条线是怎么长起来的。
最早的一批用例来自《诗经》。《邶风·燕燕》开头「燕燕于飞,差池其羽」,写的是燕子成群飞、羽翼参差的样子。这里还不是严格意义上的「一对」,但它奠定了一个基本的观看方式:人在地上,抬头看天上飞的东西,并把自己的情绪安在那上面。《汉广》《关雎》一类篇章里,水鸟、乔木都在承担类似的功能。中国的抒情从一开始就习惯借活物说话,而且偏爱会飞的活物。
到汉代,「双」被明确地数出来了。《古诗十九首》里有「思为双飞燕,衔泥巢君屋典」——想变成一对飞燕,衔泥到你屋上做窝。这两句要紧,因为它把三件事一次说全了:变形(思为)、成对(双飞)、落到具体的位置上(巢君屋)。这几乎就是后来所有化形结尾的雏形,只不过它还停在「思」的阶段,是愿望,不是情节。从「思为双飞燕」到「化为双蝶」,中间要走的那一步,就是把愿望写成事实。
《尔雅·释地》里记着一种怪东西:「南方有比翼鸟焉,不比不飞,其名谓之鹣鹣。典」不并在一起就飞不了。这是把「必须成双」推到了极端——不是愿意成双,是不成双就无法运作。比翼鸟是名物书里的记载,属于当时的博物知识,后来才被诗人当成修辞用。这个转移本身值得注意:一件被当作事实记录下来的怪物,几百年后变成了一个比喻。
再到《孔雀东南飞》的结尾,「中有双飞鸟,自名为鸳鸯」,双飞终于长在了一个故事的末尾,成为结局的一部分。
于是可以看出一条清楚的线:先是看见飞的东西(燕燕于飞),再是想变成飞的东西并且要成对(思为双飞燕),再是把成对写成一种生理必然(比翼),最后是让故事里的人真的变过去(双飞鸟、双蝶)。化蝶站在这条线的末端。它不是凭空出现的一个奇想,是一个用了上千年的说法终于用到了尽头。
顺带说一句「双」这个字的执念。汉语的爱情语汇里,数字出现的频率高得不寻常:双栖、双飞、并蒂、连理、比翼、同穴。这些词的共同点是都在强调「二」而不是「一」——不是合成一个,是保持两个而不分开。这个分寸很中国:它要的不是融合,是并置。两只蝴蝶始终是两只,它们绕着飞,但没有变成一只。这一点和某些异域叙事里「两个灵魂合为一体」的想法,取向并不相同。
还有一个字要顺带提一下:「双」的反面是「只」。汉语里说一只、说孤、说单,都带贬义或哀意;而说双、说对、说俪,都带吉意。婚仪里的用物讲究成对,聘礼的数目要双,连贴在门上的字都要两边对称。这是一套从日用一直贯到修辞的习惯。化蝶用的正是这套习惯里最省力的一招:不必解释为什么是两只,因为在这套语言里,凡好的东西本来就该是两只。
蝴蝶在中国文学里的用法不止这一种,顺手梳理一下,免得把它看窄了。
第一种是哲学的。就是前面说过的庄周梦蝶。这一系的用法关心的是真与幻、物与我的界限,和男女之情无关。后世凡说人生如梦、身世不定,常调这个典故来用。这一层的蝴蝶是冷的,不带体温。
第二种是词调名。《蝶恋花》是词牌里最常用的几个之一。据词调书的通说,此调本名《鹊踏枝》,是唐代教坊曲,宋人改题《蝶恋花》,取的是前人诗句中蛱蝶恋花的意思;具体是取自哪一句、由谁改题,说法不一,学界看法不一。要点在于:这个调名一旦通行,「蝶」与「花」就被固定成了一对固定搭配,而且带着明确的情爱暗示。用这个调子填的词,题材多半是相思、闺情、离别。也就是说,到了宋代,蝴蝶已经被词的体裁本身分派了一个岗位。
第三种是季节的符号。杜甫《曲江》里「穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞典」,写的是暮春的实景。这类用法里,蝴蝶是春天的证据,而春天在中国诗里从来是双面的:既是好时候,也是马上要过去的时候。所以蝴蝶几乎总和「短」连着。看见蝶,想到的是花快谢了。这一层的联想,恰好和梁祝那个结尾对得上——一个用春天的、马上要过去的东西,去装一个说要永远的愿望。
第四种是名物学的。前面说过,蝴蝶在字书和名物书里归虫部,是虫。历代的名物著作会分辨蝶与蛾、记录各地的俗名、描述形色大小。在这个系统里,蝴蝶没有任何浪漫可言,它就是一种昆虫,有的还被算作害虫的成虫。这一层通常被谈文学的人略过,但本章要把它留着,下一节有用。
四种用法并存,互不干扰。同一个东西,在哲学里是界限的例子,在词调里是情爱的符号,在诗里是春天的证据,在名物书里是一种虫。化蝶这个结尾之所以有分量,部分原因正在于它同时踩着这四层——它借了哲学的可信、词调的暖意、春天的短促,而落脚处是一种虫。
还要补一句戏曲与近世传播的情形。明清以来,以梁祝为题的戏曲、说唱、宝卷本子极多,南北各地的地方戏几乎都有自己的一出;这些本子的名目、年代、先后关系,至今整理得并不齐,学界看法不一,这里不逐一开列。可以肯定的只是一点:化蝶在舞台上极好用。戏曲要的是一个能收场的动作,而不是一段能读的文字——人退场,灯光转,两条飘带绕着走,这个结尾天生适合被演出来。一个情节一旦在舞台上好用,它的流传速度就会远远超过在书里的流传速度。今天多数人知道化蝶,不是从方志里知道的,是从戏台上和后来的曲子里知道的。一九五九年问世的小提琴协奏曲《梁祝》(何占豪、陈钢曲),最后一段就叫化蝶,这大概是二十世纪把这个结尾传得最远的一次。
顺便要说明的是,传播得远,会反过来改变文本。一个结尾被演了几百年、听了几十年之后,它在人们心里的位置就不再是「后加的一段」,而成了这个故事的全部要义——问一个人梁祝讲的是什么,回答多半是「化蝶」,而不是「同学三年」或者「合葬」。这是传说演变里常见的现象:后加的部分把原有的部分吃掉了。做文献工作的价值也正在这里——不是要否定那两只蝴蝶,是要记住它们是什么时候飞进来的,以及在它们飞进来之前,这个故事本来打算怎么结束。
本书第九十二章说过一句话:传说给最没有办法的人以最大的补偿。这里要把它接上。
孟姜女的补偿是拆掉一段城墙。一个女子,手里什么都没有,故事让她哭倒了长城——那是当时最大、最不可能被撼动的一件人造物。梁祝的补偿是另一种:不是拆掉外面的东西,是脱离自己的身份。前者动的是世界,后者动的是自己。两种补偿的方向相反,分量却相当,因为它们要对付的是同一件事——一个人被制度按住了,一点办法也没有。
这两种补偿都有一个共同点:它们不解决任何现实问题。城墙倒了,人也回不来;蝴蝶飞了,婚约还是那个婚约,家族还是那个家族,下一代还会再有一个被许给马家的女儿。传说很清楚这一点,所以它从来不接着讲第二天。它提供的不是出路,是一个可以传唱的了断——事情到这里为止了,可以不再想了。补偿的功能是让讲的人和听的人都能停下来。
现在回到全书的主线。本书追的是「爱」这个字从「舍不得」到「给出去」的三千年。《孟子·梁惠王上》里「齐国虽褊小,吾何爱一牛典」的那个「爱」是吝惜;《老子》里「甚爱必大费」的那个「爱」,说的是爱得深必然耗费大。爱的本义是舍不得,而舍不得的前提有两个:一是这个东西可能会没有,二是你和它是两个东西。
化蝶把这两个前提一起取消了。
第一个前提被取消,是因为故事不再交代往后的事。蝴蝶飞出画面,叙述就结束了,没有第二年,没有天冷,没有谁先谁后。没有了时间,也就没有了失去。第二个前提被取消,是因为两个人变成了同一种东西——不是一个人和另一个人,是一对蝶。种属相同,形体相似,连大小都差不多,连各自叫什么名字都不再需要。当两个存在物之间没有了差别,占有就失去了对象,舍不得也就失去了着力点。
所以这个结尾在逻辑上是干净的:它不是解决了舍不得,是把舍不得的条件抽掉了。一个没有失去风险、没有彼此区分的状态里,爱这个字确实用不上了。
但这正是要点所在:这是一个愿望,不是一个答案。
而中国人对此心里有数。证据就在故事自己的安排里——化蝶被放在人已经不在之后。故事没有让两个活人在春天的路上一起变成蝴蝶飞走,那样也能写,而且更轻快;它偏要等到人间的部分全部走完、坟也修好了、碑也立了,才让那两只飞出来。也就是说,叙述本身承认:这件事在人的身份里办不到。要办到,先得不做人。
再看它选的形体。不是仙,不是神,不是星,是虫。名物书里归在虫部的那种虫,一年一春,轻得压不住一片叶子。传说给出的最大补偿,拆开来看是这样一笔账:代价是全部的人间身份,收益是一段没有交代长短的双飞。这笔账划不划算,故事不评论。
它只把那两只放在墓边的草上,让每年春天路过的人都能看见——那里本来就有蝴蝶。
要讲祝英台,得先讲一件比她更早、也比她更硬的东西:一条规矩。
《礼记·内则》记一个孩子从出生到成人该怎么被安排,逐年排下去,像一张时刻表。到六岁,教数与方名;七岁,男女不同席,不共食;八岁,教之让;九岁,教之数日。到十岁上,这张时刻表忽然分了岔。男孩子那一支写的是「十年,出就外傅,居宿于外,学书计典」——十岁出门,跟着家门以外的老师,住在外面,学写字和算数。女孩子那一支写的是「十年不出」,接着是姆教婉娩听从,执麻枲,治丝茧,织纴组紃,学女事以共衣服。
两句话隔着不到一行字。一个「出」,一个「不出」。
《内则》所记未必是哪一朝真正施行过的法令,先秦礼书里的这类条文,究竟是记录旧制还是构拟理想,学界看法向来不一。但它是后世讲女教的人最常搬出来的一段,两千年里被反复引用、反复注解、反复写进家训和族规。它的分量不在于它曾经是不是法,而在于它后来成了理。
「出」这个字要看得实。它不是抽象的自由,它就是走出自家的门。因为在中国的教育制度里,读书这件事的场所几乎全在门外。王充《论衡·自纪》写自己发蒙的情形,说八岁出于书馆,书馆小僮百人以上。一百多个孩子挤在一处,有写字不端正被师傅责打的,有犯了过被斥退的。那是东汉的蒙学光景,热闹、嘈杂、有秩序也有暴力。一百多个小僮里,一个女孩也没有。不是因为哪条律令写明禁止,是因为「十年不出」这四个字在她十岁那年就把门关上了,根本轮不到书馆去挑人。
再往上走。汉代立太学,置博士弟子;魏晋以下有国子学、太学之分,唐有国子监六学,分别对应官品高低,谁家的子弟入哪一学,规定得很细。这些规定细到父祖的品秩,却从来不必写一句「女子不得入」——因为「子弟」二字本身已经写了。科举更是如此。应举要有籍贯,要有保结,要具名于册,一整套文书程序都建在户籍与身份之上,而那套身份里没有为女子留过位置。后世偶有女子应试的传说,一律以奇闻的方式流传,这恰好说明它不是常例。
宋以后书院大兴,白鹿洞、岳麓、嵩阳、应天,讲学之风比官学还盛。书院比官学自由,自由在师承与学派,不在性别。书院有山长,有学规,有斋舍,学生住在斋里,晨昏聚讲。一个女子要进书院,首先要住进去,住进去就要与一群没有亲属关系的男子同宿一院。这是整个制度里最不肯让的一道口子。
所以要把话说准确:不是女子不许识字。中国从来没有一条普遍施行的法令禁止女子识字。禁的是别的东西——禁的是她走出门去,在家族以外的地方,与非亲属的男性,同处一室,连续数年。
明白了这一层,才看得清女子受教育的实际途径长什么样。它们有一个共同点:全都绕开了「出门」。
第一条是家学。父兄有学问,顺手教了女儿,这是最常见的一条。班昭是班彪的女儿、班固的妹妹,班固《汉书》未成而卒,朝廷诏班昭续成,又诏她入东观藏书阁校书,并让马融等人向她受读——这是《后汉书》里记得明明白白的事。蔡邕的女儿蔡琰,《后汉书·列女传》记她博学有才辩,又妙于音律,后来能凭记忆写出亡佚的旧书若干篇。这两个人常被举为汉代女子有学的例子,但要看清她们的学问是从哪里来的:一个是班家的女儿,一个是蔡家的女儿。学问不是她们自己去求来的,是家里本来就有,漫出来一点给了她们。
第二条是延师入门,也就是后来所谓的闺塾。请一位先生到家里来,在内宅辟一间屋子,教女儿读书。这条路要花钱,要有宅子,要有一间能隔出来的屋。汤显祖《牡丹亭》第七出正题作「闺塾」,写杜宝请了陈最良做西席,教女儿杜丽娘读《诗经》,丫鬟春香在旁边闹学。那一出戏是喜剧写法,但它把这条路的形状画得很准:老师是请进来的,课堂是家里的一间房,同学只有一个丫鬟,读的第一篇是《关雎》。整个过程,杜丽娘一步没有出门。
第三条是宫廷。历代宫中有女官,有掌文书者,有教习宫人读书的机构。唐德宗时,宋氏姐妹以文学被召入宫,礼遇甚厚,后世流传的《女论语》相传出自其中一人之手,另一人为之作注——此书的作者与成书年代,历来记载不一,学界看法也不一致,不宜坐实。可以确定的只是一件事:宫廷是少数几个女子能以文墨立身的地方,而进宫的代价是另一种不出门。
第四条是僧道。尼寺与女冠观里要诵经,诵经就要识字。这条路留下的记录零散,但它确实存在,而且它是唯一一条女子能够合法地离开父家、进入一个陌生集体、长期共同生活的路。代价是出家。唐代不少女冠能诗,与文士往还,后世传其诗者有之,真伪聚讼者亦有之。这里只取一个结构上的意思:要在家门外读书,先得不再是谁家的女儿。
第五条不太被提起,却最实在:商贾之家。做买卖要记账,要认得契券、票号、货单。这一层的女子识字带着明确的用途,不为作诗,为算数。它留下的痕迹在契约、账簿、家书里,不在诗集里,所以后人容易看不见。
五条路排开,能看出一个共同的形状:女子的学问是家里给的,或者是某个封闭机构给的,唯独不是她自己走出去挣来的。识字这件事在中国从来不是女子的禁区,「求学」才是。这两个词之间隔着一个动作——出门。
讲到这里,一句人人会说的话就要摆出来了:「女子无才便是德。」
这句话被引用了几百年,骂了一百年,近几十年又出现了替它翻案的说法。三种态度都很响亮,但它的来历本身其实不那么清楚,应当先把这一层交代明白。
它是一副对子,不是一句独立的格言。全句作「男子有德便是才,女子无才便是德典」,上下两句对举。这一点很要紧:凡对举的俗谚,重心往往在结构而不在字义,上句拿「德」压「才」,下句拿「无才」凑「德」,是先有了对仗的架子,再往里填词。
它出现得晚。目前学界一般把它追到明末,常被举出的出处有两处:一处是陈继儒的《安得长者言》,一处是张岱《公祭祁夫人文》中所引的「眉公曰」——眉公即陈继儒的号。也有研究者认为它本是当时民间流行的俗谚,陈继儒不过是记录者,并非创制者。这几种说法各有依据,学界看法不一,不宜断言某一说为定论。可以确定的只是:它不是先秦的话,不是汉唐的话,它在明末才见于文字,而它一出现就流行得很快。
流行得快,是因为它说中了那个时代的一件事。明代中期以后,江南刻书业极盛,闺秀诗集大量刊行,女子作诗、结社、彼此唱和,成了一种可见的风气。有风气就有反弹。这句话正是在才女最多的时代、最多才女的地方被说出来的——它不是对一个沉默群体的规训,它是对一个正在发声的群体的回应。这个先后关系很容易被弄反。
再说它的意思。通俗的理解是:女子不要有才学,没有才学才算有德。这个理解在明清确实是主流的用法,举凡家训、族规、劝善书里引到它,几乎都是这个意思,用来劝阻女子作诗、刊集、示才于外。所以不能说这是「误读」——它至少在实际使用中就是这么用的,用了三四百年。
近几十年出现了另一种解释,说其中的「无」是动词,当「本有而自视若无」讲,全句意思是女子有才而不自炫,才叫有德。这个说法读起来漂亮,也确实照顾到了「男子有德便是才」那半句的语法平衡,但它缺少早期文献的直接支持:明清人引用此语时,没有见到把「无」当动词讲的注解。所以这一说应当老实地标明身份——它是今人的一种解释,不是原义的考订结论,学界对此看法不一,赞成者与反对者都有。本书取的态度是:两说并存,不替任何一说作保。
不过有一层意思是可以说实的,而且比争「无」字的词性更有用:这句话的锋刃从来不指向识字,它指向的是「示于外」。
《礼记·曲礼上》有一句「外言不入于梱,内言不出于梱」。梱是门限,是门槛那根横木。话分内外,门槛是界。这条界线比《内则》那条「十年不出」更抽象,也更管用:它不管你在门里做什么,它管的是什么东西可以越过门槛。女子在闺中读书、作诗、批注、教子,都在门里,无碍;一旦诗集刊行、名字流传、以才见知于陌生人,就越了梱。
所以明清那些反对才女的言论,细读起来,骂的多半不是「读书」,是「传诗」「刊集」「与士大夫唱和」。清代章学诚作《妇学》一篇,对当时文士广收女弟子、为闺秀刊集的风气痛加抨击,言辞极重。他的立场不是说女子不该有学,而是说学问一旦出了门槛、成了社交与名声,就坏了。这是那一路人最典型的思路。
于是这句谚语的真实功能就清楚了:它不是一道墙,把女子挡在书本之外;它是一道门槛,把女子挡在门里。识字可以,读经可以,作诗也可以——只要不出去。
而祝英台这个故事要的,恰恰就是出去。
先把梁祝这个故事的文本层次交代清楚,免得后面说的每一句都悬着。
这个故事现存最早的痕迹极简。宋代四明一带的方志中,转引过唐人梁载言书里的一条记载,大意只说义妇祝英台与梁山伯同冢。就这么一句,没有情节,没有对话,连乔装两个字都没有。另有一条较详的记载,后世常系于晚唐张读的《宣室志》名下,写祝英台女扮男装出外游学,与会稽梁山伯同学,后来梁山伯得知她是女子,求婚而祝已许人;梁山伯后为鄞令,病死,葬于某处;祝英台舟行过其地,风涛大作不得进,登岸临冢,地忽裂,遂并埋焉。这一条流传极广,几乎所有讲梁祝的文章都要引它。但要老实说明一件事:今天传世的《宣室志》各本中并没有这一条,它见于宋明的方志、类书与笔记转引,各本文字互有出入,它的原始出处究竟为何,学界看法不一,有认为确出张读原书而后佚者,也有认为是后人依托或误系者。本书引它时只作「相传如此」看,不当作唐代实录。
至于化蝶,是更晚的事。学界一般认为化蝶的说法出现较迟,明清以后才盛行,唐宋记载中不见此节。今天一说梁祝就想起两只蝴蝶,那是最后加上去的一层。
再往下,是戏曲与说唱的层次。明清有以此事为题的戏文与传奇,曲文散见于选本,全本多不完整,剧名与作者记载不一。各地方戏、宝卷、弹词、山歌都有自己的一套演法,情节繁简差得很远。今天最为人熟悉的那一套关目——草桥结拜、十八相送、楼台会——大体是戏曲舞台上逐渐磨出来的,并在二十世纪中叶的整理演出与影片中定型。这些都属于戏曲小说家言,不能与史事混为一谈。
层次分清楚之后,反而看得更明白:早期那一句话里,只有「同冢」;稍详的一条里,多了「游学」和「知其为女」。也就是说,这个故事从最早的形态起,核心就有两样东西——她去读书了,而对方不知道她是谁。后世三百年的敷演,添的是血肉,骨头一直是这两根。
现在来看这个骨头。
「负笈」这两个字要拆开看。笈是书箱,竹制,有盖,能背在身上。负笈,就是把书箱背起来。六朝以来的书里,「负笈从师」「负笈千里」是常见的说法,写的是一个具体动作:一个人把自己的书装进箱子,背在背上,离开家门,走很远的路,去找一位老师。这个词里没有一点抽象,全是重量和路程。
一个女子要做这个动作,先得解决一个比路程更难的问题:她背着书箱走在路上,别人会看见她。
「同窗」两个字也一样实。窗,是同一扇窗。两个人的书案摆在一间屋子里,同一扇窗透进来的光落在两张纸上。这个词在宋元以后用得极多,它指的不是同学关系的抽象名分,是共处一室的事实。「书馆」也是如此,王充笔下那间挤了一百多个小僮的屋子就是书馆。到了明清,女子在家里受教的那间屋叫「闺塾」——同样是塾,一个在外,一个在内;一个百人,一个一人。中国的教育史,有时候就藏在这两个词的对照里。
再看乔装这一路的用词。元明白话里,「乔」字常带着假、伪、装的意思,乔模乔样、乔才、乔妆,都是这个用法,与「乔木」之乔的本义已经离得很远。「假扮」的假,本就是借;借一副不属于自己的样子。相比之下,早期文言记载的用词朴素得多,多是径说改著男子衣冠一类,不作渲染。词越朴素,事越硬:她换了衣服,如此而已。
关键在于,这个「如此而已」是这个故事唯一的入口。
把前面两节说的东西合起来看:官学不收她,科举不录她,书院不能住她,家里能给她的最多是一间闺塾和一位西席。她想要的不是识字——她大概早就识字了,不然也不会想去读书。她想要的是那一百多个小僮的屋子,是同一扇窗下的另一张书案,是那条要背着箱子走很远的路。而通往那间屋子的门,只认一样东西:男子的衣冠。
所以乔装在这个故事里不是浪漫的桥段,不是聪明女子的机智,更不是什么反串的趣味。它是一道手续。就像今天没有身份证进不了考场一样,她换那身衣服,是为了办成一件手续。
本书写过许多次「不得不」。第二十九章讲媒人,两个人要在一起,先得有一个第三者去说;第一百四十六章讲门第,先得两家的册子对得上;第一百四十七章讲功名,先得有一个名分能拿出来。那些「不得不」都发生在两个人已经认识以后。这一次的「不得不」比它们都靠前——它发生在认识之前。要能相识,先得能同在一处;要能同在一处,先得换一副身份。
中国叙事里女子改换男装的故事,不止一个。最有名的另一个,本书第一百一十五章已经讲过:木兰。
《木兰诗》见于郭茂倩《乐府诗集》的横吹曲辞,郭茂倩引《古今乐录》著录其名。它的成篇年代历来聚讼,或以为出于北朝,或以为经后人润色乃至晚出,学界看法不一。但诗本身的意思很清楚。
木兰为什么从军?诗里给了理由:军帖上有阿爷的名字,而「阿爷无大儿,木兰无长兄典」。这是一个缺位。家里该出一个男丁,家里没有。木兰去顶这个缺。她换上男装,不是为了取得什么,是为了替代什么。
这个区别决定了后面的一切。
木兰的越界是有正当理由的,而且那个理由本身就是礼教的核心:孝。她的行为不但不冒犯秩序,反而在秩序出现漏洞的时候把它补上了。所以叙事可以奖赏她。诗的后半写得很从容:天子坐明堂,策勋十二转,赏赐百千强;问她想要什么,她不要尚书郎,只要一匹快马送她还乡。回家以后,「脱我战时袍,著我旧时裳典」,当窗理云鬓,对镜贴花黄。同行的伙伴见了都惊住了——「同行十二年,不知木兰是女郎。」
这几句要慢慢读。它写的其实是一次完整的撤销。战袍脱下,旧裳穿上,云鬓重理,花黄再贴。十二年的男装被一件一件卸掉,卸干净了,秩序回到原处,而且比原来更好——多了一个孝的典范,多了一段可以传唱的佳话。诗最后拿雄兔雌兔作比,说双兔傍地走时分不出雌雄,那是一句得意话,是在事情已经圆满收场之后说的俏皮话。因为一切已经归位,才可以拿性别的可辨与不可辨开个玩笑。
祝英台的乔装,理由完全不同。
她不替任何人。家里没有缺位需要她补,国家没有征召落到她头上。她换那身衣服,是因为她自己想去读书。这个理由在传统叙事的价值序列里没有位置——它既不是孝,也不是节,也不是义。它是一个人自己想要一样东西。
这一点的分量,比它看上去要重得多。木兰的男装服务于父亲、服务于家、服务于君;祝英台的男装服务于她自己。前者是把自己让出去,后者是把自己拿回来。中国的道德叙事对前一种极为熟悉,有一整套现成的语汇去褒扬它;对后一种则几乎无话可说,因为它不属于任何一种可以被表彰的德目。
于是两个故事的结局就分了岔。木兰可以回家,而且必须回家——回家才算完成。祝英台回不了家。
这不是哪一位作者的道德判决,是叙事本身的约束。一个故事要能被反复讲、反复听、反复传下去,它的结局必须是听的人能够安放的。木兰还乡,人人安心:她做的事非常了不起,但她没有改变任何规矩,规矩在她身上完好无损地转了一圈又回来了。祝英台如果还乡、嫁人、生子、终老,这个故事就没法讲下去了——不是因为不合情理,而是因为那样一来,她三年书就白读了,而听的人会发现读书这件事对她毫无用处。故事不肯承认这一点。它宁可让她死。
所以化蝶那一节虽然是后来才加上去的,却加得极准。它是唯一一个既不让她还乡、又不让她彻底消失的结尾。撤销不了的东西,只好换一种存在方式。
现在必须面对这个故事里最难为情的一处:同窗三年,他不知道她是女子。
这件事在生活的层面上不成立。这一点不必替它遮掩。同斋而居,朝夕相处,晨起盥洗,夜里就寝,更衣、如厕、疾病、出汗、变声、体态,三年之内一处破绽不露,不可能。凡认真读过这个故事的人都想到过这一层,历代讲这个故事的人自己也想到了。
所以后世不断给它打补丁。各地的戏曲、宝卷、弹词、民间口传里,都有各自的圆场办法:有说两人榻中间放一碗水为界,越界者罚的;有说堆书为墙,谁碰倒了要挨罚的;有说祝英台托言有旧疾,睡觉不解衣的;也有种种试探与化解的桥段,写梁山伯起了疑心,用这样那样的法子去试,被她一一遮过。这些说法各地各本不同,详略互异,彼此还常常矛盾,是后世一层一层敷演添补的痕迹,不能当作故事的原有情节,更不能当作事实。这里只作类型上的提示,具体到哪一本有哪一段,记载不一,不宜坐实。
补丁越多,越说明破绽越大;而破绽这么大却始终没有人把这个母题删掉,只说明一件事:它在结构上不可替换。
它承担的是什么?是一段时间。是一段「对方还不知道」的时间。
这个故事所有的张力都从这段时间里长出来。看戏的人从第一场就知道台上这个书生是女子,而台上的梁山伯不知道。于是接下来的每一句话都有两个意思:他说的是同学之谊,观众听见的是别的东西;她说的是玩笑话,观众听见的是真话。她越是明白地暗示,他越是老实地听不懂,观众就越难受。这正是本书第一百八十四章讲过的那种反讽——观众知道而剧中人不知道,知与不知之间的落差就是戏。
而这段时间必须够长。短了,情生不出来;长了,不合情理。三年是一个精心挑出来的长度:刚好长到足以生出一辈子的分量,又刚好长到让人不去细算它的不可能。故事在这里选择了不合理,因为合理的版本没有戏。
不过还有一层更要紧的意思,常被略过。
在那三年里,梁山伯与祝英台的关系不是男女关系。他们是同窗。同一间书馆,同一扇窗,同一位先生,同一册书。他们一起读书、一起赶路、一起挨先生的骂、一起分一盏灯。这种相处是在一个不由性别规定的关系里发生的——没有媒人,没有礼数,没有回避,没有内外之别。两个人先做了几年朋友,然后才发现对方是可以相爱的人。
这就是「不识」真正的用处。只有在他不知道她是女子的那几年里,他们才可能以这样平等的、日常的、毫无戒备的方式相处。一旦知道了,整套东西立刻就回来了:要有媒人（第二十九章）,要看门第（第一百四十六章）,要有功名（第一百四十七章）。故事后半段之所以一步比一步紧、一步比一步没有余地,不是因为运气不好,是因为那三年是偷来的。
偷来的东西要还。
一个乔装的故事,迟早要说破。说破的时机放在哪里,是各本差别最大的地方,也是最能看出讲故事的人在想什么的地方。
历代的处理大致可以归成四类。要先声明:各地戏曲、宝卷、弹词、说唱与小说的本子极多,情节详略不一,记载互异,以下只作类型上的分辨,不指实某一本必属某一类,也不逐一坐实哪一段出自何书。
第一类是早说破。同窗期间就被察觉,或她自己吐露。某些地方演法里,梁山伯早有疑心,甚至已经知道,只是不说。这一类不多,因为它把最值钱的东西提前用掉了。
第二类是临别暗示。两人分手,一路同行,她借沿途所见的东西打比方,一层一层往那个意思上引,他一句也没听懂。这一路的比兴,后来在舞台上发展成极长的一段唱。到最后她实在没办法了,只好托辞说家中有个妹妹,与自己一模一样,愿意为他作伐——请他到家里来求亲。
第三类是借他人之口。托师母(或先生之妻)代为转达,留下一件信物,事后由第三人告诉他真相。丫鬟书童一类的角色也常担这个差事。
第四类是事后追述。他是在分别之后才知道的,而这时她已经许了人家。前面提到的那条较详的早期记载,大体属于这一类:先写同学,再写知其为女,再写求婚不及。
四类之中,第二类流传最广,也最值得多说几句。
它残酷在哪里?她一路都在说,他一路都听不见。这不是他笨。是她根本不能明说——她一旦明说,前三年就成了欺骗,同宿一室就成了丑闻,而她本人立刻从「同学」变回「女子」,随之而来的是一整套她躲了三年的东西。她能用的只有暗示,而暗示是一种要靠对方配合才能完成的语言。他不配合,她就说不出来。
更要紧的是最后那一手:她必须发明一个妹妹。
请注意这个细节的分量。到了要表白的时刻,她仍然不能用第一人称。她不能说「是我」,她只能说「我有一个妹妹,和我生得一样」。她借了一副男装才走进书馆,如今为了走出书馆去做她自己,还得再借一个不存在的人。乔装到这一步已经不是衣服的问题了——她连说自己喜欢一个人,都得换一个身份来说。
这个「妹妹」还有一层用处,是把话拉回到礼的轨道上。她不是在向他表白,她是在为一门亲事牵线。有妹,有媒,有上门求亲的程序,一切合乎规矩。她把一句最不合规矩的话,包在了一个最合规矩的形式里。这是她三年里学会的本事,也是她仅剩的本事。
而故事偏偏让这个形式落空。他懂得太晚,来得太迟,而她那边已经定了亲。第四类和第二类在这里合流:无论说破得早一点还是晚一点,都赶不上那门亲事。这个故事真正的对手从来不是误会,是时间——不是他不懂,是他懂的时候已经没有位置了。
要理解这个故事为什么只能这样收场,还得看一件更大的事:女子的才学在中国长期是一个有争议的东西。它同时被欣赏,也同时被防范。这两面必须一起摆出来,单说哪一面都不老实。
先说被欣赏的一面,证据不少,而且分量不轻。
《世说新语·言语》记谢安在雪天与子侄论文,问白雪纷纷像什么,侄子说撒盐空中差可拟,侄女说不如比作柳絮因风起。谢安大笑乐。这一条后来成了整个中国文学史里最著名的才女掌故,「咏絮之才」四个字用了一千五百年。它证明的不只是那个女孩子聪明,更是那个场合的存在——谢家的男女子弟可以在一处论文,长辈可以当众称许一个女孩子的句子比男孩子好。
再往前,班昭续《汉书》,入东观校书,朝廷让当时的儒者向她受读。范晔作《后汉书》,特立《列女传》一门,把有学有行的女子写进正史。立传这件事本身就是一种承认:她们的名字被认为值得留下。
到明清,这种承认变得更普遍,也更热闹。江南刻书业发达,闺秀的诗集大量刊行,家族以女儿能诗为体面,母亲教女儿作诗,姐妹之间彼此唱和,还有跨家族的诗社往还。清代袁枚广收女弟子,为她们编选诗集,一时称盛。
这些都是真的。所以不能说中国不欣赏女子的才学——它欣赏得很热烈。
但同一时期,防范的一面也同样清楚。
前面已经引过《礼记·曲礼上》「内言不出于梱」那一句。到了明清,反对的声音有具体的对象:章学诚作《妇学》,对文士广收女弟子、替闺秀刊布诗集的风气痛加抨击。他不是主张女子不许读书,他主张的是学问不该越出门槛变成名声与交游。这一路的意见在当时并不孤立。
更微妙的是另一类说法。明清流行一种观念,认为女子有才多半不寿,才与命相妨,慧极必伤。这不是哪一部书的定论,是一种到处流传的世俗信念,说法各异,来历也说不清。但它的效果很实在:它把「有才」和「不祥」拴在了一起。于是关切与压制可以合成一句话说出来——不许你作诗,是为你好。
与这个观念配套的,是明清笔记与诗集序跋里常见的一类记述:女子临终之前,或出嫁之前,自己把诗稿烧掉。个案的详情记载不一,不宜逐条坐实,但这类记述数量之多,本身就说明它是一种被广泛认可的、甚至被赞许的举动。一个人一生写的东西,由她亲手毁掉,还要被记下来称道。
把两面合起来看,那个矛盾的形状就出来了:才学在女子身上被当作一种装饰品,而不是一种可以持有的东西。装饰品的用处是给别人看的——它抬高家族的门风,便于议一门好亲事,让丈夫的书房有个人说话。但它不能变成她自己的事业,不能出门,不能留名,不能成为一条路。
回到祝英台。她读了三年书,那三年的学问归到哪里去?
不能应举,不能入仕,不能开馆授徒,不能刊集传世。她读得再好,出了那间书馆就没有一个地方接得住。这是这个故事里一处极少被人提起的空白:她争到了受教育,却争不到教育之后的任何东西。制度给她关的不止一道门——进去的那道门她翻过去了,出来的那道门根本不存在。
所以这个故事必须让她死,不完全是因为一门亲事没成。是因为她的学问和她的人一样,无处可去。
拿另一类女子来比,这个意思会更清楚。
本书第一百四十九章讲过唐人传奇里的侠女。裴铏《传奇》中的聂隐娘,袁郊《甘泽谣》中的红线,都是这一路。她们的共同点是有异能:能白日刺人于都市而人不能见,能夜行数百里往返如无事,能化形,能隐迹。有了这些本事,一切限制都自动作废——不需要户籍,不需要保结,不需要媒人,不需要男装。门是锁着的,可她根本不走门。
另有一个更贴近的例子。李公佐《谢小娥传》写谢小娥父亲与丈夫都被盗所杀,她改著男子衣装,佣工于江湖之间,几年间辗转打听,终于查到仇人,混进仇家做佣人,最后手刃之。这也是乔装,也是「唯一通道」。但请注意它服务于什么:复仇,而复仇在这里被归入孝与义。所以她被记下来,被称许,被当作烈女写进书里。她和木兰是同一类——越界之所以被容许,是因为越界的目的属于一种被认可的德。
三种女子放在一起,对照就很刺眼了。
聂隐娘要杀人,她做到了。谢小娥要报仇,她做到了。祝英台只想去上学,她做不到。
前两个人的愿望在道德上更激烈,在事实上却更容易——因为侠女故事是幻想,幻想可以直接绕过所有规矩,一个筋斗就翻过所有的墙。而上学是现实,现实里的每一道门都实实在在地锁着,锁上有名有姓:籍贯、保结、斋舍、门槛、内外之分。
这就是最要紧的一句话:越是朴素的愿望,越显出限制的严密。
一个女子想飞檐走壁取人首级,故事可以给她;一个女子想背着书箱去念三年书,故事只能让她先扮成男人,再让她死。这不是因为讲故事的人偏心,是因为前一件事发生在幻想里,后一件事发生在制度里。幻想没有边界,制度处处是边界。侠女的故事是安慰,梁祝的故事是账单。
本书说过许多次:「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王辩解说「齐国虽褊小,吾何爱一牛典」,那个爱是舍不得。《老子》说「甚爱必大费」,爱得深,耗费必大。全书追的是同一件事:从舍不得到给出去,中间隔着三千年;而两头其实是同一件事——你舍不得的,正是你爱的。
这一章讲的,是舍不得之前的那一步。
舍不得要有一个对象。要有一个具体的人,让你舍不得。而要有那个人,你先得遇见他;遇见还不够,还得跟他待上足够久——久到能听出他说话的习惯,久到知道他哪一句是认真的,久到他不在的时候屋子里少了点什么。这些都需要一样最不浪漫的东西:一个地方,和一段时间。
中国的爱情故事里,最难的往往不是感情本身,是找一个能坐在一起的房间。
所以那些著名的相遇几乎都发生在越轨的地方:后花园、寺院、驿舍、墙头、梦里。这是戏曲小说家言,不是史事,但它们不约而同地把相遇安排在这些地方,本身就是一条证据——因为合规的地方从来不让不相干的男女同处一室。要写相遇,先得找一个规矩管不严的角落。
梁祝这个故事挑的地方最奇怪。不是花园,不是庙,不是梦。是书馆。是一间有先生、有课业、有戒尺、有窗、有一排书案的屋子,是全中国最讲规矩的一种屋子。别的故事绕开规矩,这个故事偏偏往规矩的正中心去。它要的不是一个能私会的角落,它要的是一个能光明正大坐下的位置。
这一点值得跟另一件真事对照。李清照在《金石录后序》里追述她与赵明诚的生活,写他们把书史堆在归来堂里,每饭罢烹茶,一个人说某事在某书某卷第几页第几行,另一个人翻书验证,谁说中了谁先饮茶,笑得太厉害把茶泼在怀里,反倒喝不成。这是中国文献中极少见的、以学问为内容的婚姻记述。可它之所以可能,前提是她先成了他的妻子。归来堂是夫家的屋子,那两个人是先有名分,才有那张一起翻书的桌子。
祝英台想要的是反过来的顺序:先做同学,再谈别的。先在一间屋子里读三年书,让那个人变成她认得的人,然后才轮到婚嫁。这个顺序在当时走不通,一步也走不通。她只好用一副男装把它硬凑出来,凑出三年,到期就还。
所以这个故事真正的核心情节不是化蝶,也不是坟前那一场。是前面那三年——两张挨着的书案,同一扇窗透进来的光,一盏灯分给两个人用。故事里那些补丁——中间放一碗水,堆书为界,和衣而卧——都是为了保住这三年而打的。听故事的人一代代把这些补丁传下去,不是因为他们相信,是因为他们不肯让这三年塌掉。
她死后被写成一只蝴蝶。蝴蝶不需要屋子,不需要书案,不需要户籍与保结,飞过墙也没有人拦。这大约就是后人替她想出来的最好的结局了。可她活着的时候要的东西比这小得多,也具体得多:一张桌子,一扇窗,一个可以坐下的位置,和一个坐在旁边的人。
一个故事传得广,有两种广法。一种是竖着传,从这个朝代传到下一个朝代,后人抄前人,越抄越长,像一根越拉越远的线;一种是横着铺,同一个时候,东边一个样子,西边一个样子,谁也不管谁,像一层撒开的星子。梁山伯与祝英台这个题材,两种广法都占全了,而后一种尤其惊人:它不是被一部书带着走的,它是被几百个戏台、几千副嗓子同时带着走的。
先说它在文字里的来路,因为这条来路恰恰是稀薄的。早期的文字记载极简短,简短到几乎不成故事:两个人同学,后来一方病故,另一方出嫁时经过埋骨的地方,于是有了后来那一段。就是这么几句。这条记载常被后人引作最早的出处,归在唐人的一部笔记名下;但那部书传世不全,今天能看到的引文多经类书、方志辗转引录,原书是否本有此条,学界看法不一。谨慎的说法是:这个题材在唐代已有文字的痕迹,痕迹很淡,淡得撑不起后来那么大的一片戏。
宋以后,痕迹开始变多,而且变得散。各地的方志里陆续出现「义妇冢」一类的条目,写某地有某冢,相传是那两个人的事。麻烦在于,这样的地方不止一处:南方有几处,北方也有,彼此都说自己这里才是本地。地方志的编纂者往往照录旧闻,不作裁断,偶尔加一句「未知孰是」。后世为「究竟发生在哪里」打过很多笔墨官司,至今没有定论。本书不打算参与这场官司,只提请注意一件事:争地本身就是分布广的一个旁证。一个只在一个县里流传的故事,不会有第二个县来抢。
再往后,题材离开了志书,进了唱的东西。明清两代,它出现在唱本、宝卷、弹词一类的说唱底本里,也出现在各路地方戏的台上。这些底本大多不署作者,刻得粗,纸也差,书坊一版一版地印,印坏了再刻,刻的时候顺手就改了几句。它们不是一部书的许多版本,它们是许多本各自成立的书,只是共用一个故事。
近人做民间文学的普查、编地方戏曲志与曲艺志的时候,把各地的本子收拢来数,数目相当可观。具体多少,各家给的数字不一样,而且差得不小。差距不是谁数错了,是「算不算一个独立的本子」这件事本身没有公认的标准:同一个班社,在这个县唱的词和在隔壁县唱的词就不一样;同一个艺人,今年唱的和去年唱的也不一样;一个本子改了三成算不算新本子,改了七成呢?统计口径一变,数字就变。所以本书在这里只作一个不精确但可靠的表述:这个题材在中国的剧种、曲种与歌谣里的分布,以「几十种」计是保守的说法,而任何一个确切的数字都应当被看作某一次普查的口径,不是事实本身。
分布的广还不只在剧种上,更在体裁上。它是大戏,也是小戏;是台上有全套行当的整本连台,也是两三个人挑副担子就能走村串户的对子戏。它进了说唱:有坐着唱的,有站着唱的,有一人多角的,有一唱一和的。它进了宝卷,被安放在因果报应的框架里宣讲。它进了皮影与木偶,由一双手代替演员的身子。它还进了山歌与小调——不成戏,只是几句,插在别的调子里,唱的人未必知道整个故事,只知道有这么两个人。
于是就出现了这样一种局面:一个乡下人一辈子没读过那条唐代的记载,没见过任何一种刻本,却从小到大听过这两个名字十几遍,每一遍的腔调都不一样,每一遍的细节也对不上。他并不觉得对不上是个问题。对他而言,那不是同一个故事的不同版本,那就是这个故事——这个故事本来就长这样:南边一个样,北边一个样,唱起来都是它。
连名字都未必对得上。两个主角的姓名在各地基本稳定,这大概是整个题材里最硬的一块;但其余人的称呼就散了:父亲叫什么、那门亲事的对方姓什么、书馆的先生姓什么,各地各说,有的干脆不给名字,只以「员外」「先生」「那家」相称。地名也一样,籍贯与埋骨处随着讲述的地点移动,谁在本地讲,故事就往本地靠一靠。这种「主角固定、周边浮动」的格局,在民间叙事里相当常见:能被记住的只有最省事的那几个字,其余全是随讲随配。
要把这几十种唱法归拢,最省事的办法不是一个一个数,是找出它们分岔的那几条轴。分岔的第一条轴,是长短。
同一个题材,可以只唱一小段,也可以唱好几天。短的一头,是把中间某一段截出来单演。最常被截出来的,是两人分手前一路同行的那一段——后世通称「相送」,各地叫法不一,有的加上数目字,有的另起名目。这一段之所以被反复截取,是因为它自成结构:一路走,一路指着眼前的东西说话,一个句句在暗示,一个句句听不懂。走一段,唱一段;景换一处,话换一层。它不需要前因,也不需要后果,单拎出来就能站得住,长可以拉到一两个钟头,短可以压到一刻钟,全看台下还坐着多少人。
长的一头,是整本。从女子想去读书、家里不许、想办法说服家里开始,到求学、同窗、相处、离别、说亲、变故,一路演到最后,分成许多本,一天一本,连唱好几天。这样的连台本子多见于庙会与酬神的场合——那种场合本来就不是为了看完一个故事,是为了热闹要连着好几天不断。戏班需要凑出足够的时长,于是前面的铺垫可以拉得很长:光是女扮男装出门前的准备,就能唱掉小半天。
同一个题材能伸能缩,不是因为编者手艺高低,是因为演出场合在替他决定。庙台三天,就得有三天的本子;地头歇晌半个时辰,就只能唱半个时辰的段子;有钱人家堂会点一折,那就只唱那一折。长度不是从故事里长出来的,是从场子里长出来的。研究者若只把长短当作「完整」与「残缺」来看,就看错了:短的那些多半不是残缺,是本来就为那个长度写的。
长短还牵动着别的东西。本子一长,就得往里填料:填风景,填闲话,填与主线无关的小插曲,填一段专供某个演员卖弄本事的独唱。填进去的这些料,往往才是各地本子差别最大的地方——骨架都一样,肉是各长各的。反过来,本子一短,就只剩骨头,几处不同的路数压到一刻钟,听起来反而像是同一出戏。所以有一个看似矛盾的现象:越是整本的大戏,各地的差异越显;越是常演的那几个短段子,各地反倒越接近。异文的多少,和演出时长成正比。
分岔的第二条轴,是重心。
同样是从头唱到尾,重心可以在前半,也可以在后半。重心在前半的本子,唱的是相处与离别:同窗几年怎么处,怎么试探,怎么误会,最后怎么分手,回来又怎么迟了一步。这一路都是人间的事,靠的是细节——一句话说错了,一个眼色没接住,一封信晚到几天。这样的本子近于世情戏,它的力气全用在「差一点」上。
重心在后半的本子不一样。前半几笔带过,力气放在身后:显应、庙祀、祈求、报答,以及那个众所周知的化形。宝卷系统尤其如此,因为宝卷本来就是要讲因果的,前半只是缘起,后半才是正题——听众来听,是要听一个「后来怎么样了」的交代,而不是听两个年轻人在书馆里的口角。同一个题材,在世情戏里是一桩憾事,在宝卷里是一桩因果,面目差得很远。
还有一类本子,重心既不在前也不在后,而在「女子读书」这件事上。它把出门求学的那一节铺得极开:家里怎么反对,怎么立誓,怎么想出办法让家里松口。后面的事反倒紧。这一类本子里,那位女主人公的分量明显重于男主人公——她是有主意的那个,是推动事情的那个;而男方在很多本子里近乎被动,是被安排、被误会、被错过的一方。各地本子在这一点上的差别相当大,大到有时会让人怀疑说的不是同一个人。
第三条轴,是人。
故事的骨架上,固定不动的只有两个人加一门亲事。除此之外的角色,几乎每一个都可以有,也可以没有。最典型的是那个跟着上学的书童:有的本子里他戏份极重,插科打诨、递话、点破、跑腿,几乎是全戏的第二线索;有的本子里他干脆不存在,两个人自己走自己的路。同理还有师母——在一部分本子里,她是最早看破女扮男装的人,并且替人保守秘密,是全戏里唯一一个既知情又不说破的成年人;而在另一部分本子里,书馆里根本没有女眷,这个功能被移给了别人,或者被取消。
媒人也是可有可无的。有的本子给媒人不少笔墨,让她把说亲的过程演成一段独立的戏,油滑、可笑,与前后的清苦对照着看;有的本子里,说亲只是父亲的一句话,连媒人的名字都不出现。丫鬟、同学、店家、船夫、算命的、卖花的,情形都类似:出现与否,几乎完全取决于这一班人手里有几个演员,以及那几个演员擅长什么。
这一点值得停下来说一句。地方戏班的编制是硬约束。一副小班只有三五个人,那就只能演三五个人的戏,书童与师母必须让位;一个大班行当齐全,丑角闲着没事做,那就得给他一个角色,于是书童的戏就长出来了。角色的增减往往不是编剧的主意,是班社的账。看似是故事在变,其实是人手在变。
父母一辈的处理差别尤其大。有的本子把女方的父亲写得极硬,一句话定死,通篇不松口,是全戏里唯一的阻力;有的本子把他写得为难,心里明白,面上不能认,几段唱都在说自己的难处;还有的本子干脆把阻力从人身上挪开,不怪谁,只说命不好、时候不对。同一门亲事,在这里是长辈的专横,在那里是世道的成算,在别处只是运气。三种写法对应着三种对「谁该负责」的判断,而这三种判断在不同的地方、不同的年月里各有各的听众。至于那门亲事的对方,更是从头到尾可有可无:有的本子给他几句戏,写成个不通情理的人;有的本子从头到尾不让他露面,只是一个消息。
增减还有另一种方式:把同一个功能挪给不同的人。故事里有几个位置是非有不可的——得有人点破身份,得有人传递消息,得有人促成那门亲事,得有人在最后收场。谁来占这几个位置,各地不同。点破的可以是师母,可以是同学,可以是那个书童,也可以是女方自己在离别路上一句一句往外送。传递消息的可以是家书,可以是媒人回话,可以是路人的一句闲谈。位置是固定的,填位置的人是流动的。
看多了会有一个感觉:这些本子不像是一部原作的许多改编,倒像是许多人各自照着同一份很简的提纲各写各的。提纲上只有几行:两人同学,女的是女的,男的不知道,后来知道了,晚了。剩下的全是各写各的。
第四条轴最要紧,是收场。
最广为人知的收法当然是化形。这个收法的好处是它不解决任何现实问题,却把事情办完了:婚事没成,家没退让,世道没变,但两个人到底是在一起了——在另一个层面上。它把一桩没法收拾的事,搬到一个不需要收拾的地方去收拾。也正因为如此,它在几乎所有系统里都站得住:世情戏可以用它作结,宝卷可以用它作因果的印证,民歌可以只唱这四个字而不管前面的事。
但化形不是唯一的收法,甚至未必是最早的收法。前面提到的那条早期文字记载,内容极简,并没有后来那样一套完整的收场,只到经过埋骨之地为止。化形这一层,是后起的,起于何时、由哪一层文本先加上去,记载不一,今人的说法也不统一。谨慎的表述是:它在明清的唱本与地方戏里已经通行,而在更早的文字里看不到它成型的样子。
各地在化形之外,还各有别的办法。一类是把结局往神道上推:两人身后受祀,有庙,有封号,能应验,能保佑一方。这一类收法多与地方上的实际祠祀有关——某地有庙,戏就照着庙里的说法唱,唱完戏还要拜。故事在这里不是故事,是这座庙的来历。
一类是把结局往因果上推:前世有约,今生来还,还完了各自归位。这是宝卷与部分说唱本子偏爱的办法,它把一桩人间的错过解释成一个更大的安排里的一小段,听众听完不必难过,因为难过的部分已经被安放好了。
还有一类,是把结局往团圆上推。这一类在记载里出现得不算少:或托梦,或还魂,或另有奇遇,总之要让两个人在台上真的见着面,好好说几句话再散场。这类改法常被后来的评论者看不起,说它俗、说它不忍。可是把话说回来,俗与不忍,恰恰是台下人的要求。一年到头看不了几场戏,好不容易凑个热闹,散场时不想被弄得心里堵着回家。戏班要在这个村子明年还能来,就得掂量掂量。团圆的收法不是艺术的退步,是买卖的必然。
最后还有一类,是干脆不收。许多短段子只唱当中的一节,唱完就完,不交代后事。台下人也不需要交代,因为他们本来就知道后来怎么样了。这种「不收」其实是最能说明问题的:一个故事被讲到这个份上,已经不需要讲完整了。它变成了公共的东西,像一句人人会接的下半句。
值得注意的是,这几种收法在同一个地区往往并存,不同班社、不同场合各用各的:酬神的场子用神道的收法,红事的场子用团圆的收法,平常的日子唱那一段就够了。有人据此推断哪种收法更早、哪种更晚,论据大多脆弱——并存不等于先后。
另有一种收法介乎其间,是把账算在别人头上:阻挠的一方后来败了、悔了,或者遭了报,而两个人的事因此得到一个说法。这一类收法把故事从一桩憾事拧成了一桩公道,听着解气。它的痕迹在一部分说唱本子里能看到,但各本轻重不一,有的只一笔带过,有的铺成一大段。需要说明的是,这一类改动往往最容易随时随地被加上去,也最容易被删掉——它不牵动骨架,加了不多,减了不少。研究异文的人对这一类段落通常格外小心,因为它们最不能用来判断版本的早晚。
第五条轴,是话和调子。这一条最难写,因为它最不容易被文字留住,却是台下人区分「我们的戏」和「外路戏」的唯一标准。
先说话。地方戏用的是地方话,而地方话不只是发音不同。它带着一整套只有本地人听得懂的东西:亲属怎么称呼,骂人怎么骂,客气话怎么说,一句玩笑的分寸在哪里。同一句台词,在这个地方是俏皮,挪到二百里外就成了唐突。所以本子过一次界,就得改一次词——不是翻译,是重写。改词的人未必识字,他是唱的人;他改的依据也不是文法,是台下笑不笑。
再说唱词的形制。各地的唱词长短句式不同,有的偏七字句,有的偏十字句,有的长短参差;押韵的规矩也不同,韵部随方音走,同一个字在这里能押,到那里就押不上。这些都是硬约束,足以逼着一段唱词整个重造。于是同一个情节,在两地的本子里可能一个字都不重样,只有故事还是那个故事。
还有一层是本地的东西往里长。相送那一路要指着景说话,而景是就地取材的:这一带有河就说河,有山就说山,有塔就说塔,有窑就说窑。有些本子里会出现只有本县才有的地名与物事,外地人听着莫名其妙,本地人一听就笑。这类细节几乎是各地本子最可靠的胎记:故事是外来的,风景是自家的。
唱与说的比例也是一条分界。有的路数几乎全唱,一句白也没有,情节全靠唱词交代;有的路数说得多唱得少,像讲故事中间插几段歌;还有的把说与唱掰成两个人的活儿,一个说一个唱。这个比例决定了戏的节奏,也决定了它能容纳多少细节:全唱的本子交代事情慢,所以情节必须简;说白多的本子可以塞进很多枝节,却又不容易积起情绪。同一个故事在这两种路数里,给人的感觉一个像诗,一个像家常话。
音乐更是如此。各地有各地的声腔系统,板式、节奏、伴奏的乐器都不一样,同一段情节配上去,出来的东西完全不是一回事。这里不打算讨论具体的曲牌与唱腔——那是另一门学问,而且各家记谱与命名多有出入,外行乱说很容易出错。这里只指出一个可以确认的事实:题材是共用的,音乐是本地的,而观众记住的往往是音乐。一个人离乡多年,忘了戏里的许多情节,却还能哼出那两句调子。他哼的不是故事,是他的家乡。
前面把五条轴排开了:长短、轻重、人的增减、收场、话与调子。接下来要问的是,为什么会这样。为什么一个故事到了各地,非要改成各地的样子,而不是照着一个本子唱?
回答这个问题,得把戏班当作一门生意来看。
戏班是要吃饭的。一副班子几个人,行头、乐器、路费、伙食,都得从台下收回来。所以选戏的第一条不是好不好,是卖不卖座。一个题材之所以被几十个地方反复搬演,原因很朴素:它可靠。它不挑观众——识字的不识字的都听得懂;不挑场合——庙会能演,喜事能演,平常日子也能演;不挑班底——大班能演整本,小班能演一折;不挑时长——要长有长,要短有短。这样的题材在任何一门行当里都是稀缺的。一个班主手上有这么一出戏,等于有了一件旱涝保收的家当。
但可靠只解释了它为什么被反复演,不解释它为什么各地不一样。第二条同样朴素:观众要听自己的话。
这是行当里的常识。同一出戏,用本地话唱、用本地腔唱、里头带着本地的地名与笑话,台下人就当是自家的东西;换成外路的口音与调子,哪怕唱得再好,也隔着一层。隔着一层就少一层钱。于是每一个班社在把外来的本子接过来的时候,做的第一件事就是把它改成本地的:词改掉,腔换掉,景换成门口的景,笑话换成本村人才懂的笑话。改得越彻底,越像自己的。
两条合起来看,就明白这几十种唱法是怎么长出来的了:题材共用,是因为它可靠地卖座;唱法各异,是因为不改就不卖。同一件事的两头。这不是文人各逞才情的结果,是几百年间无数次「今天这个村子肯不肯掏钱」的选择累积出来的形状。
传播的路径本身也在制造差异。旧时学戏多是口传心授,师父唱一句徒弟跟一句,不见字。徒弟记住的是师父唱的那一版,而师父唱的那一版又是他自己记住的那一版。这中间每一道都会掉一点、添一点。班社跑码头,在外乡看了别人的路数,回来挑几处好的搬进自己的本子,搬的时候又按自己的腔改一遍。这样过上三五十年,两个相隔不远的县,唱法已经能听出分别。没有谁存心要标新立异,变异是传的方式自带的:凡靠耳朵传的东西,传一次就变一点,这是它的物理。
这个机制,本书在第八十八章里已经说过一次。那一章讲孟姜女的十二月调:同一个哀伤,被按到十二个月份上铺开,正月唱到腊月,每个月一段,句式不变,只换景物。那是把一个故事在时间上横着铺,铺开之后好记、好唱、好接,谁都能唱几句。这里是把一个故事在地面上横着铺,铺开之后每一处都长成当地的样子。两处的道理是同一个:一个题材要活得久,不能靠一个定本,得靠它容易被改。
不容易被改的东西,传不远。它需要一个精确的抄本、一群识字的传人、一套不许走样的规矩;这些条件在乡下大多不具备。容易被改的东西反过来:它只需要一个骨架,骨架简单到一句话能说完,剩下的交给唱的人自己填。填错了也没关系,反正没有原本可对。真正被传下去的,从来不是完整的文本,是那个骨架,以及一个能让人一听就记住的名字。
于是可以说得更直接一点:这个题材之所以分布这么广,恰恰因为它没有一个权威的定本。它没有一个作者出来说「我这个才是对的」。没有原本,就没有走样;没有走样,就没人拦着改;不拦着改,它就能长进任何一个地方的土里。
前面反复提到音乐,现在把这件事单独说一节。
有一个现象,看戏的人都察觉得到,却不容易说清楚:同一段情节,配上不同地方的调子,听起来完全是两件事。同样是分手前的那一路同行,有的地方唱得轻快,像两个人在闹着玩,听着几乎是喜的;有的地方唱得沉,一句拖得很长,还没到分手就已经是苦的;有的地方唱得絮叨,家常得很,像邻居在说话。词可以是差不多的意思,出来的味道差得极远。
这里不打算给出技术上的解释——板式、节奏、调式、伴奏的分析是另一门学问,而且各家的记谱与命名多有出入,外行插嘴容易出错。这里只想指出这个现象本身的分量。因为它正好落在本书前面追过的一个老问题上。
第五十七章讲过楚声:那时候的人相信声音是有地方性的,不同地方的音听起来就是不同的心境,楚人的调子里带着楚人的哀。第一百〇六章讲过嵇康的《声无哀乐论》:他反过来,说哀乐在人心里,不在声音里;声音只有和不和,人自己带着哀来,听见什么都是哀。这两章追问的是同一件事——声音里到底有没有感情。
那两章都是在道理上争。而各地的梁祝,提供的是实践层面的一份证据,而且是双向的证据。
说它支持前一边:同一份词,换个地方的调子就换个味道,可见味道确实不全在词里,音乐是带着东西的。台下人不识字,听不清唱的是哪几个字,却照样在该难过的地方难过了——他难过的依据只能是声音。
说它也支持后一边:同一个调子,本地人听着心里发酸,外地人听着毫无感觉;而外地人自己那一套调子,本地人又听不出好来。可见那份酸不是调子单独给的,是调子加上这个人从小到大的耳朵一块儿给的。嵇康说哀乐出于人心而不出于声,这里可以补一句:也出于人心和声音之间那层长年累月磨出来的熟。
两边都成立,并不矛盾。真实的情形大概是:声音本身带着一些普遍的东西——快与慢、高与低、断与连,这些谁听了都有反应;但它带得有限,剩下的靠听的人自己补,而每个地方的人补的方式不同。所以同一个故事在南北各地唱出几十种味道,不是因为故事有几十种,是因为补的人有几十地。
这也解释了另一个常见的抱怨。老辈人常说,某某地方的戏「唱不出那个味道」。这句话听着像是在评高下,其实说的是配不配得上他的耳朵。他的耳朵是在一个地方长出来的,认得那几种转折,别处的转折他接不住,接不住就空着。空着的地方,他叫作「没味道」。所谓地方戏的地方性,归根到底不在台上,在台下——在几万副从小听惯了同一种声音的耳朵里。
二十世纪以来,这个题材又经历了一次改写。它离开了土戏台,进了新式的舞台、新的乐器编制、录音与影像,也进了学校与广播,后来还走到了国外。这一层的具体作品、作者与年份,此处不列——那是另一类文献的事,且流传中的讹说不少,凭印象写很容易出错。这里只说现象:每一次换媒介,它都被重新配了一次器,重新定了一次重心,重新选了一次收场;而每一次改写之后,它的传播范围又扩大一圈。道理还是原来那个道理——它容易被改,所以它到哪里都能活。
最后要说一句方法上的话,而且是泼冷水的话。
前面所说的一切——几十种唱法、五条变异轴、各地的改动——都建立在一个前提上:那些本子被记下来了。有人抄了,刻了,或者近人下乡采录时录了、记了、编进了集子。研究者手里的材料,全是这一部分。
而口传的部分,大部分没有留下痕迹。一个艺人一辈子唱这出戏几百场,每一场都有临时的增减:这天台下人多,就多唱两段;那天下雨,就赶紧收;有人点了什么,就临时加进去;记岔了一句,顺口圆过去,圆得比原来还好。这些全没了。他去世之后,他那一套唱法就跟着没了,除非正好有人在他还唱得动的时候把它记下来。
采录本身也带着筛子。下乡的人有限,去得了的村子有限,能坐下来记的时间有限。他们会优先记那些「像样」的——完整的、成本的、艺人有名气的、词句通顺的。零碎的、粗鄙的、只会唱半截的、跟别处差不多的,往往被略过,因为记了也不知道往哪里放。而恰恰是那些零碎的东西,数量上占大头。
还有一层筛子在更早的地方。凡是被刻成唱本流传下来的,都先过了书坊那一关;凡是被写进文集与笔记的,都先过了文人那一关。文人记民间的东西,通常是因为觉得它有趣、可怜、或者可以拿来说教。不合这几条的,他不记。所以今天看到的「民间」,其实是被文人和采录者挑过一遍的民间。
这不是要否定那些材料,而是要给它们标一个刻度。任何关于民间叙事的统计——多少个剧种、多少种异文、哪种收场更常见——都只是关于「被记下来的那些」的统计。真实分布是什么样子,已经无从知道了。老实承认这一点,比给出一个漂亮的数字要可靠。
还有一件事也做不到,就是排谱系。研究文人著作,可以靠字句的异同排出先后,判断谁抄了谁。口传的东西不行:两个本子共有的一处细节,可能是甲传给乙的,可能是乙传给甲的,也可能是两地各自想到了同一处——毕竟能想到的办法本来就不多。何况中间还隔着无数已经消失的中间环节。所以关于这个题材「先在哪里、后到哪里、怎么传的」,今人提出过好几种路线图,彼此不合,谁也说服不了谁。较稳妥的态度是承认:能确定的只是它在某个时候已经到了某地,至于它是怎么到的,材料不够。
话说回来,即便只看被记下来的这一部分,有一件事也已经足够清楚。
这个故事在传的过程中,几乎每一样东西都被换过:话换了,调子换了,配角换了,详略换了,连收场都换了好几种。唯一没被换掉的,是那个「舍不得」的核。一个人送另一个人一程,一路指着景说话,句句都在说同一件事又句句不肯明说;后来晚了一步。就这么一点东西,南北几十个地方各改各的,谁也没舍得把它改掉。
本书从头到尾追一件事:「爱」这个字最古的意思之一是吝惜、是舍不得。到这一章可以补上一层:这份舍不得,原来不是某两个人的私产。它被几十个地方拿去,换上各自的话、各自的腔、各自的山水,唱了几百年。台下坐着的人,大半没有那样的遭遇,却在那一段里坐得笔直——因为他们各自心里也有一件舍不得的事,只是说不出口,也没有地方说。
于是他们借这两个人的名字来说。这两个人是公用的,像村口那口井。谁都可以去打水,打上来的却是自家的日子。所以这出戏不是被几十个剧种唱了几十遍,是被几十个地方的人,各唱了一遍自己的那一份。
把中国最有名的那几出爱情戏摊开摆在案上,一出一出看下去,会发现一件让人不太舒服的事:里面往往找不到一个真正意义上的坏人。
先看那些角色都在做什么。父亲在做父亲该做的事——为女儿择一门可靠的亲事,考察对方的家世、田产、族望、子弟的品行,然后把话说定。媒人在做媒人该做的事——两家不便直接开口,由她来回传话,报姓名,通年庚,议聘财,把双方的意思一句一句对准。对方那一家在做他们该做的事——按数目备下聘礼,择日送来,写好婚书,交换定帖。女儿这边收下了,回了帖,事情就算办成了。
从头到尾,没有人使坏,没有人说谎,没有人为了私利去害另一个人。父亲不贪财,他挑的那户人家未必比别家出得多;媒人不撒谎,她转述的每一句话都属实;下聘的那一家更是清白的——他们连当事人的面都没见过,只是按规矩把事情办到位。每一个人都在履行自己的角色,而且履行得相当称职。
结果是两个人不能在一起。
这就是这一类故事的真正结构。它的对手不是某一个人,是一套程序。程序有它的入口、步骤、凭证和后果,它一旦启动,就按自己的节奏往前走;走到某一步,一份文书生效,两个人的名字被绑定在一起,此后任何一方要退出,退出的不是感情,是一份已经成立的约定。而约定这种东西,不认得谁跟谁真心相好。
一个没有反派的悲剧,是很难演的。观众坐在台下,总要有个可恨的人才能把气出掉;若是无人可恨,那口气就堵在胸口，散不掉。所以后来的编剧们做了很多事,这一章后面会讲到。但先要把原始的处境看清楚:在最素净的那一版故事里，横在两人中间的不是恶意，是一道手续。
这道手续,本书前面已经零零碎碎地碰到过几次。第六十八章讲过六礼的次第,一步一步从纳采走到亲迎,那一章是把它当作礼制看的,看它怎样把一桩私人的事，抬进宗庙,变成两个家族之间的公事。第二十九章讲过「父母之命」这句话的经学出处,那一章是把它当作观念看的。这一章要换一个角度:把它当作一台还在运转的机器来看——看它由什么零件构成,在哪一个环节上不可逆,以及当有人想中途下车时，它会给出什么样的回应。
需要先说清楚一件事:本章不讨论这些故事的结局。那些结局有各自的写法,有的哀切,有的荒诞,有的被后人改成了团圆。结局是文学处理,处理得好坏是另一回事。这一章只处理中间那一段——两个人明明都还在，明明谁也没有做错什么，而事情已经不可能了。这一段最冷,也最真。
也需要先说清楚另一件事。本书追的是一个字:爱的本义是吝惜，是舍不得。一路走来，看到的多半是给不出去的原因在人身上——宠爱的人给得太多，溺爱的人给错了地方,好鹤的卫懿公把该给人的给了鸟。到这一章,原因第一次不在人身上了。那两个人什么都没做错，他们舍得给，也想给，可是给不出去。挡在中间的不是另一个人的心，是一张纸。
要看清那台机器,得先认得它的零件。汉语里，这一整套事情用五个字就能串起来:命、许、聘、悔、违。
先说「命」。《说文解字》:「命，使也。从口从令。」它的本字是「令」,加了个「口」，是把号令说出来。所以「命」从一开始就不是一个内心的东西，它是发出去的、有接收方的、可以被执行的。父之命，君之命，天之命，共同点是都不停留在发令者自己身上。今天人读「父母之命」四个字，容易把它读成「父母的意愿」——那是软的，可以商量的，是一种态度。古人读它,读的是硬的那一层:一道指令，说出来就产生效力。
这个差别，在后面所有的地方都会显出来。一个人可以不同意父母的意愿，那叫做想法不同;一个人不执行父母之命,那叫做违命。前者是家务,后者有名目。
次说「许」。《说文解字》:「許，聽也。」听，就是应承。「许嫁」「许配」「许人」这些词的骨头都在这个字上。值得注意的是主语:许嫁的主语是女方家长，不是女子本人。「某女许嫁某氏」的意思是,某家已经就此事作出了应承。一旦应承发出,它就不只是一个内心的决定,而是一个对外的表态,对方据此可以有所动作——备聘、择日、通书。到这一步,事情已经有了两方,不再只是一家的家事。
第三个字是「聘」。《说文解字》:「聘，訪也。」它本来是国与国之间的往来:一国派使者到另一国去问候,叫聘;《仪礼》里专有《聘礼》一篇,讲的就是这一套外交礼数。把这个字用到婚事上,不是随手借来的。它保留了原义里最要紧的那一点:聘是一方主动到另一方去,带着礼物,带着凭据,而且这个动作有明确的收发关系——送出去,对方收下,这一来一往本身就构成了事实。
于是「聘」在婚事里就有了一个特别的地位:它是那台机器上第一个真正不可逆的零件。前面的问名、通庚，都还在议的阶段，可以议不成;聘礼一送一受,性质就变了。后世律令里认定婚约是否成立,盯的正是这一下。这一点极其要紧,后面还要细说。
第四个字是「悔」。《说文解字》:「悔，悔恨也。」在日常语言里,悔是一种心情——后悔、懊悔,都是自己跟自己的事。但在婚姻这一套里,「悔婚」不是心情,是行为:它指的是已经应承过、已经收过聘的一方，宣布不作数了。心情不需要担后果,行为需要。「悔」这个字从内心的词变成法律的词,恰好标出了这套程序的性质:它把心里的事,变成了外面的事。
第五个字是「违」。《说文解字》:「違，離也。」离开、背开。「违命」「违约」「违律」,都是从一个既定的东西上走开。这个字里没有恶意,只有位置——你本来该在这里,你不在这里了。整套婚姻制度对不服从者的定性,用的就是这样一个不带感情色彩的字。它不说你坏,它说你离开了你该在的位置。
五个字排下来,可以看出一条线:命是发出的指令,许是作出的应承,聘是完成的交割,悔是单方的反口,违是对既定位置的偏离。这条线上没有一个字讲到感情。整套语言是为处理事务设计的,不是为处理人心设计的。故事里那两个人的全部困难,就在于他们要拿人心去撞一套不为人心设计的语言。
还有两个字要顺带交代,因为后面绕不开:不孝与不义。这两顶帽子看着相似,落处不同。「不孝」针对的是纵向关系——子女对父母,它的核心是违命。「不义」针对的是横向关系——一家对另一家,它的核心是背约。一个年轻人若不遵父母安排的亲事,在自己家里，他背的是不孝的名;而在两家之间,他家背的是不义的名。这就是为什么当事人往往劝不动自己的父亲:父亲要守的不只是自己作为家长的面子,还有对亲家的信用。他若答应了女儿,他就得去跟另一户人家说「先前那话不算了」。他不是不心疼女儿,他是不知道那句话怎么说得出口。
值得一提的是,这五个字里,「爱」一个也不在。翻遍礼书里讲婚事的篇章,讲合两姓之好，讲事宗庙、继后世,讲六礼的次第与器物的规格,唯独很少讲到男女之间的情意。这不是疏漏,是设计。这套程序处理的本来就不是那件事。它像一套户籍系统,只管登记与核验,不管被登记者高不高兴。后来的人指责它冷酷,其实它连冷酷都算不上——冷酷是一种态度,而它没有态度。
六礼的次第,本书第六十八章已经细讲过,这里不重复,只把与本章有关的那几个关口挑出来。《仪礼·士昏礼》所记的六个步骤是:纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。六步之中,前三步都还在「议」的性质里——纳采是致意,问名是取对方女子之名以备占卜,纳吉是把卜得吉兆的结果告知对方。这三步走完，两家彼此有了意向，但意向还只是意向。
转折发生在第四步,纳徵。徵是成的意思,这一步送的是币帛,是实物。《礼记·昏义》说得明白:「昏礼者,将合二姓之好,上以事宗庙,而下以继后世也。」既然是合两姓,那就必须有一个两姓之间可验证的凭据,不能只凭口说。《礼记·曲礼上》另有一句更直接:「男女非有行媒,不相知名;非受币,不交不亲。」两个否定句,划出两道线:没有媒人居间,双方连名字都不该互相知道;没有收下币帛,两家就不算亲。收币这一下,是身份改变的时刻。
后世的律令认定婚约,盯的正是这一下。唐律《户婚》一门中有关于悔婚的规定,大意是:女家已经报出婚书、或者虽无婚书而已经收下聘财的,再反悔,要受杖刑;若不只是反悔,还把这个女儿另许他人,处罚更重;婚事若已经办成,则要把人追归前一家。这条规定的措辞,值得逐层拆看。第一,它把「婚书」与「受聘财」并列,两者有其一即可,这说明立法者关心的不是形式而是事实——你收了人家的东西,你就已经作出了应承。第二,它对反悔的处罚不重,而对「更许他人」的处罚明显加重,可见立法者真正防的是一女两许所引起的纠纷。第三,它有一个恢复原状的安排,把已经嫁出去的人判回前一家。这三层合起来看,一桩婚约在律令眼里是什么，就很清楚了:它是一份两家之间的、以财物为对价的、可强制执行的约定。
明清两代的律典在这一门上大体承袭唐律的框架,细节的处罚等第与例外情形历代有出入,不必在此逐条比对。要点是那个框架一直没变:婚约不是私事,是可诉之事。两家争起来,官府是受理的,而且受理时看的是有没有婚书、有没有受财,不看两个年轻人愿不愿意。
婚书本身也要说两句。敦煌所出的文书里保存有若干通婚书、答婚书的书仪范本,即男家致女家、女家复男家的格式样文,措辞谦抑,骈句成篇,有固定的套语。这类范本的存在本身就说明了问题:一件事需要有范本,是因为它经常发生、而且需要写对。写对了,它就是凭据。所以那两个人后来面对的,不是一个抽象的「礼教」,是一张具体的、有格式的、抄写工整的纸。
再说门第。「门当户对」这四个字连成一句成语,在通俗文本里常见的时间较晚,但它所指的那件事很早就有,而且历代的具体标准并不相同。大致可以分出几层:一是良贱之别,这一层是硬的,唐律明文禁止良人与贱口为婚,违者要断离,这不属于「不般配」而属于「不合法」;二是官品与门荫,聘娶时双方的官阶、荫叙资格是要摆出来算的;三是族望,即所谓郡姓、士族的门第声价,这一层最微妙,它没有明确的法条,却常常比法条更硬。唐初曾有针对若干高门相互为婚的禁令,即后世所称的禁婚之家,禁的是几姓之间自为婚姻。这道禁令的实际效果如何,学界看法不一:有人认为它反而抬高了那几姓的身价,使得能与之联姻成为一种炫耀;有人认为它在长时段里确实削弱了旧门第的排他性。无论如何,它证明了一件事——门第这件事重要到需要皇帝下诏去管。
婚龄也要交代一句,因为这是那两个年轻人处境紧迫的原因之一。《周礼·地官·媒氏》记媒氏之职,其中有令男子三十而娶、女子二十而嫁的说法;《礼记·内则》所记的年岁与之相近。但这个数字与后世实际的婚龄差得很远,历代还屡有催婚的政令,《汉书·惠帝纪》就记有对十五岁以上未嫁女子加征算赋的办法。经典所记究竟是理想的上限、还是当时实际的常态,学界看法不一。可以确定的只是:在多数时代,一个女子从被议亲到被许出去,窗口很短。故事里的那位父亲之所以显得急,不全是他性子急。
最后是聘财。这一项在礼书里的名义是币帛,是象征;到了实际生活里,它常常变成价目。宋人司马光在《书仪》里论婚仪时,曾严厉批评当时的风气,大意是:如今那些贪鄙的人家,将要娶妇,先打听女方陪嫁的厚薄;将要嫁女,先打听男方聘财的多少。这段话是当作弊病来批的,而它能被当作弊病来批,正说明它已经普遍到了刺眼的地步。于是那台机器上最不可逆的那个零件,同时也是最容易被算计的那个零件:它既是法律上的成立要件,又是市场上的成交价。
「父母之命、媒妁之言」这八个字,出处是《孟子·滕文公下》。孟子那一段话是这样说的:男子生下来,做父母的就盼着为他成家;女子生下来,做父母的就盼着为她找到归宿;这样的父母之心,人人都有。接着是那句要紧的:「不待父母之命、媒妁之言,钻穴隙相窥,逾墙相从,则父母国人皆贱之。典」
细读这句,有三点常被忽略。第一,孟子在这里是打比方,他那一整段本是拿婚事作喻,讲士人不可不由其道而求进用,婚事只是喻体。第二,他给出的后果不是刑罚,是「父母国人皆贱之」——父母和乡人都看不起你。那是舆论的惩罚,不是官府的惩罚。第三,他用的两个动词很具体:钻穴隙、逾墙。这两个动作画出的是一幅偷偷摸摸的画面,孟子反感的与其说是两情相悦,不如说是那种鬼祟。
也就是说,在《孟子》那里,这八个字是一句道德评判。它没有条文的形态,没有执行的机关,靠的是众人的眼光。
但这句话不是凭空来的。《诗经》里早有两处相近的意思。《齐风·南山》有「取妻如之何?必告父母」,《豳风·伐柯》有「伐柯如何?匪斧不克。取妻如何?匪媒不得」——砍斧柄离不开斧头,娶妻离不开媒人,这是把媒人说成了工具性的必需品。《说文解字》对这两个字的解释也顺着这个意思:「媒,謀也。謀合二姓者也。」「妁,酌也。斟酌二姓也。」谋与酌都是动词,都是在两家之间做事的动作。媒人从一开始就不是一个凑趣的角色,她是这套程序里的必需环节。
到了《周礼》,媒人甚至有了官身。《地官》有媒氏一职,开篇即「媒氏掌万民之判」——判是配偶之意,掌万民之判,就是管全国百姓的婚配。这一职之下有登记男女年岁、掌合婚令、禁不当为婚者等一系列职掌。《周礼》一书的成书年代与其所记制度的性质,学界历来聚讼,不能把它直接当作西周的实录;但它至少表明,在某一批人的构想里,婚配是应当由官府登记与督察的事务。
从舆论的贱之,到官府的掌之,再到律令的杖之,这条线走了很长时间,而走完之后,那八个字的性质就完全变了。它不再是一句劝人的话,而成了一条可执行的规则。可执行,意味着它有明确的责任人。这里有一个极重要的技术细节:历代律令在处理违律的婚姻时,追究的主要不是被嫁娶的那两个人,而是主婚之人。唐律中相关条文的大意是,嫁娶违律,若是由祖父母、父母作主婚的,便由主婚人独自承担罪责;另有条文规定,晚辈若在外地自行娶妻,而家中尊长此前已为他定下亲事,则要看是否已成——已成的从其所娶,未成的从尊长之命,违反的要受杖刑。
这个安排,把整件事的性质暴露得干干净净:在这份契约里,那两个被议论、被登记、被交换庚帖的年轻人,不是缔约方。他们是标的。缔约方是两家的尊长,担责的是主婚人,能反悔的是主婚人,被官府传唤的也是主婚人。年轻人在其中的位置,与其说是当事人,不如说是被处分的事项。
于是回到本章开头那个结构。那两个人为什么劝不动任何人?因为他们连开口的资格都没有——他们不在合同的签字页上。他们要抗辩的对象不是父亲的偏见,而是父亲已经代他们签下的名字。
把这一章的处境,与本书第一百四十六章的霍小玉、第一百四十七章的李娃并排放着看,差别会显出来。
唐传奇里那两个女子面对的障碍,是门第与身份。霍小玉出于王府而母为侍婢,身份不足以入士族之门;李娃出于娼家,身份更在正途之外。这类障碍的性质是资格问题:你不够格。资格问题有一个特点——它有裁量者。既然是「够不够」,就总有人在评判,那么理论上,评判是可以被影响的。可以立功,可以改籍,可以博得舆论的同情,可以等一个赏识你的长辈开口。李娃故事的后半段走的正是这条路:身份被抬起来了,障碍就消解了。这条路窄,难走,但它是通的。
这一章里的障碍性质不同。它不是「你不够格」,而是「这个位置已经有人了」。女方已经许了别家,聘财已受,婚书已成。这不是资格问题,是程序问题。程序问题的麻烦在于:它没有可以说服的对象。
这句话要说透。资格问题的背后站着人:某个挑剔的家长,某个讲究门户的宗族,某片势利的舆论。人是可以被说服的——被打动、被压服、被时间磨软,总有一线可能。程序问题的背后不站人,站的是一份已经生效的文书。你没法向一份文书陈情。你可以跪在父亲面前哭,父亲也许真的会心软;可是他心软之后,面对的仍是另一户人家的那张帖子。他一个人的心软,消不掉两家之间的约定。事情从「说服一个人」变成了「撤销一件事」,而撤销一件事需要另一方的同意——那另一方是一户从未见过面、与你毫无恩怨、且完全按规矩办事的人家。他们凭什么同意?
这就是为什么这一类故事读起来格外闷。前一类故事里,人还在跟人较劲,较劲总有输赢;这一类故事里,人是在跟一个已经完成的动作较劲。那个动作发生在过去,发生时当事人甚至不在场。
需要点明这些故事的文本层次,免得把戏文当史事。祝英台已被许给马家这一情节,是梁祝故事在流传中逐步定型的说法,其早期文献线索零星,学界对最早出处的认定看法不一,后世方志、笔记与戏文各有异同。《西厢记》里那位郑恒——莺莺已聘的表兄——在唐人元稹的《莺莺传》中并不存在,他是后来金代董解元的《西厢记诸宫调》与元代王实甫杂剧一系文本中的角色,学界一般以此为后加。也就是说,「已有婚约」这个障碍本身，很大程度上是后世编剧为故事加装的一个零件。他们为什么要加装它?因为它硬。门第之限还可以指望时来运转,已成之约却没有指望。编剧们摸索了很久,找到了这个最不讲情面的对手。
装上了这个最硬的对手,新的麻烦立刻来了:它不好演。
一台机器不能上台。程序没有面孔,没有台词,不会咆哮,也不会在最后一幕露出狰狞。观众坐在台下,情绪一层一层堆起来,堆到最高处需要一个出口——而这个故事不提供出口。于是历代的编剧、说书人、宝卷作者、地方戏班,不约而同地做了同一件事:往里面加人。
加得最多的是三种角色。一是蛮横的兄长或叔伯,由他来说那些父亲说不出口的狠话;二是贪财饶舌的媒人,由她来把两家之间的斡旋变成一桩自肥的买卖;三是那位素未谋面的未婚夫,他被改写成一个纨绔、一个恶少、一个仗势欺人的富家子。这三个角色的功能完全一致:替那台机器出面,替它长一张脸。
第三种改写最典型。在梁祝故事的早期文献线索里,马家那位公子几乎只是一个姓氏、一门亲事,是一个身份而不是一个人物；到了后世的戏曲与更晚的改编里,他逐步获得了性情、跟班和恶行。这一路增衍的具体环节，各地戏文与说唱本互有出入,学界对早期文本的认定与源流也看法不一,不宜坐实为某一次改动。但方向是清楚的:他从一个位置,变成了一个坏人。
《西厢记》那一系也走了同样的路。前面说过,郑恒这个已聘的表兄在元稹《莺莺传》里并不存在。他在诸宫调与杂剧一系中被造出来,而且不只是被造出来——他被写成一个使诈的人,靠一段谎话去搅局。请注意这个安排的用意:如果郑恒只是安安分分地持有一份合法婚约,那么张生和莺莺的结合就是不义的,观众会不安;必须让郑恒自己做点坏事,把他的资格弄脏,后面的团圆才干净。也就是说,增补恶意不只是为了让人有得恨,更是为了给主角开脱。程序不能被打败,但可以被绕开——只要持约的那一方先自己失了德。
这是一步很聪明的棋,代价却很大。一旦有了坏人,故事就变小了。若障碍只是马家那位公子人品不好,那么解法便顺理成章:换一个人品好的就是了。观众散场之后想一想,会觉得这不过是一桩运气不佳的错配。而原始的处境要可怕得多:换谁都一样。对面那户人家可以完全清白,那位未曾谋面的男子可以温厚知礼,这不影响任何事——只要那份约定成立,结果就不变。恶意是可以避免的,程序不可以。编剧们用一个可恨的人换来了台上的痛快,同时把这个故事最冷的那一层遮住了。
这正是本书一路在追的层累现象的又一例。前面几章里,层累加上去的多是神异、是巧合、是团圆的尾巴;这一次,层累加上去的是恶意。后人往一个原本无人可恨的处境里,一层一层地补进可恨的人,补到最后,故事变得好看了,也变得容易了。
有意思的是,早期文本里其实并不缺压迫者,只是他们的说话方式不同。汉乐府《焦仲卿妻》——即通称的《孔雀东南飞》——里就有一位强势的兄长,劝妹妹另嫁时说的是:「作计何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君。」这句话没有一个恶字。它是一笔账:前一个是府中小吏,后一个是官家郎君,你算算哪个划算。这是那个时代压迫者的典型语气——他们不咆哮,他们摆事实。后来的舞台上,兄长们渐渐不摆事实了,改成拍桌子、砸东西、放狠话。语气变了,是因为功能变了:早期的兄长是程序的一部分,后期的兄长是程序的替身。
媒人的形象也顺着同一条路走。在《周礼》的构想里,媒氏是有官身的职事;在礼书里,媒是「谋合二姓」的必需环节。到了后世的戏文小说,媒婆成了一个几乎固定的丑角:嘴碎,贪钱,两头说谎,把黑的说成白的。这个转变同样是功能性的。当一个人们无法责怪的制度需要被责怪时,最方便的办法就是败坏它的经手人。骂媒婆比骂礼制安全,也比骂礼制解气。
也有另一路写法,不往里加坏人,反而尽力保住父亲的合理性,写他的为难。这一路少见,但一直没有断。
这类处理里,父亲不是障碍的化身,他自己也在障碍里。他要守的东西有好几样,而且样样都不假:对另一户人家已经出口的话,族中长辈的看法,女儿往后几十年的生计,以及一个他说不出口却时时在想的问题——你今天觉得非他不可,十年之后呢?他不是不心疼,他是不信任年轻人对时间的估计。他手里有一份账,账上每一笔都成立,加起来的结论却是要让女儿伤心。他知道这个结论,他还是照做了。
宋人的记载里有一个真实的例子。周密《齐东野语》记陆游初娶唐氏一事,大意是说两人情意甚笃,却不合陆母之意,终至被出;后来陆游游沈园遇之,题词壁间。那阕《钗头凤》的本事细节、以及托名唐氏的和词是否可靠,学界看法不一,不少人认为和词出于后人附会。但记载里有一点很值得注意:它没有说陆母是个坏人,也没有交代她究竟为何不满。一句「不当母夫人意」,理由就此消失。后世替她补了不少理由——嫉妒、迷信、担心儿子废学,都是猜的。原始的记载不提供动机,正如它不提供可恨之人。母命发出了,事情就办了,如此而已。
要指出的是,这一路写法更接近原始的处境,也更难演。为难是没有动作的。一个人在台上左右为难,他能做的至多是长久地不说话,而观众看不了太久的沉默。戏台需要动作,需要冲突落到具体的人身上;一个内心撕扯而外表照常的父亲,在纸上是好的,在台上是空的。所以这一路始终是少数。写得好的版本,往往是案头之作,而不是场上之作。
顺带说一个经典里的例外,它把这套逻辑的边界照得很清楚。《孟子·离娄上》有一句:「不孝有三,无后为大。舜不告而娶,为无后也,君子以为犹告也。典」舜没有禀告父母就娶了妻,按前面讲的一切,这是标准的违命;可孟子替他开脱了,说君子认为这等于已经禀告过。开脱的理由是什么?不是舜与妻子情深,不是他别无选择,而是——若禀告则娶不成,娶不成则绝后,而绝后是三种不孝里最重的一种。(至于「不孝有三」具体指哪三件,通行的说法出自东汉赵岐的注,不是《孟子》原文。)
这个例外的逻辑冷得惊人。程序确实可以让步,但它只对另一个更高的程序目的让步——祭祀不能断,后嗣不能绝。感情从头到尾没有出现在这个论证里。也就是说,整个经学系统为「不听父母之命」留了一扇小门,而那扇门后面通向的仍然是宗庙,不是人心。故事里的那两个年轻人如果引经据典替自己辩护,他们能找到的最好的先例,依然帮不上忙。
最后要说的一件事,是不要把戏文当制度史。
在实际的历史里,悔婚、退婚、改嫁、私奔并非绝无仅有。制度自己就留了口子:《周礼·地官·媒氏》在讲媒氏职掌时,有仲春之月令会男女的说法,并且加了一句「于是时也,奔者不禁」——在那个时节,不备礼而相从的,不加禁止。《周礼》一书的性质与其所记是否行用,前面已说过学界聚讼不一;但这一句至少表明,构想这套制度的人自己也明白,程序需要一个泄压的阀门。
律令层面同样有解约的通道。历代律典大都规定了若干可以解除婚约、或者婚约当然失效的情形,譬如男家逾期久不来娶、订约之后一方出了重大变故、或者订约时以欺瞒手段隐匿了实情等等。各代的条件、期限与处置互有出入,不宜混为一谈;而这些条文在州县实际执行中的宽严,学界依据不同地区的诉讼档案得出的判断也颇有分歧。可以确定的只是:婚姻类的争讼在地方衙门的民事案件里从来不是稀罕事。有争讼,就说明有争的余地。
民间的办法比官府更多。退还聘财,请中人从中说合,由族中长辈出面把话圆过去,或者干脆拖着不办、让时间把事情稀释掉——这些都是常见的路数。一桩婚约在实际生活里,常常是一个活结:难解,但不是解不开;解开要付代价,而代价通常是钱和脸面。
那么问题就来了:既然现实里多半是活结,为什么故事里总是死结?
答案恐怕正在于此。活结不好看。一桩最终靠退还聘财和几场调解了结的婚事,写不成戏。文学要的是不可挽回,所以它把制度里所有的弹性一律抽掉,只留下最硬的那一段骨头,再把这段骨头顶在两个年轻人面前。这是文学的权利,但读的人要分得清:戏文里的绝境是提纯过的,提纯之后的浓度,现实中未必常有。反过来说,正因为现实中多数人是解得开的,那些解不开的才格外刺目。
回到本书一直在追的那件事。爱的本义是吝惜,是舍不得;而全书要看的是从舍不得到给出去这中间隔着什么。前面许多章里,隔着的东西长在人身上:宠爱是给得太多,溺爱是给错了地方,门第之限与身份之别是别人不肯收。到这一章,隔着的东西第一次不长在任何人身上。那两个人舍得给,也想给,对面也想收,而中间横着一份已经写好的文书。
这是一件冷的事,值得说破:大多数时候,阻止一个人把自己交出去的,不是别人的恶意,是一份先于他存在的安排。往前回看,本书写过的那些宠爱之祸、门第之限、身份之别,归根到底也都是这一类东西——它们都在当事人到场之前就已经摆在那里了,当事人一生的功夫,不过是在既有的格子里挪动几寸。
所以这一章不落在任何一个人身上,落在一张纸上。那张婚书是照书仪的范本抄的,套语一句不差,书手把字写得端正,墨色匀净。他多半不认识这两家的任何人,抄完收了润笔就走了。那张纸上写着两家的姓氏、郡望、行第、议定的礼数与日期,写着「谨遣某某敢申白之」一类的谦辞。它样样齐备,唯独没有一栏是留给那两个人的心意的——不是被略去了,是那个格式里从来就没有这一栏。
先把名单摆出来。孟姜女、梁山伯与祝英台、牛郎织女、白蛇与许仙。今人习惯把这四个故事并称为中国民间的四大传说，中小学的课本这样排，讲民间文学的书这样排，地方上做旅游的册子也这样排。四个名字连读起来顺口得像一句现成话，仿佛它们生来就是一组。
先说各自的基本形态，只说最粗的骨架，细节留到后面辨。
孟姜女的故事，讲一个女子的丈夫被征去服役，修一段极长的墙。她走了很远的路去送寒衣，到了地头，人已经不在了。她哭，城墙塌了一段。这个故事最古的根，学界一般追到春秋时期一位战死者的妻子。《左传》里记过杞梁战死，他的妻子不肯在郊外接受国君的吊唁，要求依礼在正处受吊；《礼记·檀弓》里记她迎柩于路而哭得极哀。这两条早期记载中，既没有长城，没有寒衣，也没有城崩，只有一个懂礼、执礼、悲痛而不失分寸的妇人。哭而城为之崩的说法，出现在后；把这堵崩掉的城安到万里长城上去，出现得更后。二十世纪二十年代，顾颉刚曾对这个故事做过一次系统的追踪，把它从早期记载到后世唱本的一层层加工排了出来，指出每一代人都往里添了自己那一代的东西。他的具体结论后来学界续有讨论，个别环节的年代与传播路径至今看法不一，但那个大方向——这个故事是被一层层堆起来的——已成常识。
梁祝的故事，讲一个女子女扮男装外出求学，与一位同窗相处三年，对方始终不知她是女子。学成归家，婚事已由家中另定。两人不得相守，后来有一个化蝶的结尾。这个故事的早期记载散见于唐宋人的方志与笔记，最早究竟见于哪一部书、哪一条记载算得上真正的源头，学界看法不一，本书不替它裁断。可以确定的是：化蝶这一笔出现得晚，早期的记载里未必有它，它更像是后世戏曲与说唱替这个故事找到的一个出口。
牛郎织女的故事，讲天上的一位女子与人间的一个男子结合，为天上的规矩所不容，被隔在一条河的两岸，一年只准见一次面。这个故事的年代根子扎得最深。《诗经·小雅·大东》里已经同时出现了这两个星名，那里的织女终日移位却织不成布，那里的牵牛也不用来驾车——诗人拿它们做比喻，说的是有名无实。此时两颗星还各是各的，并没有成一对夫妇。到《古诗十九首》里有「迢迢牵牛星，皎皎河汉女典」，两颗星隔着一条河遥遥相望，情绪已经出来了。至于一年一会、七夕渡河这些细节的定型，要更晚，其间的层次学界排法不同。
白蛇的故事，讲一条修行日久、化成人形的蛇与一个凡人男子结合，一位僧人从中作梗，最后她被镇在一座塔下。这个故事的文本谱系相对清楚一些：宋元话本里已有蛇妖与男子相遇的雏形，明代冯梦龙所编《警世通言》中收有《白娘子永镇雷峰塔》一篇，是这个故事定型过程里极重要的一环；清代以下，以雷峰塔为题的传奇改本、弹词、宝卷层出不穷，各本情节出入很大。这四个故事里，只有它的主角是非人。
以上是骨架。四个故事的血肉——寒衣是几件、同窗是三年还是几年、河是谁划的、塔是谁造的——在不同的本子里出入极大，越到后世出入越大。本章不打算把每一处出入都清点一遍，那是另一种书的做法。本章要问的是另一件事：这四个故事，为什么长得这么像。
在往下比之前，得先交代一件容易被忽略的事：「四大传说」这个说法，是近世才被归纳出来的，不是古已有之的分类。
古人不这么数。古人讲孟姜女，是在讲贞、讲哭、讲役之苦；讲梁祝，是在讲同窗与姻缘；讲牛郎织女，是在讲七夕、讲乞巧、讲天上的星象；讲白蛇，是在讲妖、讲法、讲一座塔的来历。这四件事在旧时的书里分属不同的部类，彼此不相往来。没有哪一部旧书把它们编在一起，说这是我们的四大传说。翻遍类书的门目，你会发现它们各自安放在自己的格子里：一个在烈女，一个在杂传，一个在天文与岁时，一个在志怪。
把它们并成一组，是二十世纪的事。二十世纪初，一批学人开始把目光从经史转向歌谣、故事、唱本和乡间的说法，把从前不入著录的东西当作研究对象，比较它们的异文，追踪它们的流变，给它们分类编号。在这样的工作里，四个流传最广、变体最多、地域覆盖最全的故事被挑出来，摆到一处，「四大」的说法就慢慢立住了。至于这个名单究竟由谁最先定下、在哪一年成为通行的说法，学界看法不一；也有学者主张名单该换人，或者主张根本不必凑成四个整数。凑成四，本身就带着一点中国人排名的习惯——四大名著、四大发明、四大声腔，都是这样凑出来的。
那么归纳者的意图是什么？至少有三层，可以分开说。
第一层是抢救。这些故事本来活在嘴上，活在乡下的唱本和戏台上，没有定本，说一次变一次，说的人一死就少一个说法。把它们记下来、印出来、编成集子，是怕它们散掉。
第二层是抬举。把民间的口头故事与文人的诗文并列，视为同等值得研究的对象，本身就是一个立场——它宣布：普通人嘴里的东西也是文学，也有历史，也配被认真对待。挑出「四大」这样一个整齐的名目，是给这个立场立一块牌子，让人一眼看见分量。
第三层是找规律。既然要研究，就要比较；要比较，就要有一组可比的对象。四个结构相似、流传相当的长篇故事凑在一起，正好用来看一件事：中国民间在讲一个不得相守的故事时，是不是有一套固定的讲法。
这三层意图里，第三层与本书最相关。因为本章接下来要做的，恰恰就是那件事——把四个故事按同一套项目逐条对照，看它们在哪些地方一模一样，在哪些地方各不相同。要先说清楚：这个「四大」的框子是后人搭的，不是这四个故事自己走到一起的。用一个后搭的框子去量四件旧东西，量出来的相似，有一部分本来就是框子的形状。这个提醒放在前头，比放在结尾管用。
框子的形状值得再看一眼。四个故事被并称，容易让人以为它们的来路一样、身份一样、传播的方式也一样。其实差得很远。
孟姜女的最古一层在史书与礼书里，是一条关于礼节的记载，出发点是士大夫关心的事——受吊要不要合乎规矩。它是从上往下走的：先在经史里，后到唱本里。牛郎织女的最古一层在诗里，而且是在极早的诗里，两颗星先是天象，然后是比喻，然后才成了一对人。它一直有文人的照料，历代咏七夕的诗词多得数不清，它从来没有真正掉到书本之外过。白蛇的骨干是话本与小说，是市井里说给人听、后来被文人整理刊刻的东西，它的定型很大程度上依赖印本。梁祝在四个里最贴近地方口传，早期的踪迹散在方志、笔记这类零碎的记载里，正史不载，大部头的书不收，它主要靠戏台和唱本活着。
也就是说，这四件东西的「民间」成色并不相同。有的是经史下沉，有的是诗文与民俗合流，有的是市井上浮，有的一直贴地走。把它们编成一组叫「四大民间传说」，等于给四个来路不同的东西发了同一张身份证。这张身份证有用——它让比较成为可能，让研究有了共同的坐标——但它也抹掉了一些出身信息。读的时候要记得，抹掉的那部分不是不存在，只是被名目盖住了。
还有一点，说出来不好听，但得说：这四个故事之所以是这四个，很大程度上因为它们符合近世人对「好故事」的期待——有男有女、有情有阻、有一个可以掉眼泪的结局。同一时期还有大量流传极广、变体极多的民间故事，讲兄弟、讲报恩、讲机智、讲斗法，它们的流传范围一点不小，却没能进这个名单。选出这四个，等于宣布：民间文学的代表作，是关于男女之情的。这个判断有它的道理，四个故事的覆盖面确实最广；但它也是一个筛子，筛掉的东西不比留下的少。本书写到这里，不是要挑归纳者的错——那个工作做得极有价值，本书自己也是它的受益者——而是要把这一层交代清楚，免得后面比出来的规律被当成天生的。
框子交代完了，接下来把四个故事放进同一张表里，逐项对着看。
第一处：挡在中间的不是坏人。
四个故事里都没有一个真正意义上的反派。孟姜女的对面是徭役——一项制度，一道命令，一件所有人都得照办的事。后世的唱本里陆续添进了皇帝，添进了监工，但那些是后加的一层，而且即使添进去了，他们代表的仍是制度而不是私怨；没有人对孟姜女有过恶意，她丈夫被征走，是因为轮到了。梁祝的对面是婚姻由父母作主这件事。祝家的父母按规矩办事，替女儿定下一门亲，在他们的时代这不是害人，这是尽责。牛郎织女的对面是天上的规矩，那规矩甚至没有一个必须由谁来说明的理由。白蛇的对面是一位出家人，而这位出家人从自己的位置上看，做的是分内的事——他辨出了非人，就该处置。
这一点值得停一停。中国民间的故事库里，另有一大类是有坏人的：贪官、恶霸、负心的男子、害人的妖。那类故事的语法很清楚——认出坏人，除掉坏人，事情就了了。公案戏、侠义小说走的都是这条路，解法在故事之内。四大传说不走这条路。它们把障碍设成一件推不倒的东西：役是推不倒的，婚制是推不倒的，天规更是推不倒的，连那位僧人也不能简单地被当成坏人打掉。故事因此没有出口。没有出口，才有了后面那些奇怪的结尾。
第二处：至少有一方越了界。
祝英台换上男装出门读书，越的是性别的界，也是闺门的界——按她那个时代的设定，女子不该在外，更不该与男子同处三年。孟姜女独自上路，走极远的路去送一件衣裳，这在故事的设定里同样是越界：一个妇人出远门，本身就不合常规，唱本里反复渲染路上的艰难，渲染的正是这一层不该。织女越的是人与神的界，各本对谁下凡、谁上天说法不一，但越界这件事是定的。白蛇越的界最彻底，她越的是物种——她要做人，而且要做一个有丈夫、有生计、有街坊的普通人。
越界是这四个故事共同的发动机。不越界就没有故事：祝英台待在家里，梁山伯永远不认识她；孟姜女不出门，故事到征役那一句就完了；织女守着天上的规矩，牛郎只是一颗星；白蛇继续在山里修行，她连名字都不会有。可是一越界，就必定撞墙——因为界是墙划出来的，越界的动作和撞墙的结果是同一件事的两头。这四个故事其实都在说同一句话：让你成为主角的那个动作，正是让你完不成的那个动作。
第三处：结局不是解决，是转化。
四个故事没有一个是「后来他们冲破了阻碍，在一起了」。它们的结尾一律绕开了「解决」，改用另一种办法收场：把人变成别的东西。
梁祝的收尾是化蝶。这一笔出现得晚，早期记载未必有，但它一出现就再也甩不掉，成了这个故事最被记住的一句。孟姜女的收尾各本不同，有的说她投了海，有的说她后来化成了石头，异说不少，学界对各本先后也有争论；但流传最广的那几种里，总有一个「不再是人、却还在那里」的形态。牛郎织女的收尾是一年一会——这甚至不是转化，是把不可能安排成一个周期，让不能相守变成可以计数的等待。白蛇的收尾是被镇在塔下，可是塔下的人没有消失，她在传说里一直醒着，甚至塔本身后来也进入了故事，成了她的一部分。
这四种收尾，形态不同，逻辑一样：既然墙推不倒，那就换一种存在方式，从墙上过去，或者从墙下留着。蝴蝶可以飞过任何一道门槛；石头不需要吃饭、不需要户籍、不受征役；星星在天上，谁也管不着它一年见一次；被镇住的传说恰恰因为被镇住而更牢固。中国民间给这四个故事想出来的出路，全都不是政治性的，是形态性的。它不改变世界的规则，它改变人的形状。
第四处：都有一个可以去的地方。
传说要活得久，光靠嘴不够，得有一个地址。四个故事都有。山海关一带有专为孟姜女立的祠庙，人可以走进去、可以站在那里往外看；此外别的地方也有指认，说这里才是真的原址。梁祝的墓址与读书处，历来有多个地方争说，各执方志与旧碑为据，至今没有定论，学界对哪一处更早也看法不一。牛郎织女的现场最省事——它就在天上，任何人在夏夜抬头都能找到那两颗隔河相望的星；地上也有若干处指认，说这里是他们的故乡。白蛇的现场最完整：一片湖、一座塔、一道桥、一所寺，全都实有其地，游人今天还能一处一处走下来。
有了地址，故事就从「听说」变成了「在这儿」。人可以到场，可以指着一块石头说就是这块，可以在塔下站一会儿。地方上争夺现场，看着像是争利，其实也说明了故事的分量——没有人会去争一个不重要的故事的产权。这一层与本书前面几卷讲庙、讲碑、讲遗迹时的道理相通：传说需要落地，落了地才拖得住时间。
第五处：戏台把它们改长了，而改长的部分最好看。
四个故事流传最广的形态，都不是文字记载里那个简短的骨架，而是戏曲与说唱里那个被反复扩写的长本子。扩写的地方高度一致：不在事件上，在停顿上。梁祝最有名的段落是同窗三年里的相处和分别时的那一路相送，那是全剧最长、也最被爱的一段，而它在早期记载里几乎没有位置。孟姜女最有名的段落是路上——十二个月一个月一个月地唱过去，把一年的节令、天气、心事都唱进去，事件几乎没有推进，可听的人就要听这个。牛郎织女最有名的是一年一度那一夜，人间在那一夜乞巧、看星、摆瓜果，节令替故事把高潮固定了下来。白蛇最有名的段落之一是桥上的重逢与质问，那是情绪最密的地方，也是后出的本子花力气最多的地方。
规律很清楚：越是后加的，越受欢迎；越受欢迎的，越被继续加。这不是偶然。骨架负责交代事，扩写负责让人待着。听众愿意为之掏钱、愿意坐两个时辰的，从来不是「后来怎么了」，而是「他们那时候是什么样子」。这一条正是本书一路在用的方法——看一个故事哪一部分被加得最厚，就知道哪一代人最在意什么。四大传说加得最厚的地方，无一例外是分别之前和分别之后的那一段停顿，也就是舍不得最浓的那一段。
以上五条是同的。接下来要说异，而且必须说，否则前面那五条就成了一句漂亮的空话。
四个故事的墙，材料完全不同。
孟姜女撞的是役。国家有权征用一个人的身体，把他从家里带走，带到很远的地方去干活，不问他愿不愿意，也不保证他回来。这是一种最实在的压迫，压的是劳动力，落在身上的是路程、寒冷和音信断绝。所以这个故事里最动人的东西是一件衣裳——不是信物，是御寒的实用品。它的全部悲剧感来自一个具体的事实：衣裳送到了，穿的人不在。
梁祝撞的是婚制。婚配由家族安排，个人的意愿不在考虑之列，门第、时机、承诺，都排在两个人的感觉前面。这是一种社会性的压迫，压的是选择权。所以这个故事里最动人的东西是「知道得太晚」——三年同窗而不知，等知道了，事已定。它的悲剧不在有人使坏，在于时序错了一步。
牛郎织女撞的是天规。这堵墙最抽象，也最不讲理由：没有人解释为什么不可以，规矩就是规矩。这是一种宇宙论层面的压迫，压的是身份——你是天上的，他是地上的，这件事本身就不该发生。所以这个故事的解法也最形式化：不废除规矩，只在规矩里挖一个小口子，一年一次。这是四个故事里唯一一个与对手达成了协议的。
白蛇撞的是宗教秩序与物种的界线。这堵墙问的是一个更根本的问题：什么算人。她已经做到了一个人所能做的一切——成婚、持家、行医济人（各本说法不一），可只要她的本来面目被揭出，前面做的都不算数。这是一种关于资格的压迫，压的是身份认定本身。所以这个故事的冲突最尖锐，也最容易被后世改写——因为「什么算人」这个问题，每一代人的答案都不一样。
役、家、天、法。四种压迫，落在四个不同的层面上：身体、社会、宇宙、资格。可是中国民间处理它们的时候，用的是同一套叙事语法——同样的越界、同样的无恶人、同样的转化式收尾、同样的现场指认、同样的戏台扩写。这件事本身比四个故事都更值得注意。它说明那套语法不是为某一种压迫定制的，它是一个通用件：无论墙是什么材料，讲法都一样。
通用件有通用件的好处，也有它的代价。好处是这套语法一直可以往新的地方装——后世每逢有新的墙立起来，人们仍然会用这一套去讲它，所以这四个故事到今天还在被改编、还能让人看进去。代价是它取消了追问。既然结局注定是转化而不是解决，那么「这堵墙该不该在那里」这个问题，就从来没有被真正提出来过。四个故事都极其悲悯，也都极其顺从。本书写到这里必须把这一面写出来：一套让人变成蝴蝶的语法，同时也是一套不问墙由谁砌的语法。
四个故事里，白蛇要单独说，因为它的文本谱系发生过一次方向上的反转，而这个反转是本书层累方法最有力的一个例证。
先说层次。宋元的话本里已经有蛇化人形、与男子相遇的故事，那一类文本的立场是清楚的：这是一则警戒。它要告诉听的人，眼前这个好看的、温顺的、什么都为你着想的女子，可能根本不是人；你被她吸引，是因为你自己的贪心。故事的收尾是识破与处置，而识破的那位是有本事的人，是这一类故事里的正面角色。整篇的功能，等于街口的一块告示：小心。
明代冯梦龙所编《警世通言》中收有《白娘子永镇雷峰塔》一篇，是这个故事定型过程里极重要的一环。这一篇里的白娘子已经比早期的蛇妖复杂得多——她有情，有主意，有让人不忍的地方，可她身上的妖气并没有被洗掉，篇末的处置也仍然带着劝诫的口气。学界对这一篇究竟该算警戒型还是已经开始转向同情型，看法不一，不同的读法都能从文本里找到依据。可以确定的只是：转向是从这一带开始的，而且不是一步到位。
再往后，清代以下的传奇、弹词、宝卷和各地的戏本层出不穷，各本情节出入极大，但方向惊人地一致——白娘子越来越好，越来越无辜，越来越值得同情；她成了持家的、行医的、为丈夫吃尽苦头的人。而那位出家人从一个尽职的降妖者，慢慢变成了多管闲事的人，再变成不近人情的人，最后在某些晚出的本子里几乎成了整个故事的对头。到了近世的改编里，「谁是坏人」这个问题的答案，已经和最早那一层完全颠倒了过来。
这个调头的意义，比它的戏剧性更重要。请注意，情节其实没怎么变：还是蛇化人形，还是嫁给凡人，还是被识破，还是被镇在塔下。变的不是事，是位置——观众站到了另一边。早先的听众和那位降妖者站在一起，觉得自己是被保护的人，故事替他们警惕；后来的听众和白娘子站在一起，觉得自己是被欺负的人，故事替他们抱屈。同一串事件，观众换了个座位，善恶就整个翻了过来。
本书一路在讲层累：故事是被一代代人加厚的。白蛇这一例说明，加厚不只是加情节。这一次加的是同情心，而且同情心的归属被整个搬了家。这比添几场戏难得多，也重要得多——它意味着讲故事的人和听故事的人对「什么该被容忍」的判断变了。当越来越多的人觉得一个人不该因为出身而被取消资格，那位降妖者就再也不可能是正面角色了，哪怕他一个字都没改。
这里要老实说明：以上是就流传的大势而言的。具体到某一个本子在哪一年、由谁改成什么样，各家考订不一，有些本子的年代与作者至今存疑，本书不逐一裁断。但大势是清楚的，因为它不需要靠某一个本子来证明——四百年间几十上百个改本一齐朝同一个方向走，这件事本身就是证据。
顺便说一句，另外三个故事里也有类似的、幅度小一些的移位。孟姜女故事里，早期那位懂礼守礼的妇人，在后世唱本里越来越敢说话，怨气越来越明白。梁祝故事里，早期记载的重点在奇与异，后世的重点在冤与惜。牛郎织女故事里，天上那位执规矩的角色在不同的本子里被写成不同的样子，有严有宽。四个故事都在移，只是白蛇移得最远，远到掉了个头。
回到「四大」这个名目上来，把上一节留下的话说完。
近世的民间文学研究做了三件事：搜集、比较、分类。搜集是把口头的东西变成文字；比较是把各地的异文排在一起看；分类是给它们编号、归类、命名。这三件事都有大功德，本书前面已经承认过。但必须补上一句：这三件事都不是中立的观察，它们都在动手。
搜集一动手，故事就有了定本。本来说一次变一次的东西，一旦被印出来，就有了一个「标准的说法」。后来的人照着印本讲，讲得越来越像；那些没被记下来的说法，慢慢就没人会了。记录是抢救，同时也是一次筛选和一次固定。
比较一动手，故事就有了坐标。研究者把四个故事按情节单元拆开对照，做出表格，标出异同。这个工作揭示了规律——本章前面五条，就是靠这种方法看出来的。可是坐标一立，人再读这些故事，眼睛就已经带着表格了：你会不自觉地去找化蝶对应什么、七夕对应什么，而那些不进表格的细节就变得不重要，慢慢在讲述里也萎缩掉。
分类一动手，故事就有了身份。被命名为「四大」，等于被授予了代表性。地方上为此争夺出身、修建景点、编演新戏、申报名录，这些动作又反过来使故事发生变化——为了申报要有定说，为了定说就得挑一种说法压过别的说法。名单立起来之后，被列进名单的故事获得的资源和关注远超没进名单的，几十年下来，「四大」变得更四大，这个名目于是被自己证实了一遍。
这就是研究者的分类反过来影响被研究对象的意思。它不是谁的过错，是这类工作的天然后果。天文学家看星星，星星不会因为被编号而改变位置；民间文学的研究者看故事，故事会。因为故事活在讲述里，而讲述的人是识字的、看报的、听广播的、参加会议的人——他们读到自己讲的东西被称为「四大传说之一」，下次再讲就不一样了。
本书写到这里，把自己也算进去。本章把四个故事排在一起做比较，用的正是这套方法，也就必然带着它的偏差。读者要知道：这一章看到的整齐，有一部分是这一章自己摆出来的。
本书第八十九章曾立下一条规矩：凡讲一个故事，先说清楚手上这一条属于哪一层文本，早出的算早出，晚出的算晚出，不许把后加的情节当成最初的事实来引。这条规矩在本章通篇有效——所以化蝶要注明是晚出，长城要注明是后来才安上去的，白娘子的好要注明是几百年里慢慢改出来的。
现在补上第二条：比较可以看出规律，但也会磨平个性。凡作比较，必须同时指出差异。
这条规矩不是客套。比较这件事有一种内在的引力，它会把注意力全部吸到相同的地方去——因为相同是可以列举的，是可以做成表格的，是可以拿去讲课的；而差异是零碎的、不好归类的、说出来不漂亮的。做得久了，人就只记得那五条相同，忘了四堵墙的材料根本不一样。忘了之后会出什么问题？会出这样的结论：中国民间的爱情故事都是一个样子，都逃不出那个悲剧的套路。这个结论听着有学问，其实什么也没说，因为它把役、婚制、天规和物种界线这四件很不相同的事，压成了一句「封建礼教」。
所以本章前面用了整整一节写四堵墙的不同，那一节不是补充，是配重。比较出来的规律有多少分量，差异那一头就得压上多少。
卷九用整整一卷追踪一个故事，看它三千年里被加了些什么；本卷用整整一卷追踪另一个。这一章把四个放在一起看，是换了一种尺度——从纵深换成横断。两种看法各有各的盲点：纵深看得清一个故事的来龙去脉，但看不出它是不是特例；横断看得出共同的语法，但会把每个故事最要命的那一点磨掉。两种都做，才勉强够用。
最后回到本书的主线。
全书一直在说，「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、是舍不得。手在上，是要给出去；心在中，是舍不得；脚在下，是走不动。四大传说讲的，全是这个字下半截的事——脚走不动。
四个故事里的人，没有一个不肯给。孟姜女千里送一件衣裳，梁祝三年同窗而愿以身相许，织女肯为一个凡人留在人间，白娘子把她修行得来的一切都拿出来换一个普通人的日子。给是不缺的。缺的是收得下这份东西的地方——役不许你留在家里，家不许你自己选人，天不许你在下界过日子，法不许你算作人。所有的舍不得都撞在一堵不能推倒的墙上。
而中国民间给出的解法，从来不是推倒它。四个故事没有一个以拆墙收场。它们的办法是让人变成能穿过去的东西：蝴蝶那么轻，任何门槛都拦不住；石头那么钝，役、婚、议论都对它无效；星星在天上，一年过一次河，谁也没办法；被镇住的传说反而比不被镇住的传得更久。这是一种极老实、也极认命的智慧——它承认墙在，承认墙不会倒，于是把力气全部用在改变自己的形态上。它温柔，它耐久，它也一次都没有问过墙是谁砌的。
这个解法有它的账单，本书前面写宠爱、写溺爱、写好鹤亡国时算过别的账，这里要算的是这一笔：一套只教人变形、不教人拆墙的语法，会把最深的感情训练成最好的忍耐。四大传说里那些让人落泪的段落，几乎全是忍耐的段落——路上的十二个月，相送的十八里，一年一度的那一夜，塔下的那些年。人们爱看，是因为人人都在忍。
所以每年到了那个日子，抬头去看那两颗星的人，看的其实不是天象。那两颗星隔着一条河，位置千百年没变过，谁也没有真的相会；是人间替它们定下了一个日子，把一件永远办不成的事，写进了历法。一年一次，说明它办不成；一年还有一次，说明没人肯让它彻底作罢。这就是四个故事共有的那件东西——不是团圆，是不肯散。
一个故事讲得够久,听的人迟早会问一句:在哪儿?
这一问看上去平常,其实是个奇怪的要求。故事是话,话没有地址。一支曲子唱到第三代,唱的人早已不认识第一个唱的人,可听众还是要问:那两个人埋在哪里,那块石头还在不在,那座桥现在走不走人。问的人多半也知道自己问的是传说,并不真指望有人拿出户籍与地契来;但他还是要问,而且一定要得到一个回答。得不到回答,他会觉得这个故事欠着什么。
中国的著名传说,几乎没有一个是不落地的。落地的方式大致可以归成几类:一类是墓,坟头、冢、合葬处;一类是庙与祠,里面有塑像,有香案;一类是人做过某件事的地点,读书处、结拜处、送别处、投江处、化蝶处;一类是自然物被指认成人身的遗留,望夫石、系马树、洗砚池、试剑石;还有一类是构筑物,桥、井、台、亭。这些类别可以在同一个传说里同时出现:一个故事既有墓,又有庙,还有一座桥、一口井、一处读书的旧址,彼此相距或数里或数百里,合起来像一张摊开的地图。
更值得先说清楚的是数量。这些实地极少是唯一的。同一个传说,往往有好几个地方同时声称自己这里才是原址。声称的方式也很正规:各有本地的地志把它写进去,各有庙宇与碑记,各有本地读书人写的题咏,各有一套自圆其说的解释,说明为什么别处那个是后人误传。它们彼此并不承认,却又并存了很多代,谁也没能把谁取消掉。这种局面不是近人炒作出来的乱象,而是一个相当古老的常态。
本章不列具体地名。原因不在于避讳,而在于:一列就得选边。凡涉及某传说的某处遗迹是不是真的、哪一处更早、碑是哪一代立的,记载本来就互相冲突,学界的看法也不一致。早期文献常常只有很简的一句,说某地有某物,状似人形,或云是某某所化;人名、姓氏、籍贯、年月这些具体项,多半是后出的文本一层一层补上去的。补的过程中,不同地方补出了不同的答案。今天要判断哪一处最初,靠的是文献先后与文字异同的排比,而这类排比往往只能得出概率,得不出定谳。所以下文凡涉及个案,一律概括转述,并说明记载不一。
这件事的时间深度也要交代。唐宋人的地志与笔记里,已经能看到把传说人物系在具体地点上的做法;到了明清,地方志几乎成了定式,每部志书里都设一个门类,叫「古迹」,把本境内一切有来历的地点收进去。这个门类里,历史遗址与传说遗迹是混编的:某代的城基与某传说人物的墓,列在同一卷同一门,写法也差不多,先记方位,再记里数,再记本地旧传如何说,最后附几首前人题咏。修志的人未必相信每一条,他有时会在条目末尾加一句按语,说旧志载此,姑存之,或者说此说他处亦有,未详孰是。这一句按语很要紧:它说明修志的人清楚这里有问题,但他仍旧把条目留下了。留下的理由不是他被说服了,而是这个地点已经在本地人的生活里存在,志书不收反而不合体例。
也不只是爱情传说。圣贤的读书处、隐士的钓台、名将的点将台、道人的炼丹井,分布之广,常常使人不得不承认同一个人在很多县里都读过书、都钓过鱼。这种分布本身就说明了问题的性质:它不是一份关于某人行踪的记录,而是一份关于各地想要什么的记录。哪一类人物被落地得最多,哪一类地点被指认得最密,反映的是当地人心里最想留住的是什么。爱情传说在这份记录里占的比重极大,而且落点最集中的往往不是欢会处,是分离处与埋葬处。
把现象的规模说到这里,已经够了。接下来要问的是:人们为什么非把一个没有形体的东西钉在土地上不可?钉下去之后,这块地会发生什么?
先辨几个字。这些字在今天差不多混用,在古代分得很细,而分别正好对应着本章要讲的几个层次。
墓,《说文解字》说它从土,莫声。莫是日落,太阳没进草里,天黑了。把死者埋进土中,土面与地平,不起堆,不种树,就是墓的本来样子。《礼记·檀弓上》里有一句常被引的话:「古也墓而不墳。」意思是古时候只埋,不起坟头。这句话出现的场合是孔子给父母合葬之后,说自己四处奔走,东西南北之人,怕将来认不出地方,才把土封起来。这段话记的虽是一个人的决定,透露的却是一个普遍的处境:一个不做记号的埋葬地,过几年就找不到了。土是最容易抹平的东西。人要在土上留下一个可以再回来的位置,必须做点什么。
坟,本义是土堆隆起。《诗经·周南·汝坟》有「遵彼汝墳」一句,毛传解释说,墳是大防,也就是河边高起的堤岸。可见坟这个字先说的是地形的高,后来才专指坟头。冢,《说文解字》说:「冢,高墳也。」冢比坟更高。从墓到坟到冢,是同一个动作的三级放大:把埋人的地方从看不见变成看得见,再变成远远就看得见。
这个放大有代价。土堆越高,越要人管;不管就塌。所以一个高冢的存在,不仅说明有人被埋在那里,更说明有人在持续地培土。传说人物的冢尤其如此——它下面未必有人,上面却一定有人在管。这是本章后文要反复用到的一个事实:遗迹的存在方式是被照料,不是被保存。
庙与祠的分别更关键。《说文解字》释庙,说的是「尊先祖皃也」,庙的本务是祭祖先。祖先要有血缘,一个人不能进别人家的庙。祠则不同,《说文解字》说「春祭曰祠」,着眼在时令与仪节;而在后世的用法里,祠所祭的对象要宽得多,乡贤可以有祠,循吏可以有祠,有功德于一方的可以有祠,烈女节妇可以有祠。祠不要求祭者与被祭者同姓。
这一点决定了传说人物的去处。传说里的那两个人没有后代,也没有本地的族谱可以挂靠,他们进不了任何人家的庙;但他们可以有祠。祠这个字给了他们一个合法的位置:不必是我的祖先,只要于此地有关,就可以立。后来庙与祠的界限模糊了,民间通称庙,但制度上的那道缝隙一直在——正是那道缝隙让故事里的人有了土地上的名分。
碑,《说文解字》说:「碑,竖石也。」只说竖起来的石头,没说上面有字。据后人解释,早期的碑本来是有用途的器物:宫中的碑用来看日影,宗庙的碑用来拴祭牲,墓穴边的碑上有孔,用来穿绳把棺木放下去。字是后来才刻上去的。这个次序值得留意:碑先是一件干活的石头,后来才变成一件说话的石头。等到它开始说话,它说的第一句话往往就是「这里是谁」。
碑一旦立起,这块地就有了文字层面的产权。之后来的人不必再听人口述,他自己会读,读到的内容与他从别处听来的故事互相印证,于是他确信了。至于碑上的说法是根据什么写的,很少有人追问;而事实上,很多碑记的依据只是当时本地的通行说法,也就是故事本身。
题与咏是另一层。《说文解字》说「題,頟也」,题的本义是额头,所以在门额上、卷首上写字叫题。《说文解字》又说「詠,歌也」。题咏合起来,是到了一个地方,把感触写下来,并且写在能被后人看到的位置上。士人的题咏在遗迹的生命里作用极大:它把一个乡间土堆接入了文人的书写系统。一处被反复题咏的遗迹,会进入总集、进入类书、进入别人的行旅记录,再由这些文本回过头来加固它在当地的地位。到了后来,题咏本身也成了古迹的一部分,后来的人是冲着前人的诗去的。
字辨到这里,几个层次已经排开:埋在土里的是墓,堆起来让人看见的是坟与冢,给没有血缘的人留位置的是祠,替这块地说话的是碑,把这块地送进书里的是题咏。一个传说要在地上站住,这几件事通常都要做一遍。
本书第八十七章与第九十章已经两次遇到同一个循环:先有故事,后有遗迹;遗迹立起来之后,反过来证明故事。前两次是顺带提到的,这一章要把它拆开看清楚。
循环的起点,通常不是一片空地。空地上凭空造一座墓,是要花钱的,也容易被人记得是谁造的。更常见的起点是一件已经存在、却没有主的东西:一座不知埋着谁的旧冢,一块形状像人站着的石头,一棵老得没人记得是谁种的树,一口废井,一段不通向哪里的旧路基。这类东西在乡间到处都是。它们有一个共同的性质——有形而无解释。人对身边一件有形而无解释的东西,是很难长期安然的。牛为什么在这里卧,石头为什么立着不倒,这座冢是谁家的,清明有没有人来。没有答案,这东西就一直在提问。
传说恰好是一个现成的答案。一个流传广、情节完整、人人都会讲的故事,可以给这块石头一个身份,而且这个身份能解释它的一切特征:它像人,所以它本来就是人;它朝着一个方向,所以那是望的方向;它没有主,所以那两个人本来就没有后人。指认一旦发生,石头就不再提问了。这件事对一个地方来说是舒适的,人心里那处不安被填上了。
指认的过程里,常常找不出一个作伪的人。它不是某天某人决定要造一处古迹,而是一层一层沉积的:最先是有人说,像是;然后是不少人说,大约就是;再往后,外乡人来了,本地人指给他看,说的是肯定语气;最后是修志的人来采访,把本地父老所言写进志书,写的时候还很谨慎,注明是旧传如此。到这一步,这条记载已经进入文本,而文本是有分量的。再往后几代,人们读到志书,读到的是白纸黑字,没有理由不信;倘若有人怀疑,本地人可以把他领到实地,说,东西就在这儿。
于是形成了闭合:实物用文本作证,文本用实物作证。两头互相指,中间没有第三方。这个结构的麻烦在于,它对外看起来非常像证据。它有物,有文,有连续的传承,有众口一词——这几项恰好是人们判断真伪时最看重的几项。
后出的文本会把这个闭环再缠一道。故事被写成小说、编成戏、做成唱本之后,编写的人常常要落实地点,他手边最方便的落实办法,就是采用当时已经存在的那处遗迹。写进去以后,情节里就有了地名与方位。再往后,这部小说或这出戏流传开来,人们看戏时听见那个地名,回头一看,那个地方果然有庙,于是加倍确信。而当学者想用文献排比来判定这处遗迹的早晚时,会发现能用的文献里已经渗进了遗迹自身的说法。文献与遗迹本该互为外证,现在却是同一件事的两个面。凡遇这类情形,诚实的做法是把两边的记载并列,注明彼此不合,不下断语;本章后文凡涉及具体传说,都取这个办法。
需要说清的是,这个循环并不等于骗局。骗局有受害人,有获利的一方,有一个知道真相的人。这里没有。参与其中的每一个人——指认的乡民、采访的修志者、写戏的文人、上香的妇人——在他自己那一步上都是诚实的。整件事之所以能够成立,是因为人对故事的确认,本来就不是通过核查完成的,而是通过安置完成的。给一件事找到位置,人就认为它是真的。这不是逻辑的失败,是另一套逻辑。
而闭环合上之后,真正的新东西才开始:这块地不再只是一个说法的落点,它开始过日子了。
一处遗迹一旦被公认,它立刻产生开销。
最直接的是香火。祭拜要用香、烛、纸、油,还有供品。这些东西要有人做、有人卖、有人送到,于是庙门口自然生出摊子。庙内的灯要有人点,灰要有人清,门要有人开有人锁。管这些事的人,或是庙祝,或是僧道,或是本地轮值的乡人,不论哪一种,他都需要吃饭。收入从哪里来?来自香客留下的钱,来自捐助,更稳的来自庙产——历代不少庙宇是有田的,田租供祭祀与修葺之用。有了田,就有了佃户、账目、经手人、纠纷。一座为传说人物立的祠,到这一步已经是一个有资产的实体。
其次是修缮。中国的祠庙多是木构,木构不修必坏。屋顶几十年要翻一次,梁柱要防蛀防朽,塑像的彩要重装,墙要重粉。每修一次,都要募一次款,募款要有人牵头,牵头的通常是本地有力的乡绅或商人;修完之后要立一块记事的石,把这次修葺的缘由、经过、出钱人的姓名刻上去。这类碑的数量,往往比记述传说本身的碑多得多。于是一处遗迹的实物构成变成了一层一层的叠加:最外面是最近一次重修的建筑,里面夹着历次重修的碑,而被纪念的那件事本身,没有留下任何实物。这是遗迹的常态,并不特殊。所谓千年古迹,通常指的是这个位置被连续地照料了很久,不是指哪一块砖有千年。
第三是日子。祭祀要有日期,日期一定,人就会在那天聚集。聚集的人多了,买卖随之而来,戏班随之而来,亲戚借这一天走动,青年男女借这一天见面,货郎借这一天出脱一年的存货。庙会就是这样长出来的。从经济上看,它是宗教日历上的一个贸易日;从社会上看,它是一年当中难得的一次合法的大聚集。而这一天之所以是这一天,理由要追到那个故事——某人的生日,某事发生的日子,某人成道或殉身的日子。故事于是变成了当地时间的一个刻度。一个村子里不认字的人可能说不全那个故事的情节,却绝不会记错庙会是哪一天。
第四是名分。历代对民间祠庙并非一概听任,不合礼制的祭祀被称作淫祀,时有禁毁之举。一座庙要长久活下去,最好能取得某种可被接受的解释。传说人物在这方面有天然的便利:只要把故事往忠、孝、节、义、贞上靠,它就从一桩男女之事变成了一件有关教化的事。地方上的士绅在这里起的作用极大,他们出面写记、写碑、写志,把庙的存在纳入正当的名目,官府便不再过问,甚至加以褒扬。这个转译不是虚伪,它是庙的生存策略;但转译之后,故事的重心会挪动。原本让人落泪的是那两个人不能在一起,转译之后被表彰的是其中一方的守与烈。庙里的匾额与碑记多半说的是后者,而跪在下面的人心里想的多半还是前者。这两层长期并存,互不打搅。
最后是题咏。文人到了这个地方,会写诗。写完的诗有些被刻在墙上、亭中,有些收进他自己的集子,有些被后来修志的人抄进志书的艺文一门。诗一多,这处遗迹就有了文学上的身份:后来的人是先读到诗,再动身去看的。到了这个阶段,遗迹的著名程度与它是否真实已经彻底脱钩,它的名气由被书写的次数决定。而写诗的人往往清楚它未必是真的,他们写的是自己面对这块地方时的感受,不是考证。有意思的是,正是这些明知未必真而仍然写下的诗,后来成了别人相信它是真的的理由。
到这一步,可以下一个判断:一处传说遗迹的生命力,不取决于它的来历是否可靠,而取决于有多少人的生计、日程与体面挂在上面。挂得越多,它越拆不掉。
人到了这个地方,做什么?
各地做法差别很大,这里只说常见的类型。最普遍的是焚香跪拜,把想求的事在心里说一遍。其次是许愿与还愿:先许下若得成全,当以何物相报;事成之后,回来兑现,或添香油,或送匾,或请一台戏。再次是留下痕迹的一类做法——在树上或栏杆上系一根红绳、一条红布,在墙上或碑上题名,把钱币投进某处,把石子叠起来,或者带走一点这个地方的东西,一撮土、一瓢水、一段枝叶。还有一类是身体的:摸一摸某处,绕行几圈,从某个地方走过去。这些做法在不同地方各有不同的说法与规矩,彼此并不统一,也很少有可靠的早期记载说明它们从何时开始,多数只能说是近世通行。
要紧的不是做法,是所求的内容。求的多半是:姻缘早成,夫妻和睦,家宅安宁,子嗣,远行的人平安回来,病人好起来,考试顺利。也就是说,求的是长久与团圆。
而故事的结局是什么?是不能在一起,是死,是化成别的东西,是隔着一条河一年只能见一次。整个故事之所以有名,正因为它没有成功。人们在一个失败的结局前面跪下来,求的却是成功。
这个错位必须讲清楚,因为它看上去像是民众不明白故事在讲什么。事实恰恰相反。他们比谁都清楚结局——戏台上刚刚唱完,唱到断气处台下有人在擦眼睛,擦完了转身进庙去求自己儿子的婚事。同一群人,同一个下午。他们不是记性不好,也不是没听懂。
一种常见的解释说,这是补偿:故事里没有得到的,人们在现实里替他们要回来,替自己要回来。这话有道理,但不够。补偿说预设了求告的人心里存着一笔亏欠的账,而实际的心理更简单也更硬:他不是在替谁讨还,他是在挑选一个能听懂他的对象。
这里就要触到那件关键的事。人在选择向谁求告时,依据的从来不是那个对象自身办成过什么。一个在自己的事情上彻底失败的人,并不因此丧失被求告的资格;有时反而因此获得资格。故事里的那两个人没有得到圆满,可他们把不圆满这件事经历到了极处——他们证明了这种感情可以到什么程度,可以让人付出到什么地步。人求的不是他们的结局,是他们的程度。一个把事情做到这个程度的人,被认为一定知道求告者此刻心里是什么滋味。
还愿这一环使整件事有了可核查的外表。许愿是私下的,还愿是公开的:送来的匾挂在梁上,请的戏在庙前唱,添的油钱记在册子上。旁人看得见这些,就看见了一份份兑现的记录。至于没有应验的那些,没有人回来报告,自然也不留痕迹。日子久了,墙上挂满了成功的例子,失败的例子一件也没有。灵验的名声就是这样累积起来的,累积的机制不难看清,但看清了并不妨碍它继续运转。
回到本书的主线:爱的本义是舍不得。人对一个传说的舍不得,最先表现为不肯让它只停在嘴上。故事可以口口相传,可以听一辈子,但人总觉得那还不够——不够在于,话说完就散了,而人希望自己能站到那件事发生过的位置上去,能把手放在那块石头上。求签许愿只是这个愿望的日常形态。真正的动作是更早、更笨的那一个:找一块地,指着它说,就是这里。
上一节把行为说完了,还欠一个道理:一个在自己的事情上失败的人,凭什么被认为求得着?
先看三个字。灵,《说文解字》的解释与巫有关,大意是以玉事神的那一类人;灵最初指的是通的能力,是人这一边能不能把话递上去。验,《说文解字》里说的是一个马名,与应验毫不相干——今天当作应验讲的验,是后起的用法。应,《说文解字》说:「應,當也。」当,是相配、对得上。合起来看,灵验这个词的构造很朴素:上头有没有听见,叫灵;听见之后事情对不对得上,叫验;而所谓应,不过是回音。
这就说明了求告者真正要的是什么。他要的不是奇迹,是回音。他把一件憋在心里的事说出来,需要有个不打断他、不笑话他、并且知道那滋味的对象听着。至于事情最后成不成,还在其次;许多人在还没有得到任何结果的时候,已经觉得舒服了一些。
本书第一百章讲观音信仰时,曾把这个道理说过一遍。观音之所以成为汉地被求告得最多的对象,依据不是她战胜过什么,而是她听得见。经里的说法,大意是众生受苦,一心称名,观世音即时闻声而往救。整个信仰的入口不在能力上,在听见上。这是理解一切求告行为的钥匙:人挑选求告对象的第一条标准,不是这个对象是否强大,是这个对象是否懂。
懂,是要有资格的。资格从何而来?从经历过。这就解释了民间祠庙里一个长期存在的现象:被立祠的人,相当多是死于非命的——含冤而死的,殉难的,早夭的,守节而终的,以及殉情的。何以如此,历来解释不一:有的说其气未散,有的说其愿未了,有的从社会角度说,横死者的祠是活人替他们讨一个说法。诸说未有定论,但现象本身很清楚:一生顺遂、寿终正寝的人,少有被乡里立祠求告的;而没能过完自己那一生的人,反而被认为还留着余力。
爱情传说里的那两个人属于这一类,却又与厉祠不同。厉祠所祭的对象是要安抚的,人怕他们作祟,祭是为了让他们别来;而传说中的这两个人,来上香的人不怕他们,是亲近他们。分别在哪里?在于故事从头到尾,他们没有害过任何人。受损的一直是他们自己。一个从未伤过人的受苦者,是最安全的倾诉对象——他不会迁怒,不会索取,不会因为你求得太多而恼。这一层民众未必说得出,但选择的时候不会选错。
于是本章开头那个错位,到这里有了解释。人不是从一个失败者手里索取成功,而是从一个懂得的人手里索取一句听见了。故事的结局是悲剧,这一点丝毫不妨碍他们被求;倘若故事的结局是圆满的,他们反倒不见得有这样多的香火——一个事事顺遂的人,听得懂顺遂,未必听得懂正在受难的人。
还要补一句:灵不灵,判定权在下面,不在上面。历代朝廷可以给祠庙赐额、封号,把它列入正祀,这是名分;但一处庙的香火旺不旺,取决于乡里人彼此之间的传说——谁去求过,后来怎么样了。这类传说的流通完全在民间,官方无从干预,也无从制造。一座得了封号而不灵的庙会冷下去,一座名不见经传而口碑好的小祠会挤满人。所谓灵,归根到底是一群人彼此确认的结果。
遗迹既然有产、有会、有名,自然就有争。
同一个传说在几个地方都有归属,这件事在很早的时候就已经形成,而且各方都不觉得自己有什么问题。甲地的志书写本地的说法,乙地的志书写乙地的说法,两部志书各自成立,多数时候互不见面。偶尔有读书人注意到冲突,写一篇考辨文章,排比先后,指出某处的说法晚出。这类文章在学术上是有价值的,在实际上作用不大:本地人不会因为一篇文章就拆掉自家的庙,香客也不会因此改道。文字上的胜负与地上的事实,是两回事。
争的是什么?表面上争的是真伪,实际上争的是资源。一处著名遗迹带来的东西是具体的:过路的人多,客栈与摊贩有生意;士人往来题咏,本地的文名跟着涨;庙会一年一度,聚拢方圆几十里的买卖;县里报到上面去的时候,本境有此古迹,是一句体面话。这些好处不是虚的,因此争夺也不是无端的。
到了近世,形态换了,逻辑没换。旅游成为地方经济的一项收入,一处传说遗迹可以支撑起一个景区;文化名片、节庆、影视取景、各级文物保护单位与非物质文化遗产名录的申报,都需要论证材料。于是争夺进入了新的场地:申报书、论证会、专家意见、媒体报道。被请去论证的学者常常处境为难——他手里的材料,往往就是各地那些晚出的、彼此矛盾的记载,而各方各取所需,取的又都是真实存在的文献。争执的双方并没有伪造什么,他们只是各自站在自己那一边的记载上。真伪之争在方法上多半得不出结论,利益之争却是实的,因此争执往往久拖不决,最后靠协商与分配收场。
对这件事不必讥讽。一个地方希望自己与一件美好的事情有关,这愿望本身不可耻;愿意为此花钱修庙、办会、编书的地方,比什么都不做的地方,对故事其实更上心。而且要看到一件反常的事实:争夺本身是传说存活的方式之一。没有人争的传说会安静地淡下去,少一辈人讲,就少一层;而被争的传说每隔一段时间就被重新讲一次,被重新写一次,被重新演一次。争夺是一种代价很高的保存。
也要如实说出它的代价。争的过程中,故事会被修改。为了证明本地这一处更早,材料会被挑选;为了让景区好看,情节会被简化到能做成塑像与告示牌的程度;为了适合合家出游,悲的部分会被削平,结尾被处理得团圆一些。故事因此活着,也因此被磨薄。这两件事同时发生,不能只认一头。
最后要辨一个概念:古迹。
汉语里的古迹,与考古学意义上的遗址,不是一回事。考古学问的是这层土里有什么:器物、灰坑、房基、骨殖,以及它们的年代与序列。它不预设某件事发生在这里,它从土里读出发生过什么。古迹不同。古迹是先有一件事,然后指认一个地方,说事情发生在这里。它要的不是物证,是确信。
正因为要的是确信,古迹的真伪很难用考古的方法伤到它。假如有人在一处传说的墓上做了工作,发现下面并没有相应的墓葬,或者年代对不上,这个结论在学术上是清楚的,在当地人那里却往往不构成打击。他们的回答通常不是反驳,而是不接。这不是愚昧。在他们的证明结构里,连续的指认本身就是证据:一代一代都说是这里,这份连续是真实存在的,谁也没法说它不存在。只不过,它所证明的事情与人们以为它证明的事情不同——它确凿地证明了人们一直这样认为,并不能证明事情曾在此发生。这两句话之间的距离,是本章最需要说准的地方。
也不必因此贬低任何一方。考古学的价值在于它能修正历史,能把传说与史实分开,这是极要紧的工作;古迹的价值也不必贬低,它保存的不是事件,是感情的位置。一个社会需要知道过去究竟发生过什么,也需要有地方安放那些没有发生却被反复讲述的事。两者所求不同,不必互相取消。真正要防的,只是把两者混为一谈:拿古迹当史料用,或者拿考古结论去证明一个民间地点毫无意义。
把这一章与本书第八十一章「石上的孝子」放在一起看,会更清楚。那一章讲的是把感情刻进石头:一个人把对亡者的心意,交给刻工,变成图像与文字,固定在一块不会烂的材料上。这一章讲的是把故事钉在土地上:一群人把一件没有主人的事,系在一块具体的地面上,从此它有了方位、有了里程、有了可以走到的路。刻石与指地,材料不同,动作是同一个——给一件没有形体的东西找一个位置。
为什么非要一个位置?因为感情本身没有边界。它没有开始的时刻,没有结束的时刻,没有可以指着说就在这里的地方。人受不了一件对自己极重要的事竟然没有坐标,所以人给它造坐标:给婚事定一个日子,给死者留一个坟,给节令定一套仪节,给一个流传了千年的故事找一块地。坐标不能使那件事变得更真,但能使人可以回去。可以回去,是很要紧的一件事:一个人在难处的时候,需要知道自己可以往哪儿走。
这就回到了全书的主线。爱的本义是舍不得。人对一个传说的舍不得,最后表现为非要给它一块地。故事在嘴上流传得再好,人也总觉得欠一点什么;欠的那一点,是站不上去。听说与站到那个地方,是两种不同的知道。
所以那些地方一直在。它们的真伪多半永远悬着,记载互相矛盾,学界看法不一,考订到最后往往只能说存疑。但它们照旧被使用:门要开,灰要清,梁上的匾要擦,塌下去的土每隔一年总要有人重新培一遍。遗迹的存在方式,从来不是被保存,是被照料。今年若还有人上去,它就还在;哪一年没人上去了,它就会先长草,再塌成一个普通的土包,再变回它最初的样子——一件有形而无解释的东西,安静地立在那里,等下一个故事。
先把这个字拆开看。
通行本《说文解字》把「化」收在匕部,释为「教行也」,又说它「从匕从人,匕亦声」。这条说解里有两层意思容易被读快了滑过去:第一,许慎给「化」定的本义不是万物变形,是教令得以推行——这是人事一路,不是自然一路;第二,他认定这个字的声符就是「匕」,也就是说,构形上的关键在匕不在人。
那么「匕」是什么。《说文》另立匕部,匕字下释为「变也」,构形说明是「从到人」。「到」在古书里常用作「倒」的通假,「从到人」即从倒过来的人形。照这个路子读下来,「化」这个字就是一个正立的人加一个倒立的人:一边站着,一边翻过来,两个同样的人形,姿势相反。字形本身不描述任何具体的变化内容,它只描述一个动作——反转。
需要说明的是,「到人」之说并非没有争议。清代以来治《说文》的学者对匕部的归字与说解本就有不同看法,有人认为「匕」在《说文》里其实混同了来源不同的几个字形（作勺匙解的匕、作雌雄之雌解的匕、以及释为「变也」的这个匕）,许慎把它们并作一部,可能是后起的整理,未必合于造字之初。近世古文字学兴起后,学者拿甲骨、金文里的「化」字与《说文》对读,意见更分散:有主张确是二人一正一倒、以人的翻转会意变化的;有主张所谓倒人其实是人跌仆之形,与「死」「尸」一类字的构形有亲缘的;也有从「匕」的其他用法出发,怀疑「化」的构形本与生殖、与雌雄有关,后来才被引申到变易上去。这些说法各有证据,也各有讲不通的地方,至今没有定论。本书不打算在这里做取舍,只把分歧摆出来,并注明学界看法不一。
但有一点是各家都承认的:不论「匕」的来历如何,「化」在很早的文献里已经稳定地表示变易、更改、由此成彼。也就是说,这个字的用法比它的构形来历要清楚得多。字源可以争,字义不必争。
而单就传世的字形讲,它给出的图像非常朴素:同一个东西,换了个方向。不是一个东西消失、另一个东西出现,而是一个东西转过来,就成了另一个。中间没有第三者,没有过程,没有别的力量介入。一正一倒之间,是没有距离的。
这一点值得多留意一句。世上处理变形的办法其实不止一种。可以设想一个东西被毁掉,再造一个新的;可以设想一个灵魂离开旧壳,进入新壳;也可以设想一个东西在别处复活,回到原样。这三种都需要一个中介——造物者、灵魂、或者某种能够把死者带回来的力量。而「化」这个字形所提示的,是第四种:什么都不需要,它自己翻过去了。
后来汉语在漫长的使用中,把大量走投无路的处境都塞进了这一个字。人过不下去了,叫化;物坏掉了,叫化;冰不见了,叫化;仇解开了,叫化;甚至连乞讨都叫化。它像一个万能的转接口。凡是不能继续按原样存在的东西,汉语都倾向于说它「化」了,而不说它没了。
先秦文献里,「变」和「化」常常连用,但并不是一个词的两半。它们的分工在《周易》系统里表述得最清楚。
《易传》里有一句话常被引用:「化而裁之谓之变。」这句话的意思,历代注家解释不尽相同,但有一条大致公认的读法:化是连续的、无形迹的迁移,变是从中划出的节点。冬去春来,一天一天地暖,那是化;某一日说「立春了」,那是变。化是过程,变是断点;化没有边界,变必须有边界。所以《易传》又说「乾道变化,各正性命典」,把两个字连起来讲天道运行——先有不停的迁移,再有一段一段的定形。
《易》的整个说法建立在一个前提上:世界的常态是动,不是静。「生生之谓易」,是说生了又生才叫易;「穷则变,变则通,通则久典」,是说走到头的东西必须转向,转了才通得过去,通了才能久。这几句都出自《易传》,是全书里最被后人当作口诀的部分。它们合起来交代了一件事:在这套思想里,「走不通」不是终点,而是变化的触发条件。穷是变的理由。
这是很关键的一步。一个把「穷」视为终点的系统,只能给绝境准备安慰;一个把「穷」视为触发条件的系统,可以给绝境准备出路。后来民间叙事里那些化蝶化石化鸟的收场,思想上的地基就铺在这里。它们不是从天上掉下来的想象,是一个早就成型的前提在故事层面的兑现。
《庄子》把这个前提推得更远。《逍遥游》开篇讲北冥之鱼名鲲,化而为鸟名鹏——这是全书第一个字面上的「化」,而且是跨类的:水里的东西直接成了天上的东西,文中并不交代它是怎么化的,只说化了。《齐物论》末尾讲庄周梦为蝴蝶,醒来不知是庄周梦为蝴蝶还是蝴蝶梦为庄周,末一句点题:「此之谓物化。」物化两个字,后来成了汉语里这一整套观念的名目。
《庄子》里还有一段常被称作「种有几」的文字,讲物类之间辗转相生,一物为一物之所自出。那一段文字讹误多、名物难考,自郭象以下注家聚讼不休,近世学者的解释分歧仍然极大,这里不作转述,只指出它的存在,说明这类「万物可以互相变成」的想法在战国已经有相当完整的表述。
《大宗师》里那个把天地比作大炉、把造化比作大冶的说法,则从另一头交代了同一件事:人不过是被熔铸的一块金属,炉子要把你铸成什么,你说了不算,但你也不会消失,只是换个形状继续在炉子里。这个比喻的重点不在于豁达,在于它取消了「毁灭」这个选项——大冶手里没有废料,只有下一次成形。
所以在这一路思想里,变化不需要理由,也不需要中介。庄子不解释鲲为什么能成鹏,也不解释庄周与蝴蝶之间发生了什么;《易传》不解释穷为什么会变,只说穷则变。他们要说的都是同一件事:变化本身就是世界的底子,它不是从别处借来的力量。
这里要老实说一句:后世民间讲的化形,与《易》《庄》讲的化,严格说不是一回事。哲学文本里的化是普遍的、无主的、不针对个人的;而故事里的化是特定的、有名有姓的、往往还带着一桩未了的心事。前者说万物都在变,后者说这一个人变成了那一只鸟。中间隔着的距离,不能一笔抹平。但两者的关系也不能否认——正因为「事物可以变成另一种事物」这个前提早已被接受,而且被接受得如此彻底、如此不需要论证,后来的人在为一个走不通的处境找出路时,才会觉得让人变成蝴蝶是自然的,而不是荒诞的。前提是思想给的,兑现是民间做的。
汉语的「化」后来又接了两笔外援,一笔来自道教,一笔来自佛典的翻译。这两笔的分量都不小,而且方向相反。
道教这一笔,把「化」从一个描述世界的词,变成了一个可以操作的目标。神仙家的说法里,人不是只能等着被造化熔铸,人可以主动去化。手段有服食、有导引、有炼丹、有守一,名目繁多,派别之间彼此不服,但共同的落点是一个:换掉这具身体。
这套说法里最常见的两个词是「羽化」和「尸解」。羽化取譬于虫豸生翅,说人修到某个地步,身上会像蝉出壳一样生出别的东西来,轻了,飞了。这个词后来大量进入文人笔下,苏轼《赤壁赋》里那句「飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙典」是最有名的用例,但要注意,到了苏轼手上,「羽化」已经基本是修辞了,不是教义。
尸解则是另一路,而且更值得留意。按葛洪《抱朴子内篇》的分法,大意是说仙有等第:上等的举形飞升,中等的游于名山,下等的先死而后蜕,叫作尸解仙。这段文字的具体字句各本略有出入,今且转述其意。此处的关键在于「先死后蜕」四个字——它承认了一件事:大多数人是没有办法直接飞起来的,能给多数人预备的方案,是先经过一个终结,再从终结里蜕出去。后来的记载常说尸解者留下衣冠、留下一柄剑或者一根杖,人却不见了,棺中空空。这类叙述的真伪不必深究,它属于教内传说,史料层次很清楚。要紧的是它给出的图像:留下一样东西作凭证,人换了个存在方式,继续在这个世界里活动。
请注意方向。哪怕在道教这套最接近「升天」的系统里,中等的去处也还是名山——名山在人间,有具体地名,可以走到山下去望。这与另一些宗教里那个必须离开世界、且不再回来的目的地,不是一回事。
佛典的翻译带来的是另一种「化」。译经者拿这个现成的汉字去对译一批印度概念,于是有了化身、化生、变化、应化、化城这一串词。其中「化生」是四生之一,与胎生、卵生、湿生并列,指不依托父母精血、不依托湿气,忽然而有的一类生命;「化身」则用来指佛为度化众生所现的种种身相。这些译名与原语之间的对应关系并不整齐,同一个梵语词在不同译师笔下译法不同,同一个汉字在不同经论中所指也不同,学界对具体对应关系的看法不一,读古译佛典时不能拿一个汉字义去通读全部。
但就本章关心的问题而言,佛典之「化」有一个结构上的特点非常突出:它是有作者的。佛菩萨化现某身,是神通所作,有能化者、有所化者、有被度化的对象。化不是自己发生的,是被作出来的。这与庄子那里无主的、自己就翻过去的物化,恰好构成对照。
于是汉语里的「化」实际上叠了三层。最底下一层是先秦哲学的自变——万物自己在变,不需要谁来变它。中间一层是道教的修化——人可以经营自己的变,但要付出功夫,而且多数人得先经过一个终结。最上面一层是佛典的神变——变是能力,由有能力者施予。三层来源不同,却共用一个字,谁也没有把谁挤掉。后世的民间叙事在用这个字的时候,往往三层都沾一点:说某人化为某物,既像是自己变的,又像是天可怜见让他变的,还像是某种功德所感。这种含混不是疏漏,是三源合流之后的常态。
把汉语典籍与民间传说里的化形故事排开来看,类型其实不多,来来去去就那么几种。
化虫豸的一路,以蝶为最盛。要说明的是,梁祝故事的早期记载中并无化蝶,今存的唐宋文献所记侧重于同冢与义妇之名,化蝶的结局一般认为出现较晚,大致成型于后世的戏曲、宝卷与地方传说,学界对其确切的出现时代与来源看法不一。此外还有化蚕、化蜂、化萤之类的零星说法,多见于晚出笔记。
化鸟的一路最广。《山海经》里女娃溺于东海而为精卫、常衔西山木石以填海,是这一路里年代最早也最著名的;蜀王杜宇之魂为杜鹃,则见于《华阳国志》等书所载的蜀中旧传,其源流与年代学界看法不一。旧题陶潜撰的《搜神后记》里丁令威化鹤归辽一条,是化鸟一路里少见的自愿之化,而且他化了之后还飞回来落在城门华表上,把话说完才走——这个细节后文还要用到。
化木的一路,以《搜神记》所载韩凭夫妇一事为纲。两冢之上各生一木,根在下相交,枝在上相错,又有鸳鸯栖其上——今本《搜神记》系后人自类书辑出,篇目与文字的可靠程度学界看法不一,但这一条流传极广,后世「相思树」「连理枝」的说法多以此为源头。
化石的一路,以望夫石为代表,《幽明录》一类六朝志怪中已有记载,后世各地皆有其石,名同而地异,显然是母题的层层复制,不是同一件事的辗转流传。
化水与化液的一路稍少,有泪尽成泉、血化为碧的说法。《庄子·外物》里说苌弘死于蜀,藏其血三年而化为碧,是「化碧」一词的来处;至于化虹一类,多见于晚出笔记与地方口传,文本层次杂,难以坐实,这里只记其有,不举其详。
把这些排在一起,共同的结构就露出来了,而且露得相当整齐。
第一,方向是横的,不是竖的。化出来的东西全在人间:蝶在田里,鸟在林里,树在冢上,石在山头,碧在土中。没有一个是上天的。哪怕化为鸟,飞得再高也还在这个世界的天空底下,而不是飞去另一个世界。
第二,位置就近。这一条最耐人寻味。化形几乎从不发生远距离位移——冢上生木,冢上飞蝶,山头立石,江畔化禽。变形之后的那个东西,大都还留在事情发生的那个地方,或者那个地方的附近。它是可以被指认的:此山即彼山,此石即彼人。也正因如此,这类故事在后世总能落到某处具体的地名上去,变成一块可以走过去摸一摸的石头、一棵可以站在底下看的树。
第三,身份不断。变了形,但还是那个人。故事从不说化蝶之后就不记得从前了,也不说化石之后成了另一个人。名字跟着走,来历跟着走,那桩没了结的事也跟着走。
把这三条并起来,再拿另外三种处理绝境的方案作比较,差别就很清楚了。
升天是竖的。它要求离开这个世界,去往一个更高的所在,而且通常不回来;人间与彼处之间有明确的界线,跨过去就不再属于这边。转世是纵向的,走的是时间:这一轮结束,下一轮开始,但下一轮通常不带记忆,身份要断,认不出来也找不回去——它解决的是延续的问题,不解决重逢的问题。复活是回头的:时间倒着走一段,人回到原来的样子,原来的身体,原来的关系,一切照旧。
而「化」哪一样都不是。它不往上,不往后,也不回头,它就在原地横着挪了一格。既不离开世界,也不清空记忆,也不假装什么都没发生过。付出的代价是形体——不能再做人了;换回来的是位置和身份——还在这里,还是你。
这个差别不必分高下。升天给的是超越,转世给的是绵延,复活给的是失而复得,各自解决各自的难题,也各自留下各自的空缺。这里只是要把中国这一路的选择说清楚:它牺牲的是人形,保住的是在场。
接下来这一条,是全章最不能含糊的地方。
化不是死。故事从来不把化当作死的同义词,凡是化了的,后来都还在:蝶飞着,鸟叫着,树长着,石立着。讲故事的人也从来不用讲死的口气去讲化,他们讲化的时候语气是往上走的,是松一口气的。
但化以死为前提。把所有化形的例子摆开,没有一个是在事情还有转圜余地的时候发生的。凡有化,前面必先有一个终结:或是被拆散到再无办法,或是走到了不能再走的地方,或是等到了不能再等的时候。这个终结是必要条件,不是可有可无的铺垫。没有那个终结,化就不会来。
这是一个很冷的观察,但必须说出来。中国民间叙事给绝境开的方子,不是取消绝境,是把「结束」这两个字改写成「转换」。事情本身一点没变——那个走不通的处境依旧走不通,分开的依旧分开,失去的依旧失去。变的只是名目:不叫完了,叫化了。
所以要看清楚这套方案的实际效力边界。它不救人,它救的是那件事的意义。它不能让谁回来,它只保证那件事没有被一笔勾销。用现代的话说,它处理的不是事实层面,是叙述层面。而一个共同体如果在事实层面确实无能为力,那么在叙述层面找出路,并不是自欺,那是它仅剩的一块可以做主的地方。
这也解释了这套方案为什么必须留在人间、必须留在原地。如果化了之后飞去另一个世界,那和死没有分别,活着的人得不到任何东西;如果化了之后忘干净了,那也和死没有分别,认不出来的重逢不是重逢。要让「结束」被改写成「转换」,就必须留下可查验的痕迹:一块石头,一棵树,一双蝶,一个可以走到的地名。痕迹是这套方案的技术要件,不是抒情的装饰。
从这个角度回看道教的尸解,那套说法的结构其实一模一样——先经过一个终结,然后留下衣冠或者剑杖作凭证,人换个方式还在。教内的说法与民间的传说,在这一点上不谋而合。也可以说,它们本来就是同一种心理需求在两个不同层面上的产物。
还要补一句公道话。这套方案是有代价的,而且代价不轻。它把「接受失去」这件事无限期推迟了。一个共同体如果习惯了把每一次终结都改写成转换,那么它就很难发展出一套正面处理失去的语言。哭是有的,祭是有的,但正面承认「没有了,不会回来了,也不会变成别的什么」,这类话在汉语的民间叙事里出奇地少。凡到那一步,总要给一个化。这是长处,也是短处,本书两面都记。
再把这批故事按人排一遍,还能看出一条规律,而这条规律比前面几条更不客气。
能化的人是有条件的,而且条件相当固定。第一,处境必须是无解的——不是暂时受挫,是确实没有别的办法了,凡还有余地的,故事就不给化。第二,当事人必须无过——这套叙事从不让加害的一方化,只让被拆散、被强夺、被逼到墙角的那一方化。第三,心思必须专一,不能三心二意,不能中途改主意;化形是给认死理的人预备的。
反过来说,凡在故事里握着权柄的那一方,从来没有化过。夺人妻室的诸侯,阻婚的门第,发落人的官长,这些角色在化形叙事里一律是背景,他们不变形,也不需要变形——因为他们没有走不通的地方。变形是弱势者的专利。谁在现实里最没有办法,谁在故事里就最有可能变成一只鸟。
这一点必须说得直白些:化形是一种补偿,而补偿之所以出现,是因为亏空是真的。一个社会如果在现实中给得了公道,就不必在故事里给蝴蝶。这些故事流传得越广、听的人越多,恰恰说明那类处境有多常见。后世的读者容易把化蝶化石当作浪漫,那是隔了几百年之后的读法;在这些母题成型的年代,它们首先是没有出口的事情找到的出口。
还要分出一个层次。化有被动与自愿两种。被动的一路占绝大多数——是被逼到那一步,才有了那个变化,当事人并没有选择的余地,连变成什么都由不得他。自愿的一路很少,前面说过的丁令威化鹤属于这一类,道教一系里修成而蜕的例子也属于这一类。两路的气质完全不同:自愿之化带着从容,常常还有余裕说几句话;被动之化没有交代,来得急,一转身就成了别的东西。而汉语里流传最广、最被反复讲述的,几乎全是被动的那一路。
至于化成什么,也不是随便的。归纳一下,被选中的物类大体有三种品性:一是无害的——蝶、鸟、鱼、树、石,没有一样是猛兽,没有一样会伤人;二是常见的——都是抬头低头就能看见的东西,不是奇兽异物;三是不能说话的。最后这一条最沉。化形保住了在场,保住了身份,保住了成双,唯独没有保住说话的能力。变成蝴蝶的人不能再申辩一句,变成石头的人只能立着。这套方案给的是陪伴,不是发言权。它把人从一桩说不清的事情里救出来,代价是从此彻底说不出话。
前面说过这套方案的效力只在叙述层面。现在可以把话补足:它连叙述层面的效力也是有限的——被化者自己是不出声的,替他们说话的,始终是后来讲故事的人。
写到这里,可以把两条线接起来了。
本书第九十六章讲过佛家的「爱别离」——那是把不得不分开列为一种苦,而且是必然会来的苦;第一百〇二章讲过「戒不掉」——那是佛家给出的解法:苦的根在贪爱,贪爱不断,苦就不断,所以要断,要放下。整套办法的方向是往回收的:少要一点,少握一点,苦就少一点。
而民间的方案恰恰相反。它一点都不放下。它承认分开是真的,也承认没办法了,然后说:那就换个身体,继续在一起。它不去动那个「舍不得」,它只去动那个「身体」。佛家要拆的是执,民间要保的正是执。同一个问题,两套完全相反的解法。
有意思的地方在于,这两套解法在中国长期并存,而且并存于同一批人身上。同一个人可以在寺里听放下,回家讲化蝶;可以一边点头称是,一边把连理枝的故事讲给孩子听。他并不觉得矛盾,因为这两套东西在他那里管的不是同一件事:一套是道理,一套是安置。道理告诉他应该怎样,安置告诉他现在怎么办。
这种并存不是思想上的糊涂,是分工。凡讲修行、讲了脱、讲长远,用佛家那一套;凡讲眼前这一桩具体的、正在发生的、没法解决的难过,用化形这一套。前者是给心的,后者是给事的。中国人在这方面向来不追求体系的一致,他们要的是每一处都有个说法。
而且要注意,民间这一套并没有跟佛家硬碰。它借了佛家不少东西——化身、化生这些词就是从译经里来的,后世讲化形的故事也常常安上一点因果、一点前缘、一点功德所感。它是把对方的零件拆下来,装到自己的方案里去,用来解释「为什么偏偏是他们能化」。至于方向,它一步也没让。佛家说苦的根是不肯放,民间说不肯放正是这件事唯一值得记下来的部分。
前面提到过丁令威化鹤那一条,现在可以用了。旧题陶潜撰的《搜神后记》说他学道成而化鹤,归来落在城门华表上——这是全部化形故事里最能说明问题的细节之一。他已经化了,已经走了,已经是那套修行系统里成功的人了,可他还是飞回来了,还是要落在自己认得的那根柱子上,还是要把话说完才走。修行修到成鹤,回来这一趟仍然免不了。这个细节里的意思,比任何议论都清楚。
回到文字上,把「化」的邻居们排一排,这个字的位置会更清楚。
「变」,《说文》训为「更也」,是更改、更换。它带一个攴旁,攴是手持械具有所施加,所以「变」这个字里天然含着外力的意思——是有人去改它。前引《易传》「化而裁之谓之变」的说法也合于此:裁是动手,化是自来。
「易」,《说文》的说解本身就是聚讼之地。今本以「蜥易」为释,又引秘书日月为易之说,后世还有以赐予、以更换立说的,几种意见彼此难以调和,学界看法不一。但不论本义如何,「易」在典籍里的常用义是交换与更改,重点在两物对调,在「以此易彼」——它预设有两样东西。
「迁」,《说文》训为「登也」,而典籍中最常用的是移徙义,二者的关系注家有不同解释。要紧的是「迁」只管位置不管性质:迁的东西还是那个东西,只是挪了地方。
「幻」,《说文》说是「相诈惑也」,并指出其构形是「从反予」——把「予」字反过来写。这一条与「化」构形上的思路相通:又是一个靠反转来造的字。但语义上「幻」有欺的成分:看着变了,其实没变,是骗人眼睛。所以佛典里译「幻」的地方,多半含着不实、不可执的判断,与「化」不能混用。
「蜕」,《说文》说是蛇蝉所解之皮。这个字最要紧,因为它给了整套观念一个现成的实物模型。蝉从壳里出来,壳还在树上,虫已经在天上叫——旧的形体留下来当凭证,新的形体在别处继续。道教的尸解、民间的化形,用的都是这个模型。中国人讲变形时之所以那样笃定,一半是因为这件事在自然界里天天可以看见。
至于「羽化」「物化」两个词,前者出自道教一路的修辞,后者出自《庄子·齐物论》的末句,来源不同,后世常混着用,读古书时要分清各自的语境。
最后要说「化」的另一条线,就是《说文》给的那条:教行。这一条在典籍里分量极重。《礼记·学记》讲「化民成俗,其必由学乎典」,《孟子·尽心上》讲君子「所过者化」,说的都是这个用法——化在这里是使动的,是让人变,是教化。后世的教化、化育、感化、风化、化外之民,都从这条线下来。
两条线看着相隔很远:一条讲蝴蝶,一条讲政令。但它们共用一个字,不是偶然。教化这套说法的要害,在于它拒绝把「使人变好」理解为强制。与「化」相对的字是「革」——革本是去毛之皮,引申为剥除、变革,是从外面动手;而化是让人自己变过来,风一过,草自己就伏了,不是有人去按住它。也就是说,这条线上的「化」也不需要中介:不靠刑罚,不靠外力,只靠一种氛围,让被化的人自己完成那个反转。
于是两条线在根子上是同一件事。物化不需要造物者,教化不需要执法者。中国人对「化」的信赖,归根到底是对「东西可以自己变成另一样东西」这件事的信赖。字形上那个正立的人和倒立的人之间,始终没有第三个人。
最后说一件最容易被当作巧合、其实一点都不巧合的事。
中国的化形结局,几乎从不让人独自变形。
化蝶要两只。连理要两株,一株不叫连理。比翼鸟,《尔雅·释地》讲南方有比翼鸟名鹣鹣,说它「不比不飞」;比目鱼名鲽,说它「不比不行」——大意是不成对就飞不动、走不成。鸳鸯要成双,单只的鸳鸯在这套语汇里是不成立的。白居易《长恨歌》里那两句「在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝典」,把这套东西说尽了:上天也好,在地也好,变成什么都行,只有一条不能让——得是两个。
把这些物种挨个看过去,会发现它们有一个共同的怪处:它们全都是被设定成不能单独存在的。鹣不比不飞,鲽不比不行,连理必须两株才成一株的样子,鸳鸯的名字本身就是一雌一雄两个字拼起来的。这不是随手挑的意象。挑中它们,是因为它们把「分不开」写进了物种的定义里。
这就把整件事说透了。化形方案真正要解决的,从来不是「怎么继续活着」,而是「怎么不再被分开」。所以变成什么并不重要——虫也好,鸟也好,树也好,鱼也好,石头也好,故事对此毫不讲究,同一个母题在不同地方可以化出完全不同的东西。重要的只有一条:变成两个一样的东西,而且最好是那种一分开就活不成的东西。
换一个角度说,这是一次彻底的交换。人形不要了,寿数不要了,说话的能力不要了,连做人的身份都不要了,换回来的只有一样:不再有把两者分开的可能。前面说过化以终结为前提,现在可以补完:那个终结之所以能被接受,是因为它换来了一个再也不会有第二次终结的形态。石头不会再被拆散,树根不会再被判开,两只蝴蝶飞在一处,没有人能把它们叫去别的地方。
到这里,可以把全书的主线接上了。本书从头说到现在,「爱」这个字的老义是吝惜、是舍不得;舍不得之所以是苦,因为舍不得的东西终究会失去,这是这个字自带的账单,前面许多章都在算这笔账。「化」提供的,是绕过这笔账的一条小路。它不主张留住——留是留不住的,这一点民间比谁都清楚;它主张的是一起换一种存在方式。不必留住,只要一起变。
这是民间给出的最后一个方案,也是最省的一个:它不要求神明出手,不要求来世,不要求修行,不要求任何人相信一套完整的教义。它只要求承认一件事——事物可以变成另一种事物。这件事,中国人从《易》《庄》起就已经承认了三千年。
而这套方案留下的东西,今天还看得见。望夫石一类的名目遍布南北,各地方志里各有各的一块,名同而地异,可以按图走到山下去看;韩凭夫妇的相思树见于《搜神记》,那本书今天读到的是后人从类书里辑出来的本子,篇目文字的可靠程度学界看法不一,但那两株根交枝错的木头,一直长在汉语里没有断过;至于蝶,则被写进了戏文,一年一年在台上飞。它们都不是史事,这一点本书从不含糊。但它们全都留在地面上,有名有姓有地址——这正是这套方案要的:不必留住,只要还在原处,还认得出来,还是两个。
一卷读完，该把走过的路回头看一遍。这一卷自始至终只围着一个故事转，而这个故事的材料，前后落差之大，在本书处理过的所有题目里也算少见。
最早的那条记载短得出奇。第一百八十三章把它逐句摊开过：两个人一同读书，其中一个是女子；书读完了，各自回家；女子后来出嫁，途中经过一处坟；然后是那个结局。全篇没有一句对话，没有一个形容词，两个人连脾气都看不出来。它读起来不像一个故事，更像一条地方掌故的备忘——某地有某坟，坟的来历是这样。之所以要把这条记载立在卷首，是因为后面所有的热闹，都是从这几行字上长出来的。凡是后来添的，都能在这里找到它原本没有的那个位置。
第一百八十四章处理的那一段，恰恰是全部材料里最好看的一段：两个人一路走一路说话，借路边看见的东西打比方，一句一句地暗示，一句一句地错开。看戏的人最爱这一段，唱本里它也最长，一路能唱掉半场。但把不同时代的本子按先后排开，它出现得很晚。最动人的部分往往是最后长出来的部分——这一条在本书里已经不是第一次遇到，可在这一卷里它显得格外扎眼，因为它旁边就摆着那条什么都没有的原始记载。两样东西并排放着，中间隔着的不是文采，是许多代人。
第一百八十五章讲结局。今天几乎所有人都以为这个故事结在两只蝶上，而这个尾巴同样是后加的。它究竟起于何时、由谁先写下、是先在唱词里出现还是先在文人笔记里出现，学界看法不一，能确定的只是两点：早期材料里没有它；它一旦出现，就再也没有被去掉过。人们记住的从来不是那条记载，是这个尾巴。
第一百八十六章往回退了一步，去看这个故事得以开头的那个条件：要读书，先得换一身衣服。故事把这一层写成机智，写成孩子气的胆大，写成一段可以让人发笑的插曲。但它本身不是趣事，是一道门槛。门槛不是哪一个人设下的，也不专门针对哪一个人，它就在那里，无声无息，谁也不必为它负责。一个女子要坐进学堂，第一件要办的事不是求学，是先把自己弄得不像自己。
第一百八十七章离开文本，去看它怎么被唱。同一个故事，在几十个剧种手里长出几十副面孔：有的把分量压在送别上，有的压在书房里，有的干脆把大半出戏放到争婚上去；有的从头哀到尾，有的还留着插科打诨的余地。它们互相之间常常对不上——人物的家世对不上，事情的先后对不上，连谁先动心都对不上，而且谁也不打算对上。民间叙事没有定本，也不需要定本。它不靠一个权威的本子活着，它靠不断被重讲活着。
第一百八十八章反过来看拦在中间的那堵墙。这一章的结论是这一卷里最冷的一条：那堵墙上没有坏人。父母之命、媒妁之言、纳采问名的次第，每一步都有人在按规矩办事，每一个人都可以问心无愧。《孟子·滕文公下》里说到「父母之命，媒妁之言典」，本意是拿它来对照那些不循此道的人，到后来，这八个字成了程序本身的名目。程序不需要恶意就能运转；它甚至不知道自己碾过了什么，因为它没有知道的器官。
第一百八十九章把这个故事放回它的同类里。四个流传最广的民间传说，结构一致得惊人：一对人，一堵推不倒的墙，一个不肯认输的结尾。差别只在墙是什么——是役、是法、是天上的规矩、是地上的婚姻；也只在补偿以什么形式发生——是崩，是化，是一年一次的相会。把四个摆在一起看，就看得出这不是四个故事，是同一种做法的四次施工。
第一百九十章落到地上。庙、坟、碑、渡口、书院旧址——这个没有确切年代、没有确切人物、甚至连籍贯都各说各话的故事，在很多地方都有实物可指。哪一处最早、哪一处是后来附会，争了很久，至今没有定论。可有一点是确定的：人们不满足于讲，还要指。能指得出地方的故事，在讲述者和听众那里才算真的。
有一件事本卷各章都碰到过，这里一并说明：这个故事的年代、人物籍贯、事情究竟发生在哪一朝，历来众说纷纭。不同地方各执一说，各有各的旧志与碑记可引，彼此难以调和，也难以证伪。学界至今看法不一，本书不替它裁断，也不必裁断——一个连年代都定不下来的故事能够流传上千年，本身就说明它靠的不是年代。
把这八章的次序再说一遍，是因为它们并不是随手排的。前三章看文本自身的生长，第四章看它长在什么条件上，第五章看它怎样被搬到台上，第六章看拦在中间的究竟是什么，第七章看它并不孤单，第八章看它最后落在哪里。一个故事从纸上长到台上，再从台上落回地上，这一卷走的就是这条路。
八章连起来，是一条相当清楚的线：一个极简的记载，被一层一层加厚；加厚的方向高度一致；加完之后，还要在地上钉几根桩子把它固定住。这一卷剩下要回答的问题只有一个——为什么是这个方向。
要回答它，得把上一卷末尾的东西拿过来对着看。
上一卷收在天理人欲之辨上。那是宋以后读书人处理同一类困境的方式：不去动外面的事，去动人心里的判断。哪一部分是本来就该有的，哪一部分是多出来的；多出来的那一部分，人要先认得出来，然后自己管住它。这套办法有它的严整，也有它的体面。它把问题从制度移到了修养上，从「这件事对不对」移到了「你能不能过得去」。一个人若真的做到了，他确实不再受苦，因为他已经不再认为那是苦——痛苦被重新命名，命名之后，它就成了一件该被处理的私事。
这不是虚伪。把它简单看成虚伪，是后人的省事。那一套东西对提出它的人自己也一样苛刻，很多人是拿自己的日子去践行的。它真正的问题不在诚不诚，在于它把全部的重量都压在了当事人身上：墙不动，人动。人若动不了，那是人的功夫不到。
民间的办法几乎处处相反。民间不讨论那件事该不该，不追问哪一份是天理哪一份是人欲，民间是直接不接受结果，然后动手去改。改的不是制度——民间没有能力改制度，也几乎从不尝试，本卷八章里没有一处出现过「把这规矩废掉」这样的念头；改的是故事的后半截。事情已经这样了，那就让它别只是这样；现实给不出的，故事给。
于是两条路分得很清楚。一条向内，一条向外。一条要求人变，一条要求故事变。一条把补偿放在修养里，一条把补偿放在情节里。一条的成本落在当事人身上——你得咽下去；一条的成本落在真实性上——故事从此不再是记载，而是一件被反复修改的东西，改到最后，连它自己都不记得原来是什么样。
这里要特别说清一件事，免得把这个对照做成褒贬。
这两套办法不是两种人的对立，更不是开明与守旧的对立。它们常常并行在同一个社会、同一个县、甚至同一户人家里。前厅在讲规矩，后院在听唱本；讲规矩的那个人未必不爱听那两只蝶，听唱本的那个人也未必反对规矩。一个当家的可以一边照着六礼的次第把女儿嫁出去，一边为戏台上的姑娘掉眼泪，并且完全不觉得自己前后矛盾。因为在他那里，戏是戏，日子是日子；戏里那一下补偿，恰恰是为了让日子过得下去而存在的。它不构成对日子的挑战，它是日子的配件。
这一点若不看清，很容易把民间叙事读成反抗。它确实带着不服，但不服不等于反抗。它没有纲领，没有对手，甚至说不出自己要什么。它只是在故事讲到那堵墙前面时，不肯照实往下讲，于是拐了个弯。拐弯的地方，就是这一卷里那些后加的部分——最好看的那段送别，最有名的那个尾巴，几十个剧种各自添出的枝节。
也得承认，读书人并非不写这一类故事。历代文人写过大量哀婉的篇章，写得比唱本讲究得多。但他们落笔的时候，笔下的了断多半仍旧是了断；补偿是留在读者心里的，是一声叹息、一句评语、一段议论，不是发生在情节里的。文人写完之后，世界还是原样。民间写完之后，故事里的世界已经变了。这一条到卷二十会出现重要的例外，此处先按下不提。
两条路的分别，还有一层落在传播的方式上。讲道理是要写下来的：语录、书信、文集、家训，靠字流传，读得懂字的人才接得到。改结局不写，或者说不必写：它靠嘴，靠锣鼓，靠一年一度的会戏，靠祖母对孙女随口讲的那一段。不识字的人接不到前一条，却一辈子泡在后一条里。所以这两套办法的受众从一开始就不重合。前者的听众是少数，且多半是男子；后者的听众是多数，其中相当一部分是女子——恰恰是那堵墙压得最实的那一群人。这一层不该被略过：改结局的手艺之所以越磨越细，正因为它服务的是那些没有别的办法可用的人。手艺的精细程度，往往和使用者的无奈程度成正比。
所以这一卷的核心论断可以说得很短：面对同一堵墙，读书人写道理，老百姓改结局。
论断立住了，接下来该看手艺。民间改结局不是随手乱改，它有几套用惯了的做法，翻来覆去就那么几种，跨着地域、跨着题材，甚至跨着朝代地重复出现。这一卷已经把它们一件一件遇到过，这里作一次汇总。
第一种是超自然的补偿。故事讲到走不通的地方，就让它离开人的世界。人变成别的东西——变成虫，变成鸟，变成石头，变成两株根须在地下勾住的树；或者反过来，让不该动的东西动起来——城墙塌下来，江水断流，风雨大作。这一类手法的共同点是：它并不解决问题，它绕过问题。制度管得着人，管不着蝶；礼法拦得住嫁娶，拦不住一场雨。超自然不是为了显示神迹，是为了找一块规矩伸不进去的地方，把这两个人放进去。
要留意的是，这些超自然的部分几乎全都是后加的。这一卷第一百八十五章已经证过一次：那个最有名的尾巴，早期材料里没有。第一百八十九章里的另外几个故事也一样——哭到城墙塌下来的情节，在最早的那条记载里并不存在，它是后来才长出来的，具体在哪个时代定型，学界看法不一。规律很清楚：越是不可能的部分，出现得越晚。这恰好说明它们不是原始信仰的残留，是后人有意识的追加。人们不是因为相信才这样讲，是因为需要这样讲，才慢慢地讲成了相信。
这里还可以追问一句：为什么不用现实的办法去救？比如让家里回心转意，让一纸婚约作废，让两个人远走他乡另立门户。这类写法在后世的小说戏曲里并非没有，但在这一卷的这个故事里，始终没有成为主流。原因大约在于：现实的办法一旦写出来，就会立刻显出它有多不现实——听的人自己就在那套规矩里过日子，他知道家里不会回心转意，知道走不掉，知道走掉了也活不成。写实的救法反而经不起他那点常识的核对。超自然的补偿没有这个麻烦，它从一开始就不在现实的账上，所以不必与现实对账。假得彻底，反倒不至于被当场戳穿。
第二种是外来者的干预。故事里的人无力，那就从故事外面调一个人进来。唐人小说《霍小玉传》里那位黄衫客就是标准的样子：他和前情毫无关系，来历不明，出场没有铺垫，进来只做一件事——把该到场而不肯到场的人硬带到场，然后就消失。戏曲里这个位置常常由别的角色顶上：清官、义士、老仆、路过的道人；到了阴间的戏码里，就换成判官，翻一翻册子，说一句这两个人的账不该这么算，事情就翻过来了。神明也是干这个的。
这一类角色有一个共同的特征：他们不属于那套程序。清官在程序之上，判官在程序之外，神明在程序之外的之外。程序自身产不出救兵，因为程序里的每一个人都在照章办事，所以救兵必须从外面来。这一点比它看上去要沉重——它等于承认，在这套秩序内部，是没有出路的。民间不说这句话，但它每一次调外来者进场，都在重复这句话。
这两种手法常常连用。先来一位外来者把事情翻过来，再用一场超自然的变化把它收住；或者反过来，先变，再由神明出面认可这个变化，给它盖上一个印。连用的效果比单用强得多，因为一个负责翻案，一个负责封口：翻案让听的人出一口气，封口让他不再追问后来怎样。凡是能停得住的故事，多半在这两处都动过手脚。
第三种手法不改事情，只改讲法：把时间拉长。
这一卷第一百八十四章那段送别是个极好的例子。就情节而言，那不过是一段路；论功能，它甚至可有可无——送到了，事情照旧往下走。可它偏偏被唱成全剧最长的一场，走几步一个比方，过一座桥一段唱。同样的做法在民间唱本里到处都是：把一件事按月份排开，正月唱到腊月，一个月一段，一段一层心事；或者按更次排开，从一更唱到五更。事情原地不动，时间被撑得很开。
撑开时间是有用的。故事的后半截既然改不掉，那就把前半截尽量拖住。听的人明知道结局，仍旧愿意坐着，因为唱的人正在把那段还没有到坏处的路，一寸一寸地走给他看。这是一种很朴素的心理：不能让它不发生，那就让它晚一点发生。唱本里那些看似啰嗦的重复、排比、来回打岔，功能大半在此。它不是不会剪裁，是不肯剪裁。
顺带说一句技术上的缘故。这类拉长并不全是为了动人，也有演出上的实际需要：一场戏要唱够时辰，一个艺人要有足够的段落可以发挥，一副好嗓子要有地方使。民间的本子不是案头文章，它得在台上占住时间。所以那些看起来多余的重复、盘问、来回打岔，往往同时在做两件事——对听众，是舍不得让它过去；对班社，是必须把这一场撑满。两种需要碰在一起，就长成了那样的段落。这也提醒读材料的人：民间叙事不能只读它的心思，还得记得它的行当。
第四种是把地点落实。第一百九十章列过那些庙、坟、碑和旧址。故事本身年代不清、人物不清，可地方是清楚的——就在城外几里，有路可走，有门可进，有石头可摸。一个能被指出来的地点，比任何考证都更能让人相信。到了这一步，故事已经不只是讲的了，它变成了可以去的。
这两种手法方向相反，效果相同。一个把事情往长里拉，一个把事情往实里钉。拉长是让它在听的时候不那么快过去，钉住是让它在听完之后不至于散掉。前者管的是当下，后者管的是散场以后。有了地方，故事就有了随时可以被重新激活的开关：路过一次，就想起一次。
最后一种手法最值得说，因为它改的是是非本身。
第一百八十八章的结论是那堵墙上没有坏人。这个结论在道理上成立，在戏台上却行不通。观众坐在下面，要有一个人可以恨。恨不到具体的人，那份气就没有地方去，戏也就不好收。于是民间做了一件很自然的事：往里加人。加一个抢婚的，加一个势利的，加一个从中作梗的；再把原来那些「按规矩办事」的角色，一点一点往坏里挪——本来只是照办的父亲，变成蛮横的父亲；本来只是走程序的媒人，变成贪财的媒人。
这套增补做得并不整齐。有的剧种把抢婚的一方写得极恶，有的写得只是无趣而已，有的干脆不设这个人。这正说明它是后配的零件，不是原装的。原始记载里没有任何人做过一件坏事，那里根本不存在善恶问题，只有一个不肯说明缘由的结局。是后来的讲述者觉得那样不成话，才把善恶重新分了一遍。
要看清这一步的性质：它把一个结构性的困境，改写成了一桩道德事件。墙是不能恨的，因为它没有脸；给它安上一张脸，就可以恨了。恨是有用的——它让听众有事可做，让戏有戏眼，让原本无从下口的痛苦，有了一个可以咬的地方。代价是：真正压住这两个人的那套东西，反而被那张后安上的脸挡住了。观众骂了一晚上抢婚的人，散场时未必想得起，即使没有这个人，事情大概也还是那样。
增补反派另有一层实际的好处：戏班需要角色。一台戏要生旦净丑各有着落，净角要有戏可做，丑角要有插科的由头，配角要有上下场。原始记载里只有两个人，撑不起一台戏；添几个人进来，行当才配得齐，场面才热闹得起来。所以这一步既是道德上的重新分配，也是演出上的补齐，两者往往同时发生，很难分开来算——一个被写坏的人，多半也是一个被写得好演的人。
把五种手法并排看，就看得出它们其实在做同一件事。超自然是把人挪出规矩管辖的范围，外来者是从规矩外面调来一只手，拉长时间是推迟坏处的到来，钉住地点是让故事有处可依，增补反派是给痛苦找一个承受者。目的都不在解决，全都在于：让一个不公平的故事，变得可以忍受地讲下去。
手艺说完了，接着要说这套手艺的限度。这一节若不写，前面全部的同情都会变成廉价的东西。
改结局并不改变任何人的处境。这是最要紧的一句话，得说得干脆。那个尾巴添上去之后，现实中的婚姻制度一切照旧：六礼照走，媒人照请，父母之命照旧是命，庚帖照旧要合，女子照旧不能自己决定嫁给谁。故事里发生的补偿，只发生在故事里。台上那两只蝶飞过去，台下的姑娘第二天照样要听家里安排。几百年间，这出戏在无数村镇被唱过无数遍，而它所对抗的那套东西，没有因为被唱而松动过一寸。
这一点，唱的人和听的人其实都知道。民间叙事从来没有把补偿当成办法。它不曾提出「所以这规矩该改」，也不曾把台上的结果当成可以援引的先例。没有人拿着戏文去跟父母争。它是在事情已经无可挽回之后才出场的，它处理的从来不是事情，是事情留下的那口气。
甚至可以说得更重一点：这类叙事有时反而帮着那堵墙站得更稳。观众把气出在后添的那个坏人身上，把泪流在那个不可能的尾巴上，散场之后心里空了一块，也就平了。那份原本可能变成不满的东西，被消化掉了。这不是谁的阴谋，没有人设计过这个功能，可它确实起了这个作用。一套能让人忍受的说法，往往也就取消了不忍受的必要。写到这里，不能只顺着讲，得把这一面也摆出来。
摆出来之后，还得说另一面，否则又偏了。
人需要一个说法。这不是软弱，是活着的必需。一件事若彻底没有交代，它就会一直在那里，不肯过去。它会反复回来，在讲到一半的时候把人卡住，在多年以后毫无预兆地翻上来。一个可以传唱的了断——哪怕它不真，哪怕人人都知道它是后来添的——至少让这件事有了一个可以停下来的地方。故事讲到那里，可以合上；人想到那里，可以不再往下想。这不是自欺，自欺是骗自己事情没发生；这是另一件事，是承认事情发生了，然后给它安一个结尾。
这种需要并不特别，日常生活里到处都是它的痕迹。人办丧事要有仪节，走了远路要有个交代，一件事若没头没尾地断在那里，人就会一直回去碰它。故事里的补偿起的是同一类作用：它不改变已经发生的，只是把它收拢起来，给它一个边。有了边，事情才摆得住。民间那些看起来荒唐的尾巴，功能上更接近一套仪节，而不是一句说谎。
还有一处限度，值得单独指出来。改结局所能补偿的，只是那两个当事人，而且是在他们已经无能为力之后。故事没有、也不打算去管另外那些人——那些照着安排嫁过去、此后几十年再没有人提起的人。她们不成故事，因为她们的事情里没有一个可供加工的断口。民间叙事需要一个足够剧烈的缺口，才能在上面做文章；平平淡淡咽下去的那一种，一律不入戏。这是这套手艺的盲区：它照亮了极少数，把绝大多数留在暗处。而要论人数，暗处那一边多得多。
所以这一卷里那些添加物，不该被当成假货来读。它们确实不是史实，本书从头到尾都在把这两层分开；但它们是真实的需要留下的真实痕迹。一个社会在什么地方改故事，就说明它在什么地方受不了。把所有版本的改动摊开，改动最密集的那几处，恰恰是这个社会最痛的那几处。从这个角度看，添加物比原始记载更有用——原始记载只告诉我们发生了什么，添加物告诉我们人们无法接受什么。
这一卷做的事，说到底是归纳：把几十个剧种、上百个本子、许多互相矛盾的说法，收拢成五条手法、一个论断。这样的整理有它的用处，但也有它的代价，这里必须自己交代清楚。
任何归纳都会牺牲个别。说「民间改结局」，是把无数具体的改动压成了一句话；可具体的改动之间，差别常常大过共同点。有的本子改得极笨，有的改得极巧；有的地方偏爱哭，有的地方偏爱闹；同一个剧种在不同年代唱的也不是一回事。把这些一律称为「民间」，是为了叙述方便，而不是因为真有一个叫「民间」的东西在统一行动。事实上没有。那是成千上万个各自为政的艺人、书场、村社，他们彼此不通消息，只是碰巧被同一堵墙挡住，于是想出了相近的办法。相近，不是相同。
还有一层更麻烦的：本卷所依据的材料，绝大多数是晚期的。早的东西太少，晚的东西太多，而中间那一大段是空的。所谓「越晚越丰富」的规律，有可能只是「越晚的东西越容易留下来」造成的假象——早期的唱法未必真的简单，也许只是没被记下来。这个可能性不能排除，只能承认。本书能说的是现存材料呈现出这个趋势，不能说事情当时确实就是这样。凡遇此类地方，学界看法不一，本书一律照实注明，不替它做主。
归纳还有一个代价，是让读者以为事情有过一个整齐的过程。实际的情形要乱得多：同一个时期，各地的本子有的已经添了尾巴，有的还没有；添了的又各添各的，彼此不相闻问。所谓先后，是把许多条并行的线勉强压成了一条。本书列出的次序，只是就现存材料所能看见的大势而言，不是一份年表。
所以还是要重申本书的次序：先看材料，再谈规律；规律说不下去的地方，宁可让它断在那里，也不要用一个漂亮的说法把缝补上。这一章里的五条手法，是从材料里数出来的，不是先有框子再往里塞的。若将来有新材料出土，把哪一条推翻了，那是好事。
另有一种危险也得提防：拿今天的概念去读旧材料。把这个故事读成争取婚姻自由，把那两个人读成先觉者，把改结局读成群众的抗争——这些说法都顺口，也都不难找到支持它们的段落，可它们把事情的性质换掉了。本卷反复申明过：民间没有提出过任何主张，也不曾指认过任何对手。它做的事比主张小得多，也具体得多——只是把一个讲不下去的故事，改到讲得下去为止。硬要替它插上一面旗，是替古人立志，不是读古人的书。
顺带把下一卷的入口点一句。卷二十要进入元杂剧，那里发生的事和这一卷不一样。文人接手了民间的故事，并且把结局改成了圆满——不是补偿式的圆满，是把前面的走向整个掉过头来，让本来该错过的两个人真的没有错过。这一次改动的性质与本卷完全不同：本卷是补偿，是承认了坏结果之后在外面再加一层；那里是重写，是不承认坏结果本身。谁改的、改在哪一步、改动前后的本子如何对读，留到下一卷再说。
最后回到这本书一直在追的那件事。
《说文解字》说「愛，行皃也。从夊，㤅聲」——许慎认下的本义是行走的样子，表示心事的那个本字另有其一。可后人写惯了的这个繁体字，拆开来正好是手在上、心在中、脚在下：要给出去的手，舍不得的心，走不动的脚。本书从第一卷起就在追这个「舍不得」。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，那个爱是吝惜；《老子》说「甚爱必大费」，也是这个意思。舍不得给出去的，正是最看重的。三千年里，这个字从吝惜慢慢走到给予，可两头始终是同一件事。
这一卷是把这句话放到最不利的位置上验了一次。舍不得撞上一堵推不倒的墙——墙上没有坏人，没有可以说理的对象，没有可以求告的窗口，甚至没有一个人做错事。按道理，这时候人只剩两条路：认了，或者疯了。
结果人走了第三条路。他们既不认，也没有去撞。他们回过头，把这个故事重讲了一遍。第一遍讲得比记载长一点，第二遍在路上添了几句对话，第三遍让分别的那段路走了半场戏，第四遍给它接上一个不可能的尾巴，第五遍添了一个可以恨的人，第六遍在城外指出一块地方说就在这里。一层一层加上去，加了很多代人，直到这个故事变成一个人可以从头讲到尾、讲完之后还能睡着的东西。
这就是那只走不动的脚在做的事。它挪不开那堵墙，也走不出那间屋子，可它一直在走——不是在地上走，是在故事里走，一遍一遍地把同一段路重新走过。舍不得的东西给不出去，也放不下来，于是它只能被反复地讲。讲述本身成了不肯放手的方式。这里也有这个字的老账：民间的补偿同样是一种占有，是把一件已经过去的事扣在手里，改到自己满意为止才肯松开。这不比宠爱溺爱高明多少，只是它伤不到别人罢了。
也正因为如此，这一卷里的回应是全书写到的各种回应里最不起眼的一种。它没有名分，不进正史，不入文集，历代著录里少有人替它记上一笔。它只在夜里的台上、在灯下的针线边、在赶集回来的路上被反复说起。可要论持久，它比许多写在纸上的道理活得久——道理换过好几茬，故事还是那个故事，而且越讲越长。
本书写到这里，已经写过许多种爱：写过给得太多的，写过给错地方的，写过只能占着不能给的，也写过必须戒掉的。这一卷写的是最普通的一种——没有名字，没有留下姓名的人，甚至没有留下一句可靠的原文。它只留下一个越讲越长的故事，和几处至今说不清真假的旧址。
第一百八十三章开头引过的那条记载，抄下来不满一页纸。一千多年后，同一个故事在几十个剧种手里唱着，本子摞起来能装一箱。两者之间那些多出来的字，一个字也不是史实。可它们全都是同一个动作留下的痕迹：有人不肯让这件事就那么算了。那处坟至今还在，年年有人去。碑上的字换过几回，说法也各不相同；去的人多半也不清楚哪一句是原有的，哪一句是后添的。他们只是站一会儿，然后回家。