金元 · 第193–202章 · 89,448 字 · CHINESE.ORG 字靈文庫 第五部
前面十九卷，起頭的人多半有名有姓，有官職，有文集，有墓誌，有正史的列傳可查。這一卷不同。這一卷開頭的這個人，連名字都沒有留下來。
後人管他叫董解元。「董」是姓，「解元」不是名，也不是他考中過什麼。唐宋以來，州郡把士人舉送到京城應省試，這道手續叫「發解」，被舉送的人叫「舉子」，舉送名單上的第一名叫「解元」，也叫「解頭」。這是一個功名的稱呼。可是到了金元之際，這兩個字在口語裡鬆了，變成對讀書人的一般敬稱，跟「相公」「秀才」差不多。元人寫的雜劇裡，一個書生上場，旁人張口就叫「解元」，並不是說這人真的解試第一。所以「董解元」三個字，合起來的意思大約只是「姓董的那位讀書人」。一個人在文學史上佔了這麼大的位置，後世卻只知道他姓什麼，這件事本身就值得記一筆。
關於他的時代，能依據的材料很少。元人鍾嗣成的《錄鬼簿》把他列在「前輩已死名公」的最前面，並註明是金章宗時候的人，理由是他開了風氣之先，所以排在第一。金章宗在位是十二世紀末到十三世紀初，年號有明昌、承安、泰和。今天多數論著就沿著這條線索，把他的活動年代定在這個區間的前後。但這條材料成書已晚，距董解元本人有一百多年，是追記而不是同時人的記載；至於他是北方哪一路的人、以什麼為業、是落第的士人還是專業的藝人、《西廂記諸宮調》是他一人獨力寫成還是在已有的說唱底本上加工定型，學界看法不一，至今沒有定論。有人強調他文墨太好，不像一般勾欄藝人；也有人強調他熟悉演出的火候，不像一個只會寫字的人。兩說都有道理，也都沒有過硬的證據。
可以確定的只有一件事：有這麼一部書，題作《西廂記諸宮調》，後世通稱《董西廂》，明清人也叫它《西廂搊彈詞》《絃索西廂》。這部書把三百多年前的一篇唐人小說，從頭到尾重寫了一遍，而且把結局翻了過來。
上一章說到，民間處理一個故事的辦法，常常是改結局。那種改是無名的，是眾口一點一點磨出來的，沒有哪一個人對它負責，也找不到起草的那一天。你只能看見早一層的本子裡人死了，晚一層的本子裡人活了，中間那道工序是暗的。
這一章要記的是一個新情況。這一次動手的不是眾口，是一個有名有姓——雖然只剩一個姓——的作者。而且他改得極有章法：哪一處要加，哪一處要刪，加進來的人各管什麼事，刪掉的話為什麼非刪不可，都看得出安排。層累到這裡換了一種形態。從前是水衝石頭，衝成什麼樣算什麼樣；從此以後是有人拿著鑿子，照著一個想好的樣子鑿。
本書前面幾卷追的都是「捨不得」這條線：字裡的捨不得，人心裡的捨不得，器物上的捨不得。這一章要添的是另一種捨不得，而且是從前沒有出現過的一種——聽故事的人捨不得。聽眾捨不得讓一個故事這樣結束，這份捨不得頭一次不是被寫進文本裡的情感，而是變成了改動文本的力氣。
要說清楚董解元幹了什麼，先得說清楚他手上拿的是什麼工具。工具變了，活兒才可能變。
諸宮調是宋金時期北方流行的一種長篇說唱。它的基本樣子是：說一段，唱一段，再說一段，再唱一段，說的部分用散文，交代來龍去脈、時間地點、誰進了門誰出了門；唱的部分用曲子，負責鋪陳心情、渲染場面、把要緊的地方唱慢、唱透。說與唱輪流上陣，這叫「說唱相間」。
它跟別的說唱最不一樣的地方在「諸宮調」這三個字上。宮調是古代音樂裡調高與調式的名目。同一個宮調底下管著一批曲牌，這批曲牌可以按規矩連起來唱成一「套」，套曲有頭有尾，一韻到底，唱完這一套，一個段落就完了。如果整部書只用一個宮調，唱上幾個時辰，聽眾耳朵會疲。諸宮調的辦法是：換。這一段用這個宮調的一套曲子，下一段換另一個宮調的另一套曲子，一套一套接下去，中間用說白過橋。「諸」就是多的意思，諸宮調，就是「用許多不同宮調的套曲連綴起來的講唱」。
這個體制解決了一個技術問題：長度。單支曲子唱不了長故事，一個宮調的一套曲子也唱不了長故事，但是把不同宮調的許多套連起來，理論上可以無限延長。宋人筆記裡提到過當時唱賺一類曲藝的組織辦法，大意是說，有引子、有尾聲、把若干支曲子夾在中間連唱的，叫作「纏令」；引子之後只用兩支曲子交互循環的，叫作「纏達」。諸宮調裡的套數，構造與此相通，也是引子、正曲、尾聲這一套路數。這些名目今天聽著生僻，當時都是勾欄裡的行話，跟今天說「一支」「一段」「一個返場」是一回事。
伴奏用絃索。明代人把《董西廂》叫作《絃索西廂》，就是因為它是拿絃樂器伴著唱的，跟拍板、鼓點為主的另一路不同。所以後來也有人把這一類叫「搊彈詞」——「搊」是彈撥的意思。
演出的地方在瓦舍勾欄。宋人記汴京、臨安城市生活的幾部書裡，都有專門的段落開列瓦子裡的伎藝名目和藝人名字，一行一行排下去，像今天的節目單。諸宮調就是這份節目單上的一項。它不是在書房裡讀的東西，是在棚子裡演的東西。臺下坐著的是花了錢進來的人，他們隨時可以起身走掉。這一點後面還要用到。
關於諸宮調的起源，有一條常被引用的記載。宋人王灼的《碧雞漫志》裡說到，北宋熙寧、元豐到元祐年間，澤州有個叫孔三傳的人，首創諸宮調這種講唱，連士大夫都能誦它。孟元老記汴京舊事的《東京夢華錄》裡，開列京城瓦子伎藝的那一節，也有孔三傳的名字。兩條材料對得上。但要注意，「首創」是宋人的說法，創始者是不是真的只此一人、諸宮調的曲體淵源究竟出自唱賺還是別有來路，學界看法不一，這裡只照錄記載，不做斷語。
存世的諸宮調只有三種，而且三種裡有兩種是殘的。
一種是《劉知遠諸宮調》，二十世紀初俄國人的探險隊在今內蒙古額濟納一帶的黑水城遺址掘出，是刻本殘頁，今藏俄羅斯。它講的是五代劉知遠發跡變泰的故事。殘得厲害，但足以證明這種體裁在金代北方確實流行，而且刻印成書發賣。
一種是《天寶遺事諸宮調》，元人王伯成作，講唐玄宗楊貴妃的事。原書久佚，今天見到的是後人從各種曲選、曲譜裡一支一支輯出來的零篇，連不成完整的故事。
第三種就是《西廂記諸宮調》。只有它是完整的。
這件事要說清楚：我們今天談論諸宮調這個文體，談論它的敘事能力、它的語言、它處理人物的辦法，材料幾乎全部來自這一部書。它既是這個文體的代表作，又是這個文體唯一完整的樣本。樣本只有一個，就很難分清哪些特點屬於這個文體，哪些特點只屬於董解元這一個人。凡是本章後面說到「諸宮調如何如何」的地方，都該在心裡加上這個保留。
現存的《董西廂》以明代刻本為主，各本文字互有出入，版本的先後與優劣，前人有過不少考訂，說法不一。今傳本分作八卷。篇幅有多大？統計的口徑不同，各家所計字數、所用宮調數與曲牌數略有出入，大體上，全書在五萬字上下這個量級。
把這個數字和它的底本擺在一起，本章要說的事就有了地基。
它的底本是唐人元稹的《鶯鶯傳》，本書第一百四十四章已經細講過。那是一篇唐傳奇，收在《太平廣記》裡，通篇不過數千字。從數千字到五萬字，中間隔著十倍以上。
這不是「寫長了一點」，這是換了一種東西。唐傳奇的篇幅只夠交代一件事的骨架：遇見、動心、成事、分手、議論作結。它沒有餘地寫第二天早上，沒有餘地寫一個丫頭在門口的心思，沒有餘地寫一個母親怎麼想，更沒有餘地讓兩個人為一件小事拌上半天嘴。諸宮調有。它不但有餘地，它有必須填滿的空當——臺下的人坐在那裡，一場唱下來要有一場的分量，連唱幾日要有連唱幾日的內容。
篇幅從來不是中性的。給一個講故事的人十倍的篇幅，他就不得不去想原來不必想的問題：這中間的日子裡，這些人都在幹什麼？那個丫頭憑什麼替他們跑腿，她自己怎麼想？母親難道一直不知道？走了以後呢，走了以後怎麼樣？
唐傳奇可以不回答最後一問，因為它短，短到可以在議論裡收尾，把「後來」變成一句評語。諸宮調不能。它長，長到必須交代後來；而一旦交代後來，就必須給一個了斷。
這是本章後面所有事情的起點。
把《鶯鶯傳》和《西廂記諸宮調》擺在一張桌子上比對，改動可以分成三堆：加進來的，拿掉的，換過的。
先說拿掉的，因為這一堆最能看出用意。
《鶯鶯傳》的末尾有一大段議論。張生把這段關係收了場，向朋友解釋自己為什麼要收場，說了一番「尤物」的道理：凡是上天賦予的尤物，不禍害自身，必定禍害別人；殷紂、周幽守著天下那麼大的家業，都栽在這上頭，何況自己。他說自己德行不足以勝過這個妖孽，所以「忍情」。傳文接著交代，當時的人多半稱許張生是個「善補過」的人。
董解元把這一整段刪得乾乾淨淨。「尤物」二字沒有了，「忍情」沒有了，「善補過」沒有了，那些替張生開脫的朋友也沒有了。
一併拿掉的還有原作末尾的一串交代：作者自述曾在朋友聚會上講起這件事，以及同時代人為這件事寫的詩。原作是一個有旁證、有轉述鏈條、像是實錄的東西，董解元把這層外殼整個剝掉了。剝掉之後，故事就只是故事，不再假裝是一件剛打聽來的真事。
還有一樣東西被拿掉了，就是分手之後的餘波。原作裡兩人各自婚嫁，張生路過鶯鶯夫家求見，鶯鶯不出，只寄給他一首詩，末兩句是「還將舊時意，憐取眼前人典」。這兩句從唐到今被引了千百遍，是全篇最沉的地方。董解元把它連根拔掉。因為在他的本子裡，沒有「眼前人」這回事，也就沒有需要拿舊情意去憐惜新人的處境。
再說加進來的。加進來的東西太多，只能挑結構上要緊的說。
一，兵圍。有一支潰軍的頭目率兵圍住寺院，指名要鶯鶯。這一節原作完全沒有。原作裡也寫到過蒲州的軍亂——主帥去世，軍中失控，搶掠地方，崔家人多財厚，驚慌無措；張生因為和當地將領有交情，託人照應，才沒有出事——但那只是一段背景，寫了三五行就過去了，沒有人指名索要鶯鶯，也沒有人因此許下婚約。董解元把這段背景抓出來，放大成一場正面的危難。
二，許婚。圍城之下，老夫人當眾發話：誰能退兵，就把鶯鶯嫁給他。這是全書的樞紐。有了這句話，後面的一切才立得住：張生解圍是有約在先，老夫人反悔是失信，反悔之後兩個年輕人的怨憤才有依據。原作裡兩人的關係從頭到尾是私下的，沒有任何一方許過什麼；董解元先給這段關係造了一個公開的名分，然後再把這個名分奪走。
三，賴婚。兵退之後，老夫人變卦。理由是鶯鶯早已許配給表兄，只好請張生認作兄妹。這一變卦，等於把原作中一個模糊的、無從追究的辜負，改成了一個具體的、可以指認的失信；而且失信的人換了——原作裡辜負人的是張生，董本裡第一個失信的是母親。這個位置的挪動極重要，本章下一節還要說。
四，赴考。張生進京應舉得第。原作裡張生也曾赴京應舉，而且是落第之後仍留在京城，那是他與鶯鶯分開的實際由頭。董本把它變成一道考驗：功名成了兩人之間的一個關口，過了這個關口才有資格回來提親。
五，阻撓者。表兄一系的人物在張生得第之後從中作梗，造出張生已在京城另娶的話，逼得老夫人再次要把鶯鶯嫁給他。這個人物是原作裡沒有的。他的用處後面細說。
六，投奔。張生與鶯鶯不再聽憑安排，轉而求助於外力，最後由那位鎮守蒲州的將軍出面主持，事情才定。結尾的具體情節，各家複述不盡一致，此處只取大關目，不作細斷。
七，團圓。這是最要緊的一條：結局由棄改成了合。
最後說換過的。
換得最徹底的是三個人的性質。張生從一個「善補過」的明智者，變成一個痴心而屢屢受阻的人；老夫人從一個感恩的長輩，變成擋在中間的那道牆；鶯鶯從一個被議論、被定性為「尤物」的對象，變成一個有主意、會猶豫也會決斷的人。
有一個名字容易被誤認作新添的，其實原作裡就有——那位鎮守蒲州的將軍杜確。原作寫軍亂平息，靠的正是他奉朝命來鎮守，但他和張生沒有一點私交，只是恰好來了，秩序恰好恢復。董解元把這個現成的名字接過來，改造成張生的舊交、有兵有權、可以隨時調動的一個人。名字是舊的，功能是全新的。
同樣，那個丫頭也不是新造的。原作裡她已經有名有姓，也確實替兩邊傳過話，只是著墨極少，除了傳話之外幾乎沒有別的動作。董解元沒有發明她，他做的是把她放大。
這是本章要問的正題。一個人有什麼理由，要把三百年來眾口傳誦的名篇整個翻過來？
以下四條，有硬有軟，分開說，最後再權衡。
第一條，演出的經濟性。
諸宮調不是案頭文章，是勾欄裡的營生。臺下的人花了錢，坐在長凳上，隨時可以起身走人。連講若干日的長篇，靠的是聽眾明天還來。在這樣一個場子裡，把故事收在「男的想通了，把女的撂下了，眾人還誇他明白」上，散場之後的反應大概不會好。
這條推論有它的道理，但要說明：它是推論。沒有任何一份宋金材料記載過某場演出因結局不佳而冷場，也沒有任何記載說董解元改本子是為了迎合聽眾。我們能確知的只是他改了，以及他改成的樣子恰好是一個更容易讓人滿意的樣子。中間那道因果，是我們補上去的。
不過有一件旁證可以擺在這裡。在董解元之前，宋人趙令畤已經用《蝶戀花》一調的若干闋加上說白，把鶯鶯的故事演成鼓子詞，在酒席上唱。據研究者指出，他在複述這段事的時候，對張生的做法已經有所保留，措辭各家引述不一，此處不引原文。這說明至少在北宋後期，把這個故事拿到席上唱給人聽的時候，唱的人已經不太好意思照著原作的口徑誇獎張生了。
第二條，文體的容量。
這一條最硬，因為它不是猜的，是算的。
上一節說過，從數千字到五萬字，是十倍以上。這十倍不是獎賞，是負擔。一部數千字的傳奇，可以把兩人分手之後的三五年壓縮進一段議論裡，一句「後歲餘，各自婚嫁」就交代完了。五萬字做不到這件事。五萬字要一場一場地演，每一場都要有事發生，每一件事都要有前因後果。故事一旦被拉長到必須逐日逐月地交代，「後來怎麼樣」就不再是一個可以省略的問題，而是必須當場回答的問題。
而一旦要當場回答，就必須給一個了斷。了斷只有兩種：或者合，或者死。而分手——那種誰也沒死、誰也不合、各自過日子、彼此還客氣的分手——恰恰是最難在勾欄裡唱完的一種結局。它不是一個了斷，它是一段沒有形狀的餘生。
所以這一條可以這樣說：不是董解元想改結局，是他一旦決定要用五萬字來講這件事，原來的結局就撐不住了。體裁先變，結局跟著變。
第三條，倫理的重估。
原作把張生的抽身寫成一件明智的事，並且借「時人」的口把它認證為「善補過」。這是唐代某一個圈子裡的說法，是那個圈子裡的士人彼此之間可以點頭認可的一套道理。三百年過去，這套道理在新的場合裡不靈了。
董解元的做法不是替張生辯護，也不是罵張生，而是把這件事的性質整個換掉：他讓張生不再有抽身的理由。既然有過公開的許婚，既然中間橫著別人的阻攔，既然最後是外力促成，那麼張生就沒有機會說「我是為了避禍才走的」。改結局的同時，也就取消了那套自辯存在的餘地。
換句話說，原作裡男方的行為是「明智」；經過這一輪重寫，同一類行為在後世的說唱與戲曲裡被重新定性為「負心」。這是一次倫理座標的挪動。要注意，這個挪動不是董解元一個人完成的，宋元之際的說唱與戲曲裡，負心題材成批出現，男方赴考得第之後另攀高門、拋棄故人，是當時舞臺上最常演的一類故事。董解元這一部，是在這股風氣裡做的一件事：他沒有讓張生成為那一類人，反而給了張生一條不必成為那一類人的路。
第四條，聽眾變了。
原作的讀者是唐代的士人。他們與作者共享一套關於科舉、門第、仕途與「尤物」的默契，所以能夠點頭稱許。諸宮調的聽眾不是這批人。瓦子勾欄裡坐的是市井中人，是買賣人、匠人、當兵的、家裡的婦女。他們不必與士人共享那套關於自保與前程的算計，也沒有理由覺得撇下一個人是明白。
這一條同樣帶有推論的成分：宋金瓦舍聽眾的具體構成，只能靠幾部記城市生活的筆記去推想，沒有名冊可查。但方向大致是清楚的：說唱的場合和傳奇的抄本流傳，面對的不是同一群人。
四條擺完，要權衡一下。
第二條是機制性的，可以從篇幅本身推出來，最硬。第一條與第四條互相支撐，都屬於合理推想，不能當定論。第三條是結果多於原因——倫理的重估既是改寫的動機，也是改寫造成的後果，兩者互為因果，很難分出先後。
如果只留一條，我會留第二條：給一個故事十倍的篇幅，它就長出了新的器官，而新的器官必須各有各的用處。
這一節把新添與改造的人一個一個拆開，看每一個在結構上負責什麼。這是一份功能表，不是人物評論。
侍女，負責傳遞。
兩個人被牆隔開，消息要過牆。這是一切此類故事的第一道技術難題。原作已經用了這個辦法：丫頭傳信。董解元把它做成了一整套工序——遞書、約期、探口風、回話、再遞。她跑一趟，情節就往前走一步；她不肯跑，情節就停在原地。這是最基本的一種敘事零件：通道。
母親，負責阻力。
一個故事要有長度，就必須有阻力，否則兩個人一見就好，好了就成，三頁紙就完了。原作沒有這個零件——原作裡母親是感激張生的，是她讓女兒出來拜謝的，她不擋路；原作的阻力全在男方自己心裡，是他自己想通了要走。董解元把阻力從男方心裡搬到了外面，安在母親身上。這一搬，故事就有了可以反覆消耗的東西：每擋一次，就是一段；擋了又松，鬆了又擋，能演好幾場。
要看清這一步的分量：阻力一旦外置，男方就從「做決定的人」變成了「被阻攔的人」。他不再需要為結局負責，因此也不再需要辯解。前一節說的倫理重估，實際上是靠這一次搬移完成的。
僧人，負責打破封閉。
故事發生在寺院裡。寺院是個封閉空間：圍牆、門禁、外面還有兵。封閉空間對寫情有好處——兩個人被關在一處，才有機會天天遇見；但封閉空間對情節有壞處——消息出不去，外援進不來，困局就成了死局。
於是需要一個能出門的人。寺裡的和尚正合適：他既在這個封閉空間之內，又有身份、有腳力、有出門的由頭。董本裡出面突圍送信的是寺中一位僧人，這個角色到了後來的雜劇裡換了名字，研究者一般認為二者同源。他的功能只有一個：把一封信從圍城裡送出去。信送到，外援才來得了。
軍將，負責提供外力。
圍城之困，兩個書生一個小姐一個丫頭，憑他們自己解不開。故事寫到這一步，作者手裡只剩兩條路：要麼讓他們死，要麼調一個外人進來。董解元調進來的是那位將軍。他有兵，他與張生有舊交，他一到，圍就解了。到了結尾，家裡的婚事又談不攏，還是他出面作主，事情才定。
這個位置在中國敘事裡有一個來歷。本書第一百四十六章講過唐傳奇裡那位黃衫客——一個身份不明、突然出現、把一件本來推不動的事強行推動的人。他不屬於故事內部的任何一方，他是從外面進來的一隻手。董本裡的將軍，做的是同一件事，只是身份從來歷不明的豪士換成了有官有兵的方鎮。
這個機制值得單獨記一筆：當敘事內部的力量不足以解決衝突時，中國的說部慣於從外部引入一個人，而不是讓內部的人成長到足以自己解決。這不是某一個作者的偏好，是一種反覆出現的結構習慣。它使故事得以收束，也使故事裡的人始終不必長大。
阻撓者，負責在最後一刻製造反覆。
新添的那位表兄，功能非常單純：在事情眼看要成的時候，把它攪黃一次。他造謠，他搶親，他讓老夫人再動一次搖。為什麼臨到結尾還要加這一道？因為順順當當走到團圓，團圓就不值錢。必須在最後一步再摔一跤，起來之後的那個結局才有重量。
把這份功能表連起來看，會發現一件事：這五個位置——通道、阻力、破局、外力、反覆——加在一起，恰好是一個長篇故事得以成立的全部最低配置。原作只有一個通道，其餘四個都沒有，因為它不需要。董解元要把故事撐到五萬字，就必須把這四個零件一個一個補齊。
人物不是因為「應該有這樣一個人」才被寫進來的，是因為結構上缺一個手。
在這份功能表裡，那個跑腿的丫頭值得單獨立一節。因為她後來跑出了故事，變成了漢語裡的一個普通名詞。
先把事實擺清楚：這個人不是董解元造的。她在唐人的原作裡已經有名字，也確實替兩邊送過東西、通過消息。原作給她的筆墨大約只夠她做完幾件事，談不上性格。董解元做的是三件事：給她話說，給她主意，給她立場。她開始有自己的判斷——什麼時候該幫，什麼時候該攔，誰的話該信，誰的話該頂回去。到了後來元人的雜劇裡，她被再推一步，成了全劇最出彩的角色。所以準確的說法是：形象在諸宮調裡長成，名氣在雜劇裡做大。
她的位置有意思在哪裡？在於地位與作用的落差。
論身份，她是一個婢女，家裡最沒有分量的人。論作用，她是唯一能同時進出兩邊的人。小姐見不到外客，書生進不了內院，母親不能問也不肯聽，只有她可以在兩邊來回。全部的關鍵消息都要從她手裡過。她壓住一封信，事情就斷；她多說一句話，事情就轉。
一個地位低而作用大的中間人——這個搭配，是中國敘事裡一再出現的樣式。
本書第二十九章講過《詩經·齊風·南山》裡的那句話：「取妻如之何？匪媒不得。典」娶妻這件事，沒有媒不成。那是把中間人寫進了禮法：兩個人的事，必須由第三個人經手，否則不算數。中間人在那裡是制度性的，是儀節的一環，有名分，受承認。
紅娘是這套執念的另一面。她做的正是媒該做的事——通話、約期、撮合——但她沒有媒的資格。她是私下的媒，無名分的媒，甚至可以說是違禮的媒。可是這個故事裡真正管用的中間人只有她一個；那個有名分的中間人——母親、家族、婚約——恰恰是擋路的。
所以「紅娘」這個名字後來能變成通名，不是偶然。漢語需要一個詞，指那種沒有名分、卻把兩個人接上頭的人。原本管這件事的字是「媒」，但「媒」太正式，也太經常地站在拆散的一邊。於是這個丫頭的名字被借去做了這個詞。一個婢女的私名變成通名，在漢語裡不多見；它變成通名，說明這個位置真的空著，等了很久。
要老實交代一點：後世口語裡「紅娘」的普及，主要得力於元代以後雜劇的流行與傳唱，具體從哪個時期起被當作通名使用，語料上還可以再考。但源頭在這一系故事裡，是清楚的。
改結局是顯眼的改動，加人物是結構的改動。還有一層改動不那麼顯眼，可是分量不比前兩樣輕：換了語言。
唐傳奇寫的是文言。文言好在密，一句頂三句；文言的短處在，它不適合讓人吵架。文言裡的人物很少插嘴，很少重複，很少說廢話，也很少說反話。一段對白往往是雙方各自把話說完，工整、簡省、可堪引用。原作裡兩個人說的話不多，說的時候也都像在寫。
諸宮調用的是當時北方的口語。說白部分是白話，唱詞部分雖然要合曲牌、押韻，但曲這種體裁有一樣寬處：可以加襯字。詞有定格，字數不能隨便動；曲可以在正字之外加進若干不佔板眼的字，把口語裡那些「兀的」「怎生」「則」「這般」一類的零碎塞進去。格律因此鬆了一道口子，日常說話的調門才進得來。
語言一換，人物立刻多出好幾樣從前做不到的動作。
他們可以吵架。吵架需要打斷、需要重複、需要搶話、需要說到一半停住，這些在文言裡幾乎無法書寫。
他們可以撒謊。撒謊需要鋪墊和圓場，需要說完之後再補一句，需要旁邊有人聽出破綻。這也要靠白話的餘量。
他們可以說俏皮話。丫頭挖苦書生，書生自嘲，母親話裡帶刺，這一類語氣必須靠口語的腔調承載，換成文言就全沒了。
他們還可以說不體面的話。著急、賭氣、示弱、耍賴，這些在文言的敘事裡通常被略過，因為不好寫，也因為不雅。白話不忌諱。
結果是：感情第一次被寫成日常對話。
從前的愛寫在詩裡、寫在賦裡、寫在傳奇作者的敘述裡——是被描述的，被概括的，被評論的。到了這裡，它成了兩個人當場來回說的話。讀者不是聽人轉述這兩個人有多要好，是聽見他們你一句我一句。
順帶說一件事：這個變化不只發生在人物身上。說唱的人自己也在文本裡出現，隨時插話，交代場面，提醒下面聽著，說到要緊處停下來評上一句。全書因此有兩層聲音：故事裡的人在說話，講故事的人也在說話。這是案頭的傳奇沒有的層次，也是諸宮調這個體裁留給後來戲曲與話本的一筆遺產。
唱詞裡最被後人記住的一處，在送別的那一段：「莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血。典」
這一句值得停一下。它不文，不用典，不講究對仗，全靠一個粗野的比喻硬撐：滿山的紅葉，是送人的人眼裡流出來的血。這不是唐人的寫法。唐人寫離別，寫得住；這一句寫得不住。它把話說到了盡頭，也把話說破了。後來元人的雜劇在同一個場面上化用了這個意思，改得更精緻、更含蓄，反而不如這一句莽。
用當時的口語寫當時的心情，好處和短處都在這裡：它不耐咀嚼，但它當場就能砸中人。而在勾欄裡，當場砸中人，比耐咀嚼要緊。
最後回到幾個字上。
「合」，從亼從口，本義與兩物相閉有關——器與蓋對上，上下相就，中間不留縫。所以「合」最早說的是兩樣東西嚴絲合縫地對在一起，引申出符合、聚合、和睦這一串意思。它講的是對上。
「圓」，《說文》訓為「圜全」，說的是周遭完滿，沒有缺口。它講的是沒有缺。
「團」本指圓而聚攏的樣子，團起來，收成一處。
「團圓」這個詞，唐宋人已經在用，多半用來說月亮圓滿，也用來說人聚在一起，兩個意思常常連在一處——月圓了，人該聚了；月圓而人不聚，就成了話頭。蘇軾那句「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺典」，正是把這兩組字並排放著看：人這邊是離與合，天上那邊是圓與缺，兩邊對著，誰也不由誰。
要注意的是，「團圓」變成一個專指故事結局的術語，是很晚的事。宋金元的說唱與戲曲裡，這類結局大量出現，但當時未必用這個詞去指稱它。把「大團圓」當作一種敘事套路的名目提出來加以討論，主要是近世以來批評家的事情。魯迅在《論睜了眼看》一文裡就批評過這種脾氣，大意是說，中國人不敢正視現實，凡事總要「團圓」，於是顯得沒有問題、沒有缺陷、沒有不平，也就沒有解決、沒有改革。這段話說得重，但說的是實情的一面。
這一章記的，正是這套脾氣開始成型的那一刻，以及成型的具體工序。
全書追的那條線是：「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜，是捨不得。孟子說齊國雖小，我難道捨不得一頭牛；老子說愛得深，耗費必大。捨不得，是這個字的底色。
前面十九卷裡的捨不得，都長在人身上：君主捨不得一頭牛，主人捨不得一隻鶴，父親捨不得管教兒子，收藏家捨不得那件器物，僧人要戒的是那份捨不得。
這一章的捨不得，長在故事外面。
臺下的人捨不得。他們捨不得讓這兩個人就這麼散了。他們不是這個故事裡的人，他們不認識鶯鶯，他們跟這件事沒有一點關係。可是他們坐在勾欄的長凳上，聽了三天，就是捨不得。
這份捨不得從前沒有出口。聽眾不滿意，也只能不滿意，故事是別人寫的，白紙黑字在那裡。到了這一章記的這個關口，它頭一次有了出口：有人把它變成了改動。孫飛虎、鄭恆、法聰、杜確、老夫人的那句許婚和那次反悔——所有這些零件，追到底，都是為了讓一個不能合的故事合上而裝上去的。
於是要把賬的另一面也記下來。
聽眾的捨不得一旦成為改動文本的力氣，它就不會只用一次。這一次它救了兩個人，下一次它還要救，再下一次還要救。改到後來，合不再是這個故事的結論，而是所有故事的義務：凡負心必受報，凡有情必成眷屬，凡分離必是誤會，凡誤會必能解開。觀眾入場的時候已經知道結果，作者動筆的時候也已經知道結果，剩下的只是把過程演得好看些。捨不得於是從一種情緒，變成了一道格式。
《鶯鶯傳》的結局是冷的，但它老實。它記下了一件常有的事：一個人走了，另一個人過了自己的日子，多年以後隔著門寫了兩句詩，說你還拿舊時的心意，去疼眼前的人吧。這兩句裡有一種成年人的分寸，是團圓的本子給不了的。
董解元把這個結局拿掉了，換上了一個更讓人舒服的。這一換，得了什麼，失了什麼，本章都已經擺在這裡，不再多說。
只補一句可以查證的實事：此後七百年間，凡是在舞臺上演這段故事的本子，無論雜劇、傳奇還是各地的地方戲，沒有一個再照著唐人的寫法收場。那個姓董的人名字沒有留下來，可他補上的那幾個零件——傳話的丫頭、攔路的母親、送信的和尚、帶兵的舊交、臨門一腳的攪局者——被後來的人一遍一遍地借去用，直到今天還在用。
元代的雜劇有一套固定的尺寸。一本戲四折，四折之外可以加一個楔子，偶爾加兩個。折是音樂單位，不是幕，也不完全等於場：一折用一個宮調的一套曲子，一韻到底，中間不換韻也不換宮調。一套曲子唱完，這一折就完了；下一折另起一個宮調，另換一個韻腳。所以元雜劇的分段，根子上是音樂分的，不是情節分的。情節只能順著音樂走，走到一套曲子唱盡的地方，就得停。
楔子是墊在全劇之前或兩折之間的短場，篇幅小，曲子少，通常只用一兩支，多見於【仙呂·賞花時】一類。楔子這個詞本是木工的話：木器的接榫鬆了，削一片薄木片塞進縫裡塞緊，叫楔。戲裡的楔子也是這個用處——把兩折之間鬆掉的地方填一填，交代一句來龍去脈，不佔正席。一個字從木匠的工具箱裡搬到戲臺上來，用法沒變，只是塞的東西從木縫換成了故事的縫。
四折一楔子之外，還有一條更硬的規矩：一人主唱。全本的曲子由一個角色唱到底，正末唱的叫末本，正旦唱的叫旦本，其餘角色只有說白，不能開口唱。這條規矩今天看起來彆扭：臺上兩個人相愛，卻只有一個人能唱。但它原不是編劇的偏好，是音樂上的分工——一本戲四套曲子，是一個歌者的活兒，別人插不進去。元雜劇裡許多有名的段落之所以是獨唱的長篇大套，根源就在這裡。
劇本的零件分三樣：曲、白、科。曲是唱詞，白是說的話，科是動作提示，劇本上寫作「做悲科」「做見科」之類。南方的戲文和後來的傳奇，同樣的東西叫「介」，南北用字不同，意思一樣。「科」字用在這裡，與科舉之科、科條之科不是一路，一般以為是當時藝人的行話，來歷學界看法不一。三樣合起來，就是元雜劇的全部家當：唱什麼，說什麼，做什麼。臺上再複雜的事，也得拆進這三格裡。
《西廂記》不守這個尺寸。
它不是一本，是五本；不是四折，通行的說法是二十一折。各種本子的分卷不同，折數的算法也有出入——有的把某些短場算作楔子，有的算作折，學界看法不一——但無論怎麼算，它都比標準的一本四折大出四五倍。五本連排，等於把五部戲的體量拿來講一件事：一個書生在寺裡遇見一個小姐，中間隔了一道牆、一個母親、一場兵亂、一次賴婚、一次逼考，最後成了親。
這件事本可以講得很短。它的來源《鶯鶯傳》不過一篇幾千字的傳奇，讀一盞茶的工夫就完。可王實甫要五本。這裡面有一個值得停下來看的地方：不是作者不會剪裁，是這個故事一旦被當真了，就剪不動。要寫兩個人怎樣從相見到相識、從相識到相思、從相思到相守，每一步都得給足時間——相思若三言兩語就過去了，相思就不成其為相思。一個故事大到裝不進標準格式，於是格式讓步。這在文體史上不是小事：通常是故事遷就體制，寫不下的就砍掉；《西廂記》倒過來，體制遷就了故事。
順帶交代一句：五本連排的戲，當年是不是一氣演完，還是分日接著演，抑或各本可以拆開單演，文獻不足，學界看法不一。今天舞臺上常演的多是其中幾折，「長亭送別」尤其常被單挑出來。這也從一個側面說明它的分量——一部戲大到可以拆著演，而拆下來的一折仍舊站得住。
一人主唱的規矩，《西廂記》也沒能照舊守住。全劇裡張生有唱，鶯鶯有唱，紅娘也有大段的唱。歷來對這一點的解釋不一：有人以為五本各是一本，每本仍舊一人主唱，只是主唱人各本不同，合起來才顯得人人能唱；也有人以為個別折裡確已出現同折之內數人分唱的情形，是實實在在的突破。哪一種說法更近於元代舞臺的實況，學界看法不一。但有一點可以確定：讀今天通行的本子，你會看見一件在元雜劇裡罕見的事——女的能自己唱，丫頭也能自己唱。鶯鶯不是被張生唱出來的一個人，她自己開口。紅娘更不必說，她的幾段唱是全劇最鋒利的地方。
體制的鬆動和內容的分量是一件事的兩面。一個只配當陪襯的角色，是分不到曲子的；分到了曲子，就等於分到了立場。元雜劇的規矩把「誰能唱」變成了「誰是主角」，《西廂記》把曲子分給了三個人，也就等於承認這臺戲上有三個人各有各的道理。
《西廂記》不是憑空來的。它有一條清清楚楚的來路，三站。
第一站是唐人元稹的《鶯鶯傳》，也稱《會真記》。這是一篇傳奇小說，寫張生在普救寺遇崔氏女，兩人私下往來，後來張生赴京，棄之不顧。篇末張生為自己辯解，把鶯鶯稱作「尤物」，說這一類女子不害自身必害他人，自己德不足以勝妖孽，所以「忍情」而斷。當時的人竟以為張生是善於補過的人。故事裡最有名的是崔氏約張生的那首詩，《鶯鶯傳》記作《明月三五夜》：「待月西廂下，迎風戶半開。拂牆花影動，疑是玉人來。典」四句裡已經有了後來那部戲的全部佈景——月、牆、花影、半開的門，還有那個「西廂」。
順帶說，《鶯鶯傳》的作者是不是在寫自己的事，唐宋以來就有人猜，說張生即元稹自寓。此說流傳極廣，但證據都是旁推，學界看法不一，不必當定論。
第二站是金代董解元的《西廂記諸宮調》，後人稱「董西廂」。諸宮調是一種說唱，一個人邊說邊唱，用多種宮調的套曲連綴成長篇。董解元把《鶯鶯傳》從幾千字鋪成了一部長篇說唱，最要緊的改動有兩處：一是給孫飛虎圍寺、白馬將軍解圍這一段兵亂以充分的分量，二是把結局翻了過來——張生不再棄人，兩人終於成了夫婦。也就是說，「團圓」這一步是董解元先邁的，王實甫接的是一個已經改好了結局的本子。這一點須說清楚，功勞不能全記在一個人頭上。
第三站才是王實甫的雜劇。
王實甫，名德信，大都人，《錄鬼簿》著錄其名。生卒年不詳，行事亦少可考，今人所知不出幾條零星記載，學界看法不一。傳世署他名下的雜劇不多，且有幾種歸屬有爭議。《錄鬼簿》後附有賈仲明所作的憑弔曲詞，內中有「《西廂記》天下奪魁」的話——一個作者，靠一部戲留住了名字，其餘的都模糊了。
三站排開，最見分曉的是那個女子的名分。在《鶯鶯傳》裡，她末了得到的稱呼是「尤物」——一個用來指禍水的詞，意思是長得太好、於人有害。到董解元手裡，她成了張生的妻。到王實甫的末一折，她與他被一句話歸入一個詞：眷屬。從「尤物」到「眷屬」，中間隔了四百多年。這不是文辭的潤色，是一個人從「危險的東西」變成了「一家的人」。同一個故事、同一對男女、同一座普救寺，換了三次結局，也就換了三次判斷：先是男子須得脫身，然後是兩人可以團圓，最後是天下的人都該如此。
《西廂記》本身也有一樁老公案：第五本是不是王實甫寫的。明代以來就有人疑心第五本出於他手之外，或說是關漢卿續作，或說是後人所補。金聖嘆批點此書時，徑以第四本為止，把第五本當作續貂之作看待。反對的意見也一直有。這件事至今學界看法不一，本章不下斷語。但有一點必須交代明白：本章要逐字細講的那一句結語，正落在第五本的末尾。若第五本確為他人所續，那麼這句話的著作權就要另算。不過就文學史的實際影響而言，這句話是隨著通行的《西廂記》全本流佈天下的，讀它的人不曾替它分家；它所起的作用，也不因作者是誰而改變。
《西廂記》裡擋在兩個人中間的，是崔老夫人。
她的身份是相國夫人。丈夫死了，她帶著女兒、幼子和靈柩北歸，路上受阻，暫寄在河中府的普救寺。她隨身帶著的不只是一口棺材，還有一整套相國門第的規矩：女兒早已許給她的侄兒鄭恆，這是父母之命；女兒不能隨便見外人，所以派了紅娘跟著；連女兒到佛殿上走一走，也要挑沒人的時候。她是這部戲裡禮法的人格化——不是一個惡婆婆，是一條條文的化身。
按照通常的寫法，接下來該是戀人如何衝破她。但王實甫沒有走這條路。他讓這條條文自己出了問題。
第一次是圍寺。孫飛虎帶兵圍了普救寺，要搶鶯鶯。老夫人在眾人面前立下話：誰能退得賊兵，就把女兒嫁給誰（大意如此）。張生修書一封，請出舊交白馬將軍杜確，兵退了。事後設宴，老夫人卻讓鶯鶯出來拜張生為兄，改口稱兄妹。許出去的話，收了回來。
第二次是允婚之後。紅娘一番話逼得她無可迴避，她答應了，但立刻加了一個條件：張生須上京應考，得了官才能回來娶。劇中她說的是自家三輩兒不招白衣女婿一類的話（大意）。這一次她沒有明著賴，她把婚事掛了起來，掛在一個尚未發生的功名上。
第三次是鄭恆來了。鄭恆造謠說張生已在京中入贅尚書家，老夫人當即又要把鶯鶯許給鄭恆。直到杜確趕來，事情才翻過來。這一段屬戲曲一層的情節，不是史事；且如前所說，第五本的著作權尚有爭議。
三次連起來看，有一個安排非常鋒利：阻力不是被說服的，是被寫成了不守信用的一方。
這一步棋要看清它的分量。禮法之所以能壓住人，靠的不是暴力，是它自稱站在道理這邊。你若正面反對它，你就成了沒道理的那個人；戲一旦這樣寫，觀眾心裡那桿秤未必偏向戀人。王實甫的辦法是：不去反對禮，只讓禮自己違禮。信是儒家自己的五常之一，「言而有信」是它自己立的規矩。老夫人當眾許諾、事後翻悔，這不是戀人指控她，是她自己的家法指控她。作者用道德的武器，反過來對付了道德的守衛者。
而且他沒有把老夫人寫成壞人。她的每一次食言都有她的道理：門第要顧，亡夫的話要守，家聲要保，女兒的終身不能交給一個身上沒有半點功名的窮書生。她的每一條理由拿出來單看都站得住。正因為站得住，她的食言才更說明問題——一套規矩若要自圓其說，就總有一處得靠不認賬才能圓得過去。
紅娘的本職是監視。老夫人派她跟著小姐，是讓她看著，不是讓她幫忙。全劇最巧的結構就在這裡：規矩派出去的那個人，反了水。
她是這部戲裡唯一能同時跟三方說話的人。對小姐，她說家常話，也說風涼話；對張生，她說實話，還敢嘲笑他；對老夫人，她說道理。三條線都從她這裡過。她既是僕人，又是推動者，還是這部戲裡講道理講得最好的一個人。一個婢女在元雜劇裡能分到這麼多曲子和這麼多說白，本身就不尋常。
最見功夫的是第四本第二折，通稱「拷紅」。事發了，老夫人拿住紅娘要打。紅娘沒有否認，也沒有求饒，她反過來數落起老夫人。她那一大段話，歸結起來是三層，而三層用的全是對方的規矩。
第一層是信。當日兵圍普救寺，是誰當著滿寺的人許下的話？賊兵退了，話卻不算了。紅娘的意思大略是：若不曾許，張生本可不管；許了又賴，是老夫人自己先不守信。
第二層是治家。她把責任推回去：小姐與張生的事所以會走到今天，起因在於許婚而悔，把兩個人放在一個進退不得的地方。做主的人失信在先，家裡才亂在後。她說的其實是「上梁不正」這一套老話，只不過說給上梁本人聽。
第三層是利害與家聲。事已至此，若聲張出去，鬧到官府或者傳到外人耳朵裡，丟臉的是相國家門。不如成全了這樁婚事，兩下都保得住。
三層話沒有一句是新道理。信、治家、家聲，全是崔家自己奉行的那一套。紅娘一個字也沒有反對禮法，她只是把禮法翻過來，指給禮法的守衛者看：你這裡破了。
本書第一百八十八章說過，那一類擋道的力量往往不是一個人，而是一套程序——它不講私仇，也不受感動，只按條文運行，所以既說不服，也恨不著，遇上它的人通常只有兩條路，繞過去，或者等它停機。紅娘做的是第三件事：她在條文內部找到了破綻，用條文本身把條文逼停。這在全書裡是第一次。此前所有與規矩相撞的愛，或者硬碰硬地碰碎了，或者繞道走，或者乾脆化成鬼、化成鳥、化成一個傳說。到了《西廂記》，才第一次有人站在堂下，用對方的話把對方說住。
還有一件事，是這個角色自己掙來的。「紅娘」後來變成了一個通名：凡替人做媒、從中撮合的，都叫紅娘。漢語裡由角色名變成普通名詞的例子不多，毛遂、東施是幾個，紅娘是其中最常用的一個。一個婢女的名字進了日常語言，靠的不是她的身世，是她做的事。
這件事本身也說明觀眾記住了什麼。五本二十一折演完，最被人記牢的既不是那個書生，也不是那個小姐，是那個跑腿的、傳書的、捱打的、末了把老夫人說住的丫頭。她在劇中的身份是最低的一個——奴婢，無姓，連名字都像個花名，事發時第一個被拿去受審。可全劇的道理是她講的。這一點是《西廂記》有意的安排還是無意的結果，不好斷言；但把最硬的那幾句話放在最沒有地位的那個人嘴裡，效果是明擺著的：講道理這件事，與講的人有沒有身份無關。
第四本第三折，長亭送別。這一折是全劇曲詞的高處，開場那支【正宮·端正好】歷來被人誦記：
碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。
值得逐句看。前四句是純寫景，四個短句，一句一樣東西：天、地、風、雁。由上到下，由遠及近，由靜入動。四句裡沒有一個字說到心情。第五句忽然轉成一個問句——早上是誰把這片霜林染醉了？把眼前的顏色變成了一件需要解釋的事。第六句才給出解釋：是離人的眼淚。
這個次序是關鍵。情緒不是被形容出來的，是被當作一個因果的答案交出來的。觀眾先看見顏色，再聽見理由；等理由到了，那片紅葉已經在眼睛裡掛了半支曲子。若把次序倒過來，先說傷心再寫景，這幾句就只剩下尋常的悲秋。
「碧雲天，黃花地」化自范仲淹《蘇幕遮》的「碧雲天，黃葉地」，前人早已指出。改動只有一個字：葉換成花。黃葉是落下來的，黃花是開著的——秋天的菊。一個字之差，地上的東西從殘敗變成了盛開，而人卻要走了。這一層反差是化用者自己加上去的。
歷代評這部戲的曲詞，用得最多的是「花間美人」四字，出於明人朱權《太和正音譜》品第曲家時對王實甫的評語，後人沿用極廣。此類品藻之言本就含糊，如何解會學界看法不一，但它抓住了一個實情：這部戲的曲詞是豔的，而豔得乾淨。更難得的是它豔而不單一——同一部戲裡，既有【端正好】這樣幾乎可以從戲中抽出來單讀的詞，也有紅娘嘴裡那些帶刺的市井話，兩副嗓子搭在一處不打架。雅的部分供人吟誦，俗的部分供人發笑和解氣；缺了前一半，它進不了文人的書房，缺了後一半，它在瓦舍裡站不住。一部戲能演六百年，往往不是因為它某一處特別好，是因為它在兩頭都夠用。
同一折裡還有一句常被人舉出的：恨不倩疏林掛住斜暉。意思是恨不能央那片稀疏的樹林把落日掛住，不要讓它沉下去——日頭一落，人就該動身了。這是把一個留不住的人，換成一件留不住的東西來寫。留人是留不住的，留太陽聽起來更荒唐，可正因為荒唐，那點無理的執拗才落到了實處。中國詩裡勸人多留一刻的句子極多，多是勸酒、勸遲行；這一句不勸人，去跟樹林商量，是把沒有辦法的事說成了一件還想再試一試的事。
送別在中國是一門有傳統的文體。本書第一百一十九章和第一百三十四章都講過它：從《詩經·邶風·燕燕》的「之子于歸，遠送於野典」起，到江淹《別賦》開篇的「黯然銷魂者，唯別而已矣典」，再到唐人一路寫下來的渭城、灞橋、長亭短亭，這一套裝置早已配齊——地點、酒、柳、馬、回頭看的那一眼，都有現成的寫法。
但舊的送別，絕大多數是男人送男人：朋友送朋友，同僚送同僚，留下的人送被貶被謫被徵調的人。分手的理由是仕途、是王命、是兵役。《西廂記》把這整套裝置原樣搬了過來，只換了兩個人——送的是一個女子，被送的是她的愛人。於是那些用熟了的物件全部改了性質：柳絲不再是折柳贈遠的禮數，成了拴不住馬的東西；斜暉不再是羈旅的時間，成了她剩下的時間。
還有一層，是這一折悲哀的具體出處。使他們分開的既不是戰亂，也不是貶謫，更不是死。是考試。是老夫人那句「三輩兒不招白衣女婿典」（大意）的條件。鶯鶯不是被命運送到長亭上來的，是被規矩送來的。她要送走的人，正是被她母親派去換一個身份的人。這一點若不點破，長亭送別就只是又一場好看的離別；點破了才知道，這一折仍然在寫那件事——規矩要收一筆過路費，而付賬的是這兩個人。
全劇到第五本第四折結束。張生得了官，回來了，鄭恆的謊話敗露，婚事成了。照戲臺的老規矩，末尾要有幾句總收的話。《西廂記》的收尾落在一支【清江引】上，末句是：
願普天下有情的都成了眷屬。
各本文字略有出入，有的本子作「願天下有情的都成了眷屬典」，無「普」字；也有別的小異。版本之間的差別學界看法不一，但這句話的骨架是穩定的：一個願字，一個有情，一個眷屬。
先看「眷屬」。眷字從目，《說文解字》：「眷，顧也。」是回頭看的意思，《詩經·大雅·皇矣》有「乃眷西顧」。回頭看的目光落在誰身上，誰就是所眷。由此引申，「眷屬」指親屬、家小，是一個有法律和宗族分量的詞——它說的不是相好，是一家人。佛教典籍裡也常用「眷屬」一詞，指隨從、親近之眾，用法稍別。選這個詞是有講究的：戲沒有說「願天下有情的都能相好」，也沒有說「都能相見」，說的是成為眷屬——要進到戶籍裡去，進到宗族的名分裡去，成為可以在祠堂裡被承認的關係。這是一個極其世俗、極其硬的要求。
再看「有情」。這兩個字在這裡是條件句的前件：凡有情者。它沒有附加任何別的條件——沒有說門當戶對的、父母許可的、媒妁有言的、身上有功名的。全劇寫了五本，寫的就是這些附加條件如何一條條壓下來；到末尾一句，這些條件全被撤掉了，只剩下一條：有情。前面那麼多折的曲折，都是為了讓這兩個字能夠單獨站住。
「有情」這兩個字還另有來歷，須分清楚。佛典的漢譯裡，「有情」是一個專門的詞，指一切有情識的眾生，舊譯作「眾生」——凡有知覺、有情識者皆在其內，與草木瓦石相對。這個用法與男女之情無關。本書前面講佛家之愛時說過，在那一路裡，「愛」是要戒掉的東西，是纏縛的根。而《西廂記》末句裡的「有情」，用的是世俗的一義：懷著情愛的人。兩個「有情」寫法相同，來路不同，指的東西幾乎相反——一個是要度脫的，一個是要成全的。同一個詞在兩套語彙裡各行其是，這在漢語裡不算稀奇，但用在這句話上，恰好把兩種立場擺在了一處：一邊勸人放下，一邊願人如願。
再看「都」。這個字管著範圍。它不是說這一對，是說普天下所有的。一句戲的結語，把範圍從臺上那兩個人擴到了看戲的所有人和沒來看戲的所有人。中國的愛情故事此前多是個案：某人與某人如何如何，怎樣感人，怎樣可惜。個案是不構成主張的。加上一個「都」字，個案才變成通例。何況這個「都」字是從戲臺上說出去的：臺下坐的有識字的，也有不識字的，有富的，也有窮的，這一句誰都聽得懂，也誰都可以往自己身上安。
最後看「願」。這個字最要緊，也最容易被讀漏。
願是祈使，是祝願，不是陳述。說「願」的人，等於承認了一件事：它現在還不是這樣，而且不會自動變成這樣。若這件事本來就成立，無須去願。所以這一句裡藏著一個清醒的判斷——普天下有情的，大多沒有成眷屬；劇中這一對成了，是戲，不是常態。整部戲花五本的力氣寫成的團圓，在最後一句裡被作者自己輕輕標了出來：這是我願的，不是我看見的。
這就使得這句話不是一句描述，而是一個應然命題。它說的不是「相愛的人在一起」，是「相愛的人應當在一起」。
本書寫到這裡已經一百九十多章。此前的三千年裡，寫愛的文字不可謂不多：有寫思念到形銷骨立的，有寫生死不渝的，有寫化蝶化鳥的，有寫至情能使人死而復生的。但那些都是寫事——寫某一件事有多深、多痛、多奇。事寫得再重，也只是一個事實的陳述。把「相愛的人應當在一起」明明白白說成一句主張，說成一件本該如此的事，在現存的中國文學裡，這是第一次。至少是第一次說得這樣清楚、這樣公開、這樣在一個人人都看得見的場合說出來——不是私下的詩，是散場時全場都聽見的最後一句。
這一步的分量在哪裡？在於它改變了愛的舉證責任。
此前的愛，凡要成立，都得向別的東西申請理由。要向父母申請，向門第申請，向禮法申請，向功名申請，向天命申請。孝可以是理由，義可以是理由，報恩可以是理由，甚至前世的姻緣可以是理由——唯獨「我愛他」本身不是理由。《西廂記》的末句把這件事倒了過來：有情，就該成眷屬。情不再是需要被別的東西批准的東西，它自己就是那個條件。
用本書一直追的那條線來說：愛的本義是捨不得。三千年裡，「捨不得」一直是一種私人的狀態，一件只能自己受著的事——你捨不得，那是你的事，與禮法無關，與戶籍無關，與誰能進你家的門無關。到了這一句，捨不得第一次要求被承認為一種資格：兩個人若彼此捨不得，這件事本身就應當算數。
《西廂記》立起來之後，還立起了另一樣東西：一副人物與情節的配置。
清點一下這副配置的零件：一個書生，有才，無錢，無官；一個小姐，有貌，有情，有門第；一個丫頭，管牽線，也管說理；一個家長，管阻攔；一個下作的情敵，管添亂；一場考試，管把人拆開又拼上；最後一個團圓，管收場。七件零件，《西廂記》裡已經配齊，而且各就各位，轉得極順。
此後數百年，戲曲和小說大量沿用這一套。明末清初出了一批被後人統稱為「才子佳人」的小說，如《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》之類——這類作品的範圍如何劃、分期如何斷，學界看法不一，但它們共用同一副骨架是清楚的：才子必落難，佳人必識才，中間必有小人，最後必中狀元、必成婚。連題目都常帶一個「西廂」的影子，續作、翻案、改本，歷代不絕。「西廂」二字原不過是個方位——廂是正房兩側的屋子，有東廂有西廂，《鶯鶯傳》裡那首詩寫「待月西廂下」，說的是一處具體的牆根。到後來，這個方位詞成了一個題目，又從題目變成了一整類故事的招牌。
團圓這一件，還要多說一句，因為它不只是趣味，是體制。中國戲曲的收場要圓，這幾乎是這門手藝的合同條款。清人李漁《閒情偶寄》論作劇的收尾，把全本的末一齣叫作「大收煞」，講究的是散場時要讓人得一個圓滿（大意如此）。觀眾花了錢、坐了幾個時辰，散場時要帶一口順氣回家。所以團圓不全是作者樂觀，是臺上的人對臺下的人有交代之責。
但一副配置一旦成了定式，代價就跟著來了。
代價是：後來的人很難再寫別的樣子的愛。團圓成了義務，愛就只剩一種結局；結局固定，過程也隨之固定——所有的阻力都只是暫時的，所有的分離都是為了後面的合，所有的眼淚都預先知道會被擦乾。愛情故事於是變成一道有標準答案的題，寫得好壞只在解題的花樣上。
更要緊的是，有一批真正的難處被這副配置挪到了視線之外：兩個人可能根本不合適；可能愛錯了人；可能愛到最後並不想成眷屬；可能成了眷屬之後反而不再相愛。這些《西廂記》都沒有處理，它也不必處理——它要解決的是一個更迫切、更前面的問題：相愛的人有沒有在一起的權利。這個問題在它那個時代還沒有答案，先解決這一個是對的。可後來的人接過這副配置時，連同它沒有處理的部分一起接了下來，並且當作那些問題不存在。本書卷二十一、卷二十二要講的兩次突破，都是先從這副配置裡掙出來的；掙得越吃力，越說明它當年焊得有多牢。
《西廂記》歷來有兩個評價，而且是相反的兩個。
一面是禁。明清兩代，它屢屢出現在官府與士人開列的「淫詞小說」名目裡，與另外幾部戲曲小說同列，或禁其刊刻，或禁其演唱，家塾裡也把它列為子弟不許看的書。具體的禁令頒於何時、行於何地、行了多久，記載零散，學界看法不一，不宜一概而論。但被禁這件事本身是沒有疑問的。
另一面是捧。《錄鬼簿》後附賈仲明的弔詞裡有「《西廂記》天下奪魁」的話；明人論曲，有推它為北曲壓卷之作的（此類評語記載互異，學界看法不一）；到了明末，金聖嘆把它與《莊子》《離騷》《史記》等一同列入他所定的「才子書」序列，稱為第六才子書，逐折逐句加以批點。
金聖嘆這個人本身就是兩極的合體。他一面極口稱讚此書的文章，說它字字有來歷、有筋節；一面又斷定第五本是他人續作，不予收錄，把書截在第四本。而他抬高它的辦法也值得注意：他是把它當文章讀的，不是當戲讀的。批點一齣，這部本來在勾欄瓦舍裡唱給人聽的東西，就搬上了書案，成了可以與《史記》並列的文字。一部戲要想被正經人接受，先得不再是戲——這個辦法後來還被用過很多次。
《紅樓夢》第二十三回寫寶玉在園中讀這部書，黛玉看見了也要看，看完稱讚文辭好；寶玉借書裡的話打趣她，惹得她惱了。這是小說裡的情節，不是史事，但它把一件真事的樣子記了下來：這書在閨閣中是明令不許看的，而且是禁而不絕的。禁燬的書目和私下的傳抄，從來是同一件事的兩面。
兩種評價並列在一起，本身就說明了一件事。
若它只是文辭漂亮，不會有人費力去禁；若它只是傷風敗俗，不會有人推它壓卷。它同時是兩樣東西——一篇極好的文章，和一個危險的主張。捧它的人和禁它的人，看見的其實是同一樣東西，只是站的位置相反。而禁它的人未必讀得比誰淺：他們聽清了散場時的那最後一句，知道那不是一句吉利話，是一個要求。
後來這句話流傳開去，形式也變了。今天人們掛在嘴上的是「願天下有情人終成眷屬」，與原句略有出入，多了一個「人」字，多了一個「終」字，也不再有那個「普」字。這一句被寫在喜幛上，寫在賀卡上，在婚禮上被人念出來，念得越來越順口。一句本來是提出要求的話，用了幾百年，磨成了一句客氣話。
但它到底還是一句「願」。凡把這句話說出口的人，無論說得多麼輕，都在同一件事情上表了態：他承認這件事到今天仍舊沒有做到。這一點，從元代那個散場的戲臺到今天，沒有變過。
元雜劇今天還能讀到全本的，數目其實不算大。明人臧懋循編《元曲選》收一百種，今人隋樹森編《元曲選外編》又補進六十餘種，合起來一百六十餘種，這就是大宗了。元人鍾嗣成《錄鬼簿》著錄的作者與劇目比這多得多，大半已經散佚，只剩下一個名字掛在那裡。就在這一百六十餘種裡，若把每一種都翻到最後一折，會看見一件相當整齊的事：收場落在團圓、封贈、認親、平反上的，佔了壓倒的多數。
這個「多數」到底是多少，得說清楚。統計口徑不同，數字就不同：有人把惡人伏法也算作圓滿的收束，有人只承認生旦同場、夫妻複合才叫團圓，有人另立一類，叫作「懲勸俱備」。學者們給出的比例因此並不一致，幾分幾釐的爭執可以一直吵下去。但沒有哪一種口徑能改變那個大勢——中國戲曲極少讓幕落在殘缺上。這不是某一位作者的偏好，是一個近乎體制性的要求。
最能說明這個要求有多硬的，是那些前面寫得極苦的本子。關漢卿的《感天動地竇娥冤》，第三折寫到刑場，竇娥臨刑發下三樁誓願：血濺白練、六月飛雪、楚州亢旱三年。這三樁都應了。一個二十歲的寡婦被冤殺，天地為之變色，戲寫到這裡，情緒已經滿到不能再滿。按說該收了。可是還有第四折。第四折裡，竇娥的父親竇天章做了官，持節巡查到楚州，夜裡對著案卷打盹，竇娥的魂來訴冤。案子重審，張驢兒伏法，賽盧醫發落，蔡婆有人養老，竇娥的名字被洗乾淨。
於是這出戲的結構就變成了這樣：前三折把一個人毀掉，第四折把毀掉的賬目重新算一遍，算平。人沒有回來，但賬平了。王國維在《宋元戲曲考》裡把《竇娥冤》和紀君祥的《趙氏孤兒》一併提出來，說這兩種即列之於世界大悲劇中，亦無愧色——這句話常被引用，也常被人接著追問：那第四折算什麼。學界對元雜劇究竟有沒有嚴格意義上的悲劇，看法一直不一，爭的其實就是這個第四折該不該算進去。有人說那是畫蛇添足，是後人妄增；有人說那正是中國戲曲自己的結構，用外來的悲劇標尺去量它本來就量不準。兩種說法各有各的道理，誰也沒有說服誰。
到了明清傳奇，這個要求變得更明確，因為傳奇的體量更大。一本傳奇動輒三四十出，長的五十餘出，主線是生與旦的離與合。既然結構就叫「離合」，那麼離了就一定要合，不合則這個結構不成立。李漁在《閒情偶寄》裡論傳奇的章法，專門給最後一齣起了個名目，叫「大收煞」，與中間的「小收煞」相對。他講這一齣的難處，大意是說，全本的線頭都要在這裡收攏，既不能顯出勉強拼湊的痕跡，又要讓人看出團圓的趣味來。請注意他的措辭：團圓在這裡已經不是一種可選的結局，而是一項技術指標——一個寫手能不能把最後一齣寫好，衡量的標準之一，就是團圓得自然不自然。
王國維在《紅樓夢評論》裡對這件事下過一個總的判斷。他說我們這個民族的精神是世間的、樂天的，所以代表這種精神的戲曲小說，沒有一種不帶著樂天的顏色：始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。這三句話是他為了襯托《紅樓夢》的例外而寫的——他要說的是《紅樓夢》不這樣，所以《紅樓夢》了不起。但這三句話本身，把戲曲的成規概括得極準。悲、離、困都不是禁區，戲曲從不迴避這些；戲曲迴避的只是把它們放在最後。
所以這一章要問的不是「中國戲曲為什麼不悲」，那個問法本身就錯了。中國戲曲很悲，悲得極狠，竇娥的刑場、趙五娘的祝髮買葬、王嬌娘的一場死，都不是敷衍的筆墨。這一章要問的是另一件事：為什麼悲不能留在最後。
對這件事的解釋，歷來不止一種，而且互相併不排斥。下面把幾種主要的說法排開來，逐一掂量。要先說明：這幾種都是推論。戲曲的成規是長時間裡許多人共同磨出來的，沒有誰頒過一道命令說結尾必須團圓，也沒有哪份文獻留下過這樣的規定。凡是解釋一個沒有明文的慣例，都只能是推論，只是有的推論落實處多些，有的少些。
第一種解釋訴諸演出場合。這一條最實在，也最容易被忽略，因為今天讀劇本的人是坐在書房裡讀的，而當年看戲的人是坐在別的地方看的。宋元的城市裡有瓦子勾欄，《東京夢華錄》記汴京的瓦舍，棚裡日日不空；那是賣票的場子，屬於商業演出。但商業演出並不是戲曲演出的全部，甚至未必是大宗。更常見的場合是：廟會酬神、年節賽社、婚嫁壽誕、官府與富家的堂會。這些場合有一個共同點——它們本身就是喜事，或者至少是求吉的事。
在這樣的場合裡，戲是儀式的一部分，不是儀式之外的娛樂。給神唱的戲要讓神高興，給壽星唱的戲要讓壽星高興，給新人唱的戲更不必說。所以戲班的常識裡有一整套忌諱：什麼日子不能唱什麼戲，什麼人家不能唱什麼戲，壽宴上不唱生離死別，喜堂前不唱孤墳野哭。開場先要有一段吉慶的例戲，《跳加官》一類，無非是討個彩頭。這些規矩的細目各地各班不同，見於晚近的記錄較多，早期的情形只能從零星材料裡推，學者所述並不一致。但這一層意思是清楚的：一齣以哀聲收場的戲，在多數演出場合裡根本沒有位置。
如果這一條成立，那麼團圓首先不是一個美學選擇，而是一個訂單條件。寫戲的人未必不知道悲收場更有力量，他知道也沒用——他要交出去的東西得能在那個場子裡唱。這個解釋的好處是具體，壞處是它解釋不了全部：既然場合不許，為什麼還是有一些戲敢以悲收場，而且流傳下來了。後面會說到這些例外。
第二種解釋訴諸倫理功能。戲曲從很早起就被當作教化的器具，這一點士大夫說得毫不掩飾。高明《琵琶記》開場的副末上場詞裡有一句話，說得極狠：不關風化體，縱好也徒然。意思是，一本戲縱然寫得好，若與風化無關，也是白寫。這句話被引了六百年，是中國戲曲最著名的自我定位之一。
若戲是教化的器具，那麼它必須演示一件事：善有善報，惡有惡報。這不是審美要求，是邏輯要求。一齣戲如果讓好人苦到底、惡人得了便宜就散場，它教出來的就是相反的東西。所以竇娥必須昭雪，張驢兒必須伏法——不是為了讓觀眾舒服，是為了讓這出戲在道理上站得住。從這個角度看，第四折不是蛇足，是這出戲的論證部分：前三折提出問題，第四折給出答案。答案給晚了，人已經死了，但答案還是要給。
這個解釋也有它的難處。教化要求的是報應，報應未必等於團圓。懲惡可以不必伴隨夫妻複合，昭雪可以不必伴隨封誥加身。可事實上，中國戲曲的收場往往把這些一併給足：壞人死，好人活，散的聚，窮的富，沒名分的得了名分。這就超出了教化所需的最低限度。多出來的那一部分，得由別的解釋來補。
第三種解釋訴諸觀眾。看戲的人是付了代價的：勾欄裡要交看錢，廟會上要攤份子，堂會上主人破費，無論哪一種，戲都不是白看的。付了代價，就要一個交代。這個交代不是抽象的道理，是具體的下落——那個被冤枉的人後來怎麼樣了，那對被拆散的夫妻後來見著沒有，那個丟了的孩子找回來沒有。人可以接受劇中人受苦，很難接受受苦之後沒有下文。
而且要看清楚坐在臺下的是誰。廟臺前面站著的多半是種地的、做小買賣的、扛活的，是自己一生也未必等得到一次昭雪的人。戲裡演的那些冤屈，他們不需要人教就懂。他們在真實生活裡得不到的那個第四折，戲臺上給了。這裡頭當然有安慰的成分，也可能有麻痺的成分，兩者往往分不開。後面會說到近人對這一點的嚴厲批評，那批評有它的道理；但先要承認一件事，安慰本身是一種真實的需要，不是憑空捏造出來的軟弱。
第四種解釋訴諸文體自身。這一條最抽象，也最容易被當成同義反復，但它有實在的一面。元雜劇的通例是四折一楔子，一本戲就這麼長，第四折天然是收束的位置，結構上它必須把前面撒出去的線收回來。明清傳奇的主幹乾脆就叫「離合」——生與旦先合後離，中間百般波折，末了再合。既然這個結構的名字裡就帶著「合」，不合它就沒有走完。後人論詩文章法講「起承轉合」，這套說法的來源學界看法不一，但「合」這個字所指的意思，戲曲用得比詩更徹底：末一齣照例要把散在各處的人物盡數召到一個場面上來，一齊拜謝，一齊領賞，然後念下場詩散場。臺上不留懸案，是這個文體的自我要求。
這四種解釋——場合、教化、觀眾、文體——不必擇一，它們大概是同時起作用的，而且互相加固。一個成規能維持幾百年，通常不會只有一根柱子撐著。要提醒的是，以上每一條都只是推論，是後人從現象往回推的解釋，不是當年任何人寫下過的理由。
「大團圓」作為一個整體的、帶貶義的標籤，其實是晚出的。戲曲行內早先的用語是「團圓」「收煞」「大收煞」，都是中性的技術詞，指最後一齣該怎麼寫。把它們捆成一個名目，當作中國文藝的一種通病來批評，是清末民初的事，是在新文學的討論裡被固定下來的。
批評的火力集中在兩處。一處是胡適。他在《新青年》參與戲劇改良的討論時，把這種收場稱作「團圓的迷信」，認為中國文學最缺的是悲劇觀念，凡不圓滿的都要在結尾補圓，是思想不肯正視人生的證據。這些話後來被反覆轉引，轉引時字句偶有出入，此處只取其大意。另一處是魯迅。他在《論睜了眼看》裡說得更重，大意是中國人不敢正視各方面的人生，靠著瞞和騙造出一條奇妙的逃路，還自以為是正路；歷史上沒有團圓的事，到了小說戲曲裡往往就給他團圓。「瞞和騙」三個字，是他給這套收場法下的定語。
這一路批評的背後有一個共同的判斷：結尾把苦難抹平了，追問苦難從哪裡來的力氣也就跟著散了。竇娥的冤是誰造成的？是張驢兒一個人，還是那個能讓一個潑皮告倒一個寡婦的衙門？第四折用一位清官解決了案子，也順手解決了這個問題——問題不再是衙門，而是那一任昏官。換一個好官就好了。這個邏輯是不是有麻醉作用，批評者說是，而且說得不能算冤枉。
但另一面也要擺出來。第一，「悲劇比喜劇高明」這個前提本身是可爭的。悲劇是歐洲從古希臘一路發展出來的體裁，有它自己的宗教與城邦背景；把它當作衡量一切戲劇傳統的通用標尺，是十九世紀以來的習慣，不是自明的真理。用這把尺子量中國戲曲，量出來不合格，未必是被量的東西有病，也可能是尺子不通用。這一點，近幾十年治戲曲的學者講得已經不少，但爭論並未了結。
第二，團圓的收場並不必然是自欺。自欺的前提是當事人相信。而看戲的人多半並不相信——他們清楚竇娥沒有活過來，清楚現實裡的冤案沒有一個夜裡做夢的父親來翻。他們要的不是相信，是聽一遍。人在喪事上要念經，在年節裡要說吉利話，不是因為念了經死者就能回來，說了吉利話來年就一定順。這是儀式，儀式的功用不在真偽，在把過不去的事過完。以此論，團圓更接近一種公開舉行的安慰，而不是一種私下裡的欺騙。
第三，一個社會用什麼方式安慰自己，恐怕不宜簡單地評出高下。歐洲人在劇場裡看著俄狄浦斯刺瞎眼睛而獲得淨化，中國人在廟臺前看著竇娥昭雪而回家睡覺，這兩件事都是人對著自己的處境所做的安排。說前者深刻後者淺薄，是一種判斷；說兩者只是不同，也是一種判斷。本書不替讀者選。要說明的只是：批評者指出的那個後果——把結構性的問題化成個人的運氣——確實存在，而且在下一節會看得更清楚；但把這件事整個歸到國民性的軟弱上，跨的步子太大了。
爭論歸爭論，先看做法。中國戲曲用來把一個已經散掉的局面重新合攏的手段，翻來覆去大致是五種。把它們排開來看，比爭論有用。
第一種是功名。書生赴試，一舉得中，此前所有解不開的結在放榜那一刻自動鬆開。這是最常用、也最省事的一種，下一節單說。
第二種是誤會消除。前面的分離原是一場錯認、一封假信、一句讒言，末了真相大白。《西廂記》第五本裡，張生赴試得官，鄭恆造出張生已在京中另娶的謠言，幾乎把婚事攪散，最後謠言被拆穿，一切歸位。第五本是否出自王實甫本人之手，學界看法不一，有主張為他人續作的，此處不作判斷。誤會型的好處是乾淨——既然當初的分離本無實據，那麼消除它也就不需要付出代價。
第三種是認親。這一類最富中國特色，因為它依賴信物。一支荊釵、一隻繡鞋、一封血書、一塊胎記，在戲開頭被留下，在戲結尾被認出。所謂「荊劉拜殺」四大南戲——《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》——作者多不可確考，學界看法不一，但它們的收場幾乎都靠這一手。《白兔記》裡，李三娘在磨房受苦十六年，最後是兒子出獵追一隻白兔追到井邊，母子相認。團圓的鑰匙不在受苦的人身上，在一件物、一次巧合。
第四種是外力干預。聖旨、清官、神明，三樣任取其一。包公戲是清官的代表，一坐堂，什麼冤都能翻。《牡丹亭》的最末一齣題作《圓駕》——杜麗娘還了魂，柳夢梅中了狀元，可是杜寶不認這門親，也不認自己的女兒是活人，僵到最後，是皇帝當廷裁斷，這才認下。請注意這個安排的意味：情、才、生死都到了極處，仍然推不動一個父親，最後推動他的是皇權。
第五種是還魂。這是中國戲曲最放得開的一手：人死了，可以回來。《牡丹亭》全名《牡丹亭還魂記》，湯顯祖在自己的題詞裡寫「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生」，把這件事說成情的效力。鄭光祖的《倩女離魂》則換一個法子，讓魂離開身體先去追人，身體留在家中臥病，末了魂與身合。還魂型不掩飾它的超自然，反而把它當作主張來提。
這五種手段各有各的巧妙，但排在一處看，有一個共同點扎眼：它們幾乎全都來自故事之外。放榜的名次不由主人公定，謠言的拆穿靠旁人開口，信物的重逢靠巧合，聖旨與清官從天而降，還魂更是乾脆越出了人的界限。人物自己做的事，很少能直接換來那個結局。本書第一百四十六章說過《霍小玉傳》裡那個黃衫客——一個不知從哪裡來的豪士，橫插一手，把李益按到霍小玉面前。那隻手已經是這個模式的雛形，只是唐傳奇還誠實，那隻手帶來的是對質，不是團圓；霍小玉說完話就死了。第一百九十二章講民間那一套補償的辦法時，也是這條線：現實裡補不上的，另找一個來源補。戲曲把這個來源制度化了，寫進了每一本戲的最後一齣。
五種手段裡，功名用得最多，也最值得單看，因為它不像還魂那樣一望而知是幻想，它看上去是現實的。放榜是真有的事，狀元是真有的人，赴京趕考的路是真走得通的路。正因為它像真的，它的作用才最大。
先看一個反差。元代的科舉停了很久。金元易代之後，取士之制長期不行，直到仁宗延祐年間才重開科場，此後也時斷時續，取額有限，且按族群分配。也就是說，元雜劇最盛的那些年月，正是讀書人最沒有出路的年月。可就在這些本子裡，狀元滿臺跑。落難的書生中狀元，賣唱的女子等來一箇中了狀元的舊相識，被趕出門的女婿三年後穿著紫袍回來。學者早已注意到這個反差，至於該怎麼解釋——是補償，是懷舊，是承襲宋人話本的舊套，還是別的什麼——看法並不一致。但反差本身擺在那裡：現實裡越是走不通的路，戲裡越是走得歡。
再看這味藥的藥理。本書第一百四十七章說過白行簡的《李娃傳》。滎陽公子帶著盤纏進京，先被李娃騙盡家財，後來淪落到唱輓歌、當乞兒，凍僵在雪裡被李娃認出，收回家去，一口一口喂活，又逼著他讀書，替他置辦筆墨，督課到深夜。他中了第，授了官。父親當初在曲江邊上把他打得幾乎死掉，此時認回了這個兒子。李娃要走，鄭家反倒把她娶了進來，後來受封汧國夫人。
這個結局歷來被讀作圓滿，也確實圓滿。但把每一步拆開看，會看見一件冷的事。士族子弟不能娶娼家女，這是當時的門第之防，是明擺著的制度。故事的前半段，這個制度把兩個人碾得粉碎——鄭生幾乎死掉，李娃退無可退。故事的後半段，這個制度一個字也沒有改動，只是那個男人取得了它內部的一個位置，於是同一套規矩換了一個說法：狀元的妻子，不必再問她從前是什麼。李娃之所以能被接納，不是因為有人認為門第之防不對，是因為她的丈夫已經站到了防線的裡面。
這就是功名這味藥的實質：制度不允許的事，在制度內取得地位之後就被允許了。它不推翻任何一條規矩，它只是把當事人搬到規矩的另一邊去。搬過去以後，規矩不僅沒有鬆動，反而被又一次證明有效——你看，只要考上，什麼都解決了。
所以團圓不是對制度的勝利，是對制度的臣服。這句話得說得準確一些，不要說成罵人的話。它不是說寫戲的人存心諂媚，多數寫戲的人自己就是屢試不第的讀書人，他們寫狀元，寫的是自己沒得到的東西。它也不是說觀眾愚昧，觀眾看得很明白。它是說這套辦法在結構上只有這一個走向：一個人被傷害，是因為他在制度裡沒有位置；解決的辦法不是取消位置的差別，而是給他一個位置。傷害的原因原封不動地留了下來，甚至被當作解決的手段來用。下一個沒有考中的人，還是會被同樣地碾一遍。
高明的《琵琶記》把這一點演得更露。蔡伯喈中了狀元，被牛丞相強招為婿，滯留京城；家鄉遇上荒年，趙五娘自己吃糠，把糧留給公婆，公婆死後無錢下葬，她剪了頭髮去賣，用羅裙包土築墳，然後描下公婆的容貌，揹著琵琶一路彈唱進京尋夫。這些關目寫得極苦，一點也不敷衍。可是收場是：一門旌表，兩個妻子並立，蔡伯喈得了個「全忠全孝」的名分。
這個收場之所以值得留意，是因為它是改出來的。舊題徐渭撰的《南詞敘錄》裡提到早期南戲有《趙貞女蔡二郎》一種，大意說那裡頭的蔡伯喈是棄親背婦的負心人，下場是被暴雷震死。也就是說，同一個故事本來有一個懲罰型的結尾，民間演了很久。高明寫《琵琶記》時把它翻了過來：負心變成不得已，天譴變成旌表，雷劈變成封贈。學界對這兩個本子的關係、對高明改寫的用意，說法不一，有說他是為蔡邕辯誣，有說他是要把這個故事從民間的復仇改造成士人的倫理教材。但無論用意如何，改寫的方向是清楚的：從「他該死」改成「他沒有錯，而且該賞」。
有意思的是，改寫以後戲並沒有變輕。趙五娘吃糠那幾出，至今仍是這本戲裡最重的部分。觀眾記住的是糠，不是旌表。一本戲可以在苦處用全力，而在結尾鬆手，這兩件事並不矛盾——苦是給人看的，圓是給場面用的。
功名型團圓還有一個變體值得一提。四大南戲之一的《荊釵記》，寫王十朋中第之後不肯改娶，寧可得罪權貴；此劇諸本文字出入不小，情節細節學界看法不一，但這一層意思各本大體相同。這裡功名的用法變了：它不再只是解決問題的鑰匙，還是考驗人的場所——你有了地位之後是否還認從前的糟糠。這個變體比單純的一舉成名要深些，因為它至少承認，得到位置的人有可能變壞。但它仍然沒有走出那個框：故事的轉機依舊發生在放榜之後，仍然是先有了官身，一切才談得上。
最後要替這味藥說一句公道話。科舉在當時確實是最主要的一條上升通道，把它寫成解藥，並不是憑空的幻想，而是對現實的準確摹寫——現實裡也確實是考上了就萬事皆休。戲曲撒的謊不在「中了狀元就能解決問題」這一句上，這一句大體是真的。謊在前面半句：你會中狀元。它把千軍萬馬擠獨木橋的那個概率，從故事裡悄悄拿掉了。臺下坐著的一百個讀書人裡，戲告訴每一個人，你就是那個。
成規再硬，也不是沒有例外。而且例外恰恰出自最好的作者，這一點耐人尋味。
馬致遠的《漢宮秋》，寫王昭君出塞和番，走到邊上投江而死。最後一折不寫捷報，寫漢元帝獨坐深宮，夢裡見昭君回來，又被番兵追去，夢醒時只聽見一聲孤雁。劇中雖也把毛延壽正了法，但那點懲惡壓不住整折的空。這一折的力量全在沒有人回來。
白樸的《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》。前面寫華清宮的極盛，寫馬嵬坡下的一場變故，末折就是一個老年人在西宮裡對著畫像坐著，秋夜裡雨打梧桐，一聲接一聲，打到天亮。全劇就此收住。沒有還魂，沒有仙山，沒有再會。
這一點尤其值得記下，因為同一個故事到了清初洪昇的《長生殿》手裡，結尾就不一樣了：幾經周折之後，兩人在月宮重圓，末一齣題作《重圓》。同樣的題材，同樣是大家手筆，一個收在雨裡，一個收在月裡。這不是誰寫得好誰寫得壞的問題，是兩個時代對同一件事的不同處置。
孟稱舜的《嬌紅記》，全題作《節義鴛鴦冢嬌紅記》，寫申純與王嬌娘不能成婚，先後殉情。這是明傳奇裡少見的以死收場之作。但請注意，即便如此，末了還是給了一層補償——合葬一冢，化為鴛鴦。徹底不給補償的，極少。
最有名的例外是孔尚任的《桃花扇》。全本寫侯方域與李香君的離合，同時寫一個朝代的塌陷。他在《桃花扇小引》裡說自己的用意是「借離合之情，寫興亡之感典」，說得再明白不過：兒女的事是用來承載國事的。既然國已經亡了，兒女的事就不能圓。所以末一齣題作《入道》：兩人在棲霞山中重逢，正要相認，被一位道士當場喝破，把那把題著桃花的扇子扯碎，二人各自出家。扇子是全劇的信物，別的戲裡信物是用來相認的，這裡信物被撕了。
《桃花扇》的例外身份，還有一個更能說明問題的旁證：它出來以後，就有人把它改圓了。顧彩作《南桃花扇》，讓侯李二人當場團圓。關於這個改本的具體情形，各家記述與考訂並不完全一致，此處只取大端。但這件事本身很清楚——一部公認的傑作，因為結尾不圓，被人另寫了一個圓的版本，好讓它能在尋常場合演。成規的力量，在例外身上反而看得最清。
把這些例外合起來看，可以得出兩條。第一，中國戲曲並非不能寫不圓的收場，能寫，而且寫得極好，所以「不敢正視」這個指控至少說得太滿。第二，這些不圓的收場大多出現在寫興亡、寫身世、寫文人自己心事的作品裡，而不是出現在廟臺上、堂會上、年節裡演的那些本子中。寫給自己看的可以不圓，唱給眾人聽的必須圓。這條界線，比國民性一類的大判斷要靠得住些。
現在回到那個字。
《說文解字》釋「圓」為「圜全也」。圜是圍繞一周，全是沒有欠缺——圓的本義裡,「全」是核心。同書釋「團」為「圜也」，也就是圓形的東西；後來「團」引申為聚攏成一處，團聚、團年、團扇、團坐，都由這個形狀來。至於「缺」，《說文》說是「器破也」——缺的本義是器物有了破口，是一隻碗磕掉一角。「虧」，《說文》說是「氣損也」，是氣減少了。
把這幾個字排在一起看，一件事就清楚了：圓與缺的對舉，最初說的不是月亮，是器物。一隻完整的器和一隻破了口的器，這是最日常的對比。人把這個對比搬到月亮上，是引申；再從月亮搬回到人事上，是第二重引申。到蘇軾寫《水調歌頭》時，這三層已經疊成一句：人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。請看這句的句法——人的離合與月的圓缺被擺成對仗，用的是同一個道理；而收尾那個「全」字，正是《說文》給「圓」下的訓。他說的是，圓滿這件事，自古就難得齊備。
蘇軾是在承認缺口。而戲曲的末一齣，是在取消缺口。
「圓」這個字後來鋪得很開。佛典的譯語裡，圓是周遍無缺的意思，功德圓滿、圓通、圓寂，都從這裡來；一個僧人死了叫圓寂，是說他這一趟走完了，不缺什麼了。民間的用法更直白：婚禮之後的同房叫圓房，把一樁尚未落實的名分補足；年夜的那頓飯叫團圓飯，一年到頭人散在各處，這一晚要湊齊；中秋要吃圓的餅，明人筆記裡已把月餅與團圓連著說，田汝成《西湖遊覽志餘》記杭州風俗，大意謂民間以月餅相饋，取團圓之意，此類記載在明清的方誌筆記裡不止一處，文字互有出入。凡此種種，指向同一個意思：把散的收攏，把缺的補上，把沒完的事做完。
於是可以看出，「圓」的反面並不是「悲」。悲是一種情緒，圓是一種形狀。圓的反面是散。
而中國人管看完戲叫「散場」。一場戲從頭到尾，最後一件事是散——人從臺前走開，各回各家。偏偏在散之前的那一刻，臺上要「合」：所有人被召到一處，站成一個滿的場面。散是真的，合是演的。這兩件事挨著發生，中間只隔一個下場詩的工夫。
本書從頭說到這裡，說的是一件事：漢語裡「愛」最古老的意思之一是吝惜、是捨不得。《孟子·梁惠王上》裡那句「齊國雖褊小，吾何愛一牛典」，那個「愛」是捨不得；《老子》說「甚愛必大費」，也是這個路子——你越捨不得，耗損越大。捨不得是有前提的，前提是會失去。不會失去的東西沒有人捨不得。人之所以對一件事、一個人生出這樣的心，正是因為知道它保不住。
照這個說法，團圓是對「捨不得」的一次徹底否認。它宣佈：你什麼也不會失去。死了的會回來，散了的會聚攏，丟了的孩子在結尾認得出，欠下的賬在結尾還得清，那個走了很遠的人會在末一齣走回來，穿著新衣裳。三千年裡那個從心底生出來的、拿手托著又抬不動腳的字，在戲臺上被解除了。手可以放開了，因為不會有人拿走。
這個宣佈是假的。臺上的人知道是假的——他們卸了妝就各奔各的班子。臺下的人也知道是假的——他們回家路上還要摸黑走很遠，家裡該缺的還缺著，該沒回來的還沒回來。李漁談「大收煞」，講的是技法，不是信仰；他要寫手把最後一齣做得不露痕跡，恰恰說明他清楚那是做出來的。所有人都清楚。
而人們仍然要在散場前聽一遍。
這或許才是這件事最實在的地方。它不是欺騙，因為騙要有人上當；也不完全是安慰，因為安慰通常指望對方好過一點，而看完戲的人第二天照樣去過原來的日子。它更像是一句在特定時刻必須說出口的話——像喪事上那句「一路走好」，像年三十那句「明年一定好」。說的人和聽的人都不指望它兌現，但那句話必須有人說出來，而且要說得像樣。
所以寫戲的人才會在那最後一齣上下那麼大功夫。要讓分散了三十出的人物在一場裡聚齊而不顯得擠，要讓每個人的下落都有交代而不顯得趕，要讓那句「願普天下有情的都成了眷屬典」聽上去還像是從戲裡長出來的，不像是硬貼上去的——《西廂記》第五本末了的這句願詞，六百年裡被引了無數遍，願詞的分量不在它能不能實現，在它是被當眾說出來的。安慰的話若說得敷衍，就連安慰也算不上。這是行內的規矩，也是這套收場法值得敬重的地方。
戲散了，鑼鼓歇下來，臺上的桌椅還沒有收。明天這個班子要到下一個村子去，唱的還是這幾齣，最後一齣還是那樣收。寫本子的人也還得接著寫下一本的大收煞——把一件誰都知道不真的事，一遍一遍地做得像真的。
本書第一百五十章已經處理過離魂這個母題。那一章關心的是它的結構和它背後的觀念:一個人何以能分成兩處,魂與形在中國古代的思想裡各自擔什麼職分,這套說法從哪裡來,又如何在志怪與傳奇裡反覆出現。那一章的對象是觀念史,材料主要是子書、筆記和小說。
這一章不重複那些。這一章只問一件事:同一個故事被搬到舞臺上以後,發生了什麼。
答案可以先說出來,免得繞圈子:重心挪了位置。在唐人的小說裡,這個故事的分量壓在結尾;到了元人的雜劇裡,分量挪到了中間。小說的機關是最後那一下合體,雜劇的正戲是中間那一段追趕。同一個故事,同一批人物,同一個超自然的設定,講法卻整個換了一副骨架。
為什麼會挪,可以從敘事的物理條件上找原因。
唐傳奇《離魂記》的寫法,是把真相扣住不說。讀者跟著敘述走,先看見一個女子在半夜追上船來,再看見兩人遠走他鄉過了幾年,一直到最後回到孃家,才知道這幾年跟著走的那一位不是身體,是魂;家裡床上躺著的那一位,才是身體。謎底一揭開,前面讀過的每一句話都要在腦子裡重新過一遍。這是文字敘事獨有的便宜:讀者是一個人對著紙,敘述者說什麼他知道什麼,敘述者不說他就不知道。作者可以攢到最後再給。
戲臺上沒有這份便宜。臺上是看的。觀眾進場坐定,眼睛一直開著,人物一上場就被看見,看見了就沒法假裝沒看見。要演一個人分成兩半,那兩半就得分別有人扮、有人唱、有地方站。觀眾在第一次看見魂出走的時候，就已經知道這是兩個人了。到了結尾再揭一次謎底,揭給誰看呢。
懸念這條路被堵死,編劇只剩下另一條路:把戲做在過程上。觀眾既然一開始就知道會合,那就別在「會不會合」上使勁,改在「怎麼走這一路」上使勁。於是《倩女離魂》把整個第二折交給了那一夜的追趕——唐人用一百來字打發掉的一段路,元人拿一整套曲子來唱。
這裡先把材料的層次交代清楚,後文不再一一聲明。
第一層是唐傳奇,題陳玄祐撰《離魂記》,今存主要靠《太平廣記》卷三五八所收。陳玄祐生平不詳,此篇的寫成年代學界看法不一。
第二層是元雜劇,鄭光祖《迷青瑣倩女離魂》,通稱《倩女離魂》。鄭光祖字德輝,平陽襄陵人,生卒年不詳。後人有「元曲四大家」的說法,四傢俱體指誰,各家開列的名單並不一致,這一點歷來有爭議。
第三層是明代的刊本。今天讀到的《倩女離魂》正文,主要出自明人所編的曲選，其中以臧懋循《元曲選》本流傳最廣。元刊的雜劇只有《元刊雜劇三十種》一批留下來,此劇不在其中。也就是說,我們手上這個本子已經隔了一層明人的整理,曲文、賓白、科範都可能經過改動,改了多少,學界看法不一。凡本章說到具體字句,都以通行的明刊本為準;凡說到元代舞臺上的實際做法,一律註明不可確考。
還有第四層,是後世的地方戲和摺子戲。那一層不在本章範圍內。
先看唐人那一篇的骨架。大意是:衡州人張鎰有個女兒叫倩娘,又有個外甥叫王宙,兩人自小親近,張鎰當年也說過要把女兒許給他;後來張鎰另許了人家,王宙怨憤,藉故辭行,乘船而去;夜裡泊在江邊,倩娘忽然徒步趕到船上,兩人一同去了蜀中,住了幾年,生了孩子;後來回孃家,才發現家裡床上還躺著一個倩娘,幾年不曾出門。兩個倩娘一見面,合成了一個人。
這個骨架到了鄭光祖手裡,改了四處。四處都值得說,因為它們大體上就是元雜劇改造前代題材的通例。
第一處改的是關係的名分。傳奇裡是舅家的表親，長輩口頭許過婚，後來反悔。這樣寫,兩個人半夜私奔就帶著一點私情的性質，作者也不辯解，只當奇事記。雜劇把這層關係挪前了：改成指腹為婚，婚約訂在兩人出生之前，由兩家的父親定下。這一改，追與被追就都不是私情，是踐約。劇中人後來所有的行為都有了一個現成的辯護詞：本來就是我家的人。
第二處改的是阻力的性質。傳奇裡張鎰是悔婚,是長輩失信,是一個人的品行問題。雜劇裡主婚的換成了守寡的老夫人,她並不否認這門親事,只是要求先取功名後成婚,理由大意是自家幾代不招沒有功名的女婿;在這之前,兩個年輕人只許以兄妹相稱。阻力於是從「某個人不守信」變成了「規矩就是這樣」。
這一改動的分量比看上去大。衝突一旦從個人品行挪到普遍的社會條件上,雙方就都沒有錯處:老夫人守的是門第的常規,年輕人求的是本來說定的婚事,誰也不是惡人。元雜劇改編舊題材時常常這麼辦,原因不難想:觀眾要的是一個既合情又合禮的結局,而結局要合禮,過程中就不能有真正的壞人,至少不能是自家人。把過錯推給一條規矩,是最省事的辦法。規矩不會上場辯解，也不必受罰。
第三處改的是人物和場次。傳奇裡實際上只有三個人:一對年輕人和一個父親。雜劇要湊足一本四折加楔子的體量,場次就得撐開。於是有了侍女梅香在旁湊話,有了送行的一場酒,有了赴京、有了京中的消息、有了得官之後的歸來。這些都是元雜劇的常備零件:送別一場提供離,家書或消息一場提供懸,榮歸一場提供合。舊題材進了這套體制,該長的地方長出來,該短的地方留著不動。
第四處,也是本章要談的,是重心。傳奇裡那一段追趕,敘述得極簡,不過是說她赤著腳走來,行得急促,一路追到船邊。雜劇把這幾十個字撐成了一整折。全劇四折,追趕佔掉四分之一;而且是四折裡最先聲奪人的一折,歷來選本選《倩女離魂》,選的多半就是這一折。
這四處改動放大了看,大體就是元雜劇改編前代題材的通例,不妨在這裡一併說明。
元雜劇的題材來源有幾大宗:一是史傳與史事,二是唐人傳奇,三是宋元的話本與說話,四是民間傳說與神仙道化一類。憑空編造的故事不多。原因不難理解:這是一門要賣座的行當,一個觀眾早就聽熟的底子可以省去大量交代的力氣,編劇就能把力氣全用在唱段上。觀眾進場不是來聽新故事的,是來聽這一段怎麼唱的。
改編的做法,歸納起來大約有這麼幾條。第一,把來路含混的關係補上名分——原作裡說不清的,一律給它一個禮法上站得住的名目。第二,把過錯從主要人物身上挪開,推給一條規矩,或者推給一個次要角色,讓該團圓的人都乾淨。第三,增設一兩個能接白、能遞話、能插科打諢的次要人物,通常是侍女、家童、店家、隨從;主唱的角色一個人唱不成戲,得有人在旁邊搭話。第四,原作裡一筆帶過而適合唱的地方,擴成一折;原作裡鋪陳而不宜唱的地方,壓成賓白,或者乾脆刪掉。第五,結尾收到團圓。
這五條不是誰定下的條例,是體制、班社和觀眾三方面磨出來的習慣。《倩女離魂》五條都用上了,而且用得乾淨利落。看一齣元雜劇改編舊題材改得高不高明,往往就看第四條:他把哪一段擴成了一折。這個選擇暴露作者認為戲在哪裡。鄭光祖選的是追。
順帶說一說劇名裡的兩個字。
「倩女」的倩,承自傳奇裡的「倩娘」。這個字在先秦文獻裡已經是好看的意思,《詩經·衛風·碩人》有「巧笑倩兮,美目盼兮典」,《毛傳》訓「倩」為好口輔,指的是笑起來嘴角那一帶的模樣。漢以後,「倩」又生出一個指女婿的用法,注家早有說明。劇名取「倩女」,一半是沿用舊稱,一半也就借了這個字本身帶的好看的意思。
至於全名裡的「迷青瑣」三字,歷來解釋不一。「青瑣」本指宮門上鏤刻的青色連環花紋,漢代文獻裡已有,後世詩文借它泛指華美的門窗,再引申指閨閣。「迷青瑣」當作何解,是說人迷於閨閣之內,還是別有所指,學界看法不一,這裡不強作解人。元雜劇的全名往往是兩句對仗的題目正名的末一句截下來的,本身就帶著說書人招徠的口氣,不必字字都當實詞講。
要說清楚舞臺上發生了什麼,得先把幾個名目擺出來。這些名目是元雜劇的硬件,故事進了這套硬件,該怎麼變形是由硬件決定的,跟作者的才情關係不大。
一本四折。折是元雜劇的基本單位,一折對應一套曲子,一套曲子用一個宮調,一韻到底,中間不換韻。四折之外可以加楔子,楔子短,用來交代來龍去脈或者墊在兩折之間轉場。這套規矩不是絕對的,現存元雜劇裡也有例外,但大體如此。要緊的是理解它的後果:一折就是一口氣,一個宮調、一個韻腳、一個情緒的方向。一折之內不好掉頭,所以編劇安排事件的時候,只能一折辦一件事。第二折要辦的事是追,那麼這一折從頭到尾就只能追。
科與介。劇本裡凡是提示動作的地方,北曲雜劇多寫作「科」,如「做悲科」「做打科」;南戲和後來的傳奇多寫作「介」。兩個字為什麼分作南北,歷來解釋不一:有人說「介」是「科」的音轉或者形訛,有人說各有來路,與唐宋伎藝的舊術語有關。定論沒有,這裡只需記住一點:科與介都是提示動作的記號,不是唱詞,不出聲。一個人的魂從身體裡走出來,在劇本上就是這麼一行小字的事。真到了臺上怎麼辦,那是另一回事。
賓白。曲以外的說話叫白。元人有「曲為主,白為賓」的意思在裡頭,所以叫賓白。這個主賓之分很要緊:元雜劇真正用力的地方在曲,敘事、交代、吵架,這些都可以交給白;心裡的東西,得唱。
旦本與末本。元雜劇通常由一個角色從頭唱到尾,正旦主唱的叫旦本,正末主唱的叫末本。其餘角色只有白,沒有曲,或者只有零星幾句。《倩女離魂》是旦本,主唱的是正旦扮的張倩女。
還有一類腳色的標記叫魂旦,用於扮鬼魂或者魂魄的旦角。明刊的雜劇本子裡能見到這個標記。元代舞臺上是否已經這樣標,學界看法不一。
上場與下場。宋元的舞臺是三面敞開的,後面用帳幔隔出前後臺,演員從帳幔上開的門進出。這兩個門在宋元的記載裡叫鬼門道,也有寫作古門道的,哪一種是本字,說法不一。要緊的是:上場與下場之間那一段,就是舞臺上的「這裡」;人一下場,就不在這裡了。中國戲曲的空間不是靠佈景劃的,是靠人的上下場劃的。臺上沒有佈景,誰在臺上,臺上就是誰所在的地方。
還有一件不列在名目裡、卻管著一切的事:看戲的場合。元代的雜劇演出,一部分在城裡的勾欄瓦舍,一部分在鄉間的廟臺;山西一帶留下的元代戲臺多建在廟前,是迎神賽社時候用的。這兩種場合有個共同點:人多,聲雜,在天光底下看。這就決定了寫法必須響亮——事情要一眼看明白,情緒要一聽就懂,不能指望細微的表情,也不能指望幽暗的氣氛幫忙。魂追那一折之所以要把夜、水、路一樣一樣唱出來,一半是因為臺上沒有佈景,另一半是因為觀眾離得遠,看不清臉,只能靠耳朵。至於具體的班社規模、演出時長、一日幾本,材料有限,學界看法不一。
最後是「離魂」這兩個字本身。魂與魄分說,先秦已然。《左傳·昭公七年》記子產的話,說「人生始化曰魄,既生魄,陽曰魂典」,底下還說到人死之後魂魄能依附於人為厲。這一套說法後來越分越細,大體的意思是:魄近於形體,魂近於神識,兩者可以暫時分開。離魂之所以能成為一個故事母題,前提就在這裡——它在當時的觀念裡不算全然荒誕,只算罕有。這一層本書第一百五十章已經說過,不贅。
一副嗓子,兩個人
一人主唱這條體制,決定了這出戲能聽見什麼。
《倩女離魂》是旦本,能唱的只有正旦。於是全劇四折,凡是心裡的東西,都從這一個人嘴裡出來;別的人——老夫人、王文舉、侍女、船家——都只有說話的份。觀眾在這兩個時辰裡，聽到的所有心事都屬於同一個人。
問題來了:這個人已經分成兩半了,那麼唱的是哪一半。
第二折唱的是走出去的那一半。她離開身體,追出門,追到河邊,追上船,一路都在唱。這一折是全劇最響的一折。
留在家裡的那一半,情形完全不同。她臥在房裡,後面另有一折寫她在家中的光景,唱的是等,是數日子,是聽消息。同樣一副嗓子,唱出來的東西卻是靜的:沒有目的地,沒有下一步,只有等。
於是有了一個很難得的對照。同一個人被拆成兩個,兩半都由同一個正旦扮,同一副嗓子唱,可是這副嗓子在兩折裡唱的完全不是一種東西。一邊是「我要去哪裡」,一邊是「他到哪裡了」。一邊全是動詞,一邊全是時間。
再說得直白些:分身之後,只有敢走的那一半有話可說。留下的那一半也出聲,但她的唱裡沒有動作,只有聽和等。舞臺不會替她多說什麼,因為她確實什麼也沒做——她做的事,已經由另一半代做了。這不是作者偏心,是這個故事的設定本身就把行動力全給了出走的那一部分。魂能走,身不能走。能走的那一半就順理成章地成了主角。
還有一層更妙的地方,是體制無意中造成的。臺上只有一個演員。魂與身在劇情裡分開,在演員的身體上從來沒有分開過。觀眾聽見的是同一個嗓子在唱兩種心事,這就等於告訴他們:這兩半本來是一個人,分開只是暫時的事。合一在結尾才發生,可是那副嗓子從第一折起就沒變過。
一人主唱,是元雜劇跟後來的南戲、傳奇最大的分別之一。南戲和傳奇裡各色人等都能唱,能對唱,能合唱,情節可以從好幾張嘴裡同時長出來;元雜劇不行,它只有一條聲音的線,四折唱到底。
這條規矩的損失是明顯的:配角的裡面永遠是黑的。王文舉在這出戲裡就是一個相當空的人物。他做過的事交代得很清楚——聽命、辭行、上船、赴考、得官、回來;他心裡想過什麼,一句也沒有。半夜裡船上來了一個不該來的人,他是驚是喜是疑,劇本給不出,因為他沒有曲子可唱,只有幾句白。整齣戲裡,他更像一個方向,不像一個人。
可是這條規矩的好處,恰好被這出戲佔盡了。別的劇本受制於一人主唱,是不得已;這一齣卻是天生適合。故事講的本來就是一個人分成兩半,那麼由這個人的一半從頭唱到尾,視角的單一就不是缺陷,是題材自己要求的。觀眾始終只從一半的耳朵裡聽,聽不到另一邊——這正是離魂這件事在當事人身上的樣子。
也要說明:一人主唱是通例,不是鐵律。現存元雜劇裡也有一本之中換人主唱的變例,還有同一題材由不同作者分別寫成旦本和末本的情形。這些例外該怎麼解釋,是原本如此還是明人整理時動過手腳,學界看法不一。
這一點,今天的讀者讀劇本讀不出來,得看戲才能明白。劇本上寫著兩個腳色,臺上只有一個人。
第二折是這出戲的正戲,值得細看。
場面很簡單:夜,河邊,一條已經離岸或將要離岸的船,一個從家裡追出來的人。全折就演她怎麼走完這段路。
先說這一折面對的技術難題。一個魂在夜裡趕路,這件事在小說裡一句話就完了——「行速若飛」,讀者自己在腦子裡放這一幀。在臺上不行。臺上是白天演的居多,元代的戲臺沒有燈光可調;臺上也沒有河,沒有船,沒有堤岸;演員就是那個人,走的就是那幾步。夜、水、路、船,一樣都不存在。
戲曲的辦法是把這些東西唱出來。
這是中國戲曲最要緊的一條原理,值得說透:凡是臺上沒有的,由唱詞提供;凡是唱詞說有的,觀眾就當它有。臺上沒有夜色,曲裡唱到月亮、唱到霜、唱到岸上人家的狗叫,夜就有了。臺上沒有水,曲裡唱到蘆葦、唱到釣船、唱到煙氣浮在水面上,水就有了。演員在空臺上走幾步,曲子說那是沙堤上的野草,鞋襪被露水打溼了,那幾步就成了一段真實的路。
第二折用的是越調的一套曲子。曲牌的次第各本略有出入,不必逐一開列。要緊的是這一套曲子裡寫的東西——歸攏起來無非幾樣:水邊的草木,天上的月,水上的煙,遠處人家的犬吠,還有腳下的路難走。全是眼前的、具體的、可以指認的物件。沒有一句是說「我好想他」。
這個選擇是有意的。追的人心裡想什麼,觀眾早就知道了,不必再說;真正需要交代的是這段路本身——路有多遠,夜有多深,水有多涼,她走得有多急。把這些交代清楚了,心裡的東西自然就在裡頭。
曲詞裡還借了不少唐宋人寫江夜的現成句子。論者早已指出,這一折中能看出杜牧《泊秦淮》「煙籠寒水月籠沙」一路的寫法,也能看出王勃《滕王閣序》「落霞與孤鶩齊飛」那一類景緻的影子;至於是原句直接移入還是化用變形,各本文字有出入,不宜坐實。元曲作者這樣做並不算掠美,當時的觀眾聽到這些熟句子,反而會覺得親切:這是一段江夜該有的樣子。
曲子在這裡還兼著另一樣活:報告位置。唱到蘆葦和淺灘,觀眾知道她到了水邊;唱到遠處的燈火和一兩聲狗叫,知道她走過了一個村子;唱到水面上浮著的月光,知道她已經站在河岸上了。整套曲子從頭聽下來,是一份行程單。中國戲曲的曲詞常常一個人幹三份差事——燈光、佈景、旁白——這一折是個很好的樣本。
空間的劃分則交給上下場。第二折開始的時候,倩女的身體還在家裡躺著;魂要走,舞臺上的辦法很簡單,就是讓臺上只留下要走的那一個。臺上留誰,臺上就是誰的地方。魂一齣門,家就不在臺上了;等到後面那一折唱的換成留在家裡的一半,船和水也就不在臺上了。兩個空間從不同時出現,靠的是人的進出。這比同時擺出兩處要省事,而且更清楚:觀眾不會認錯,因為臺上從來只有一處。
至於具體的身段,只能說到這裡為止。臺上沒有船,一個人怎麼上船,靠的是腳下一提一落、身子隨著一晃,船就有了。這一類程式在後世的舞臺上有整套成法,元代是否已經如此,沒有可靠證據,不可確考。能確定的只有一點:劇本上寫的不過是「做上船科」一類的四五個字,四五個字底下必得有一整套身上的功夫,否則觀眾看不懂那是上船。劇本記的是提示,不是演法。演法長在人身上,人不在了,那一套也就不在了。今天能讀到的是臺詞,讀不到的是那一夜她怎麼走。
值得注意的是這一折的落點。它寫的是一段路,不是一次顯靈。曲詞裡沒有陰風、沒有鬼火、沒有任何志怪筆記慣用的嚇人手段。夜是尋常的夜,水是尋常的水,連狗叫都是尋常村落裡的狗叫。唯一不尋常的事——一個人從自己身體裡走出來了——被放在這樣一個尋常的夜裡,一句都不渲染。
這是全劇最高明的一手。超自然的事件,用最日常的筆墨寫。觀眾看著一個人在尋常的夜色裡趕一段尋常的水路,忘了她其實不是個人。等她追上船,唱到腳上的鞋襪被露水打溼,那一刻觀眾心裡認下的不是奇聞,是急。
把這一折跟本書第一百八十四章說過的十八相送放在一起看,能看出一個規律。
那一段是兩個人同走一段路,一個想說而不能說破,另一個聽不懂;這一折是一個人追另一個人,前面的不知道後面有人來。兩段戲的關係正好相反:一個是同行,一個是追趕;一個是話說不出口,一個是根本還沒見著面。可是兩段戲的舞臺條件完全一樣——空臺,兩三個人,一段路。
中國戲曲裡最好看的段落,常常發生在路上。這不是巧合,是路這個場景本身好用。
第一,路有長度,長度就是時間。戲最難辦的是讓時間過去而臺上不冷場。屋裡坐著,時間不會自己走;一上路,每走一步都是時間在過。觀眾看著人走,就默認時間在流,不必交代。
第二,路上沒有第三個人。屋裡有長輩、有規矩、有旁人的耳朵;上了路,看管就鬆了。中國戲裡許多不能在廳堂上說的話,都是在路上說的;許多不能在家裡做的事,也是在路上做的。倩女能從家裡追出去,前提就是她已經出了門。
第三,路上的景物是現成的話頭。心裡的東西不好直說,借眼前的東西說就自然。走一段路,眼前的東西一樣一樣換過去,每換一樣就是一個由頭。曲詞最怕無話可說,在路上永遠有話可說。
第四,路有終點。終點在前面,就有壓力。十八相送的終點是長亭一別,魂追的終點是那條船。有終點,這段戲就有了方向,不至於散。
不過也得說明:不是所有的路都能成戲。路要成戲,得有一樣東西擋著。十八相送擋著的是話不能說破,魂追擋著的是船已經開了、人還沒追上。若是路上無阻,兩個人一路平順走到地方,那只是過場,不是戲。行路這個框架真正提供的東西,說到底不是路,是「還沒到」。中國戲曲裡大量最好的段落,都撐在這三個字上。
同一個道理還可以舉一個更有名的例子:王實甫《西廂記》第四本第三折的長亭送別,也是在路上,也是空臺。那一折開頭的【端正好】:「碧雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。典」通篇也是先說景,再落到人。寫法跟魂追那一折是一路的:眼前有什麼就唱什麼,唱到最後,心裡那件事自然浮上來。
反過來看也成立。中國戲曲裡不在路上的名段,大多是在唱一個人獨處時的心思,那種段落好寫但難演,因為臺上沒有事情發生。路上的戲則是邊走邊唱,唱詞在動,身體也在動,觀眾的眼睛有地方放。對演員來說,一段路可以用幾個圓場走完,鞋不溼,臺不換,什麼也不必添置。
第四折收尾。王文舉得了官回來,家裡臥著的那一半還在等,追出去的那一半跟著他一同到門。兩半照面,合成一個人。劇本上寫到這裡,又是一行提示動作的小字。
這一行小字底下,元代舞臺上到底做了什麼,今天說不清。
現存能用的實物材料很有限。山西洪洞廣勝寺水神廟明應王殿有一鋪元代壁畫,畫面上有一班演戲的人,畫上題記記著泰定元年及「大行散樂忠都秀在此作場」的字樣,這是元代演劇最常被徵引的一件圖像材料。山西一帶還留著幾座元代的戲臺遺構,能看出檯面的大小和三面敞開的格局。文獻方面有夏庭芝《青樓集》一類,記的是藝人的名字、擅長的門類和一些逸事。
這些材料合起來,能告訴我們元代的班社有幾個人、腳色怎麼分、大概穿什麼、臺子有多大。它們告訴不了我們的是:某一折的某一個地方,演員的手怎麼抬、腳怎麼落、兩個人怎麼合成一個。壁畫是靜的,戲臺是空的,《青樓集》記人不記戲。所以凡是說到「魂身合一當時應該這樣演」的話,一律是後人的推想,不是記載。後世舞臺上有各種處理,那屬於後世,不能倒推回元代。
拋開演法不談,單看這個結尾在結構上辦了幾件事,倒是清楚的。
它同時辦了三件。一是婚事成了：兩家的舊約兌現，男方有功名，女方無過錯，禮法上挑不出毛病。二是名分理順了：追出去的那一夜不算私奔，因為出走的不是身體。三是把奇事收回常軌:分出去的那一半回到原處,世界恢復原樣,不留後遺。
這三件事都是團圓體制的常規動作,本書第一百九十五章已經把這套體制的來路說過。這裡只補一點:團圓不僅是一個結局的形狀,它還倒過來管著前面的寫法。既然結尾必須無過錯、必須收得乾淨,那麼中間那一夜就得寫得沒有把柄——所以曲詞裡絕口不提私情,只寫路;所以追出去的是魂而不是人;所以家裡那一半一直好好地躺著,替她作證。
代價也在這裡。合一之後,那個敢走的一半就沒有了。她走了一趟夜路,追上一條船,跟著走了一程,末了回到原處,仍舊是一個等著出嫁的女兒。舞臺給了她一夜,只給一夜。團圓把這一夜追認為合法,同時也把它註銷了。
所以整齣戲的重量分佈是失衡的,而這個失衡本身就是本章開頭那個判斷的證據。第四折是交代,第二折才是戲。後世的選本選《倩女離魂》,選的幾乎都是第二折;唱段流傳下來的,也是第二折。觀眾記得的是那一夜的水路,不是最後的合。一個母題搬上舞臺之後,重心從結局移到過程——這句話不是理論推導,是選本的目錄印出來的。
回到本書的主線。
漢語裡的「愛」,最古老的意思之一是吝惜、捨不得。《孟子·梁惠王上》那句「齊國雖褊小,吾何愛一牛典」,愛就是捨不得;《老子》說「甚愛必大費」,也是這個意思。全書追的就是從「捨不得」到「給出去」這一段路。
前面近兩百章,寫的絕大部分是心裡的事。捨不得是一種內部狀態,它沒有形狀,不發生在體外,只能靠文字去描摹——詩裡描摹它,書信裡描摹它,筆記裡描摹它。描摹得再好,它仍舊在人的裡面。
戲曲的貢獻,是把它挪到了外面。
一個人捨不得到了極處,會怎麼樣?元雜劇給了一個可以在臺上看見的答案:她從自己的身體裡走出來,在夜裡趕一段水路,追上一條已經開走的船。
這個答案好在它是字面上的。「捨不得」三個字拆開,「舍」是丟下,「不得」是做不到。倩女做不到丟下,於是她沒有全部留下——留下的是那個能被規矩管住的部分,走的是那個管不住的部分。捨不得這件事,在這一齣戲裡不是一種心情，是一次分家。
還可以再往前推一步,推到字形上。本書開篇說過,《說文解字》釋「愛」為「行皃也」,是行走的樣子;繁體的愛拆開來,爫是手,在上,要給出去;心在中間,捨不得;夂在下,是腳,是走不動的樣子。許慎說的那個「行」,本來就帶著走得艱難的意味。
《倩女離魂》第二折做的事,恰好是把那雙走不動的腳放開走了一夜。曲詞裡反覆寫的也正是腳下:草滑,露重,鞋襪溼了,路不好走。一個字形裡最下面那一部分,在臺上被單獨拿出來演了一整折。
這不必說成什麼天意的巧合，鄭光祖未必想到過許慎。但事情確實是這樣發生的:三千年裡,這個字的重量一直壓在「心」那一橫上;到了元代的戲臺上,重量落到了腳上。心裡的事變成了一段可以計步、可以計時、可以看見走完的路。
最後落一個實處。元雜劇一折一套曲,一個宮調,一韻到底,中間不許換韻。第二折那一套越調曲子,從她跨出家門唱到她追上船舷,押的是同一個韻,一次也沒有換過。
也就是說,這段路在音律上是不許停的。她從家裡走到河邊,中間沒有一個可以歇腳的地方——這不是劇情的安排,是曲律的規定。捨不得這件事,被一條硬邦邦的音韻規則按著,一口氣唱完。
漢元帝竟寧元年,《漢書·元帝紀》記了一件事,文字極短。這一年春正月,匈奴呼韓邪單于來朝。詔書裡說改元竟寧,又說「賜單于待詔掖庭王檣為閼氏典」。全部內容就是這些。一個在掖庭待詔的宮女,姓王,名檣,被賜給單于做閼氏。她名字裡的那個字,《漢書》作「檣」,別處又寫作「嬙」、作「牆」,寫法在不同本子裡有出入,讀音是一個。
《漢書·匈奴傳》裡另有一處,說元帝以後宮良家子王檣字昭君賜單于。這裡給出了她的字:昭君。同一篇裡還記著後來的事:她號寧胡閼氏,生一男,叫伊屠智牙師,做了右日逐王;呼韓邪死後,繼立的復株累若鞮單于依匈奴舊俗仍以她為妻,又生二女,長女云為須卜居次,小女為當於居次。「居次」是匈奴語裡公主一類的稱呼。
這就是《漢書》給出的全部。沒有畫工,沒有自請出塞,沒有臨行時的相見,沒有君主的悔,沒有江水,沒有雁。有的是一個年號、一次朝覲、一個封號、三個孩子,和一次依俗改嫁。改元「竟寧」,「竟」是終、是了,合起來是邊境終於安寧。班固把這件事繫在「邊境安寧」這個題目底下。他關心的是邊防,不是婚姻。
還有一件事必須先釘死,否則後面全部走樣:這一年,漢不是弱的那一方。呼韓邪單于早在漢宣帝時就已經歸附稱臣、入朝受賞,匈奴那時正經歷內部分裂,他是求漢的一方。竟寧元年他來朝,是稱臣者的例行入覲,同時求為漢家女婿。元帝把一個掖庭宮女賜給他,在漢廷的公文語氣裡是「賜」,不是「送」;是賞賜,不是抵押。這個區別,是本章往後所有討論的地基。
漢初的和親是另一回事。《史記·劉敬叔孫通列傳》記劉敬向高祖建議,把長公主嫁給匈奴單于,以婚姻結長久之好,這是「和親」之議的起頭。那時漢剛立國不久,力不能制匈奴,這一策是從弱勢裡想出來的辦法。武帝時嫁往烏孫的江都王女劉細君,《漢書·西域傳》載有她的歌,說自家把我嫁到天的那一頭,遠遠託身在異國烏孫王,住的是穹廬,牆是氈,吃的是肉,喝的是酪,常常想著故土而心裡傷,願意做一隻黃鵠飛回家鄉。這幾句是和親當事人自己的聲音,傳世的這類聲音極少,所以極可貴。它是一個女子在說自己的處境:房子不對,飯不對,想回家。
昭君之事與細君之事,隔著一百多年,也隔著強弱的翻轉。前者是漢弱時的求和,後者是漢強時的賞賜。史書把兩件事分得很清楚。後世的文學則把它們併成了一件事,並且一律按前者的調子來寫。這是第一處大的改動,而且是無聲的改動——沒有人宣佈過要這麼改,它是在幾百年裡自己完成的。
連「昭君出塞」這四個字也是後起的成說。《漢書》不這樣講。「出塞」本是樂府橫吹曲的舊題,後來才被拿來專指這件事。一個題目一旦成立,故事就會朝著題目生長:題目裡有「出」,故事就必須有一個送別的場面;題目裡有「塞」,故事就必須有風沙、有邊界線、有回頭望。而《漢書》裡那一行字,是沒有場面的。
本章的處理辦法,先說明白。不拿史實去責備文學。一部戲改了史事,不構成罪名;元人寫元人的戲,不欠漢朝一個交代。要問的是另一個問題:每一層改動,是在解決什麼問題?一個故事被後人反覆改寫,改動的方向往往比原樣更能說明改寫者的心事。哪裡被加厚了,哪裡被抹掉了,哪個角色被從背景推到臺前,哪個角色被從臺前退回背景——順著這些痕跡走,能看見幾百年裡人們對同一件事的需要在怎樣變化。所以下面先把文獻分層擺開,再看戲。
第一層是《漢書》,已如上述。第二層是范曄《後漢書·南匈奴列傳》。范曄是南朝宋人,距竟寧元年已四百餘年。他這一段寫得詳細多了:說昭君字嬙,南郡人,元帝時以良家子選入掖庭;呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之;昭君入宮數歲,不得見御,積悲怨,於是向掖庭令請求出行;臨辭的大會上,皇帝召五女出來給單于看,昭君「豐容靚飾,光明漢宮,顧景裴回,竦動左右典」;皇帝見了大驚,想把她留下,可是難於對匈奴失信,於是還是給了匈奴。
這一段第一次給出了三樣後來最要緊的東西:她是自己要走的;皇帝是到最後一刻才第一次看見她的;皇帝后悔了,但不能反悔。此外還有一處也是《漢書》所無:同篇記呼韓邪死後,昭君曾上書求歸,成帝下令讓她依從胡俗。這一筆給了後世「她想回來」的依據。
這些細節從哪裡來,范曄沒有交代。是他所見的舊史另有記載,還是取自當時流傳的說法,學界看法不一。可以確定的只是時間差:四百年。四百年裡,一個只有名字和封號的宮女,長出了容貌、心事、意願和一段臨別的注視。
第三層是《西京雜記》。這部書舊題漢劉歆撰、晉葛洪集,今人多以為出於六朝人之手,作者與成書年代,學界看法不一。畫工的情節出在這裡:元帝后宮人多,不能常見,於是讓畫工把宮人畫下來,按圖召幸;宮人都去賄賂畫工,多的給到十萬,少的也不下五萬,只有王嬙不肯,因此始終不得見;匈奴來朝求美人為閼氏,皇帝就按著圖冊指了昭君去;等到臨行召見,才發現她的相貌是後宮第一,應對也好,舉止嫻雅;皇帝后悔了,可是名籍已定,又要對外國守信,不能換人;於是徹查此事,畫工都被棄市。所列畫工有幾人,其中「杜陵毛延壽」一條下說他畫人形,醜的好的老的少的都能畫出真樣。
這裡有一個細節,後世幾乎所有人都記錯了:《西京雜記》並沒有說毛延壽故意把昭君畫醜。它說的是宮人普遍行賄、昭君獨不肯,所以她的圖不被看重,皇帝按圖指人時就指了她。畫工的罪是受賄,不是構陷。「點破美人圖」這一情節——畫工向她索賄不成,於是在畫像上動手腳——是更晚才被坐實到毛延壽一個人頭上的。從「不肯行賄而被忽略」到「被人有意害了」,這一步跨得很大。前者是制度問題:一個按圖冊辦事的後宮,必然埋沒不肯花錢的人。後者是刑案:有一個壞人,姓毛。
第四層是詩。晉人石崇有《王明君辭》,《文選》收其序,序裡第一句就交代了一件與本事無關卻極要緊的事:王明君本來是王昭君,因為觸了文帝的諱,所以改了。這裡的文帝是司馬昭。因為避諱,「昭君」在晉以後的詩題裡成了「明君」,再往後又成了「明妃」。杜甫《詠懷古蹟》說「群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村典」,王安石有《明妃曲》,用的都是這個稱呼。一個人的名號在她身後被改了,原因與她本人毫無關係,只與四百年後另一個王朝的家諱有關。這一點後面還要用到:元雜劇裡,皇帝當場封她為「明妃」——把一個晉人避諱造出來的稱呼,放回了漢朝的宮廷。這是時代錯置,前人早已指出。
石崇那篇序裡還有一句,後果更大。他說從前公主嫁到烏孫去,曾讓人在馬上彈琵琶作樂,以寬解路上的思念;那麼送明君,想必也是這樣。「想必也是這樣」——這是推測,石崇自己用的就是推想的口氣。可是這句推想後來硬了,成了事實。昭君抱著琵琶的形象由此成立,再由杜甫寫成「千載琵琶作胡語,分明怨恨曲中論典」,從此定型。一件本屬另一位和親女子的樂器,被一句「想必」移了過來,坐了一千多年。
層累就是這樣發生的:不是有人撒謊,是有人推想,而後來的人只讀到了結論。
第五層是唐詩。到了杜甫手裡,這件事已經有了完整的畫面。《詠懷古蹟》其三寫「群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村典」,又寫「一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏典」,再寫「畫圖省識春風面,環珮空歸月夜魂」,末了是「千載琵琶作胡語,分明怨恨曲中論典」。八句裡,故鄉、宮闕、沙漠、墳、畫圖、魂、琵琶、怨恨,全齊了。後世寫昭君,基本沒有跳出這八句劃下的範圍。特別要留意「畫圖省識春風面」一句:歸罪於畫圖的說法,到杜甫這裡已經是常識,不必解釋。而「獨留青冢向黃昏」把她的結局固定在一座墳上——史書裡她是活著的,活了很多年,還生了兒女;詩裡她只剩一座墳。詩不必對史負責,但讀的人常常把詩當史讀。
再往後還有幾層,可以從略,但要點出。舊題蔡邕的《琴操》裡有託名昭君的歌辭,學界多以為晚出、非蔡邕原書所有。敦煌寫卷中有《王昭君變文》,那是唐五代講唱的本子,裡面她到匈奴之後的經歷又被大加鋪陳,與正史相去更遠。至於青冢草色常青的說法,是傳說,不是史。這些層次彼此疊壓,後人讀的時候常常一併讀進去,分不出哪一句出自班固,哪一句出自六朝人,哪一句出自唐代藝人。
到馬致遠動筆的時候,他面前擺著的已經不是《漢書》裡那一行字,而是這一整摞東西:一個不肯行賄的女子,一個可疑的畫工,一把來歷不明的琵琶,一個後悔的皇帝,一座青色的墳。他要做的不是發明,是選擇和調度。而他做出的最大一個決定,不在情節裡,在結構裡。
元雜劇有它的體制。通常一本四折,前面或中間可加楔子;更要緊的是一人主唱——全本的曲子由一個角色唱到底,由正末主唱的叫末本,由正旦主唱的叫旦本,其餘角色只有賓白,不分曲。這不是馬致遠的發明,是當時北曲雜劇普遍的做法。
《破幽夢孤雁漢宮秋》是末本。主唱者是正末所扮的漢元帝。王昭君由正旦扮,可是她不唱。四折曲子,從頭到尾,唱的都是那個留在長安的人。
這是全劇結構的關鍵,分量比任何一處情節改動都重。一齣以和親為題材的戲,把抒情的權利整個交給了君主。她的處境仍在臺上,但只以賓白和動作出現;而所有被展開、被反覆、被推到最高處的情緒,都屬於他。
先把戲文這一層的情節說清楚,並且聲明這是戲,不是史。楔子裡,匈奴單于上場自陳,遣使求婚;漢廷派中大夫毛延壽到民間選美。毛延壽到了王家,索賄不成,在畫像上動了手腳,於是入宮的王嬙被冷落在後宮,多年不得見。第一折,元帝夜行後宮,聽見琵琶聲,循聲找到她,大為寵愛,封為明妃;追查畫像之事,毛延壽逃往番邦,獻上真圖,唆使單于指名索取明妃。第二折,番使到,朝廷無策,元帝斥責滿朝文武,終於無可如何。第三折,灞橋送別。第四折,元帝獨居漢宮,對著畫像,夢中與她相見,被一聲孤雁驚醒。劇末,毛延壽被綁送回漢,伏誅。
其中還有一處大改動,須平實記下,不作鋪陳:戲裡,昭君行至番漢交界的江邊,不肯過界,投江。史書裡她過了界,在匈奴生活了很多年,與呼韓邪生了一個兒子,呼韓邪死後依俗改嫁,又生了兩個女兒。戲裡,她沒有過界。
這一改的用處很清楚。這出戲要保住的不是她的性命,是「她始終屬於漢」這件事。她若過了界並且活下去,第四折就不成立了。第四折要的是一個不再有下文的對象——一個可以被無限思念、而不會有任何消息回來打擾這份思念的人。她在匈奴的二十來年,在這出戲的結構裡是多餘的。於是被刪掉了。
也正是這一刪,把當事人的處境變成了背景。劉細君唱得出來的那些具體的事——住的是什麼房子,吃的是什麼飯,想不想回家——在這出戲裡一句也沒有。她在戲裡沒有生活,只有一個離開的動作。她被看見,被封,被要走,被送到江邊,然後不再出現,除了在別人的夢裡。全劇最好的段落,唱的是一個留在原地的人的心事。
還有一層後果更值得注意。第二折裡,元帝責問群臣:養著這一班文武,到用人的時候沒有一個能退番兵,反倒要靠一個女子。這場斥責的結局不是整頓軍政,是他自己也只能點頭放人。也就是說,政治上的無能為力,在這出戲裡沒有被寫成一個需要解決的問題,而被寫成了抒情的理由。他越是做不了主,他的痛苦就越正當。一個握有天下的人因為握不住一個人而痛苦,這個結構是全劇力量的來源,也是全劇問題的來源。
這話不是說馬致遠存心如此。一人主唱的體制、末本的傳統、觀眾對帝王戲的期待,都在推著他往這個方向寫。但結果就是結果:觀眾記住的,是皇帝的秋夜。
這裡還要補一句公道話。元人寫昭君題材的雜劇不止一種,歷來的曲目著錄裡可以看到別的本子,可惜多已亡佚,今天存有全本的只有馬致遠這一種。也就是說,我們看得見的只是一個人的選擇,看不見同時代其他人是否作過別的安排——有沒有人寫過旦本的昭君戲,讓她自己唱完四折,今天已經無從知道。把「元雜劇只肯讓皇帝唱」說成一條通例,證據不足;可以確定的只是,流傳下來並且成了經典的那一本,是末本。
至於今傳的文字,也要說明一層。此劇現在通行的本子出自明人的刊刻,元代原刊未見,曲白與元代舞臺上的原貌之間隔了多遠,學界看法不一。下文凡引曲文,指的都是今傳本。
至於元人為什麼愛寫前朝故事,尤其愛寫番漢之間的事,歷來有解釋。有人認為劇中番強漢弱、朝廷無人的寫法,與宋元易代不遠的記憶有關;也有人認為不必坐實,元代北曲雜劇取材於歷代故事者極多,番漢題材更是常見的舞臺套路,未必句句有寄託。學界看法不一。本書不作過度索隱,只記一件可以確定的事:這出戲裡的漢朝,與《漢書》裡那個剛剛接受單于稱臣的漢朝,不是同一個漢朝。
劇名是《破幽夢孤雁漢宮秋》。四個詞擺在一起:破、幽夢、孤雁、漢宮秋。前三個是動作和物,最後落在季節上。
本書第二十六章講過宋玉的《九辯》,開篇就是「悲哉秋之為氣也,蕭瑟兮草木搖落而變衰典」。悲秋這個題目從那裡立起來,此後兩千年不倒。第七十八章講過秋扇:舊題班婕妤的《怨歌行》(此篇《文選》題作班婕妤,《漢書》本傳不載,是否她所作,學界看法不一),那把團扇怕的是秋節至、涼飆奪炎熱,於是被棄捐篋笥中,恩情中道絕。在那首詩裡,秋已經不只是季節,是恩情的時刻表。
到了戲曲,秋定型為一種佈景,幾乎是標準配件。可以追問一句:為什麼是秋,不是冬?冬是已經結束,秋是正在結束。悲秋要的是過程可見——草在黃,葉在落,天在涼,雁在往南走。一個尚未完成卻已不可挽回的過程,正好是失去的形狀。冬天沒有這個形狀,冬天只有結果。
第三折的曲子把這個佈景鋪得極滿。今傳本【梅花酒】中,唱到曠野的悲涼,接著一句一物:草已添黃,兔早迎霜,犬褪得毛蒼,人搠起纓槍,馬負著行裝。這幾樣東西,黃草、迎霜的兔、褪毛的犬、豎起的槍、馱著行李的馬,沒有一樣是抒情的,全是眼前實景;而每一樣都在往北去。悲涼不是被說出來的,是被列出來的。今傳諸本此處文字略有出入,此為通行本所見。
秋在這出戲裡同時也是時間。第一折的相遇在夜裡,第三折的送別在秋郊,第四折的獨處在秋夜。全劇從一個人被看見,走到一個人獨坐,而季節陪著走完這一程。
還有一處值得點破。宮怨自古是女子的題目:秋扇被收進箱子,長門殿裡等著人來,班婕妤那一路的詩,寫的都是被留在宮裡的人。這出戲把那個位置騰出來,讓皇帝坐了進去。第四折裡對著畫像、聽著秋蟲、一夜不能成眠的,是這座宮殿的主人。所有宮怨詩的傢俱——空殿、涼夜、舊物、不來的人——原封不動搬了過來,只換了一個人坐。這一換,是《漢宮秋》真正新鮮的地方,也是它最需要被看清楚的地方。
「漢宮秋」三個字裡,最重的其實是「宮」。塞外冷是本分,宮裡冷才是事。宮是最不該冷的地方,是天下最暖的一間屋子——它冷了,說明冷的不是天氣。
毛延壽在戲裡的身份,前面說過:中大夫,奉命選美,索賄不成,在畫像上動手腳;事發後逃往番邦,獻真圖,唆使單于索人;最後被綁送回漢處死。
把這個人物和《西京雜記》裡那一條對著看,差別一目瞭然。書裡他只是畫工中的一個,罪名是受賄;他與昭君的關係是間接的——她不肯給錢,所以她的圖不被看重,皇帝按圖指人時指了她。戲裡他是主謀,先害人,再叛國。一個受賄者,被改造成了通敵者。
這個名字被記住的過程,也值得一說。《西京雜記》那一條裡並列著好幾位畫工,姓名、籍貫都記著,一併棄市,毛延壽只是其中之一。可是別人都沒有留下名字之外的東西,唯獨他,書裡多給了一句評語,說他畫人形,醜的好的老的少的都能得其真樣。名單上技藝最高的那一個,最後成了唯一被記住的那一個。這不是偶然:一個「本來能畫準」的人,才配承擔「他是故意畫歪的」這個罪名。技藝越高,故意的嫌疑越大。後世把全部罪責集中到他一人身上,選的正是這份評語。
本書第一百八十八章說過「增補反派」這件事:一個流傳中的故事,常會在某一層文本上長出一個原本沒有的壞人。毛延壽是這一現象最乾淨的標本,因為前後兩層文獻都在,可以逐條對照。
要問的是:為什麼需要他。因為真實的處境不提供一個可以恨的人。真實的處境是國力、是邊防、是朝貢與羈縻的一整套辦法、是後宮按圖冊召幸的制度、是一個女子在掖庭數年不得見御。這些東西沒有面孔,不能被押上臺,不能被審,不能被斬。觀眾坐在臺下,一腔悲憤總要有個去處。制度不能受刑,毛延壽可以。
王安石早就看穿了這一點。他的《明妃曲》裡有兩句:「意態由來畫不成,當時枉殺毛延壽。典」意思是人的神情本來就不是畫筆畫得出來的,當年殺那個畫工是冤枉的。這是替畫工翻案,更是替「歸罪於一個人」這個辦法翻案。王安石是宋人,離元雜劇還早了很久。可見把責任推給畫工的說法在唐宋已經流行,並且當時就有人不服。
但舞臺不聽這個。議論文可以說「意態由來畫不成」,戲不能。戲要一個人被綁上來。所以雜劇不但保留了畫工,還把他加重到叛國的地步,再讓他在最後一場裡伏法。這一斬,是給全場一個交代:事情有人負責了,可以散場了。
代價也要說清楚。有了毛延壽,別的就不必問了。不必問為什麼一個宮女在宮裡多年見不到皇帝,不必問按圖冊召幸這件事本身意味著什麼,不必問一個王朝為什麼要用一個女子去辦外交。所有這些問題,都被一個人吸走了。增補反派的作用不只是讓人有得恨,還是止損:恨到他為止,不再往下追。
王安石那兩句詩的分量,就在這裡。他把問題從畫工手上拿了回來,重新放回它本來的地方。
這出戲的曲文,歷來評價極高,尤其後兩折。明清以來論元曲的人,幾乎無人不推馬致遠;近人王國維在《宋元戲曲考》裡對他的評價也很高。至於具體排在第幾、理由何在,各家說法不同,不必強求一致。這裡只做文本分析,舉句只舉有把握的。
第三折末尾那一段,是全劇最有名的文字。今傳本【梅花酒】的後半唱道:「他他他,傷心辭漢主;我我我,攜手上河梁。他部從入窮荒,我鑾輿返咸陽。返咸陽,過宮牆;過宮牆,繞回廊;繞回廊,近椒房;近椒房,月昏黃;月昏黃,夜生涼;夜生涼,泣寒螿;泣寒螿,綠紗窗;綠紗窗,不思量。」緊接的【收江南】只有兩句:「呀!不思量除是鐵心腸,鐵心腸也愁淚滴千行。」
先看開頭那兩組疊字。「他他他」「我我我」,一樣的句式,兩個反向的動作:他的隊伍進入荒漠,我的車駕返回長安。同一時刻,同一個地方,兩條路分頭走。這是最簡單的寫法,也是最狠的寫法——不解釋,只把兩個方向並排放著。
再看「返咸陽」以下。這是頂針格,又叫頂真:每一句的末字,做下一句的頭。返咸陽、過宮牆、繞回廊、近椒房、月昏黃、夜生涼、泣寒螿、綠紗窗、不思量。前四步是空間,一步一步往宮裡走,越走越深;從「月昏黃」起轉成時間與溫度,天色暗下去,夜涼起來;再往後轉成聲音,寒螿是秋天的蟲;最後停在一扇綠紗窗前,窗子裡面是三個字:不思量。
這條路的終點,不是重逢,是一個空房間;而房間裡唯一能做的事,是「不去想」。「不思量」在這裡是命令句,是他對自己下的令。可是下一支曲子立刻把這道命令推翻:除非是鐵做的心腸,才可能不想;就算是鐵做的心腸,眼淚也要落上千行。一句咬一句扣上來的這條鏈子,最後扣在他自己身上。
頂針格本是民間歌謠和說唱裡的老辦法,好處是順口、易記、張口就走。馬致遠拿它來寫一條回程,形式與內容對得極準:頂針是停不下來的,一句咬著一句往前推;而這條回宮的路也是停不下來的,因為它沒有終點可停。
「椒房」兩個字要解一下。漢代皇后所居的殿稱椒房殿,壁上用花椒和泥塗過,取其溫暖,也取花椒多子的意思。這是宮裡最暖、最指望有後嗣的一處地方。曲子裡把它放在回程的第四步,是反著用的:他一步步走近全宮最暖的屋子,而迎面來的是月昏黃和夜生涼。
這一段的好,不在辭藻。通篇幾乎沒有形容詞,名詞與動詞排著隊走,情緒由路線本身產生。本書前面反覆說過一句話,在這裡又一次應驗:材料夠重的時候,形容詞是多餘的。
全劇收在一聲雁上。第四折裡,皇帝獨居漢宮,對著她的畫像,昏昏睡去,夢中相見,夢又被攪散;他被雁叫驚醒。醒來之後,戲就結束了。劇名《破幽夢孤雁漢宮秋》,說的正是這一下:一聲孤雁,把漢宮秋夜裡的一場幽夢打破了。
雁在這部書裡不是第一次出現。第七十九章講過《飲馬長城窟行》裡的「客從遠方來,遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚,中有尺素書典」——那是魚。雁則見於《漢書·蘇武傳》:漢朝派使者到匈奴,要求放還蘇武,匈奴謊稱蘇武已經死了;常惠夜裡見到漢使,教他對單于說,天子在上林苑射下一隻雁,雁足上繫著帛書,信裡說蘇武等人在某個大澤之中。單于聽了大驚,只好承認蘇武還活著。
這個出處本身就說明了一件事:雁足傳書,是當場編出來的話。那隻雁並不存在,那封帛書也不存在。它是一句用來逼對方放人的謊。可是從此以後,雁書、雁帛、雁足、鴻雁傳書,成了兩千年裡最通用的一組書信符號。而且這件事的發生地點,恰好也是匈奴的王庭——與昭君的故事同一個方向,同一片地。一個是回來了的人,一個是沒有回來的人;雁在蘇武那裡是回來的憑據,在昭君戲裡什麼也不帶。
第一百七十五章講過李清照的「雁過也,正傷心,卻是舊時相識典」。那隻雁已經不送信了,可它還認得,還是舊相識,還構成一點連續。人抬頭看見它,至少能說一句「是你」。
到了《漢宮秋》的結尾,連這一點也沒有了。它是孤的,不成行;它從北邊飛來,不帶回任何東西;它沒有身份,認不出也不被認出。它只剩下一個功能:把人吵醒。它不再是傳信的鳥,它是打斷夢的聲音。
這個符號在本書裡走了一條完整的下坡路:先是可以繫上帛書的雁,再是不帶信但還認得的雁,最後是只剩叫聲、並且專門用來毀掉一場夢的雁。功能一層層掉光,聲音留了下來。
還有一個細節值得留意。雁是候鳥,秋天從北往南。它是每年唯一一樣能從她那一邊過來的東西,而它不說話。讓皇帝在雁聲裡醒來,等於當著他的面把「消息」這件事取消一次:北邊有東西過來了,但那不是信。
本書第一百二十三章講過《長恨歌》。把那首詩和這出戲擺在一起看,會發現它們處理的是同一件事:一個握有最高權力的人,保不住一個人。
白居易那首詩的後半,幾乎全是回來以後的事。歸來池苑皆依舊,太液芙蓉未央柳;夕殿螢飛思悄然,孤燈挑盡未成眠;末了是天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期。《漢宮秋》第四折的處境與這幾句是同一個:一個人,一間舊屋子,一盞燈,一整夜。
結構上的相似還不止於此。兩處都有一個不能反悔的時刻;兩處的主角都是皇帝;兩處最長最好的文字都寫在事後,而不是事中;兩處都用了夢——《長恨歌》是請方士上天入地去找,《漢宮秋》是自己睡著——而兩個夢都不成。
中國文學對這個題材的興趣持久得反常。從六朝到唐,從唐到元,從元到明清的傳奇,一寫再寫。這裡給一個解釋。
它是「愛與權力無關」這個命題最有效的證明方式。要證明一樣東西不能靠力量取得,最省事的辦法,是把最大的力量拿出來試一次,當眾失敗。一個平民保不住所愛的人,證不出什麼,那可能只是窮,只是弱,換個有本事的人也許就成了。只有一個可以調動天下的人保不住所愛的人,才把話說死:這件事不歸力量管。
所以這類故事裡的君主越是無能為力,故事就越有說服力。《漢宮秋》把漢朝寫弱,把滿朝文武寫成一群無用之人,不只是舞臺效果,也是這個證明所需要的:為了讓那句話成立,必須先把他的權力抽空。
而這也正是這類故事最可疑的地方,前面已經說過,這裡再落一次。被抽空的權力,同時也就成了免責。真實的邊防與外交是可以有作為的,是需要算賬的;戲裡的皇帝一邊喊著無人可用,一邊什麼也不必做,因為他的痛苦已經替他把事情辦完了。觀眾看完不會怪他。說服力和道德漏洞,出自同一處結構。
最後回到幾個詞。「和親」二字,在《史記》《漢書》裡是國與國之間的一種辦法,「和」是和好,「親」是結成姻親,它是一個外交詞,不是一個感情詞。到了後世的詩與戲裡,這兩個字幾乎只剩一個意思:一個女子被送走。字面沒有變,重心變了——從兩國之間的安排,變成一個人的離開。「出塞」本是樂府舊題,後來專屬了這一件事。「明妃」則是避諱的產物,與她本人無關,卻成了她在詩裡最常用的名字。三個稱呼,三種來路,沒有一個是她自己起的。
再回到「愛」字本身。《說文解字》釋「愛」為「行皃也,從夊,㤅聲」——行皃,是行走的樣子;而表示愛的本字另有一個「㤅」,從心。繁體的愛拆開來是手、心、腳:手在上,是要給出去;心在中,是捨不得;腳在下,是走不動。《孟子·梁惠王上》裡齊宣王說「吾何愛一牛」,那個愛是吝惜;《老子》說「甚愛必大費」。這個字最古老的意思之一,就是捨不得。
《漢宮秋》把這三個部件擺得異常清楚。手,是那道不能不發的文書,人必須交出去;心,是捨不得;腳,是第三折裡那條走不完的回宮路——返咸陽,過宮牆,繞回廊,近椒房。他有整個天下可以調動,唯獨在這三樣之間動不了分毫。
所以本章最後記下的是這樣一件事:竟寧元年,《漢書》裡那一行不到二十字的公文,記的是一次邊境安排,連一個形容詞都沒有。一千三百多年後,一個元朝人把它改寫成一個男人的秋夜,又在末尾放了一聲雁叫。這中間被添進去的所有東西——畫工、琵琶、江水、夢——都是為了說出一句班固不必說的話:那個人捨不得。而他捨不得,與他能調動多少人馬,沒有關係。
南宋的鄉下,已經有人在說蔡中郎的故事了。陸游《小舟遊近村舍舟步歸》裡有一首:「斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得,滿村聽說蔡中郎。」四句話交代了一個完整的場面:村口,古柳,快落山的太陽,一個揹著鼓的盲藝人在說唱,全村人圍著聽。聽的是蔡中郎。陸游寫這首詩的時候,離蔡邕死了將近一千年。他的感慨是「身後是非誰管得」——一個人死後,他的故事會被講成什麼樣,他本人是管不著的。
管不著,是因為民間講的那個蔡中郎,跟史書上的蔡邕已經沒什麼關係了。歷史上的蔡邕,字伯喈,東漢末陳留圉人,《後漢書》有傳。他通經史、善辭章、精音律,參與刻立熹平石經;後來被董卓強徵入朝,董卓伏誅之後,他因為在王允面前對董卓之死有所嘆息,下獄而死。這是一個學者捲進亂世的下場,裡頭沒有拋棄父母,沒有另娶高門,沒有餓死在家鄉的妻子。民間說唱把「蔡中郎」這個名字拿了過去,填進去的是另一套內容。這類挪用在說唱與戲文裡很常見:名字取其響亮,故事另起爐灶。後來的人把兩者混為一談,是後來的人的事。
那套內容是什麼,今天只能從明人的著錄裡推知。徐渭《南詞敘錄》在「宋元舊篇」一欄裡著錄了《趙貞女蔡二郎》,並加了一條小注,大意是說:這就是舊本裡伯喈拋棄雙親、背棄髮妻,最後被暴雷震死的那個故事,是鄉里俗人胡亂編造的。徐渭是明代人,他見到的也未必是原本;那個舊戲文今天已經不存,只剩下這一條轉述和一些零星的記載。所以要老實說明:舊本的具體面貌,學界看法不一,今人所能確定的,只是它的大方向——男主角是被譴責的,而且被譴責得很重。
重到什麼程度,可以從流傳的說法裡看出一點。後世提到這個舊題材,常說其中有「馬踏趙五娘、雷劈蔡伯喈」一類情節。這些說法出自明清人的追述與地方戲的沿襲,不能當作宋元舊本的原文來引,但它指示的方向是清楚的:民間的處理辦法是把負心漢交給天。人間的法律管不了一個已經做了官、娶了高門的女婿,那就讓雷來劈。同一時期還有《王魁負桂英》,書生負心,女子含冤而死,化為厲鬼索命。徐渭說南戲起於宋光宗朝,永嘉人所作的《趙貞女》《王魁》二種是最早的——南戲起源的具體年代,學界看法不一,有主宣和年間的,有主南渡以後的,這裡只取一點:最早的兩部戲文,講的都是負心。
這不是偶然。宋代科舉把大量出身平常的讀書人送進了仕途,一個人從鄉下走到京城,身份可能在幾個月裡徹底翻轉。翻轉之後,他原來的婚姻就成了一件累贅。這種事在現實中有多少,史料裡說不清;但它在民間的想像裡佔了很大分量,大到足以讓戲文一開張就拿它做題目。負心題材是民間的一場審判:審的是那個爬上去了的人,判決由天來執行。看戲的人交了幾個錢,買的就是這一記雷。
高明要改的,就是這個。高明字則誠,溫州瑞安人,元末人,至正五年(一三四五)進士,做過處州錄事、江浙行省丞相掾等職,後來辭官不出。他的生卒年學界看法不一,大致活動在元末;《琵琶記》寫成的具體年份也無定說,一般繫於元末,有人認為在他退居之後。他名下另有一種戲文《閔子騫單衣記》,今已不存。傳說他寫這部戲時住在寧波櫟社的一處樓上,閉門謝客,用腳在樓板上打拍子,日子久了把樓板踏出了痕——這是明人筆記裡的說法,屬於文人軼事一類,不是信史,姑存其說。
高明動的手術很乾淨:他保留了故事的全部骨架,只改了一樣東西——動機。蔡伯喈還是上了京,還是中了狀元,還是娶了丞相的女兒,家鄉的妻子還是在饑荒裡熬著,公婆還是死了。發生的事一件沒少。少的是「他願意」。舊本裡他是主動的:攀了高枝,不認舊人;新本裡他是被動的,每一步都是別人推著走,他自己一路推辭,一路推不掉。
本書第一百九十三章說過董解元的做法。《鶯鶯傳》裡張生把鶯鶯棄了,而且事後還講道理為自己開脫;董解元把這個結局改掉,讓兩個人走到一處。那是改結局。高明這一次改的不是結局——結局照舊是男主角富貴、女主角受苦、最後一家人湊到一塊兒——改的是動機。方法不同,方向是同一個:讓男主角從被告席上下來。區別在於,董解元的辦法是把傷害取消,高明的辦法是把傷害保留、把過錯取消。前者的代價是失掉了原作的鋒利,後者的代價要大得多——傷害還在那裡,一個人餓死了,另一個人也餓死了,而沒有人有罪。那麼這筆賬記在誰頭上?
高明把它記在了「不得已」上。這三個字聽起來是替主角說話,實際上它一旦成立,被告就換了人。一個人做了全部該做的事、說了全部該說的話、每一次都想守住原來的家,而結果還是這樣,那就只能說明:不是他不行,是那套安排不許。作者的本意大概不是要控告誰,他的自陳是很規矩的教化立場;但一部戲寫完之後,它說了什麼,已經不完全歸作者管。這一點後面還要細說。
題目正名可以看出這次改寫的分寸:「有貞有烈趙貞女,全忠全孝蔡伯喈」。舊本叫《趙貞女蔡二郎》,「蔡二郎」是一個鄉里的稱呼,帶點輕慢;新本把他的字「伯喈」擺回去,前面還加了四個字——「全忠全孝」。趙貞女那一半基本沒動,「有貞有烈」是舊本就有的判詞。也就是說,這一次改寫只改了一個人的評語:一個原來要被雷劈的人,現在要被朝廷旌表。
全劇的骨節,後人概括成三個字加一個字:三不從。辭試不從,辭婚不從,辭官不從。「三不從」這個說法不是劇本裡的原有標題,是後人從蔡伯喈的自陳裡歸納出來的通稱;歸納得很準,因為這三件事確實撐起了整部戲的結構。三次推辭,三次被駁回,一次比一次高。
這三個字先要念清楚。「從」的本義是跟隨,引申為聽從、依從。「不從」兩個字,乍看像是說這個人不服從;恰恰相反。三不從的「不從」,主語不是蔡伯喈,是他去求的那些人:他辭試,父親不從;他辭婚,丞相不從;他辭官,朝廷不從。「不從」是「不見聽許」,是他的請求沒有被採納。一個通行了幾百年的說法,把主動的位置全給了對面。這個詞組本身就是全劇的形狀——他一直在說話,一直沒有人聽。
第一次是辭試。開場的蔡家還是完整的:父母俱在,新婚不久,日子清苦但過得下去。朝廷開科取士的消息傳來,父親蔡公要兒子去。蔡伯喈不肯,他的理由是父母年邁,身邊無人;戲裡也安排了別的反對聲音,母親一邊並不願意兒子遠行,鄰居張大公也勸過。但都拗不過父親的一句話。蔡公的道理是硬的:讀書人不去考,讀書做什麼?你在家侍奉,是小孝;你出去成名,光耀門楣,是大孝。這句話把蔡伯喈堵死了。他想守住的東西叫孝,父親要他走的理由也叫孝,而在兩個孝之間,做決定的權力屬於父親,不屬於他。
這是第一重設計,也是最要緊的一重:第一步就把「順從」和「背離」變成了同一個動作。他離家是聽話,他留下是不聽話;而他離家造成的後果,恰恰是他留下要防止的。戲在開頭就把這個死結繫好了,後面的四十多出,都是在這個結上慢慢加力。
第二次是辭婚。他中了狀元。牛丞相要招他為婿。他上表辭婚,理由說得清清楚楚:家中已有妻室,父母年高,乞求歸養。他不是虛辭,他是真想回去。牛丞相不從。這一次擋他的不是親情的名義,是權力本身:丞相要一個狀元女婿,這件事在當時的秩序裡幾乎不需要理由。蔡伯喈能拿出來的只有一條理由——我已經有妻子了。而這條理由在對面眼裡根本不成其為理由,鄉下的一門親事,在相府的算盤上不佔分量。
第三次是辭官。婚事逼到跟前,他索性連官也不要了,上表求辭官歸養。這一次駁回他的是聖旨:不準。不但不準辭官,還下旨命婚。到這一層,已經沒有更高的地方可以申訴了。君命之上沒有東西。他被留在京城,做他的議郎,住他的相府,過他不想過的日子。
三次的結構完全一樣:他要退,後面有人不許他退;而且每一次不許他退的那個人,手裡的名義都比他手裡的更正當。父命對孝,相權對婚,君命對官——這三樣東西在那套秩序裡都是不能反駁的。作者把它們一層一層碼上去,碼到最後,一個人已經完全沒有轉身的餘地。戲裡的蔡伯喈從頭到尾沒有做過一件壞事,甚至沒有動過一個壞念頭,他所有的表態都是要回家;而他家裡所有的人都因為他不在而死了。
這就是這個設計的用意:證明一個人可以毫無過錯而造成全部的傷害。這句話說出來很輕,寫成一部四十多出的戲,要一步一步把每條退路都堵上,才立得住。高明是至正五年的進士,他在官府裡做過事,辭過官;他大概比一般寫戲的人更清楚,一道公文下來的時候,一個人能有多少辦法。
後人對這一點看得很清楚。李漁在《閒情偶寄》裡講作劇要「立主腦」,舉的例子就是《琵琶記》,大意是說:這一整本戲只為蔡伯喈一個人而設,而蔡伯喈這個人又只為「重婚牛府」這一件事而設,其餘的關目都是從這一件事上生發出來的。這個說法抓得很準。「重婚牛府」是三不從的落點——辭試不成才有赴京,辭婚不成才有重婚,辭官不成才有滯留;而滯留才有家鄉那一邊的三年。全劇的重量壓在這一個點上。
只是李漁說的是作法,不是是非。從是非上看,「三不從」這個結構有一個作者未必想要的後果:它把責任交出去了。他越是要證明主角無過,他就越得把駁回的力量寫得不可抗;而那個不可抗的東西,是父權、相權、君權連成的一整套安排。作者的意思是替蔡伯喈開脫,寫出來的效果卻是:開脫一個人,就得起訴一套制度。而這套制度在戲裡沒有露面,它只是一次次地說「不許」。
南戲開場有個固定的辦法:先出來一個副末,把這本戲的來歷、大意、題目正名說一遍,然後才正式開演。這一段叫「家門」,不算正戲,相當於作者站在幕前先講兩句。元雜劇沒有這個位置,雜劇上來就是楔子或第一折,人物直接登場。南戲留了這麼一塊地方給作者,《琵琶記》就在這塊地方把話說盡了。
開場那支【水調歌頭】裡有一句被後人引了六百年:「正是不關風化體,縱好也徒然。」上文先把當時流行的戲數落了一遍——才子佳人的,神仙幽怪的,瑣碎不堪看的——然後甩出這一句:跟風化無關的東西,寫得再好也是白寫。接著說:「論傳奇,樂人易,動人難。典」逗人笑容易,讓人動心難。再往下的意思大略是:這本戲不必論插科打諢,也不去講究宮調,只看子孝妻賢四個字。
一個作者在開口第一句就把寫作意圖交代得這樣清楚,在戲曲裡是少見的。他不是暗示,是宣佈。他把評判這部戲的標準自己定了下來:不看熱鬧,不看詞藻,不看音律,看它是否有益於教化。題目正名裡「全忠全孝」四個字,就是這個標準的具體落實——他要證明的不是蔡伯喈可憐,是蔡伯喈無過;不是無過而已,是全忠全孝。
這是老實話,也應當老實轉述,不必替他諱。高明是元末的進士,他的立場是很規矩的士人立場;他不覺得自己在寫一樁控訴,他覺得自己在寫一本可以擺在案頭的教材。明代人接受的也是這一層。此劇在明代被奉得極高,一般稱為南曲的開山之作;明人記載裡還有一條流傳很廣的說法,大意是明太祖曾把它比作山珍海錯,說五經四書好比布帛菽粟,家家都得有,而《琵琶記》是富貴人家不可少的珍饈——這條話見於明人的記述,是否確為太祖原語,學界看法不一,但它至少說明了這部戲在明初的位置。
明代還有過一場有名的爭論,爭《琵琶記》與《拜月亭》哪一部更好。何良俊在《四友齋叢說》裡推《拜月亭》,王世貞一邊則主《琵琶記》,後來徐復祚、臧懋循等人各有申說,聚訟了很久,學界看法不一。要留意的是,那場爭論爭的是文辭與本色、是當行不當行,沒有人去爭「不關風化體」這一句立不立得住。在那個時代,這一句是不需要爭的。
需要爭的地方在別處。他要「關風化」,於是必須讓蔡伯喈無過;要讓蔡伯喈無過,就必須讓每一次駁回他的力量都不可抗拒;而那個不可抗拒的東西——父命、相權、君命——恰恰就是風化所依託的那套秩序本身。作者一路把主角洗白,洗到最後,髒的是別的東西。他沒有想控告誰,但他把一整套安排怎樣一步步碾過一戶人家的過程,原原本本地擺在了臺上。
作品的實際效果超出了作者的意圖,這不是替古人開脫,是可以從流傳的情形上驗證的。六百年裡,這部戲被搬演最多、被摺子戲保留最多的,不是蔡伯喈上表辭官的場次,不是最後一門旌表的場次,是家鄉那一邊。人們記住的不是「子孝妻賢」四個字——那樣的話每一部教化戲都會說——人們記住的是一個女人揹著人吃糠。教化的話可以講一萬遍而不留痕跡,那一段誰看過誰忘不掉。
糟是釀酒剩下的渣滓,糠是穀子舂過之後脫下的皮。兩樣東西的共同點是:本來都不是給人吃的,是喂牲口、墊圈、燒火用的。「糟糠」連成一個詞,最有名的出處是《後漢書·宋弘傳》。光武帝有意讓宋弘改娶,宋弘回話說,貧賤時候的交情不能忘,「糟糠之妻不下堂」。從此「糟糠之妻」成了一個固定說法,指的是跟你一起吃過苦的那個原配。這個詞裡有一層意思常常被忽略:它是拿她吃過什麼來給她命名的。
《琵琶記》做的事,是把這個成語拆開,讓它字字落到實處——讓她真的去吃糠。
家鄉那一邊的情節很簡單。陳留連年荒歉,蔡家斷了炊。趙五娘先典賣首飾,後來去領官家的賑濟,糧卻被把持的人奪了去。到最後家裡只剩一點米,她把米做成飯端給公婆,自己躲到揹人處吃糠。通行本裡這一齣題作「糟糠自厭」——各本出目文字略有出入,學界看法不一。「厭」在這裡是「饜」的意思,飽;「自厭」就是自己拿糠把肚子填飽。出目四個字,已經把事情說完了。
這一段的分量不在慘。慘的場面戲裡到處都是,南戲尤其不缺。它的分量在一個結構上:她吃糠是揹著人的。她怕公婆知道家裡已經到了這個地步,怕他們不肯再吃那口飯。也就是說,她受的這份苦,必須瞞著受苦的對象,否則這份苦就白受了。後來婆婆起了疑心,以為她背地裡吃好的,追過去撞見,才知道她吃的是什麼。誤會到這裡解開了,而解開的代價是:全家人從此都知道了實情,那一點遮掩沒有了。
後面的事,交代過去就夠了:公婆先後亡故。她賣了自己的頭髮辦喪事,又沒有工具修墳,用裙子兜土,一趟一趟地背。鄰居張大公幫了她。這些關目在戲裡各佔一出,寫得都很實,這裡不鋪陳。
還有一處值得記一筆。她去領的那份糧,是官家的賑濟。荒年開倉放糧本是朝廷的制度,立意在救人;而這份糧到了她手裡又被把持的人奪走。京城那一邊,制度是以聖旨的形式出現的,一道一道都很有效,說不許就不許;鄉下這一邊,制度是以賑濟的形式出現的,走到最後一隻手上就沒有了。同一套東西,在兩頭的效力正好相反:該攔人的時候攔得住,該救人的時候救不著。
張大公這個人物值得單說一句。全劇裡,所有推動事情的人都是帶著名義來的:蔡公帶著孝的名義,牛丞相帶著相府的名義,皇帝帶著君命的名義。只有張大公不帶。他是鄰居,他幫忙沒有任何身份上的道理,也沒有人要求他幫,他幫了之後也沒有得到什麼。這部戲把制度寫得那麼嚴密,卻在縫裡留了這麼一個人。這一筆是高明的分寸所在。
琵琶是最後出場的。公婆葬了,她畫下兩位老人的遺容,收拾行裝,背上一面琵琶,一路彈唱乞討,往京城去找丈夫。劇名從這裡來。琵琶這件東西,漢魏之際寫作「批把」。劉熙《釋名·釋樂器》說它本出於胡中,是馬上彈奏的樂器,推手向前叫「批」,引手向後叫「把」,取的是彈奏的手勢,因而得名;後來才寫成今天這兩個字。另有一說把劇名繫在蔡邕善音律上,學界看法不一,但從劇情上看,前一說更直接。要緊的是這個命名的取向:琵琶是行乞賣唱的傢什,不是相府的樂器。一部戲裡有狀元、有丞相、有聖旨,而作者拿一個討飯女人手裡的東西給它命名,等於說明了他心裡這部戲的重心在哪一邊。
這部戲的寫法,是把兩條線交替著往下演。一齣京城,一齣陳留;一齣相府的庭院,一齣鄉下的灶房。兩邊的時間是同一段時間。
於是就有了這樣的接法:她在灶下吃糠的時候,他在相府裡;她賣發買葬、羅裙包土的時候,他在賞景、在過節。通行本裡,牛府中秋望月一類的場次與家鄉治喪的場次前後相接,中間只隔一次下場。觀眾剛看完一頭,轉臉就看見另一頭。這種安排不是偶然湊出來的,是全劇結構的主幹。
關鍵在於:觀眾同時看見兩邊,而劇中人不知道。他不知道父母已經死了,不知道妻子在吃什麼;她不知道他在京城是怎麼過的,更不知道他從頭到尾一直在辭。劇中還安排了書信被騙走的關目,使得兩邊的消息斷在半路上——家書沒有到,銀兩也沒有到。這一手在情節上是必要的:只要有一封信送到,整部戲就散了。
這樣一來,臺上每個人手裡都只有一半的實情,而觀眾手裡有全部。於是臺上說的每一句體貼話,在觀眾聽來都成了錯的。他在京城牽掛父母,說的都是真心話,而觀眾知道那兩位老人已經不在了;她在鄉下相信丈夫貪戀富貴不肯回來,怨的每一句也都合情合理,而觀眾知道他上過三道表。兩個人都在為對方著想,兩個人想的都不對。這不是誰的錯,是消息的錯。
本書第一百三十八章說過陳陶《隴西行》裡的那兩句:「可憐無定河邊骨,猶是春閨夢裡人。典」十四個字把兩邊並在一處——一邊已經是河邊的白骨,一邊還在閨中的夢裡。那是詩的辦法,一瞬間的並置,讀者在一口氣裡同時看見兩處,然後就過去了。《琵琶記》做的是同一件事,用的是整整一部戲。觀眾要在兩邊之間來回坐上幾個時辰,一次又一次地看見同一個錯位:這一邊剛說完的話,那一邊正在被推翻。詩是讓人一驚,戲是讓人一直坐在那裡。
這種交替之所以辦得到,靠的是南戲的體制。換一種體制,這部戲寫不出來。
南戲以「出」為單位。一齣就是一個場次:一組人物上場,把一段事情演完,下場;臺上空一空,另一組人再上來。出與出之間不必銜接同一個地點、同一批人,也不必是連著的時辰。出數不限,長的可以到四五十出。《琵琶記》通行本作四十二出,各本的出數與出目文字略有出入,學界看法不一。還要說明一句:早期南戲的原本未必標有出目,今天所見的出目,不少是後人整理刊刻時加上去的,哪些是原有、哪些是後加,學界看法不一。
元雜劇不是這樣。雜劇一本四折,可以另加楔子。「折」這個字原本是就套曲說的:一折唱完一個宮調的一套曲子。一本四折,等於把一個故事切成四段,起、承、轉、合各佔一段。這個格式很結實,也很緊;它逼著作者把事情壓縮到最要緊的四個關口上。除此之外,雜劇還有一條通例:一本之中由一個角色主唱,末本由正末唱到底,旦本由正旦唱到底,其餘的人物只有說白。
把這兩條放在一起看,就明白雜劇為什麼難寫雙線。四折的容量,分給一條線還嫌不夠,分成兩條來回交替,每條只剩兩折,誰也演不透。更要命的是主唱那一條:另一條線上的人物開不了口唱,而在戲曲裡,唱是分量的所在。一個不能唱的人物,在臺上就是半個人。趙五娘如果只能唸白,吃糠那一段就只剩下一個動作,撐不起來。
南戲兩條都是反的。出數不限,愛寫多長寫多長;唱不專屬於一人,生、旦、淨、末、醜各行當都能唱,還可以對唱、輪唱、合唱。於是兩條線可以各佔若干出,一齣一齣地排開,你一段我一段;而且兩邊的人都能唱自己的心事,兩邊的分量就配得平。《琵琶記》正是從這兩條上長出來的。它不是先有一個雙線的構思,再去找體制;是南戲這個體制先擺在那裡,允許一個作者這樣寫,他才這樣寫了。
順帶把南戲的其餘幾件事一併交代。角色行當,一般說是生、旦、淨、末、醜、外、貼七色,生旦為主,淨醜擔插科打諢;雜劇的行當名目不同,以正末、正旦為主,另有沖末、外旦、淨、醜等。兩套系統各有來路,名稱雖有交叉,所指並不完全對應,具體沿革學界看法不一。
曲的分別更要緊一點。南曲與北曲是兩個系統。舊說北曲多用七聲,南曲多用五聲;北曲依《中原音韻》,入聲派入平上去,南曲保留入聲;北曲一折一宮調、一韻到底,南曲用韻較寬,可以換韻,還可以把不同曲牌的句子拼成新曲,叫作集曲;伴奏上北曲重絃索,南曲重簫笛。明清的曲論家如徐渭、王驥德都談過南北的分別,各人所舉條目不盡相同。這些區分大體可信,但每一條落到具體作品上都有例外,學界看法不一,不宜說得太死。此外,把南曲北曲的曲牌合在一套裡用,叫作南北合套;這種寫法在南戲裡何時開始、《琵琶記》在其中佔什麼位置,歷來議論不一。
體制不是形式上的瑣事。哪一種體制,決定了哪一種事情能被寫出來。雜劇的四折寫得了一個人在一個關口上的一段激憤——竇娥三樁誓願,一口氣衝上去,收得乾淨。南戲的幾十出寫得了一戶人家的三年:三年裡有荒年,有喪事,有京城的四季,有鄉下的一頓一頓的飯。前一種是一次爆發,後一種是長時間的消耗。《琵琶記》要寫的恰恰是消耗,它得有那麼多出。
結局是這樣收的。趙五娘揹著琵琶到了京城,幾番周折,與牛小姐相識;牛小姐得知實情,居中說合,夫妻相認。此後三個人一同回到陳留,在墳前守制。朝廷下旨,旌表蔡氏一門。
「旌」本是一種旗幟,引申為表識、標舉。「旌表」是一項實實在在的制度:朝廷對孝子、義夫、節婦、烈女加以表彰,立牌坊,賜匾額,旌其門閭,事蹟入地方誌。歷代的名目與條例有變化,但辦法大同小異——用一塊木頭或石頭,把一戶人家的德行釘在門口,讓路過的人都看見。它是官府發給民間的獎狀。
要看清這個結局,只需看一件事:發出獎狀的,和當初發出禁令的,是同一個來源。不許他辭官的是聖旨,最後表彰他一家的也是聖旨。前面那一道旨意把他釘在京城三年,後面這一道旨意把他一家的德行釘在門樓上。中間隔著兩座新墳。同一隻手先造成傷害,再頒發褒獎,而且這兩件事在那套邏輯裡毫不衝突——他被留下是因為朝廷需要他,他被表彰是因為他孝;兩件事都對。
本書第一百九十五章下過一個判斷:功名與旌表解決了一切,而傷害已經造成。《琵琶記》是這個判斷最完整的一個例子。旌表能給的是名分,能給的是「全忠全孝」四個字,能給的是門口那一塊匾。它不能給的是那兩個已經死了的人。戲演到最後,所有的賬目都平了——身份平了,婚姻平了,名聲平了——只有那一項永遠平不了,而戲文對這一項也沒有別的辦法,只能讓活著的三個人回去守墳。
歷來對這個團圓的評價不一。一種意見認為它是必然的:高明的立場既然是教化,他就不可能讓蔡伯喈落到舊本那個雷劈的下場,也不可能讓趙五娘死在半路上;既要「關風化」,就得有一個圓滿的收束,這是那類作品的規矩。另一種意見認為它是敗筆:前面三十多出把一戶人家寫得那樣徹底,最後幾齣用一道旨意抹平,顯得輕。還有一種意見注意到,這個團圓寫得並不熱鬧,收場處的口氣是淡的、甚至是涼的,與常見的大團圓不同。三說各有依據,學界看法不一,這裡如實轉述,不代下判斷。
有一點倒是可以指出來。所謂一夫二婦,牛小姐這個人物同樣沒有過錯。她也是被父親安排的,她並不知道對方家裡有妻子,知道以後她做的事都是幫忙。到最後,全劇四個主要人物——蔡伯喈、趙五娘、牛小姐,連同已經死了的蔡公蔡婆——沒有一個人做錯過什麼;而三個活人的名分,要靠一個把兩位妻子並列起來的安排才能收攏。作者能想到的最妥當的收場,是讓所有人都得著一個位置。位置有了,事情就算完了。
後世舞臺上的取捨,可以作個旁證。這部戲在明清兩代長演不衰,進入摺子戲系統的,大半是家鄉那一邊的幾齣——吃糠、剪髮、築墳、描容;而最後那一齣旌表,幾乎不見單獨搬演。觀眾要看的是那個女人怎麼熬過來的,不是那塊匾。作者把最大的力氣用在教化上,而聽戲的人各自記住了別的東西。
回到本書一路追的那件事。漢語裡「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜、捨不得。《孟子·梁惠王上》裡齊宣王說「齊國雖褊小,吾何愛一牛典」,那個「愛」就是捨不得。《老子》說「甚愛必大費」,愛得越緊,耗掉的越多。全書說到底在講一件事:你捨不得的,正是你愛的。
《琵琶記》寫的是一個人被逼著把所有捨不得的東西一件一件交出去。先交出家——上京赴試,理由是孝;再交出婚姻——重婚相府,理由是相權與君命;再交出歸期——辭官不準,理由是朝廷需要他。三件東西,三個理由,每一個理由都站得住,每一次交出去都合乎道理。他沒有一次是自願的,也沒有一次能不給。
全書寫過許多種被迫。有被戰亂衝散的,有被門第擋住的,有被死亡截斷的。那些被迫都還有一個可以指認的對手——亂兵、門第、疾病。這一種沒有。逼他的每一隻手都是合法的、正當的,甚至是慈愛的:父親是為他好,丞相是抬舉他,皇帝是重用他。三個人都不覺得自己在害他,事後也沒有人需要道歉。這是全書寫過的最無處申辯的一種被迫:你連怨誰都找不著。
家鄉那一邊是同一件事的另一半。趙五娘也在一件一件地交:先交出首飾,換糧;再交出那點米,給公婆;再交出頭髮,換一副棺木;最後連遮掩也交出去——她本來一直瞞著,瞞不住了。她交得比他徹底,而她一次也沒有被人逼過。沒有人下旨讓她吃糠,沒有人寫公文要她剪髮。她那一邊是自願的,他那一邊是奉命的,兩邊加起來,就是這部戲的全部內容。
字形上的那三樣東西,在這部戲裡都擺著。繁體的「愛」,手在上,心在中,腳在下:手是要給出去的,心是捨不得的,腳是走不動的。蔡伯喈的手一直在給——三道表章,一封家書,還有後來託人捎回去的銀兩;他的心一直捨不得——每一齣他都在說要回去;而他的腳三年沒有挪動過。三樣湊齊了,就是一個「愛」字被拆開擺在臺上的樣子。《說文解字》說「愛,行皃也」,本義是行走的樣子;這部戲裡,那個走的樣子恰恰是走不成。
最後落到一件具體的東西上。劇名取自趙五娘背上的那面琵琶。她的東西是一件件被拿走的:首飾賣了,米給了,頭髮剪了。只有這一件是反的——琵琶是她自己拿起來的。公婆下葬之後,她畫好兩位老人的容貌,收拾行李,把這面琵琶挑上肩,一路彈唱著往京城去。沒有人吩咐她去,也沒有人給她盤纏。全劇四十多出,一個壞人也沒有,到末了立了兩座墳、發了一塊匾;而這部戲被人記住六百年,靠的是一個女人自己挑上肩的那件東西。
把中國的愛情故事攤開來看,會發現一件容易被忽略的事:主角很少自己辦事。
一對男女要相識、要通消息、要約定時間地點、要說服家長、要在事情敗露之後把話圓回來——這一連串具體的、需要跑腿的、需要開口的、需要冒險的動作,幾乎從來不是由那個害相思的公子和那個足不出戶的小姐來完成的。完成它們的,是另一個人。這個人在劇本的角色表上通常排在末尾,在小說裡往往連姓氏都沒有,稱呼是「婢」「小鬟」「梅香」「老蒼頭」「琴童」「王婆」「鮑十一娘」。她或他的身份低到不必交代來歷,而整個故事的運轉全靠她或他。
先做一個笨拙但必要的歸納:這一類人物,在戲曲和小說裡究竟幹了些什麼。
第一,傳遞消息。書信、詩箋、口信、一枚玉簪、一方手帕,都要有人拿在手裡從東邊走到西邊。這是最基礎的一項,也是最容易被讀者當作背景動作而略過的一項。但它不可省略——在一個男女不能通問的禮制裡,信息本身沒有腿,必須有人替它走。
第二,說服。不是說服一方,是分別說服兩方,而且往往還要說服第三方——家長。這一項比傳信難得多,因為它要求這個人懂得每一方的顧慮,並且知道對每一方該說哪一句、瞞哪一句。戲曲裡最見功力的段落常常就在這裡:同一件事,她對小姐說一個版本,對公子說另一個版本,對老夫人說第三個版本,三個版本都不算撒謊,只是詳略不同。
第三,製造機會。安排一次相遇,支開一個人,留一扇門,報一個時辰。中國敘事裡的愛情很少發生在曠野和大街上,它發生在花園、後牆、書齋、佛殿這些半封閉的空間裡,而進入這些空間是需要有人開門的。開門的是她。
第四,代主人說出主人不能說的話。這一項最要緊,後面還要專門講。簡單說:公子不能對小姐直說要什麼,小姐更不能對公子直說想什麼,兩個人都被身份和體面按在原地,於是那句話必須由一個沒有體面可言的人替他們說出口。她說出來了,兩人才可以假裝是被她說破的,而不是自己說的。
第五,承擔後果。事情敗露了,捱罵的、捱打的、被追問的,是她。主角受的是情感上的折磨,她受的是身體上的和處境上的。這一項在劇本裡通常只佔一折,卻是這類人物存在的全部代價所在。
這五項功能湊在一起,構成了一個穩定的角色類型。它的載體可以是侍女(《西廂記》的紅娘、《倩女離魂》裡的梅香、《牡丹亭》的春香),可以是老僕(《趙氏孤兒》裡的程嬰,雖然他辦的不是婚事,承擔後果的邏輯卻一樣),可以是書童(張生身邊的琴童),可以是職業媒婆(《水滸傳》裡的王婆、《霍小玉傳》裡的鮑十一娘),甚至可以是道士、和尚、尼姑——《長恨歌傳》裡替唐玄宗上天入地去找楊貴妃的那個方士,論功能也在這一類裡:皇帝自己去不了,得有人替他去。
要說清楚的是,這些角色的社會身份差別很大。侍女是家內的奴婢,媒婆是市井的中介,方士是方外之人,老僕是有主僕名分的家人。把他們放進同一個類型裡,依據的不是身份,是他們在情節中佔的位置:他們都站在兩個當事人之間,都不受當事人所受的那些限制,並且都因為不受限制而承擔了當事人不能承擔的動作。
後世給這一類人物起了一個總名,叫「紅娘」。這個名字本來只是元人雜劇裡一個丫頭的名字,後來變成了一種職業的稱呼,再後來變成了一個可以安在任何撮合者頭上的普通名詞。一個角色名普通化成一個職業名,這在漢語裡不算多見,而「紅娘」是其中最徹底的一例。本章的最後一節要專講這個詞怎麼走完這條路。
先要問的是更前面的一個問題:為什麼中國的愛情故事非要有這麼一個人不可?
答案在禮裡,而禮在這件事上說得極其明確。
《禮記·曲禮上》說:「男女非有行媒,不相知名。典」——沒有媒人往來,連對方叫什麼都不該知道。《禮記·坊記》說得更直白,大意是男女沒有媒人就不該來往,沒有下過聘禮就不該相見,這樣做是怕男女之間沒有分別。《詩經·豳風·伐柯》裡那四句是全部規定的詩化形式:「伐柯如何?匪斧不克。取妻如何?匪媒不得。」《齊風·南山》幾乎重複了同樣的話:「析薪如之何?匪斧不克。取妻如之何?匪媒不得。」砍樹要斧頭,娶妻要媒人——這是把中介說成了工具,說成了一件缺了它事情就物理上辦不成的器物。
到了《孟子·滕文公下》,這條規矩已經帶上了道德判決:「不待父母之命、媒妁之言,鑽穴隙相窺,逾牆相從,則父母國人皆賤之。典」注意這句話的結構:前半句說的是程序,後半句說的是名譽。跳過程序的代價不是婚姻無效,是「父母國人皆賤之」——所有人都看不起你。本書第二十九章已經把這一族材料排過一遍,那一章的題目就取自「匪媒不得」四個字,講的是中國人為什麼很早就規定愛必須經過第三隻手。
本章接著那裡往下講一件不同的事:這條規定在敘事上產生了什麼後果。
後果是這樣的。一旦「必須有中間人」成為通行的常識,那麼凡是想寫男女相悅的作者,就面臨一個技術難題:他筆下的兩個人不能自己動。男的不能登門,登門就是無禮;女的不能出戶,出戶就是失身份;兩個人不能通信,通信就是私相授受;不能約見,約見就是逾牆鑽穴;甚至不能把心裡的話說出來,因為說出來就等於承認自己已經做了不該做的事。禮制把主角的手腳全捆住了,而故事必須往前走。
於是作者只有一條路可選:把動作交給一個不受這些限制的人。
誰不受限制?身份低的人。奴婢不必守小姐的規矩,因為規矩是保護身份的,而她沒有身份可保護;媒婆可以在兩家之間隨意出入,因為她本來就是幹這個的,她的出入不構成任何人的失禮;僧道尼姑不在俗禮的約束之內,所以可以往來於內外。這三種人的共同點,是他們都在「體面」這套系統的外面,或者說下面。
這就出現了本章最要緊的那個悖論:她的自由,恰恰來自她的低微。
這句話值得多說幾句,因為它容易被讀成一句漂亮的反話，實際上它是一條相當冷酷的結構性事實。小姐之所以不能走出閨門,是因為她的身價繫在閨門上;她的價值由「未曾與外人接觸」這件事來擔保,所以她一旦走出去,擔保就作廢了。丫頭沒有這個擔保要維護,她的價值不由此計算,所以她走出去不損失什麼。同一堵牆,對小姐是牢籠,對丫頭只是一堵牆。她可以夜裡出門,可以和外男搭話,可以進書齋,可以在兩個院子之間來回跑——不是因為有人給了她特權,而是因為沒有人認為她值得約束。約束是一種待遇,她夠不上。
於是自由與低賤在同一個人身上重合了。這個重合是中國敘事最深的一處機關,也是它最不肯明說的一處。戲文裡的紅娘活潑、伶俐、來去自如,讀者看著痛快,很少想到她之所以能這麼活潑,前提是她不是人家的女兒。
同樣的邏輯也適用於職業媒人。媒婆能進任何一家的內宅,能和任何一家的女眷坐下說私房話,這在別的場合是極不容易得到的通行權。她拿到這份通行權,靠的不是尊貴,恰恰是她不被當成一個有分量的人:她進來不算客,坐下不算禮,說的話不算數——正因為都不算數,她才什麼都能說。宋人筆記裡記媒人的衣著打扮,專門要寫她們戴什麼、穿什麼、打不打傘、幾個人同行,原因就在這裡:這是一種可以辨認的職業標記,讓人一眼看出「這是個媒人」,從而知道不必以對待客人的規矩來對待她,也就不必設防。標記既是身份,也是執照。
回到敘事本身。因為主角不能動,中間人就從一個禮制上的必要程序,變成了情節上的唯一引擎。這是一個不小的轉換。在禮書裡,媒人是六禮中的一個環節,是納采、問名時的執事者,地位是工具性的、程序性的;在戲曲小說裡,她成了推動力本身——沒有她,故事在第一折就停住了。張生見了鶯鶯,然後呢?然後沒有然後。他不能去,不能寫信,不能託人——除非有一個人願意替他托。整部《西廂記》的動力學,說穿了就是:一個不能動的人、一個更不能動的人,和一個什麼都能動的人。
這也解釋了為什麼這一類人物在文本裡的分量會隨著時代不斷膨脹。她不是被作者偏愛,她是被結構需要。故事越是講究禮法,主角越是動彈不得,這個跑腿的人就越重要。到最後,她搶走了故事。
「紅娘」這個名字第一次出現,是在唐人元稹的傳奇《鶯鶯傳》裡。這篇小說後來被收進《太平廣記》,又題作《會真記》。文中的紅娘是崔家的婢女,著墨極少:張生幾次三番地對她示好,找到機會把心事說了;她吃了一驚,又不敢多嘴,勸張生不如按規矩去求親;張生說等不及,她便出了個主意,讓張生寫幾首言情的詩去打動小姐。大意如此。此後她便退到幕後,偶爾來傳一次信、開一次門,再沒有獨立的言語。
要留意的是這個角色在原作中的位置:她是一個功能,不是一個人。她說的每一句話都為了推進張生的事,她自己想什麼、怕什麼、事後如何,原文一概不問。《鶯鶯傳》的結尾也很冷:張生棄了鶯鶯,還發了一通議論,大意是說這一類女子是天生的尤物,不禍害自己就要禍害別人,自己沒有那份德行消受，所以只好割斷;而當時的人竟稱他是「善於補過的人」。鶯鶯後來另嫁,張生另娶,一段公案不了了之。至於紅娘,連一句交代也沒有。(關於《鶯鶯傳》是否有元稹本人的經歷在內,自宋以來聚訟不休,近人亦多爭論,學界看法不一,這裡不涉。)
第二層文本是金代董解元的《西廂記諸宮調》,後人習稱《董西廂》。諸宮調是說唱體裁,篇幅比傳奇長出許多倍,故事也被大改：加進了孫飛虎兵圍普救寺、白馬將軍解圍、老夫人賴婚等一連串關目,結局由離散改為團圓。紅娘的分量在這一層裡明顯加重了——她開始有自己的話,開始和張生鬥嘴,開始在老夫人面前周旋。作者是誰,只知姓董,「解元」是當時對讀書人的一種稱呼,其名字與生平已不可考,學界看法不一。
第三層是元代王實甫的雜劇《西廂記》。到了這一層,紅娘不再是配角。全劇共五本,體制在元雜劇裡是特例(具體折數的算法各本不一;第五本是否出自王實甫之手,自明代起就有「王作關續」的說法,學界看法不一)。而這五本裡,有大量的曲子是由紅娘唱的,第三本幾乎整個是她的戲,第四本裡最有名的一折——後世單獨摘出來演,叫「拷紅」——更是她一個人的獨角戲。
一個在唐傳奇裡連結局都不配有的婢女,三百多年後成了同一個故事的實際主角。這個膨脹不是偶然的。前一節已經說過原因:故事的動力全在她身上,寫故事的人只要老老實實往下寫,筆就會不由自主地跟著她走。張生除了害相思和作詩,做不了什麼;鶯鶯除了矛盾和反悔,做不了什麼;唯一能把事情往前推的是紅娘,於是精彩的場面必然都落在她那裡。
明清兩代對這一點看得很清楚。金聖嘆把《西廂記》評為「第六才子書」,加以刪改批註,他的批語裡對紅娘的著墨遠多於對鶯鶯。後來的舞臺演出更是把重心整個挪了過去:摺子戲裡最常演的幾齣,「傳簡」「鬧簡」「賴簡」「拷紅」,主角都是紅娘。到了這一步,「紅娘」已經不只是一個人物,它成了一個行當、一種表演路數——伶俐、快嘴、會做戲、能在兩個人之間跑上跑下。
這裡要提醒一句文本層次的問題。上面說的三層,一層是唐人小說,一層是金人說唱,一層是元人雜劇,三者的情節、人物性格乃至道德判斷都不相同,不能混著當作一件事來談,更不能當作史事。崔鶯鶯其人是否有原型,紅娘是否實有,都無從證實。本章要談的不是有沒有這個人,是中國人為什麼需要在故事裡安排這麼一個人。
「拷紅」那一折的情形是這樣:事情敗露了,老夫人把紅娘叫來盤問,要打她。按常理,一個奴婢在這種場合只能磕頭認錯。紅娘不是。她先認了自己的過失,隨即把話頭一轉,反過來數落老夫人。
她的論證分三層。第一層是理:當初普救寺被圍,老夫人許下話,誰能解圍就把女兒許給誰;張生請來了救兵,老夫人事後反悔,改口讓兩人以兄妹相稱。紅娘說,失信在先的不是小輩。她在這裡搬出了《論語·為政》裡的話:「人而無信,不知其可也。大車無輗,小車無軏,其何以行之哉?典」——一個丫頭,在捱打之前,先引了一段經。第二層是利害:事情已經這樣了,再鬧下去,丟的是相國府的臉面,將來最難堪的是老夫人自己。第三層是出路:不如認下這門親,把小過遮過去,把大事辦成。大意如此。
這一折之所以四百年演不厭,不在於它熱鬧,在於它把一件很不尋常的事擺到了檯面上:全場最有道理的人,是地位最低的那個。
這個現象值得單獨分析,因為它不是《西廂記》一部戲的偶然。往前看,《鶯鶯傳》裡給張生出主意的是婢女;往後看,《紅樓夢》第五十七回,拿話去試寶玉、逼出他一場大病的是丫頭紫鵑;第三十四回裡,把「二爺該搬出園子」這句誰都想到而誰都不敢講的話,當面對王夫人講出來的,是襲人。主子們繞來繞去說不清的事,底下人三句話就說到了根上。
原因不在聰明。原因在於:她們不需要維護體面,所以可以直接說出所有人都心知肚明的那件事。
本書第一百八十四章專門講過「不能說破」這條中國式的規矩——很多事,當事人全都知道,旁人也全都知道,但只要沒有人把它說成話,它就還沒有正式發生,大家便都還留著退路。說破意味著取消退路,所以說破是要負責任的,而有身份的人負不起這個責任。老夫人不能先開口承認女兒已經與人私會,一承認,女兒就毀了;鶯鶯更不能開口,她一開口就等於自陳其事;張生開口就是無禮。三個人都被自己的位置堵住了嘴,場面就此僵死。
紅娘一開口,僵局就解了。因為她說破之後,別人可以把責任推給她:是這個丫頭多嘴,不是我們承認。她的話既是揭破,又是替罪。她替所有人把那句最難說的話說出來,讓每個人都得以保持「我並沒有說」的姿態。這就是這一類人物在結構上真正的價值:她不只是跑腿的,她還是那個可以被指責的人。
再進一步說,她們講道理講得好,還有一個技術上的理由。有身份的人講話必須繞,必須用典,必須留三分;而這類人物講的是白話,是俗諺,是眼前的利害賬。「你當初怎麼說的」「現在鬧開了誰難看」「與其如此不如如彼」——這是三句大白話,任何聽眾一聽就懂。中國戲曲的觀眾裡識字的不多,而最能打動他們的道理,恰恰只能由這樣一個人用這樣的口氣講出來。作者把最有力的邏輯交給最卑微的角色,一半是結構使然,一半也是舞臺的選擇。
於是形成了一個反覆出現的場面:主人們坐著,支支吾吾;一個下人站著,把話說盡。這個場面裡有一種很難忽略的諷刺,但戲文本身從不點破它。
漢語給這個中間人預備的稱呼特別多,而且幾乎每一個都有出處。把它們排一排,能看出中國人對這件事的想法是分幾層的。
最古的是「媒」和「妁」。《說文解字》釋「媒」:「媒,謀也。謀合二姓。」釋「妁」:「妁,酌也。斟酌二姓也。」——一個是謀劃,一個是斟酌,兩個字合起來,說的是一件極其事務性的工作:在兩個家族之間反覆權衡、比較、撮合。請注意《說文》的措辭裡沒有一個字涉及男女之情,它講的是「二姓」,是家與家。媒的本職從一開始就不是成全愛情,是配合門戶。
其次是官稱。《周禮·地官》有「媒氏」一職,說「媒氏掌萬民之判」——「判」舊註解作「半」,夫妻各是一半,合起來才是一個整。同一篇還說到仲春之月要「令會男女」,即在特定的時節讓適婚的男女相會。《管子·入國》裡也有類似的設置,記「掌媒」之官,職責之一是把沒有配偶的男女撮合起來,還要給田宅讓他們成家。這兩處材料的成書年代與制度是否真的施行過,歷來有爭論,學界看法不一;但它們至少說明一件事:很早就有人設想過由官府來充當這個中間人。
再往下是典故式的雅稱,來路各不相同。
「伐柯」出自前面引過的《豳風·伐柯》,砍斧柄要用斧頭,娶妻要用媒人。後人把做媒叫「作伐」,把媒人叫「伐柯人」,又簡稱「柯人」,或者說「執柯」。這一族說法的特點是把媒人比作工具——一件必需但不必被感謝的器物。
「冰人」出自《晉書》裡索紞的傳。所載大意是:令狐策夢見自己站在冰上,和冰下的人說話,請索紞圓夢。索紞說,冰上屬陽,冰下屬陰,陽與陰對話,這是媒介之事;《詩》裡說「士如歸妻,迨冰未泮典」——男子娶妻要趕在冰化之前——所以這個夢是說你要替人做媒,冰化的時候婚事就成了。後來果然應驗。於是「冰人」成了媒人的雅號,又派生出「冰媒」「大冰」這類說法。這個詞的來源很特別:它出自一次占夢,是把媒人放進了陰陽交通的框架裡。
「月老」出自唐人李復言的《續玄怪錄》,篇名《定婚店》。故事說韋固夜裡遇見一個老人靠著布袋在月下翻書,問他袋中是什麼,老人說是赤繩子,用來繫男女的腳,繫上了就再也逃不掉,哪怕兩家是仇人、隔著千里,也終究要成夫妻。後世由此有了「月下老人」「赤繩繫足」「千里姻緣一線牽」的說法。這個詞的來源又不一樣:它出自命定論,把媒人抬到了天上,做媒成了執行天意。
「牽紅線」這一族說法則另有來路。舊題五代王仁裕所撰的《開元天寶遺事》裡記著一條,說某家嫁女,讓幾個女兒各持一根絲線在幔後,由求婚者隔幔牽取,牽到哪根就配哪一個。(此書的編者與成書年代,歷來有疑,所記多為傳聞,學界看法不一,不能當信史看。)牽線牽的是絲,牽中了就是緣分——這裡頭有很重的抓鬮意味,與月下老人的赤繩一脈相承。
「保山」是明清白話裡常見的口語稱呼,指媒人,也指做保的人。這個詞的來歷說法不一:一說取「穩如山」的意思,言其可以作保;一說與「保親」「保媒」同類,「山」是口語中的後綴。目前沒有確鑿的定論,學界看法不一。
此外還有「紅葉為媒」的說法,源自唐代宮女題詩紅葉隨水流出、被人拾得終成夫婦的傳說。這個故事在唐宋人的筆記裡出現過好幾個版本,題詩的宮女和拾葉的書生姓名各書所記不同,哪一種是最早的本子,學界看法不一。它屬於傳說,不是史事。
把這一堆名目擺在一起看,會看出一個有意思的分層:「媒」「妁」「媒氏」是制度層面的,冷靜、事務性;「冰人」出於占夢,「月老」「牽紅線」出於命定,是把這件事推給天;唯獨「紅娘」不同——她既不是官職,也不是天意,她是一個活人,一個有脾氣、會頂嘴、會捱打的丫頭。漢語裡指稱媒介者的詞,走到「紅娘」這裡,才第一次落到了一個具體的人身上。這個變化發生在戲曲興盛之後,不是偶然。
戲臺上的紅娘不要錢。她替人跑腿、傳信、頂嘴、捱打,一分好處也沒拿。這是文學。現實裡的媒人是另一副樣子。
先說身份。歷代的媒人大體分兩種。一種是官設的,前面引過《周禮》的「媒氏」和《管子》裡的「掌媒」,都屬於這一路的設想。到了後世,官媒的實際職能與經書裡的設想已經很不一樣：清代的地方衙門裡有稱作官媒的差役,主要辦的是與官府事務相關的婚配,例如發遣、入官的婦女由官媒經手配嫁。各地的設置、員額和具體職掌很不整齊,現存材料零散,學界看法不一。這裡只需記住一點:官媒辦的是公事,不是姻緣,她面對的是案卷,不是花園。
另一種是民間的職業媒人,通常是婦女,俗稱媒婆。元人陶宗儀的《南村輟耕錄》裡有一條「三姑六婆」,說三姑是尼姑、道姑、卦姑,六婆是牙婆、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩婆。媒婆赫然在列。這個名單本身就是一種評價——三姑六婆是明清家訓裡反覆告誡要提防、不許放進內宅的一群人。有意思的是,同一批人在戲文裡是成全好事的功臣,在家訓裡是禍亂門風的隱患,而她們乾的其實是同一件事:在深宅大院之間來回傳話。評價的分歧不在行為,在立場:從子女的角度看她是救兵,從家長的角度看她是漏洞。
再說錢。媒人是有報酬的,這一點古今無異。宋人筆記裡對這個行業記得很細,《東京夢華錄》講汴京娶婦的程序時,專門提到媒人分等第,衣著打扮各不相同,上等的說的是官宦人家的親事;《夢粱錄》記臨安的婚俗,議婚時先要通草帖子、細帖子,把雙方的年庚、家世、財禮一樣樣寫明,來回傳遞的就是媒人。這些帖子上寫的是數目,不是情意。事成之後,兩家要給媒人謝禮,俗稱謝媒禮,或者叫媒人錢、媒人利市;數額各時各地不同,有按財禮的成數算的,有另給衣料酒肉的,沒有統一的規矩。
有了報酬,就有了行業的通病。民間的諺語對媒人幾乎是一邊倒的不客氣:「媒人口,無量鬥」,說的是她的話不能按斤兩計;「十媒九謊」,說的是這一行的基本手法。這些是俗諺,沒有出處可考,但流傳極廣,本身就是一種民意。原因也不難想:媒人的收入來自成事,不來自說實話,而兩家的實情——年紀、相貌、疾病、家底——一旦如實相告,親事多半就說不成了。制度把婚姻交給一個按成交收費的中介，中介就必然有隱瞞的動機。明清律例裡對此有專門的條款,大意是:定婚之初,若有殘疾、年紀不實、庶出、過繼、抱養這一類情形,兩家必須彼此講明,然後寫立婚書;若有隱瞞欺詐,媒人知情的,罪減犯人一等,不知情的不追究。律條寫到這一步,等於承認了媒人說謊是常態,只好退而規定她說謊要擔什麼責任。唐代的規矩也早就把媒人放進了法律程序裡,《唐律疏議》講婚姻一門,大意說成婚的辦法,必須有媒人往來;許嫁之女已經通了婚書或有了私約再反悔的,要受笞杖之刑。媒人在這裡不是熱心人,是一個法定的經手環節,像今天合同上的中間簽字方。
小說裡對這一行的寫實,比戲曲誠實得多。《水滸傳》第二十四回裡的王婆開茶坊,替西門慶定計,一開口先講的是條件和好處，說定了事成之後要一筆錢做棺材本,然後才慢慢地把辦法一條一條擺出來。這段文字寫得極冷靜,通篇是步驟和分寸,不摻半點情意,讀起來更像一份作業流程。她後來的下場極慘,這是小說給她的判決;但小說並沒有把她寫成一個惡人的例外,她只是把這一行的邏輯用到了盡頭。
更值得注意的是唐傳奇裡的一個例子。《霍小玉傳》——本書第一百四十六章講過那位女子的結局——裡替李益引見霍小玉的,是一個叫鮑十一孃的媒人。傳中交代她原是薛駙馬家的婢女,後來贖身從良已經十多年;她性情圓滑,極會說話,豪門貴戚家裡沒有走不通的,同行裡推她做頭兒。而她之所以肯為李益奔走,是因為收了李益一筆厚禮。也就是說,連這個中國文學史上最悽絕的愛情故事,起點也是一筆付了錢的中介業務。
把這兩頭擺在一起,反差就出來了:戲臺上的紅娘不收錢、不說謊、還替人捱打;現實中的媒人收錢、說謊、事成即走。紅娘不是媒人的寫照,她是媒人的理想化——是人們把一個收費的中介,想像成了一個仗義的自己人。這個想像之所以受歡迎,恰恰因為現實裡的那種人不可信。
於是發生了一件在漢語裡不算常見的事:一個戲裡的丫頭的名字,變成了一個行業的名稱。
在王實甫的劇本裡,「紅娘」還只是一個專名,和「張生」「鶯鶯」「法聰」一樣,是某一個人物的稱呼。此後隨著《西廂記》在民間的普及——尤其是明清兩代摺子戲的流行,「拷紅」一折幾乎人人看過——這個名字開始脫離原來的故事,變成一個可以套用的類型名:凡是替別人撮合姻緣的,都可以叫紅娘。這個轉變是漸進的,明清的小說、戲曲和評點裡都能找到痕跡,但具體從哪一部書、哪一個年代開始成為通行的普通名詞,材料不足以論定,學界看法不一。
可以確定的是它走完了這條路。到了近現代，「紅娘」已經完全成為普通名詞:婚姻介紹所的工作人員叫紅娘,替人介紹對象叫「做紅娘」「當紅娘」,連報紙上撮合企業與投資、撮合畢業生與用人單位,也一律叫「紅娘」。詞義從「撮合男女」擴大到「撮合任何雙方」,原來那個具體的人已經被徹底磨掉了,只剩下功能。語言學上把這種過程叫專名的普通化,漢語裡的例子並不多:「諸葛亮」進了「事後諸葛亮」這樣的熟語,卻沒有成為智者的職稱;「月下老人」倒是也普通化了,但它帶著神仙氣,不好用來稱呼一個活人。「紅娘」是走得最徹底的一個——它可以直接印在名片上。
這個詞的普通化還帶著一個方向上的變化:它把一個貶義的行當換成了褒義的稱呼。前一節說過,媒婆在傳統的評價里名聲不好,列在三姑六婆之中,是家訓要防的人。而「紅娘」不帶這層意思:她熱心、機靈、成人之美,連她的動機也是乾淨的——她圖什麼呢?什麼也不圖。用這樣一個名字去頂替「媒婆」,等於給整個行業換了一張臉。今天沒有人願意自稱媒婆,卻有很多人樂意自稱紅娘,差別只在一個詞。
同一部小說裡的另一個名字走了相反的方向。民間有「王婆賣瓜,自賣自誇」的俗諺,其中的王婆是否就是《水滸傳》裡那個茶坊主人,說法不一,多數意見認為並非一事;但「王婆」這兩個字在口語裡的分量確實一直是負面的。一褒一貶,同樣是從話本戲曲裡出來的婦人稱呼,一個成了美名,一個成了笑話。語言在這件事上並不公平,它只保留大眾願意保留的那一面。
現在可以把賬算一算了:事情辦成之後,紅娘得到了什麼。
從劇本上看,什麼也沒有。她捱了一頓盤問,險些捱打,靠一口伶牙俐齒把自己救下來;張生中了狀元,鶯鶯做了夫人,全劇末了那句有名的話——「願天下有情的都成了眷屬典」——是替天下人許的願,不是替她許的。劇本沒有交代她此後如何,後世的改編本各有各的安排,說法不一,都不足為據。她的功能在事情辦成的那一刻就完了,一個工具用完之後不必再寫。
把她和本書前面寫過的兩位女子放在一起看,分別會更清楚。第一百四十七章的李娃,歷盡波折,最終有封號有歸宿;第一百四十六章的霍小玉,死得極慘,連一句寬解都沒有。但這兩個人有一樣東西是紅娘沒有的:她們是自己故事的主角。篇名就是她們的名字,《李娃傳》《霍小玉傳》,一部書是為她們寫的,她們的苦是被當作正事記下來的。紅娘不同。她所在的那部戲叫《西廂記》,不叫《紅娘傳》;她做了最多的事,說了最好的話,唱了最多的曲子,而故事仍然是別人的。她是別人故事裡的工具——一件好用的、討人喜歡的、被觀眾記住了名字的工具。
還有更徹底的一層。這一類人物幾乎從不談自己的婚事。丫頭、書童、老僕、媒婆,他們替所有人張羅姻緣,自己的姻緣一概不提。這不是作者疏忽,是結構的要求:她一旦有了自己的牽掛,就動不了了。她必須無所留戀,才能來去自如;她必須不愛任何人,才能替所有人辦愛的事。她的能幹,建立在她的空無一物上。
而這正好回到了全書的那條主線。
《說文解字》給「愛」字下的解釋是「行皃也」,是行走的樣子。這個字的繁體拆開來看,手在上,心在中,腳在下,而底下那隻腳寫作「夂」,是拖著走、邁不開的意思。本書從頭到尾追的是一件事:「愛」在古漢語裡最老的意思之一是吝惜、捨不得,《孟子·梁惠王上》裡齊宣王說「吾何愛一牛」,那個愛就是捨不得;《老子》說「甚愛必大費」,捨不得得越厲害,耗費越大。捨不得的人,是走不動的。手要給出去,心捨不得,腳就邁不開——這幾乎是「愛」這個字形自己給出的解釋。
於是就出現了中國愛情故事裡那個最實在也最少被說出來的事實:兩個相愛的人各自釘在原地,真正在走路的是第三個人。張生走不動,因為他一動就是無禮;鶯鶯走不動,因為她一動就毀了自己;兩個人隔著一堵牆互相煎熬,而牆的兩邊跑來跑去的,是一個對他們兩個都沒有什麼捨不得的丫頭。她不愛他們中的任何一個,所以她能動。推動中國愛情故事的,常常不是感情本身——感情只負責讓人待在原地難受——而是一個願意多管閒事的人。
這句話可以說得更冷一點:如果沒有那個多管閒事的人,絕大多數中國愛情故事在第一折就該結束了,而且是以什麼也沒發生的方式結束。歷史上多半也確實是這樣結束的,只是沒有人把它們寫下來,因為無事可記。
最後落在一處實的。今天的城市裡仍然掛著「紅娘」這兩個字的招牌,門後坐著的人按次收費,登記表上填的是年齡、收入、房產、學歷——和宋代的草帖子上寫的是同一批項目。這個行當的實質八百年沒有變。變的只是名字:它借用了一個丫頭的名字。而那個丫頭在原來的故事裡沒有收過一文錢,末了還站在堂前,等著挨那頓打。
中國戲曲有一件事和別處不同:一本戲可以不整本演。
元雜劇通常四折一楔子,明清傳奇動輒三四十出，長的五十出往上。全本演完，短則一日，長則數日。文人案頭可以從頭讀到尾，戲班在臺上卻很難有那樣的場合。於是從明代中後期起，一種演出形態漸漸固定下來：把全本裡最好的一齣或幾齣單獨拎出來演，前不接後不續，觀眾也不覺得缺什麼。這就是後來所說的摺子戲。這一形態大約成於何時、由何種演出場合催生，學界看法不一，一般的說法是明中後期漸成氣候，入清而大盛，與崑曲家班、堂會、廟會諸種演出場合的需要有關。
有一條旁證是坊間刻本。萬曆前後出現了一批戲曲選本，收的不是全本，是散出：胡文煥編的《群音類選》，以及《詞林一枝》《八能奏錦》一類坊刻。這些書把各家傳奇裡最受歡迎的段落抄在一起，等於替戲班和觀眾做了一份現成的清單。清乾隆年間錢德蒼編的《綴白裘》更是集大成，所收幾乎全是單出。另有《審音鑑古錄》一類，於曲文之外還記身段與唸白。這些書今天是研究摺子戲的主要材料，雖然它們各自成書的過程與所據底本，考訂上仍有分歧。
值得注意的是被挑出來的是哪些段落。翻過這些選本會發現一個規律：入選的多不是情節緊要處，而是抒情濃度最高、情節推進最少的地方。殺人放火、翻案定讞、認親團圓這些真正推動故事的關節，反倒常常被略過。留下來的是遊園，是驚夢，是夜奔，是別離。這些段落有一個共同點——把它們從全本裡抽掉，故事照樣成立；可要是抽掉了它們，這本戲就不值得演了。
原因不難想。摺子戲是給已經知道故事的人看的。觀眾進場時早知道崔鶯鶯後來嫁了張生，早知道杜麗娘會還魂。懸念沒有了，剩下的只有一件事：看這個人在這個處境裡怎麼把心裡的東西唱出來。於是情節成了多餘的負擔，抒情成了唯一的正事。摺子戲的選擇標準，說到底是一句話：能不能單獨站住。而能單獨站住的段落，往往正是情節最停滯的段落。
這裡有一個更一般的現象。人看完一本長戲，隔上十年，記住的通常不是故事的走向。故事是可以兩句話講完的：一個書生趕考，一個小姐等他。真正留在記憶裡的是幾個瞬間——一個人回頭，一杯酒沒喝下去，一句話到嘴邊嚥了回去。戲曲的摺子化，某種意義上是把這件事制度化了：既然觀眾終究只記得那幾個瞬間，不如就只演那幾個瞬間。
而在所有這類瞬間裡，送別佔的比重高得不成比例。
這不奇怪。送別在結構上有一個別的場面沒有的便利：它自帶一個必然的結局。相逢的場面不知道該在哪裡收，重逢的場面收得太容易，唯有送別，從第一句起就知道要往哪裡去——那個人要走，而且一定會走。整折戲是在一個已知的終點前面拖延。觀眾看著兩個人說話，同時看著時間在減少。這種結構，寫別的題材要費很大力氣才造得出來，寫送別是白送的。
再者，送別是可以慢的。多數戲劇場面一慢就散，追殺、爭執、堂斷，都得快。送別不然，越慢越像。生活裡的分別本來就是一段被拖長的時間：話已經說完了，人還沒有走；該走了，又想起一句。舞臺把這個心理事實放大成技術，就有了一整折的戲。
以送別為內容而脫離全本單獨流傳的摺子，歷代不在少數。最有名的一折是元人王實甫《西廂記》的第四本第三折，通稱「長亭送別」。這一折在明清的曲選、曲譜與各類選本中反覆出現，後來又被崑曲及諸多地方劇種改編搬演，幾乎成了這一類段落的範本。此外如南戲《琵琶記》中蔡伯喈別妻赴京的一段，湯顯祖《紫釵記》中的「折柳陽關」，都是以送別為主體而被單挑出來演過的例子。這些摺子在不同劇種、不同時期的演法差別很大，具體身段與曲牌的沿革，學界看法不一，本章凡涉及具體演法一律只作概括。
本章要談的就是這一類段落：戲曲怎麼把一次送別演成一折戲。它涉及一個技術問題——一件現實中只有幾分鐘的事，如何在臺上撐滿半個時辰而不塌；也涉及一個更舊的問題——為什麼中國人在送別這件事上願意花這麼多力氣。
先從那座亭子說起。
「長亭」二字，今天讀起來全是情緒，但它最初是一個交通與治安名目，和情緒沒有關係。
《說文解字》釋「亭」：「亭，民所安定也。」這是從聲訓上做的解釋。它的實際用法見於秦漢的行政制度。《漢書·百官公卿表》記鄉里之制，說大率十里一亭，亭有長；十亭一鄉，鄉有三老、有秩、嗇夫、遊徼。這是把亭作為縣以下的基層單位來說的。亭長是有職務的人，管的是捕盜、追亡、稽查往來。《史記·高祖本紀》記劉邦起於微時，曾為泗水亭長——一個亭長後來做了皇帝，這件事本身就說明亭長是個多低的位置。
亭還兼著郵傳的功能。傳遞文書、接待過往公差、供人歇宿，都在亭。漢簡中所見亭燧、亭障，多在邊地，與烽候相連，性質又偏軍事。所以秦漢之「亭」實際上是一個複合物：是治安點，是郵驛點，是路邊的落腳處。它建在路上，隔一段就有一個，這一點最要緊——正因為它是按里程設的，它才可能變成後來那種量度離別的東西。
「長亭」「短亭」並稱，見於文獻是南北朝以後的事。庾信《哀江南賦》有「十里五里，長亭短亭典」之語，這是較早而可靠的一處。後世常引的「十里一長亭，五里一短亭」，作為一條成說流傳極廣，但它究竟出於哪一部書，諸家所引不一，有歸之於類書者，有歸之於注家者，難以坐實，學界看法不一。可以確定的只是：至遲到南北朝，路上的亭已經有長短之分，並且這個區分是按里程來的。
唐代的路上另有一套驛制，與亭並行。《唐六典》記驛的設置，大略是三十里一驛。驛是官方的，有驛馬、驛丁、廨舍，專為公文與官員往來服務，規模比亭大得多。所以唐詩裡的「長亭」多半不是漢代那個亭長辦公的地方，而是路旁供行人歇腳的亭子——名同而實已變。從秦漢的行政之亭到唐宋詩文中的送別之亭，其間的沿革究竟如何，制度史上還有分歧，學界看法不一。但有一件事沒有分歧：這個變化的方向是從實用走向象徵。
象徵是怎樣附上去的，其實有跡可循。送別之所以在城外，是因為城內不能送——送到城門就該止步；之所以在路上，是因為分手必須發生在一個雙方都同意的地點，否則送的人不知道什麼時候該回頭。亭恰好提供了這個地點。它是現成的、公認的、按里程排好的。你今天送到十里的長亭，明天有人送到五里的短亭，這中間的差別不必解釋，誰都懂：多送五里，就是多留一會兒。
於是一個交通設施被賦予了刻度的功能。它量的不是路程，是不捨的程度。
到了唐宋，「長亭」已經完全定型為一個情緒地標。傳為李白所作的《菩薩蠻》有「何處是歸程，長亭更短亭」之句——此詞的作者歸屬，學界看法不一，一般認為是晚唐五代人所作而託名李白，但這不妨礙它證明當時長亭短亭已是熟語。柳永《雨霖鈴》起首「寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇典」，把長亭、日暮、秋聲三樣東西壓在一起，此後凡寫離別，幾乎繞不開這三樣。
同一路上還有另一個更具體的地點：灞橋。《三輔黃圖》記霸橋在長安東，漢人送客至此橋，折柳贈別。此書成書年代學界看法不一，或以為出自六朝人手，其所記未必盡是漢制。但折柳送別確是古俗，漢橫吹曲中有《折楊柳》，六朝樂府沿用不絕，柳與留同音，取意甚明。灞橋與長亭的分工也很清楚：灞橋是長安一地的實指，長亭是天下通用的泛指。前者寫實，後者寫意。詩人若要交代地理，用灞橋；若只要一個離別的場所，用長亭。
這一層區別，到戲曲手裡變得更方便。戲臺上沒有長安，也沒有灞橋，臺上只有一塊空地。要讓觀眾知道這是送別的地方，最省事的辦法就是讓人唱一句「十里長亭」。這四個字一齣口，地點、距離、心情，三件事同時交代完畢，不必再費一個字。王實甫寫崔鶯鶯送張生，就是這麼辦的：曲中有「遙望見十里長亭，減了玉肌典」一句，人還沒到，只是望見那座亭子，身上的肉已經先瘦了下去。
一個按里程設置的路邊建築，用了一千多年，變成中國文學裡最固定的情緒地標。它固定到什麼程度呢？固定到今天寫一首送別的歌，不必去過任何一座亭子，也可以順手寫下「長亭外」三個字，而聽的人一點不覺得隔——那座亭子早已不在地上，它在語言裡。
把歷代以送別為內容的摺子放在一起看，會看出一個大致相同的骨架。它不是誰規定的，是被無數次演出磨出來的。大體分六節：出發前的耽延、路上的景物、酒、囑咐、目送、獨自返回。
第一節是耽延。戲一開場，人往往還沒有走成。要收拾，要安排車馬，要辭長輩，要等一個時辰。這一段的作用是製造一個準備期，讓觀眾提前進入「就要分開」的狀態。王實甫《西廂記》的這一折就是從安排送行寫起的，曲中提到車兒、馬兒的準備，把行前那種做什麼都不對勁的心緒一一列過。還有一層更實際的功用：耽延給了主角一段可以唱而不必動的時間。臺上一旦開始移動，抒情就得讓位給動作。
第二節是路上的景物。人一動身，唱詞立刻轉向外面：天、地、風、雁、林、霜。這一節看似閒筆，其實承擔著換景的任務——中國戲曲的舞臺不換佈景，景是唱出來的。唱到哪裡，觀眾眼裡就是哪裡。這一節還有一個隱蔽的功能：把人的情緒外移。直接說自己難過是很難寫好的，說滿林子的葉子都紅得像哭過，觀眾反而信。
第三節是酒。送別必有酒，這幾乎是無例外的。酒在這裡不是為了喝，是為了一個可以停下來的理由。斟、舉、勸、飲、放下，五個動作，每一個都可以拖。而且酒天然帶著「最後一次」的意味：這一杯喝完就該走了，所以這一杯永遠喝不完。《西廂記》這一折寫筵席上的酒與食，說嘗著像土和泥；又說那暖的酒、清的酒，多半是眼淚。這兩處都不是寫酒，是寫喝不下去。
第四節是囑咐。這是全折信息量最大的一段，也是最容易見出人物的一段。囑咐的內容通常瑣碎到近乎無聊——按時吃飯，天冷加衣，早些寄信。瑣碎正是要害：真到分別的時候，人說不出大話，只說得出這些。《西廂記》裡崔鶯鶯的囑咐有兩層，一層是怕他不中，一層是怕他中了。前者是「你休憂文齊福不齊典」，後者是「我則怕你停妻再娶妻典」；又叮囑他若見了那異鄉的花草，別再像在這裡一樣流連。這兩句合起來，把一個女子的處境交代得乾乾淨淨：她擔心的不是考試，是考完以後的世界。
第五節是目送。人走了，送的人還站著。這一節幾乎沒有對話，全靠唱與身段。它是整折的最高點，後面會單說。
第六節是獨自返回。多數送別摺子在這裡收尾。真正的難處不在分手，在分手之後轉身。《西廂記》這一折的結尾是有名的：曲中說四圍的山色、一鞭的殘照，說人間的煩惱填滿胸口，怕這麼小的車兒載不動。全折結束在一個重量上——不是寫離別有多苦，是寫苦有多重，重到車裝不下。這個收法比任何呼天搶地都穩。
六節之中，第一、三、四節可長可短，第二、五節是抒情的主力，第六節定全折的調子。不同劇種、不同時期的演法出入很大，有的把酒併入囑咐，有的把返回省去只留一個背影，具體如何處理，學界看法不一，也隨戲班與名角的路子而變。但骨架大體如此。
這六節還有一個共同的性質：每一節都可以單獨抽出來，當作一次小的告別。行前的耽延是一次，酒是一次，囑咐是一次，目送是一次。也就是說，一折送別其實是把同一件事重複做了四五遍，每一遍都像是最後一遍，每一遍又都不是。這種結構用在別的題材上會顯得笨——同一件事反覆交代，觀眾會不耐煩；用在送別上卻正合適，因為現實裡的告別本來就是這樣：說完再見還要再說一次，已經走出幾步又回過頭來補一句。戲臺不過是把這個反覆照樣搬了上去，並且讓它成了章法。摺子戲之所以能在一件小事上撐住整場，靠的正是這種可以反覆的結構；換成一件不能反覆的事，比如一次決鬥、一場審案，寫到第二遍觀眾就要走了。
送別在現實裡能有多長？
若只算從「該走了」到「走出視線」，通常只有幾分鐘。話早說完了，行李早收好了，剩下的不過是一轉身。可這幾分鐘在臺上要演到半個時辰甚至更久，中間沒有任何新的事件發生——沒有人反悔，沒有人追上來，沒有意外的消息。全部內容就是：一個人要走，另一個人不想他走。
這是戲曲最見功夫的地方：用唱把一個短暫的動作撐開。
原理其實簡單。唸白的速度接近說話，唱的速度遠低於說話。一句七個字的唱詞，配上曲牌的板眼、拖腔、墊字，唱完可能要幾十拍。同樣一句「你走吧」，說出來一秒，唱出來一分鐘。於是舞臺時間與現實時間脫鉤：臺上過了半個時辰，故事裡可能只過了一炷香。觀眾不覺得慢，因為他們並不是在等情節，他們是在這段被拉長的時間裡，把自己那點經驗慢慢地放進去。
這一點值得說透。人在真實的離別現場，往往是麻木的。事情來得太快，來不及有感受，等到有感受，人已經走遠了。所謂「當時只道是尋常」，說的正是這種延遲。戲曲做的事，是把這段延遲提前補上：它把那個只有三分鐘的現場拉成半個時辰，讓觀眾在事情發生的同時就把它感受完。這是一種代償。現實裡沒能好好告別的人，在臺下把這件事重新做了一遍，而且這一次時間足夠。
這個技術不是戲曲發明的，它有更早的來源。本書第一百三十四章講過王維的《送元二使安西》。那首詩只有二十八個字，前兩句寫渭城的雨與客舍的柳，第三句忽然停下來做一件事——「勸君更盡一杯酒」，第四句給出理由：「西出陽關無故人」。全詩的力氣都在那個「更」字上：這杯本來可以不喝，之所以再喝一杯，只為了讓手裡有事做，讓人再多坐一刻。這是一次微型的拖延。
這首詩後來入樂傳唱，稱《陽關三疊》，疊是反覆的意思。蘇軾曾考訂過它的唱法，指出當時所傳與舊法不同，究竟怎麼個三疊，宋人已經說不準，後世更是眾說紛紜，學界看法不一。但「三疊」這個名目本身說明了一件事：唱的人不滿足於把二十八個字唱一遍，他們要反覆地唱，把它拉長。詩人寫下的那一次拖延，被歌者又拖長了三倍。
戲曲做的是同一件事，只是規模不同。二十八個字擴成一整折，一杯酒擴成一場筵席，一句「西出陽關無故人」擴成十幾支曲牌。原理沒有變：用形式的長度，去對抗事件的短暫。
這裡還藏著本書的主線。全書追的是「愛」這個字從捨不得到給出去的三千年。而捨不得在時間上的表現，就是拖延——捨不得給的人會拖著不給，捨不得走的人會拖著不走。送別一折之所以能撐那麼久，不是因為技術高明，是因為它演的本來就是「拖」這個動作本身。技術只是把那個動作放大到可以被看見。
《西廂記》這一折開場的曲子，歷來被引得最多：碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。
六句話裡，沒有一個字是新的。
碧雲出自古人的天，黃花是菊，西風是秋風，北雁南飛是節令，霜林是經霜的樹。這些意象在唐詩宋詞裡已經用了幾百年，本書第一百一十九、一百二十章講過它們各自的來路，第一百三十四章講過送別詩裡的柳與酒。到王實甫手上，它們是現成的。他不必解釋云為什麼是碧的，也不必說明雁為什麼牽動人心，觀眾一聽就懂。
一個成熟的傳統，好處正在這裡：作者不必再解釋每一樣東西的含義。寫戲的人拿到的是一套已經通用的記號，每一個記號背後都壓著幾百年的用例。他要做的不是發明新詞，是把這些舊詞排在一個新的位置上。
王實甫做的那點新事，全在最後兩句。前四句是純粹的寫景，工整、現成、誰都寫得出。第五句忽然問了一句：早上是誰把這片經霜的林子染醉了？這一問把景變成了事——林子紅了不再是自然現象，是被人染的。第六句答：都是離人的眼淚。於是那片紅葉被重新解釋了一遍。同樣的秋天，用了幾百年，到這裡翻出一個新面。
這就是使用傳統的正當方式：不是把舊意象堆上去充數，是在舊意象的末尾，多走一步。
這一折裡的其餘物件也一樣。柳絲、玉驄、疏林、斜暉、車、馬、古道、暮靄、馬嘶，沒有一樣是生的。曲中說柳絲雖長，卻繫不住那匹馬；又說恨不能請那片稀疏的樹林把斜陽掛住——這是把兩個舊意象擰在一起用：柳本是留，日暮本是不忍，合起來就成了一個不可能的願望。要留的東西留不住，想拖的時間拖不長。用現成的材料說出一句從沒人這樣說過的話，這是本事。
再往後有一支曲子把這套物件排成了一串：車兒馬兒，花兒靨兒，被兒枕兒，衫兒袖兒，一樣一樣數下來，每一樣後面跟著一種熬人的狀態。這種寫法在文人詩裡是不許可的，太俗，太囉嗦；但在臺上極有效，因為它模仿的是人在心亂時的思路——不成句，只是一件一件地想。
戲曲對唐宋意象的繼承，因此不能簡單說成因襲。它做了一次轉譯：把書面上的意象翻成可唱、可聽、可在臺上指認的東西。詩裡的「霜林」是讀者想像中的一片林子，臺上的「霜林」是演員抬手指向的那個方向——臺上什麼也沒有，但觀眾順著那隻手看過去，就看見了。
這種轉譯是有代價的。詩裡的意象可以含混，讀者各想各的；臺上的意象必須能被當場指認，含混就演不出來。所以戲曲用的那一套景物，比詩詞更集中，也更單調——來去無非秋、霜、風、雁、柳、馬、酒、亭這幾樣。幾百年裡它們被無數支曲子反覆使用，幾乎磨得沒有稜角。但也正因為磨得沒有稜角，它們才能在任何一個鄉下的戲臺上被立刻認出來。一個記號用到人人皆知的地步，它就不再需要被理解，只需要被喚起。
送別一折最難的一節，是目送。
難在這一節裡沒有事情可做。人已經上路了，留下的人只能站著看。若是小說，一句「望著他走遠」就完了；若是電影，鏡頭一拉，人自然變小。戲臺上什麼都沒有——沒有佈景，沒有遠近，沒有一條真的路。臺上只有一塊方寸之地，兩個人如果一直站著，觀眾看不出他們之間隔了多遠。
中國戲曲處理這個問題的辦法，是把距離交給身段和唱詞去造。
最基本的手段是圓場。演員在臺上繞行，繞一圈算走了一程，繞幾圈就是走了幾十裡。臺是不動的，觀眾卻接受了「他在趕路」這個前提。舞臺諺語說三五步走遍天下，六七人百萬雄兵，說的就是這一層：戲曲不復制空間，它示意空間。王國維在《宋元戲曲史》裡給戲曲下的定義是以歌舞演故事——歌與舞不是裝飾，是敘事本身的材料。走路要靠舞來說，路有多遠也要靠舞來說。
目送這一節的調度，大體是把兩個人拆開：一個繞，一個不動。走的人開始行進，留的人立在原處；走的人每轉一圈，兩人之間的「距離」就增加一次，而實際的舞臺距離可能反而在靠近。這個矛盾觀眾不覺得彆扭，因為他們看的不是位置，是節奏。到最後走的人下場，臺上只剩一個人——那一刻距離變成了無窮。這一節各劇種各名家的處理差別極大，有的重在留者的水袖與眼神，有的重在行者的三步一回，具體演法學界看法不一，也從來沒有一個定本。
留在臺上的那個人，是這一節的重心。全折前面所有的耽延、酒、囑咐，都是為了這一刻服務：讓觀眾在那個人獨自站著的時候，腦子裡裝滿了剛才發生的一切。這時候她唱什麼都是重的。《西廂記》這一折在人走之後的幾支曲子，寫的正是這個：青山把送行的視線擋住了，稀疏的樹林不肯幫忙，淡煙暮靄又遮了一層；夕陽照著古道，沒有人說話，只聽見秋風裡的禾黍，和一聲馬嘶。
這幾句裡最見功夫的是「無人語」和「聽馬嘶」。人已經看不見了，聲音還在；而那個聲音不是人發出的，是馬。視覺先失去，聽覺後失去，最後連聽覺也只剩下一個不屬於他的聲音。寫送別寫到這個層次，已經不需要任何形容詞。
虛擬性在這裡不是權宜之計，是長處。若真有佈景，那條路就有了盡頭，觀眾的注意力會被引向道具；臺上空無一物，觀眾的目光只能落在那個站著的人身上。空臺把所有分量都壓在演員身上，也把想像的工作交給了觀眾——她指哪裡，哪裡就有山；她說看不見了，那個人就真的沒有了。
順帶說一句，這也是摺子戲能夠脫離全本的技術前提。既然景是唱出來的，人是走出來的，那麼這一折就不依賴前面搭過的任何東西。它自帶一整套天地。搬到哪裡都能演，堂會上能演，廟臺上能演，一桌二椅就夠。
還有一層值得留意：空臺使觀眾與留在臺上的那個人處在同一個位置。臺下的人看不見遠處的路，臺上的人也看不見；臺下的人只聽見那一聲馬嘶，臺上的人也只聽見那一聲。若真有佈景，觀眾就成了旁觀者——他們能看見演員看不見的東西，居高臨下地替她惋惜。而在空臺上，他們與她共享同一片空白。目送這一節之所以能把人釘在座位上，一半是唱得好，一半是因為觀眾被放進了同一個視角，不得不跟著往那個什麼也沒有的地方看。這是虛擬性帶來的一個副產品，未必是設計出來的，但它確實在起作用。
把送別的摺子擺在一起比較，會發現它們分成兩類。
一類是話已經說明白的送別。兩個人都知道彼此的心意，也都知道這一走意味著什麼。《西廂記》這一折屬於此類，而且說破得相當徹底：這場送行本就是老夫人逼出來的，她的理由是家裡三輩兒不招白衣女婿——不中狀元就不認這門親。張生赴考不是為了功名，是為了取得一個資格。鶯鶯的態度也毫不含糊，她說那點浮名薄利，拆散了兩個人；又說但得一個並頭蓮，勝過狀元及第。誰想要什麼、誰被什麼逼著，全在臺面上。
另一類是話沒有說破的送別。本書第一百八十四章講過「十八相送」——那是梁祝故事裡的一段，女子女扮男裝，一路借物設譬，把心意說了十幾遍，對方一句也沒聽懂。那一折的全部張力來自誤會：觀眾什麼都明白，臺上有一個人什麼都不明白。每一次暗示落空，戲就往前走一步。這類段落在民間戲曲裡流傳極廣，越劇一路的演出最為人熟知，其他劇種也各有搬演，其源流與文本層次前章已辨，此處不贅。
兩類送別的寫法完全不同。不說破的那一類，作者手上有一個現成的引擎：誤會本身會推著戲走。觀眾等著看那層窗戶紙什麼時候破，這個等待可以支撐很長時間。它甚至可以輕快，可以帶笑——十八相送裡有相當多近乎調笑的段落，正因為一方渾然不覺，氣氛才松得下來。
說破的那一類沒有這個便利。心意已經交換過了，誤會不存在，懸念也不存在。觀眾不再等待任何發現，他們看著兩個明知一切的人，把一件已經註定的事完成。這時候戲靠什麼往前走？只能靠情緒的層次——同一件事，換幾種說法，一次比一次沉。這比製造誤會難得多。誤會是外部的動力，情緒的加深是內部的，寫不好就成了重複。
所以後者更難寫。它沒有情節可依賴，全部重量落在唱詞與表演上。若曲文平庸，這一折立刻塌成一串廢話；反過來，一旦寫成了，它的力量也比前者大——因為它不給人任何僥倖。不說破的送別裡，觀眾心裡還留著一點餘地：也許有一天他會明白。說破的送別裡，這點餘地被取消了。兩個人什麼都明白，也什麼都改變不了。
這兩類之間還有一層差別，關乎誰在受苦。不說破的送別，苦的是說的那一方，另一方渾然不知，所以觀眾的同情有一個明確的落點。說破的送別，兩個人一起受，誰也幫不了誰；觀眾的同情無處安放，只能跟著一起熬。熬這個字用在這裡合適——《西廂記》這一折的曲文裡，反覆出現的正是這一類字眼：熬煎、悶、恨、愁。
最後回到本書追了兩百章的那件事。
全書說「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜、捨不得。《孟子·梁惠王上》裡齊宣王為自己辯解，說齊國雖然狹小，我何至於吝惜一頭牛——那個「愛」是捨不得。《老子》說甚愛必大費——愛得深，花費必大。從捨不得到給出去，隔著三千年；而兩頭本是一件事：你捨不得的，正是你愛的。
送別是這件事最純粹的形態。它沒有財物可給，沒有恩惠可施，唯一在發生的動作就是失去。所有的捨不得在這裡無處轉化——你不能把一個人留下，也不能跟著他走，你能做的只有站在原地。
這裡有一個值得注意的事實：捨不得這件事，在中國人的生活裡，只有兩個場合配有一整套固定的動作。一個是喪禮，一個是送別。
本書第九十一章講過喪禮上的哭。《禮記》所記的喪儀，把哭規定得極細：什麼人哭，在什麼位置哭，哭到什麼程度，什麼時候止。後人常怪它虛偽——傷心怎麼能規定？但那一章的結論是：正因為傷心無法規定，才需要一套動作。人在最沒辦法的時候，腦子是空的，手腳不知道往哪裡放。這時候給他一套現成的程序，他就有事可做了。做完這套動作，他至少確認了一件事：我已經把該做的都做了。
送別是同一個道理，區別只在對象。喪禮上的那一套是對死者的，送別的這一套是對活人的。死者不會再回來，行人可能回來，也可能不回來——恰恰是這個不確定，讓送別比喪禮更難安放。喪禮有終點，三年之喪總有個滿期；送別沒有，人一走，等待就沒有期限。
於是送別也長出了自己的儀式：送到城外，送到長亭，折一枝柳，斟一杯酒，說幾句囑咐，站著看他走遠，然後一個人回來。每一步都不解決任何問題——柳不能留人，酒不能延時，囑咐多半會被忘記。但每一步都提供了一個可以照著做的動作。人在這個時候需要的不是辦法，是形式。
戲曲把這套形式演給人看，等於替所有人排練了一遍。臺下坐著的人，有的送過，有的將要送，有的送完了才發現當時什麼都沒來得及說。他們在臺上看見的是一次完整的、從容的、把每一步都做足了的送別——現實裡從來沒有這麼從容，因為現實裡時間不夠。而臺上的時間是可以拉長的，一杯酒可以喝半刻，一條路可以走三圈，一句話可以唱三遍。
這就是這一折戲真正的用處。它不提供安慰，也不給出道理。它只是把一件人人都經歷過、又人人都沒做好的事，慢慢地、完整地做了一遍。
一座按里程設置的路邊亭子，從秦漢的治安點，到唐宋詩人的地標，再到元明的戲臺上一句「十里長亭」——它始終什麼也沒做，只是站在那裡，讓人有一個地方可以停下來，把不捨得說完。所有的送別最後都在那裡結束：一個人轉身回去，另一個人接著往前走，而那座亭子還在原地，等下一個人。
把唐詩、宋詞、元曲三樣東西攤在案上，不必看內容，只聽頭一句的聲口，就能分出來。詩是端著的，詞是低著的，曲是張著嘴的。這不是比喻，是可以在字面上一條一條數出來的差別。
數一數元曲裡有而唐詩宋詞裡幾乎沒有的字：俺、咱、恁、兀那、兀的、這廝、那廝、甚麼、怎生、爭奈、則索、打甚麼不緊、也麼哥、也波、罷咱。再數一數元曲裡有而唐詩宋詞裡少見的構詞：車兒、馬兒、花兒、靨兒、被兒、枕兒、書兒、信兒——名詞後面綴一個「兒」；熬熬煎煎、嬌嬌滴滴、昏昏沉沉、重重疊疊、悽悽惶惶——形容詞或動詞疊成四個字。這些字和這些構詞，在詩詞裡不是「不好」，是根本進不來。它們太散、太軟、太囉嗦，不合詩詞那一套字字承重的經濟學。
而它們在曲裡成群結隊地出現。上面那兩串字，並不是從各處蒐羅拼湊的，它們出自同一支曲子——王實甫《西廂記》第四本第三折的【叨叨令】。那支曲子的文字，各本略有出入，大致作：見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚麼心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今後衫兒、袖兒，都搵做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥！兀的不悶殺人也麼哥！久已後書兒、信兒，索與我悽悽惶惶的寄。
把這支曲子拆開看，四組排比，每組的骨架是「某物某物——如何如何」。名詞一律帶「兒」尾，狀語一律用四疊字，句與句之間用「見安排著」「有甚麼心情」「準備著」「從今後」這類大白話的連接。末了兩句原樣重複一遍「兀的不悶殺人也麼哥典」，重複完了還不算完，又添一句「久已後書兒、信兒，索與我悽悽惶惶的寄」。若按詩詞的標準，這段話至少有三重毛病：重複、囉嗦、用字不雅。可是把它念出來，它像一個人在說話——一個人被一件事頂住了，翻來覆去地說同一件事，因為她實在沒有別的話可說。詩詞能寫這件事，但詩詞寫的是這件事的結果；曲寫的是這件事發生時嘴裡出來的聲音。
這裡要先立一個界限，免得把話說過頭。用白話寫文章，不是元人的發明。唐五代的敦煌變文已經大量用口語，禪宗語錄幾乎全是口語，宋人的理學語錄也是口語，宋元話本更是照著說書人的口吻記的。漢語的白話書寫，在元曲之前至少已有五百年的歷史。元曲的新處不在「用白話」，而在另一件事：白話第一次大規模地進了韻文，而且進的是必須合樂、必須依牌、必須押韻的韻文。
這一點值得停一停。語錄和話本是散體，散體收白話是容易的，它本來就沒有字數和聲律的限制。韻文不同。韻文的每一個字都佔著一個位置，位置由格律派定。要讓「不由人熬熬煎煎的氣典」這樣一句大白話住進一個曲牌裡，必須先在制度上給它騰出地方。元曲替它騰出了地方——這就是下一節要講的襯字。也正因為騰出了地方，漢語才第一次有了一種既能唱、又像說話的書面文體。
它帶來的效果是立刻可見的，而且是詩詞做不到的。詩詞裡的人不吵嘴。一整部《全唐詩》裡，幾乎找不到兩個人當面頂撞的完整對話；詞裡的人更是各說各的，多半是一個人對著空氣自言自語。曲不同。曲裡的人可以吵嘴，可以撒嬌，可以罵人，可以說反話，可以一邊說不要一邊等著對方再勸一次。《竇娥冤》第三折裡，竇娥當著劊子手和看客的面罵天罵地：「地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！」這兩句的句式是最直白的呼告加質問，用的是「你」，罵的是天和地。詩裡也有怨天的，屈原《天問》一百七十多問，但那是問，是仰頭髮問；竇娥這兩句是當面指著鼻子罵，主語賓語齊全，動詞是「不分」「錯勘」，判決是「何為地」「枉做天」——這是一個人罵另一個人的語法。
《西廂記》裡另有一句更能說明問題的。張生托紅娘送信，事情辦得不利落，紅娘那一段唱裡有「銀樣鑞槍頭」一語——銀子樣的外表，鑞做的槍頭，中看不中用。這是市井罵人的話，六個字裡有比喻、有譏諷、有一點點親暱的惡意。這種話在詩詞裡是沒有位置的：它太具體，具體到必須有一個捱罵的人站在旁邊，而詩詞的抒情主體通常是孤身一人的。曲有戲，戲有對手，有對手才有這樣的話。
再看一種更細的：反話。反話是最難寫進書面文學的語氣，因為它的意思與字面相反，全靠語調和情境撐著。《西廂記》有一句人人都記得的——「怎當他臨去秋波那一轉典」。這句本身不是反話，但它挨著的一大片文字都在做同一件事：說的是「受不了」，意思是「捨不得」；說的是抱怨，意思是留戀。曲裡滿是這樣的句子：嫌他來得晚，其實是怕他不來；說再也不管了，說完了還站在門口。漢語書面文學寫這種口是心非的語氣，在元曲之前是極稀薄的，在元曲之後就成了常態——《牡丹亭》《紅樓夢》裡最好的對話，用的都是這一路本事，而這路本事的家法是在元曲裡立下來的。
所以這一章的題目叫「曲裡的話」，是取字面義。曲把說話寫進了文學。此前漢語的書面文學寫的是心裡的話、筆下的話、追述的話；元曲寫的是嘴裡正在出來的話。這是一次文體上的換手，而換手是有制度做支撐的。
要講清楚曲的語言為什麼能這樣，得先講曲牌。
曲牌是一支曲子的模子。一個曲牌規定這支曲有幾句、每句幾字、哪一字用平哪一字用仄、哪些句末要押韻、押的是哪一部韻。北曲一折之內諸曲同一宮調，一韻到底，中間不換韻。這一套約束比詞還緊。詞牌雖也定字定句，但詞至少不必顧及一折之內的整體宮調佈局，也可換韻。若只看紙面上的規矩，曲比詞更不自由。
偏偏曲是更自由的，靠的是一項制度：襯字。
襯字，簡單說，就是曲牌規定的字數之外可以另加的字。曲牌規定這一句是七個字，實際唱出來可以是十一個、十三個、二十個；多出來的那些，就叫襯字。襯字不佔正格的位置，不算入句法的骨架，唱的時候節奏上放輕、放快，一帶而過，落在板眼上的仍是那七個正字。
這個辦法看起來只是技術上的小通融，實際上是漢語韻文史上一次相當大的鬆綁。要看出它有多大，得先想清楚格律對語言做了什麼。
近體詩五言七言，一句之內字數固定，於是寫詩的人被迫做一件事：刪。刪虛詞，刪代詞，刪連詞，刪表示時態和語氣的助字。「昨夜的雨把院子裡的花打落了不少」是一句話，進了五言就得變成「夜來風雨聲，花落知多少典」。剩下的都是實詞，虛詞幾乎清乾淨了。詞稍寬一點，長短句參差，句法上容得下一點轉折，但仍舊字字要緊。這套辦法造就了漢語詩的高密度，也造成了一個後果：詩裡的句子不像人說的話。人說話是帶著大量虛字的——的、了、著、麼、罷、了罷、也就是、不過是、說到底。這些字不承載信息，承載的是語氣和態度。詩把它們刪了，也就把語氣一併刪掉了大半。
襯字做的事，正是把這些字請回來。有了襯字，一句唱詞可以寫成「見安排著車兒、馬兒典」——「見」「著」都是虛的，「安排」是實的，正字未必佔滿，而語氣完整。可以寫成「有甚麼心情花兒、靨兒典」——「有甚麼心情」五個字全是白話，一個實詞也不多。可以寫成「則索昏昏沉沉的睡典」——「則索」是元曲常用的口語，意思近於「只好」，「的」是結構助詞，真正的動詞只有一個「睡」。這些句子若照詩的規矩壓縮，就成了「車馬已備」「無心妝點」「和衣而臥」，意思不失，語氣全失。
這就是襯字的意義所在：它使唱詞可以貼著說話的節奏走，而不必遷就格律。格律仍在，正字仍在板眼上，但格律不再決定一句話該怎麼說。說話的自然節奏和音樂的固定節奏，在一支曲子裡被拆成了兩層，各走各的，互不吃掉對方。
需要說明的是，正字與襯字如何劃分，歷來不是一件乾淨利落的事。同一支曲子，不同的曲譜、不同的校注本，劃出的襯字往往不同；有些字究竟是加出來的襯字，還是這個曲牌本來的又一格，學者的意見並不一致。明清以來的曲譜各有主張，今人的整理本也時有分歧。這一層要老實說明：襯字這個制度是確定的，某一句裡哪幾個字是襯，則學界看法不一。本章引證時，只說某句「多用襯字」，不逐字指認。
還要說明的是南北之別。一般的說法是：北曲襯字用得多，且較自由；南曲襯字用得少，管得嚴。這一分別與兩者的音樂體制有關，也與南北曲發展的時間先後有關，具體的界限各家說法不完全一致。本章講的語言現象，主要立足於北曲雜劇與散曲。
把襯字放到本書的線索裡看，它的位置就更清楚了。第一百八十一章講過詞的領字——在一句或一片之前加一個字，「漸」「正」「更」「念」「對」「甚」之類，用它領起下面的鋪敘。領字做的是分層的事：它把一段情緒切成先後，先給一個提示，再展開內容，於是情緒有了層次，有了推進的方向。領字仍是文言的手段，用的是文言裡最講究的那種虛字，它並不讓詞變得像說話，它讓詞變得更有章法。
襯字做的是另一件事。襯字不提領，不分層，它就是把口語裡那些多餘的、松的、不承擔信息的字，原樣保留下來。領字是加了一個有力的字，襯字是加了一堆沒力的字。領字使句子更像文章，襯字使句子更像話。
一句話可以概括這兩步：詞把情緒分了層，曲把語氣還給了口語。
這兩步合起來，構成漢語韻文對付「說不清的東西」的兩條不同路數。詞的路數是精密：用領字調度語序，用程度詞標定深淺，把一團模糊的感受切分成可辨認的層次。曲的路數是保真：不切分，不提煉，把人在那個當口說出來的話，連同它的重複、拖沓、語氣詞，一併錄下來。前者是提純，後者是留聲。漢語能同時具備這兩樣，是宋元之間這一百多年裡發生的事。
而這件事之所以能發生，說到底是因為曲的用處不同。詞到了南宋，主要是寫給案頭看的；曲從一開始就是要有人站在臺上唱給人聽的。臺上唱的東西，觀眾聽不懂就是失敗。這個最實際的約束，比任何文學主張都更有力地把書面語往口語那邊拉了一大截。襯字就是這個拉力在體制上留下的痕跡。
騰出了地方，接下來就看什麼東西住了進來。住進來的大致是三類：兒尾、疊字、語氣詞。這三類字在信息上都近乎零，在語氣上卻是全部。
先說兒尾。名詞後面綴一個「兒」，在唐宋的詩詞裡不是全然沒有，但是稀少，且多半帶著刻意的口語色彩，用一次就要讀者注意一次。到了元曲，它成了常規。前引那支【叨叨令】，一支曲子裡連用車兒、馬兒、花兒、靨兒、被兒、枕兒、衫兒、袖兒、書兒、信兒，十個名詞全帶兒尾，沒有一個是為了引人注意，它就是那個人說話的樣子。
兒尾做什麼用？它不改變所指。車兒還是車，枕兒還是枕。它改變的是說話人與這件東西的距離。帶上兒尾，東西就近了、小了、私了——那不是一般的車馬，是要載她走的車馬；不是一般的被枕，是她一個人的被枕。漢語沒有歐洲語言那樣的小稱詞尾體系，兒尾是它最接近小稱的東西。而小稱的真正功能從來不是「小」，是「親」。一個人開口把身邊的東西一律叫成某某兒，我們立刻知道她此刻是把這些東西當作自己的一部分在數。
再說疊字。疊字本身極古，《詩經》裡滿是「關關」「夭夭」「遲遲」「肅肅」。但《詩經》的疊字是摹聲摹狀的實詞，「關關」是鳥叫的聲音，「夭夭」是桃花的樣子，它們在句中做謂語或定語，是有內容的。元曲的四字疊是另一種東西：熬熬煎煎、嬌嬌滴滴、昏昏沉沉、重重疊疊、悽悽惶惶，全部後面跟一個「的」，全部做狀語，全部修飾緊跟著的那個動詞——氣、媚、睡、淚、寄。這是白話語法的產物：兩個字的形容詞各自重疊成四個字，加結構助詞「的」，構成一個狀語。文言不這麼造詞，文言說「煎迫」「困頓」「悽惶」，兩個字就夠。多出來的那兩個字，不添意思，只添分量和時間——四個字念下來比兩個字慢，慢出來的那點時間就是情緒的長度。
最後是語氣詞。這一類最沒有內容，也最不可替代。也麼哥、也波、也囉、咱、罷、麼、哩，這些字在句末，不改變句子的命題，只標註說話人的態度：是感嘆，是詢問，是催促，還是自言自語。「也麼哥」是【叨叨令】這個曲牌固定的煞尾，凡填此牌，末幾句照例要用它，且要把上一句原樣重複。這個詞的來歷，學者的解釋並不一致：有說它是配樂的和聲字，本無實義，只為湊足音節；有說它與北方語言的影響有關；也有說它是當時口語中實有的語氣詞，被曲牌收編為定式。幾種說法各有據，本章不做取捨，只指出一個事實——這個曲牌把一句話的重複和一個純語氣的尾巴寫進了格律，這在詞牌裡是找不到的。詞牌裡的疊句是文句的迴環，曲牌裡的這一處疊句是說話的復沓。
三類合起來，元曲的唱詞裡有相當一部分字是不承載信息的。若按文言的經濟學，這是冗餘，是廢字。若按記錄說話的標準，這些恰恰是最要緊的字：刪掉它們，意思一點不少，人卻不見了。
有了這套器具，曲才寫得出詩詞寫不出的那幾種語氣。
最顯眼的是罵。《竇娥冤》第三折那兩句「地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！」，前面已經引過。這裡再補一句方法上的話：這兩句之所以是罵而不是怨，全在語法。它用了第二人稱「你」，用了兩個及物動詞的否定式「不分」「錯勘」，用了一個反問句式「何為」，用了一個判斷「枉做」。主語、謂語、賓語、語氣全都齊備，是一句完整的、可以當面說出口的話。漢語文學裡怨天的傳統很長，從《詩經》裡的「悠悠蒼天」到《天問》到杜甫，但那些多半是仰頭呼告，句子是殘缺的、懸空的。竇娥這兩句是有對手的，天和地被降格成了兩個可以指著罵的人。
其次是自嘲兼誇口。關漢卿有一套散曲【南呂·一枝花】，題作《不伏老》，其中一句極有名：「我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆」。五個否定式並列，用的全是廚房裡的動詞——蒸、煮、捶、炒；末了用一個象聲詞「響璫璫」，落在一粒銅豌豆上。這句話裡既有自誇也有自嘲，既是硬氣也是無賴，說的人顯然知道自己這話有點好笑，而且要的就是這點好笑。這種自我調侃的複合語氣，在詩詞裡幾乎無從安放：詩詞的自述不是莊重就是蕭索，很少能同時又硬又滑稽。
再次是嗔與俏。《西廂記》裡的「銀樣鑞槍頭」是罵，但那是帶著笑罵的。曲裡這樣的話極多：說他不中用，說他沒出息，說他呆，說他傻角。這些話的對象是自己人，說出來是為了責備，聽起來是親近的憑據。漢語後來有一個成熟的表達叫「打是親罵是愛」，這套邏輯要在書面文學裡成立，先得有文體肯把「罵」原樣記下來。
最後是賭氣與反話。曲裡有大量口是心非的句子：嘴上說不管了，說再不理會了，說索性一刀兩斷，而聽的人和看的人都知道這是氣話。這類句子的成立，靠的不是詞彙，是場面——必須有另一個人在旁邊聽著，必須有一個可以被讀出來的語調。曲有戲，所以曲有這個條件。
把這四樣並起來看，得出一個不算小的結論：人與人之間的感情，有很大一部分是靠鬥嘴維持的。相熟的兩個人一天裡說的話，大半是拌嘴、揶揄、賭氣、和解，真正的表白一輩子也說不了幾次。可是在元曲出現之前，漢語的書面文學幾乎不寫這一部分。詩寫離別與思念，詞寫悵惘與幽微，史書寫忠孝與恩義，筆記寫異聞與掌故，沒有一樣文體的職責是記錄兩個人怎樣拌嘴。
這裡要防一個誤會：不是元代以前的人不拌嘴，是元代以前的文體不收這個。《詩經·邶風·終風》裡有「謔浪笑敖」一語，歷來的解釋並不一致，或以為是戲謔輕佻，或另有別解；無論怎麼解，那都是極稀的孤例，孤例說明的恰恰是這一層內容在書面上的稀薄。生活裡一直有的東西，要等到有一種文體願意收它，才會在紙上留下痕跡。元曲就是那個願意收的文體。
順著這條路往下，可以把曲白裡幾組說「情」的話逐一考出來看。這幾組說法，元曲裡習見，明清的戲曲小說沿用，一直用到今天的口語裡。它們與文言的同義表達並存，各管一段。
先說「相思」這一組。「相思」本身是舊詞，六朝已用，唐詩裡更是常見，王維有「願君多采擷，此物最相思典」。舊詞到了曲裡，新添了一批搭配：害相思、害相思病、相思病、患相思。關鍵是那個「害」字。「害」是白話裡表示得病的動詞——害眼、害瘧、害肚子。把「相思」放進「害某某」的格式，等於宣佈相思是一種病。這一步類推走出去，後面的話就都跟著來了：既是病，就有症狀，有輕重，有病程，有藥，也有醫不好的說法。文言裡說相思，說的是一種狀態；白話裡說害相思，說的是一件正在身上發生的事，有起點，有折磨，有可能死。語體的分工在這裡非常清楚：文言的「相思」偏於名，白話的「害相思」偏於事。
需要註明的是，「相思病」這個詞最早見於何書，各家說法不一，本章只說它在元明的曲白中已經常見，不敢斷它始於元曲。
再說「痴」這一組：痴心、痴情、痴人、痴兒。「痴」字的來路較特別。佛教譯語裡，貪、嗔、痴合稱三毒，「痴」是無明、是不明事理，是徹底的貶義。本書前面講佛家的「貪愛」時已經遇到過這一層。到了曲白裡，「痴心」的褒貶卻變得曖昧：說一個人痴心，字面上是說他傻，語氣上卻常常帶著敬重和憐惜——他明知不成還要如此。這個詞的意思由「愚」滑向「情深」，中間的過程學界考訂不一，有以為唐宋已啟其端者，有以為定型較晚者。可以確定的是，元明戲曲把這個滑動坐實了：在曲白裡，「痴」幾乎成了深情的同義詞，而它字面上的「傻」並沒有消失，只是變成了一種自認的傻。漢語用一個貶義詞去誇人，這是很典型的口語做法，文言裡少見。
「單相思」是另一種造詞法，值得單說。「相思」的「相」本表交互，字面上是彼此想念。可是這個詞從一開始就常被用來說一個人的想念，字面與實際早已脫節。於是白話給它打了一個補丁：在前面加一個「單」，把「不相互」這件事明白標出來。這個補丁很笨，也很有效——它承認了原詞的名不副實，又不肯放棄這個詞。至於「單相思」的最早用例在何時，各家考訂不一，此處只論造詞的道理。
再說「沒來由」。這個詞有確證：《竇娥冤》第三折的【正宮·端正好】起首便是「沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天典」。「沒來由」就是無緣無故。文言裡表這個意思有「無故」「非罪」「橫罹」，都是判斷詞，冷的。「沒來由」不同，它一齣口已經在抱怨了：說這話的人不是在陳述自己無罪，是在喊冤。同樣一個意思，文言給的是結論，白話給的是情緒。
與它成對的是「沒奈何」。「無可奈何」是古已有的成語，史傳裡就有。「沒奈何」是它的白話形式，但用法變了：文言的「無可奈何」多做謂語，是一個認命的判斷；白話的「沒奈何」在曲白裡常做狀語，「沒奈何只得如此」「沒奈何權且忍耐」——它從一句嘆息變成了一個行動的理由。這個變化很實在：一個人說他無可奈何，是在收場；說他沒奈何只得如此，是在往下走。戲要往下走，所以曲白需要後面這種說法。
「可可的」是一個費解的詞。元曲裡用得不少，歷來注家的解釋頗不一致：有釋為恰恰、正好的，有釋為冷淡、漠然的，也有認為不同處所用義項不同、須隨文而定的。分歧至今未定。這裡把它列出來，不是為了斷案，而是要說明一件事——曲白裡保留了大量當時的活口語，其中一部分隨著口語本身的變遷失去了參照，後人只能靠上下文猜。這正是記錄說話的代價：說話是最鮮活的，也是最容易失傳的。
最後是「兀的不」。「兀的」是元曲裡的近指詞，相當於「這」；「兀那」是遠指，相當於「那」。「兀的不」三字連用，是一個反詰格式，意思是「這不是……嗎」。「兀的不悶殺人也麼哥典」，直譯過來就是：這不是要把人悶死嗎。反詰是口語裡最常用的強調法，因為它把判斷交給聽的人，聽起來像是在徵求同意，實際是不容置疑。文言表反詰用「豈不」「寧非」「獨非」，字少而重；白話用「兀的不」，字多而急。同一個意思，「豈不悶煞人」是文，「兀的不悶殺人也麼哥典」是話。
把這幾組排在一起，語體的分工就浮出來了。凡涉及天理、公道、命運、名分的判斷，曲白多用文言的一套，因為那一套自帶權威。凡涉及此時此刻身上正在發生的感受，則一律用白話的一套，因為那一套貼身。《竇娥冤》第三折之所以歷來被推重，一半的緣故就在這裡：短短一折之內，兩套語言各司其職，冤情用的是文言的重量，痛楚用的是白話的貼肉。
到這裡，可以把眼光從字詞抬高一層，看劇本本身的結構。
一部元雜劇的劇本，文字分三種。第一種是曲，是唱的，寫在曲牌名之下。第二種是白，是說的，又叫賓白，包括獨白、對白、旁白。第三種是科，是動作和效果的提示，寫成「某某科」，北雜劇多用「科」字，南戲與明清傳奇多用「介」字，二者所指相當。此外還有角色的行當標目——正末、正旦、淨、醜之類——那是身份的標記，不算文字的層次。
北雜劇的通例是一本四折，可加楔子；一本之中由一個角色主唱，正末主唱的叫末本，正旦主唱的叫旦本。這個體制並非全無例外，具體的統計和例外情形，學者的說法不盡一致。但大體的格局是清楚的：唱是集中的，說是分散的。
三者的分工，是這一章最值得看的一件東西。
最深的情緒給曲。為什麼是曲？因為曲慢。唱一個字的時間是說一個字的好幾倍，一支曲子唱下來，夠一個人把一種心思翻來覆去說三遍。也因為曲有襯字、有疊字、有語氣詞，它能承載那些不推進情節、只表達狀態的文字。前引【叨叨令】就是最好的例子：那一整支曲子沒有交代任何新的事實，從頭到尾只說了一件事——我不想走。這樣的內容放進賓白裡是撐不住的，說出來只是一句話；放進曲裡，它可以鋪滿一支曲牌。
最實際的信息給白。人物的姓名、籍貫、身世、來意，事情的時間、地點、緣由，前情的交代，後事的安排，一律用白。元雜劇開場往往有一段自報家門，某人上場先說自己是誰、家住哪裡、為何而來，這是最不講究文采的一段文字，它的職責就是把事說清楚。白還負責對話的推進：兩個人一來一往，問答、爭執、議定，都在白裡完成。可以說，一部戲的骨架是白搭起來的，曲是掛在骨架上的肉。
科介的位置最特別。它是全劇唯一不出自任何角色之口的文字。曲是角色唱的，白是角色說的，科不是——科是寫給演員看的，是作者越過角色，直接對臺上的人下的指令。在一個完全由人物說話構成的文本裡，科介是唯一的一處作者的聲音，而且這個聲音極短，通常三四個字。
有意思的是，最難說的東西，往往就落在這三四個字上。劇本裡凡遇到那種角色說不出口、也不好唱的時刻，常常直接寫成一個動作提示：做見、把盞、做哭、做悲、做掩淚，諸如此類的格式在元刊本和明刊本裡隨處可見。這裡只舉格式，不指認某劇某處的原文，因為不同版本的科介文字出入較大，各本增刪情況學者的意見也不一致。
單看「做掩淚」這一類的提示，就能看出戲曲的一個基本判斷。掩淚是兩個動作合在一起：一個是哭，一個是遮。哭是真的，遮是給旁邊的人看的。一個角色在臺上掩淚，意思是她既忍不住，又不肯讓人看見她忍不住。這一層意思如果用唱詞寫，要寫好幾句；如果用賓白寫，一說就破了——凡是能說出口的遮掩，就不成其為遮掩。於是劇本把它交給動作，三個字，不出聲。
這就是本章要點出的一件事：中國戲曲把「說不出口」直接寫成了舞臺指示。漢語的書面文學一向不擅長處理沉默——詩詞裡的沉默要靠留白和景物去暗示，小說裡的沉默要靠敘述者出面說明「某人無語」。戲曲另闢了一條路：它不寫沉默，它寫沉默時手上在做什麼。看戲的人從那隻抬起來的袖子裡讀出了沒說的話，劇本從頭到尾一個字也沒有解釋。
這三層還有一個連帶的好處：它把語體分開了。曲可以極雅，白可以極俗，兩者在同一折裡並行不悖。《西廂記》第四本第三折的【端正好】寫「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚典」，這幾句的用字與宋詞無異，是純然的雅；同一折的【叨叨令】卻滿是車兒馬兒、也麼哥。一雅一俗之間沒有任何過渡，觀眾也不覺得彆扭。原因就在分層：雅的那一支是唱給心裡聽的，俗的那一支是唱給嘴上聽的，各有各的位置。
元曲的語言，歷來兩極。
一邊是嫌它俗。這個批評從明代就開始了，而且出自懂行的人。明人論曲，有「本色」與「文采」之辨：一派主張曲當用本色語，就要那口白話的直、當行的準；一派講究藻繪，嫌本色一路失之粗率。何良俊、王驥德、臧懋循等各有主張，褒貶的對象與標準並不一致，諸家的意見也談不上統一。到了清代和近代，讀慣了詩詞的人翻開元曲，第一反應仍多半是「俚」——用字不雅，句子不整，滿紙都是市井聲口。
另一邊是把它抬得極高。王國維《宋元戲曲考》裡有一段常被徵引的話，大意是：一代有一代的文學，楚有騷，漢有賦，六朝有駢語，唐有詩，宋有詞，元有曲，都是那一代的代表，而後世無人能繼。他又說過一句更直截的：元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。這兩句話把元曲從「小道」直接提到了「一代之文學」的位置。
要說明的是，王國維這個論斷本身也不是定論。後來的學者對「一代之文學」這個說法有過不少商榷：一代果真只能有一種代表文體嗎？「後世莫能繼」是否說得太滿？元曲的成就究竟應當如何與唐詩宋詞並置？這些問題學界看法不一，本章不參與評判，只把兩種評價並列在這裡。
值得注意的是這兩種評價其實說的是同一件事，只是估價相反。嫌它俗的人說：它像市井裡的話。推崇它的人說：它像人真正說的話。這中間沒有事實的分歧，只有取捨的分歧。
本書第一百二十二章遇到過一個規律，這裡再遇到一次：一種被輕視的文體，往往是那個時代最誠實的文體。道理不難想。被看重的文體要承擔事情——要教化，要言志，要立言不朽，要給作者掙一個身後名。承擔得越多，能說的話就越少，因為每一句都得先過一遍「這樣寫體面不體面」的關。被輕視的文體沒有這些負擔。它只要有人看、有人聽、有人肯掏錢，就算成了。於是它敢寫那些不體面的東西：拌嘴、賭氣、算計、失態、說不出口的貪心和捨不得。詞在晚唐五代是小道，曲在元明是小道，小說更是小道，而這三樣正好是後人考察那三個時代的語言與人情時最可靠的材料。
但這個規律不能倒過來用，把「俗」一概當成好。俗有俗的代價，元曲的代價也很清楚。一是套語多。同樣的曲牌，同樣的比喻，同樣的開場自報家門，同樣的團圓收煞，在不同的本子裡反覆出現，讀多了會覺得像同一支筆寫的。二是粗糙。為趕演出、為湊關目而寫的段落隨處可見，前後照應不周的地方也不少。三是程式化。行當、宮調、折數、主唱人，處處都有成法，成法保證了效率，也限制了變化。這些都是舞臺帶來的：舞臺給了它口語，也給了它套路。
所以對元曲的語言，最穩妥的說法是：它不是更好的漢語，它是另一種漢語——一種此前沒有被完整記錄過的漢語。它的價值不在於比詩詞雅或不雅，在於它保存了別處保存不下來的東西。
把這一章放回本書的整條線索裡，它是第六次剖面。
第八十二章看的是字。先秦的愛、惜、吝、憐、慈、親，一個字管一件事，邊界靠字與字的對舉來劃。那時候漢語說感情，靠的是選一個準確的字。
第一百一十一章看的是心理動詞。漢魏之際，思、念、憶、懷、慕、戀這一批動詞各自分化出穩定的用法，感情從一個靜的狀態變成了一個有方向、有對象的動作。
第一百二十一章看的是總名。六朝人開始用「情」這樣的大詞去統攝一整片心理現象，有了總名，才有了議論感情的可能——你不能討論一樣沒有名字的東西。
第一百四十一章看的是意象。唐人把感情交給物：交給月、交給柳、交給雁、交給燈。說不清的東西不必說清，只要指給人看。
第一百八十一章看的是程度詞與領字。宋人要把感情分層：多深、多久、從哪一步到哪一步。領字管調度，程度詞管刻度，詞於是能寫出層次和推移。
這一章看的是語氣。元人把說這話時的口氣一併錄了下來——是嗔還是怨，是賭氣還是撒嬌，是真要走還是等人來留。
這六層不是替代關係，是累積關係。後一層出來，前一層並不作廢。到了元代，一個人要在紙上說他放不下另一個人，他手上同時有六套工具：他可以選一個字，可以用一個動詞，可以搬出「情」這個總名，可以指著窗外的月亮，可以說「十分」「幾許」，也可以直接寫一句「兀的不悶殺人也麼哥典」。漢語說感情的能力，是這樣一層一層堆起來的，前後跨了兩千年。
回到全書的那條主線。本書從頭講到這裡，說的是一件事：「愛」這個字的本義是捨不得。《說文解字》釋「愛」為「行皃也」，把它歸到走路上去，表示愛的本字另有從心的「㤅」；《孟子·梁惠王上》裡齊宣王說「吾何愛一牛」，那個愛是吝惜；《老子》說「甚愛必大費」，愛得深，耗費必大。捨不得是這個字的底子，從先秦一直墊到今天。
前面五次剖面解決的是「說得清」的問題——用什麼字、什麼動詞、什麼總名、什麼意象、什麼刻度，把捨不得說得準確。到元曲，多出來的是另一樣東西：口氣。一個人捨不得的時候，說出來的話是什麼調門，什麼節奏，帶著什麼樣的多餘的字，會不會重複，會不會說反話，會不會說著說著罵一句。這些以前沒人記，元曲記了。漢語到這時候才有了一整套說「捨不得」的口氣——不只是說得清，而且說得像一個真人在說。
末了再看一眼那支【叨叨令】。她數了八樣東西：車兒、馬兒、花兒、靨兒、被兒、枕兒、衫兒、袖兒，加上後面的書兒、信兒是十樣。這十樣裡沒有一樣是人。她捨不得的是一個人，出口的卻全是器物。這不是迴避，這是漢語說捨不得時最常走的一條路——它不去說那個人，它去數那個人要帶走的、留下的、以後再也用不上的東西。物是可以數的，人不能數。所以她一件一件地數下去，數到沒有東西可數了，就重複一句「兀的不悶殺人也麼哥典」。
這兩句重複，是整支曲子裡唯一沒有內容的地方，也是唯一像人的地方。
這一卷走到頭了。把前面九章擺在一張桌上，會看見它們其實在做同一件事，只是各做了一段。
第一百九十三章裡，一個說唱藝人拿到了一個唐人寫的負心故事，把它改成了團圓。他不是學者，不必對原作負責；他要對著一屋子等他往下說的人負責。第一百九十四章裡，那個被改過的故事進了雜劇，在結尾處被推到一個更大的地方去——願望不再是這一對人的，而是替所有人許的。《西廂記》第五本第四折的收煞句是：「願普天下有情的都成了眷屬。典」（按：《西廂記》第五本是否出自王實甫之手，舊有關漢卿續作之說，學界看法不一，此處只取通行本文字。）第一百九十五章裡，團圓從一種偏好變成了一種近乎強制的東西：不是作者想不想，是他不這麼收場，戲就交不了差。第一百九十六章裡，一個唐人小說中的奇聞——魂魄離開身體去追人——被搬上臺，變成了兩個演員可以同時站在觀眾眼前的場面；鄭光祖的《倩女離魂》讓一件本來只能被敘述的事，成了一件可以被看見的事。第一百九十七章裡，馬致遠的《漢宮秋》把一樁國家層面的和親，改寫成一個男人失去一個女人：寫的是天子，落的是私情。第一百九十八章裡，有一部戲面對一種最難處理的痛苦——沒有人做錯，傷害卻發生了——它要為這種痛苦找一個能收場的辦法。第一百九十九章裡，一個婢女成了全劇的發動機：地位最低的人推動了地位最高的人的愛情，這在此前的中國文學裡幾乎沒有過。第二百章裡，一次送別被撐開成完整的一折，用一折的篇幅只做一件事，就是讓兩個人慢慢分開。第二百〇一章裡，日常口語第一次成建制地進入韻文：不是偶爾摻幾個白話詞，是整段整段地唱人話。
九章，九件具體的事。分開看，它們像九個技術問題：改結局、立願望、定體制、外化母題、調整題材、處理無過之痛、設置配角、拉長時間、更換語言。合起來看，它們指向一個更大的變化，而這個變化不是文學史內部的事，是社會生活裡的事。
這個變化可以用一句話說：從元代開始，愛不再只是一件私事，它成了一件在臺上當眾發生的事。
要把這句話的分量掂清楚，得先想想此前是什麼樣子。
《詩經》裡的情詩有唱的場合，但那是集體在唱，唱的人和被唱的人分不開，沒有一排坐著不動的觀眾。漢魏以下，寫愛最重的文字都在紙上：一個人寫給自己看，或者寫給另一個人看。《古詩十九首》裡的思婦不知道自己被誰讀；曹植的賦是寫給能讀賦的人的；唐人的情詩是一個人對另一個人的話，即使傳抄開來，讀它的人也是一個一個地讀，在自己的屋子裡，用自己的速度。傳奇小說是一個進步，它有了情節，但它仍然是文字，仍然要靠一個讀者獨自把它在心裡演一遍。宋詞的場合更近一些——歌兒舞女在酒席上唱，有人聽——但那是助興，聽的人邊喝邊聽，不必從頭聽到尾，也沒有情節要跟。
戲曲不一樣。戲曲要求幾百個人在同一段時間裡坐在同一個地方，看同一件事從頭發生到尾，並且當場做出反應。
這就是本卷的核心論斷：戲曲改變的不是感情本身，是感情的可見性。
「可見性」這個詞聽著抽象，落到具體處卻極硬。它意味著幾件很實在的事。
第一，時間被固定了。一首詩你讀三遍也行，讀半句放下也行；一場戲不行。開演到散場，中間的每一分鐘都是被排定的。相思要佔多久，別離要佔多久，重逢要佔多久，都得事先算好。第二百章講的那一折之所以重要，正在於此：作者拿出了整整一折的時間，只用來演分手。這是一個關於時間分配的決定，而時間在劇場裡是硬通貨。
第二，人變多了。寫詩的人面對的是一張紙，最多再加一個收信人。寫戲的人面對的是一屋子互不相識的人：有識字的，有不識字的；有懂宮調的，有隻來聽熱鬧的；有女人，有小孩，有喝了酒的。這一屋子人對同一段唱詞的反應是不齊的，但他們必須被同時照顧到。這個約束會往回滲進文本裡，改寫作者的每一個選擇。
第三，反應是當場的。紙上的作品，讀者不滿意就合上，作者不知道。臺上的作品不行。哪一句唱下去底下靜了，哪一句一齣口有人叫好，哪一段剛起頭就有人起身去買吃食——演的人當天晚上就知道。知道了就改。改了明天再演，再看反應。中國戲曲的許多成規，與其說是哪個作者想出來的，不如說是這樣一晚一晚試出來的。
三件事疊在一起，結果就是：愛從此有了觀眾。
這四個字要拆開講，因為它同時是一件好事和一件麻煩事。
好處是，感情第一次被公共地承認了。此前一千多年裡，一個普通人的愛悅、想念、不甘心，在正式的文字系統裡幾乎沒有位置。史書不寫，奏疏不寫，經解不寫；詩文裡寫了，也多半要裹一層比興，或者托在棄婦逐臣的舊殼裡，讓它讀起來像是別的什麼。而戲臺上不用裹。一個書生想一個小姐，就說他想；一個女子捨不得一個男人，就唱她捨不得。臺下幾百人一起看，一起聽，一起承認這件事值得看一晚上。這是一種承認，而且是集體的、公開的承認。它不需要經過任何一個官員或者任何一部經典的批准。這在中國文化史上是很大的一件事。
也正因為如此，這個承認要付出代價。臺下的人不是一個人，是幾百個人。幾百個人要同時看懂、同時跟上、同時被打動，這就要求臺上的東西必須是可看的、可懂的、有交代的、可重複的。這四條聽起來像是技術要求，實際上它們改造了中國人心裡「愛情故事」這個東西的形狀，而且一改就是幾百年。
不妨先把這四條並排放在這裡，後面幾節一條一條拆：
必須有可看的動作——內心的事得變成身體的事，否則臺下看不見。
必須有可懂的立場——觀眾要知道該向著誰，於是必須有一個擋路的人。
必須有交代——一件事在臺上當眾開了頭，就不能不當眾結尾，於是團圓變成了壓力。
必須可重複——今天演完明天還要演，這裡演完那裡還要演，於是有了程式、行當和摺子。
這四條不是理論家坐在書房裡推出來的，是劇場這個物理空間擠出來的。一間瓦舍，一座戲臺，一群花了錢進來的人，一個要靠這個吃飯的班子——條件如此，結果就必然如此。理解了這一點，元明清三代那些看起來陳陋的套路就不再只是「寫壞了」，它們首先是「被這樣要求了」。
這裡要接一句本書前面說過的話。上一卷的第一百九十二章講民間為什麼愛改結局：寶卷、鼓詞、俗講把苦命人一個個改成好下場，動機是忍受——現實太重，故事裡得留個透氣孔，不然日子過不下去。這一卷講文人為什麼改結局，動機不同：是演出。一個負心的結尾在紙上可以是深刻，在臺上卻是一晚上的錢白花了。觀眾散場時臉上帶著什麼表情，直接關係到這個班子明天還能不能開鑼。兩種動機，一個從活不下去來，一個從演不下去來，方向卻是同一個：都朝著團圓去。這件事本身就說明，團圓不是中國人天性樂觀，而是兩種壓力在兩條路上撞出了同一個出口。
還要說明一件常被混淆的事。戲曲讓愛變得可見，並不等於戲曲讓愛變得更真。可見與真是兩回事，有時候還相反。一件事一旦要演給人看，它就要遷就看的人；遷就久了，演出來的那個樣子會反過來變成人們心裡「愛應該是什麼樣」的模板。明清兩代無數真實的男女，在真實的生活裡，是照著戲臺上學會怎麼相思、怎麼盟誓、怎麼怨、怎麼哭的。這不是誇張的說法：戲文裡的句子進了日常口語，戲臺上的姿態進了日常舉止，連「後花園」這樣一個純粹為了方便調度而設的地點，都成了幾代人想像私情時的默認背景。可見性是有力量的，力量大到能倒過來塑造它所描寫的東西。
本書追的那條主線，在這裡拐了一個不小的彎。《說文解字》說「愛，行皃也」，許慎那裡的愛是走路的樣子；本書一直在講的是另一件事——古漢語裡「愛」最老的意思之一是吝惜、捨不得，《孟子·梁惠王上》那句「吾何愛一牛」的愛是捨不得，《老子》那句「甚愛必大費」的愛也帶著這個底子。捨不得是心裡的事，是一個人自己知道的事。而現在，這件心裡的事要搬到臺上去，當著幾百人的面發生。
一件心裡的事怎麼搬上臺？這不是修辭問題，是操作問題。捨不得沒有形狀，沒有聲音，沒有長度。要讓它在臺上存在，就得給它一個姿勢，一副唱腔，一段節奏，一個開始的時刻和一個結束的時刻。全書寫到這裡，愛第一次成了一門可以排練的手藝。
先說第一條：可看。
劇場是一個視覺空間。臺下最後一排的人聽不清全部唱詞，卻能看見臺上的人在做什麼。所以凡是重要的東西，都必須有一個身體上的對應物。這是一條鐵律，比任何文學主張都硬。
麻煩在於，愛情裡最要緊的部分恰恰是不動的。相思是坐著不動，猶豫是站著不動，捨不得是伸出手又縮回來。這些在紙上極好寫——一句「悠哉悠哉，輾轉反側」就夠了，讀者自己會在心裡補出那個翻來覆去的夜。可是臺上不能讓一個人真躺半個時辰。戲曲必須把這些靜止的心理狀態，翻譯成看得見的動作。
翻譯的辦法，本卷前面幾章已經各舉過一例，這裡只提取其中的做法。
最直接的辦法是把心分成兩個人。第一百九十六章講的離魂就是這樣：一個女子想跟著一個男人走，但她的身分、她的病、她的母親都把她釘在家裡。這在小說裡是一句話的事——魂離身而去。到了臺上，它成了一個絕妙的調度：身體留在床上，魂兒走出來，兩個演員同時在場。觀眾看見的不再是「她很想跟去」，而是「她跟去了，而且她還躺在那兒」。一個內心的分裂被做成了舞臺上的兩具身體。這是可見性對寫作的一次真正的推動——不是妥協，是發明。
第二個辦法是把心事掛在東西上。信、簡帖、琴、藥方、鞋、扇、釵、繡鞋、汗巾，凡是能拿在手上的，都能替人說話。一件東西遞過去，臺下就知道有話在裡面；一件東西被奪走，臺下就知道事情壞了。物件比言語穩定，比表情放大，而且能在幾十尺外被看清。中國戲曲後來發展出的整套「以物為線」的結構習慣，源頭就在這裡：不是作者偏愛器物，是因為器物在劇場裡可見。
第三個辦法是把時間做成動作。第二百章講的那一折，實質上是把「捨不得」這個沒有長度的東西，拉成了一段有長度的行進：上馬、催趕、舉杯、回望、再回望。捨不得於是有了尺寸——它有多深，就走多慢。這是劇場特有的算法，紙上做不來，因為紙上的時間由讀者掌握，而臺上的時間由演的人掌握。
第四個辦法，是把唱本身變成動作。這一點常被忽略。在雜劇的體制裡，一本戲通常四折，由一個角色從頭唱到尾——正末主唱的叫末本，正旦主唱的叫旦本。這個體制常被後人批評為呆板，可它有一個後果：唱的那個人，在觀眾眼裡就是這出戲的心。別人說話，他唱；別人走動，他唱。唱這個行為本身，就把「誰在感受」這件事標記得清清楚楚。臺下不用猜。
戲曲文本裡那些「科」字和「介」字——北曲劇本多用「科」，南戲與傳奇多用「介」——就是這套翻譯工作的記錄。它們標的是動作：哭科、笑科、做悲介、做掩淚介。今天讀元人劇本，最容易一眼掠過的就是這些字，但它們才是劇場的骨頭。曲詞是給耳朵的，科介是給眼睛的，而一屋子幾百人裡，眼睛比耳朵可靠。
順帶說一件版本上的事，因為它常被誤會。現存最早的一批元雜劇刊本，賓白極為簡略，有的幾乎只錄曲詞。有一種說法認為，這是因為說白部分本來就由演員臨場處理，劇本只需管住唱；也有學者認為這只是刊刻時為省工而刪削。學界看法不一，此處不作定論。但無論哪一說成立，都指向同一件事：元雜劇的文本從一開始就不是完整的作品，它是一份供上臺用的材料。真正完成它的，是臺上的身體和臺下的眼睛。
第二條：可懂。
一個人讀詩，可以停下來想三天。一屋子人看戲，沒有這個餘裕。臺上唱到一半，觀眾必須已經知道自己站在哪一邊——這不是理解力的問題，是節奏的問題。看不懂的那幾分鐘，戲就涼了。
於是產生了一個此前的中國文學並不特別需要的角色：擋路的人。
《鶯鶯傳》裡沒有真正的反派。張生自己走的，自己不回來的，自己寫文章替自己開脫的。那篇小說的力量恰恰在於壞事沒有元兇，只有一個人做了一件事然後為自己找了理由。這樣的東西在紙上很有分量，在臺上卻幾乎不能演——觀眾看了一晚上，最後發現該恨的人就是剛才唱了三折的主角，這個轉彎太急了。
所以搬上臺之後，阻力必須從主角身上挪出去，安到別人身上。老夫人賴婚，鄭恆爭親，孫飛虎兵圍普救寺；到了南戲與傳奇裡，是權相逼婚、是貧富懸隔、是一紙調令。這些角色的功能是一樣的：把「事情為什麼不成」這個問題，從內心搬到外部。一旦搬出去了，觀眾的情感就有了明確的去向——同情這一對，怨恨那一個。臺下幾百個互不相識的人，因此可以在同一秒鐘裡生出同一種情緒。
這是一個巨大的技術成就，也是一次實實在在的損失。
成就在於，它讓愛情故事第一次具備了公共性。幾百人共享一種是非，這種共享本身就有力量。明清兩代，許多觀念正是這樣從戲臺上傳出去的：婚姻裡該不該問當事人的意思，窮書生配不配富小姐，妾室有沒有說話的份，一個女子失了名節還能不能活——這些問題在正式的文字系統裡長期沒有位置，卻在戲臺上被反反覆覆地擺出來，讓幾百人一起表態。有人統計過明清地方誌裡禁戲的記載，禁的理由常常不是淫詞，而是「聚眾」。官府看得很準：可怕的不是臺上唱了什麼，是臺下幾百人同時點頭。
損失在於，它取消了一種複雜性。生活裡大部分的失敗沒有反派。人的猶豫、人的算計、人的軟弱、人在兩難之間的偏向，本來是文學最難也最值得寫的東西。《鶯鶯傳》寫到了，雜劇把它推掉了。第一百九十八章講的那部戲之所以在整個戲曲史上位置特殊，正因為它試圖把這條被推掉的路重新走一遍——寫一種沒有人做錯卻確實發生了的傷害。這在劇場裡是逆流而上，難度極大，而後來能接著這條路走下去的作品並不多。
必須說清楚的是，這不是元人不懂人性，是劇場不允許。同一批作者寫別的題材時，筆下的人物層次分明得很。一旦落到愛情，觀眾要的是站隊，作者就只能給他們一個可以恨的人。寫壞人容易，寫沒有壞人的壞事難；臺下坐滿了人的時候，難的那種就演不下去。
第三條：交代。
這一條最要緊，也最容易被簡化成一句「中國人愛大團圓」。
真實的機制沒那麼玄。一件事如果只在紙上開頭，它可以不結尾——唐人小說裡多的是斷在半路的故事，讀者合上書，那點餘味自己去消化。可一件事當著幾百個人的面開了頭，就不能不當著這幾百個人的面結尾。觀眾坐了一晚上，他們對結局的要求不是審美要求，是一種更接近契約的東西：你把我們請來看這兩個人怎麼了，那就得說清楚他們最後怎麼了。
所以團圓首先不是價值觀，是結算。
這個結算有幾個固定的形式，讀元明清劇本會一再撞見：中狀元、奉聖旨、清官斷案、認親。四樣東西，功能相同——都是引入一個比劇中人更高的力量，替這個故事簽字。私情本身沒有資格給自己發一張證書，它必須由科舉、由朝廷、由官府、由宗族來蓋章。第一百九十五章講的「體制性」正在於此：不是每個作者都想要這個尾巴，而是沒有這個尾巴，這個故事在臺上就落不了地。
要注意這裡面的一個反諷。整整一卷的戲，講的都是私情如何衝破規矩；而每一齣戲的結尾，都要請規矩回來給私情作保。看起來是自相矛盾，其實是同一件事的兩面：正因為私情在現實中沒有合法性，戲臺上才必須臨時給它辦一張。觀眾要的不只是有情人在一起，是有情人在一起而且沒事了——不會被抓，不會被休，不會被人指著脊梁骨。這兩個字「沒事」，才是團圓的真實內容。
明清傳奇把這套結算做得更精細。李漁在《閒情偶寄》裡論劇本格局，專門談到收場，把全劇的總收束和中途的小結分開來講，看得出到他那個時代，收場已經是一門有講究的手藝，而不只是隨便找個由頭把人湊齊。收得太急，觀眾覺得敷衍；收得太滿，又膩。怎麼在最後一折裡把前面撒出去的線一根根收回來，同時還留一點餘味，這是當時劇作者要專門下功夫的地方。
近代以來，「大團圓」幾乎成了一個罵人的詞。魯迅批評中國人不敢正視，好用團圓遮住實情，這話有它的道理，尤其針對那些明明寫到了絕路卻硬拗回來的作品。但把整個團圓傳統一筆勾銷，也失之簡單。團圓是劇場結構的產物，不全是怯懦；它同時還是一種承諾——承諾這件事值得有個交代，承諾看的人不會被半路扔下。真正的問題不在團圓本身，而在下一節要說的東西：當這個交代變成了一種可以事先預知的交代，戲就不必再演了，觀眾進門時已經知道散場時會看見什麼。
第四條：可重複。
這是四條裡最不像文學的一條，卻可能是影響最深遠的一條。
一個班子靠演戲吃飯。今天在這個鎮上演，明天到那個廟會演；今年這個班主帶著，明年換了人還得接著演。演員會老，會病，會走，會死。一齣戲要活下去，就不能依賴任何一個具體的人。它必須能被拆開、被記住、被交給下一個人。
於是有了行當。人不再按「這個人是誰」來分，而按「這一類人怎麼演」來分。元雜劇的腳色相對簡單，主唱的末與旦之外另有淨、外等類；到了南戲和後來的傳奇，生、旦、淨、末、醜、外、貼各歸其位，界限越分越細。這套東西的好處極實際：一個年輕演員進班，不用學「張生」，他學的是「小生」；學會了小生，天下所有的書生他都能演。愛情故事裡的男主角因此不再是某一個人，而是一個位置。這個位置有固定的嗓音、固定的步態、固定的年齡區間，甚至固定的性格邊界——小生不能太狠，正旦不能太野。
於是有了程式。手怎麼抬，袖怎麼甩，臺步怎麼走，眼睛往哪裡看，相思該用哪一種身段，哭該哭幾聲——後世成熟戲曲裡那一整套細密的規矩，都是從「明天還要演」這個要求裡長出來的。程式常被誤解為僵化，其實它首先是一種記憶裝置：它把一個演員一輩子摸索出來的分寸，壓縮成可以傳給別人的形狀。沒有程式，一個好演員死了，他會的東西就跟著沒了。
於是也有了摺子。明代中期以後，全本演出越來越吃力——一部傳奇動輒幾十出，要演好幾天，觀眾未必有那個耐心，班子也未必有那個人手。於是最好看的幾齣被摘出來單演：一個驚夢，一個別離，一個拷問，一個團圓。清代刊行的摺子戲選本《綴白裘》就是這樣一份實用的賬本，它記錄的不是文學史上哪部戲最重要，而是臺上哪幾折最經得起反覆演。
摺子戲這件事，對愛情的影響特別值得說。全本戲是有因果的：這個人為什麼愛上那個人，中間經過了多少猶豫，最後為什麼能在一起，都有交代。摺子戲把因果切掉了，只留下高潮。觀眾進來時已經知道故事，他們來看的不是「後來怎麼了」，是「這一段演得好不好」。於是愛情從一條線變成了幾個點：一個眼神點，一個盟誓點，一個分手點。幾代人看戲看的都是這幾個點，久而久之，中國人心裡的愛情故事也變成了幾個點——認識、私訂、遭阻、重逢。中間那些沒什麼可看的部分，被從記憶裡省掉了。
這四條——可看、可懂、有交代、可重複——合起來，為此後幾百年的中國人配置了一副關於愛情的眼鏡。什麼算愛情故事，什麼不算；哪些時刻值得記住，哪些可以省略；一段感情應該有幾個轉折，最後該落在哪裡——這些期待不是天生的，是在戲臺底下坐了幾百年坐出來的。
代價該說了。
一套模式成熟到一定程度，就會開始吃掉它自己的作者。到了明代中後期，中國愛情故事的標準配置已經清清楚楚：一個有才無錢的書生，一個有貌有情的小姐，一座隔開內外的後花園，一個通風報信的丫鬟，一次私下的盟約，一場由父母或權貴製造的阻攔，一次落難，一次赴考，一個狀元，一次奉旨完婚。
這套配置太好用了。好用到不必再想。寫的人照著填，演的人照著排，看的人照著等。到了明末清初的才子佳人小說——《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》這一類——它甚至不必再借助舞臺，光靠文字就能自我複製。人物換個名字，地點換個府縣，故事就又是一部。
《紅樓夢》第五十四回裡，賈母聽了一段說書，當場把這類故事批了一通，大意是說這些書都是一個套子，編書的人根本沒見過真正的大家子弟，憑空想著寫。這段議論歷來被讀者稱快，痛快在它點破了一件事：這套模式的失效，不在於它寫得不美，而在於它與真實的生活已經沒有關係了。寫的人沒見過那樣的小姐，看的人也沒做過那樣的書生，可大家都在這套東西裡進進出出，彷彿那就是愛情本來的樣子。
程式化的害處，具體說有三樣。
第一樣，它把愛變成了障礙賽。既然結構規定了必須有阻力，那麼所有的注意力都會集中到阻力上。愛得深不深，不看兩個人怎麼相處，看他們衝破了多少道門。於是感情的強度被換算成了困難的數量——被攔得越狠，就顯得愛得越真。這個換算流傳極廣，直到今天仍在各種通俗故事裡運轉。它的問題在於，它沒有辦法處理一種最常見的情況：沒有人攔你，你們也還是沒能在一起。
第二樣，它取消了婚後。團圓是終點，終點之後不寫。於是幾百年裡，中國最動人的愛情故事全部結束在成親那一天。兩個人怎麼過日子，怎麼在長期的瑣碎裡維持那點捨不得，怎麼變心，怎麼將就，怎麼在幾十年之後還能對彼此有一點溫和——這些在戲曲裡幾乎沒有位置，因為它們不可看、不可懂、無法交代、也不值得反覆演。愛被固定成了一件青年期的、以結合為目標的事。
第三樣，它讓人物變薄。位置一旦固定，性格就只剩下位置允許的那一部分。小姐必須端莊而多情，書生必須清貧而有志，丫鬟必須機靈而忠心，反對的人必須勢利。第一百九十九章說過，那個丫鬟是全劇的引擎——這在元人手裡是一個了不起的發明，因為她真的有主意、有脾氣、有她自己的判斷。可是模式化之後，她就只剩下「聰明丫鬟」這個功能，成了推動情節的一個零件，誰寫都一樣。
要公道地說，程式化不全是壞事，也不是中國獨有。任何一種依靠現場演出維持生計的藝術都會走到這一步：意大利的即興喜劇有它固定的面具和角色，各地的說唱都有它的套語。程式是手藝得以傳承的代價，也是它得以傳承的條件。真正的問題不在於有沒有套子，而在於有沒有人有本事把套子撐破。
而這一點，恰恰是下面兩卷要講的事。
本卷從一個說唱藝人改結局講起，到這裡可以收了。
回頭看，元代這幾十年在中國感情史上的位置很特別。它不是感情最深的時代，也不是文字最好的時代；它是感情第一次被大規模地公開展示的時代。此前一千多年，愛是一個人在紙上的事——寫下來，藏起來，或者寄出去。從元代起，它成了一群人在同一個晚上共同經歷的事。地點從書齋換到了瓦舍勾欄和鄉間戲臺，讀者換成了觀眾，一個人的默讀換成了幾百人的同時反應。
這個變化帶來的東西，本章已經數過：內心必須外化，立場必須清楚，結局必須交代，形式必須可傳。這四條既造就了中國戲曲的全部成就，也埋下了它後來的僵化。它們是同一件事的兩頭。
回到本書的主線。這本書從頭到尾在追一件事：「愛」這個字最古老的意思之一是吝惜、是捨不得——《孟子·梁惠王上》裡齊宣王那句「吾何愛一牛」，《老子》裡那句「甚愛必大費」，用的都是這個意思；而三千年間，這個「捨不得」一點一點變成了「給出去」。捨不得本來是最私密的東西：它發生在一個人心裡，沒有形狀，沒有長度，別人看不見，連當事人自己也常常說不清。
現在它被搬上了臺。
搬上臺意味著什麼，本章已經拆開說了：它得有一個姿勢，好讓最後一排看得見；得有一副唱腔，好讓不識字的人聽得懂；得有一個節奏，好讓它在合適的時刻到達最重的那一句；還得有一個結束的時間，因為散場之後戲臺要熄燈，明天還要演別的。捨不得於是有了尺寸、有了程序、有了可以傳給下一個人的形狀。
這就是本章標題的意思。愛被演給人看，從此它就必須能被演——能被排練，能被記住，能被一個人交給另一個人。這是一門手藝了。手藝有手藝的好處：它不依賴天才，它可以積累，它能讓一個平庸的班子也演出一段像樣的深情。手藝也有手藝的問題：熟練之後，人就容易把熟練當成真的。
所以下一卷要講的那個人，是從這裡出發的。他不滿足於讓相愛的兩個人在臺上順順當當地團圓——那個太容易了，套子裡現成就有。他要寫一個人為情死過一次，再活回來。他給這件事寫下的說法是：「生者可以死，死可以生。」這句話是對整套劇場邏輯的一次加碼，也是一次挑釁：既然什麼都能演，那就演一件不可能的事。
再往後一卷，還有一次更徹底的翻轉。那部書裡沒有後花園的盟誓，沒有落難，沒有狀元，也沒有奉旨完婚；兩個人成天在一處，說的多半是些閒話，最要緊的事往往發生在沒有事發生的時候。它把戲曲三百年攢下來的那套配置整個撤掉了，然後證明：撤掉之後，愛還在。
這兩次突破都從戲曲來，也都是衝著戲曲去的。沒有元人先把愛搬上臺，後來的人就沒有東西可以推翻。
本卷最後落在一個很小的事實上。元代的劇本，今天還能讀到的那些，多數不是作為文學作品被保存下來的，而是作為演出用的本子——寫它們的人，寫的時候想的是臺上那幾個演員的嗓子和臺下那幾百張臉。他們大概沒打算傳世。傳世的是那些句子，而那些句子之所以還活著，是因為它們曾經在一個具體的晚上，被一個具體的人當著一屋子人唱出來過，並且底下有人在那一刻停下了嗑瓜子的手。