金元 · 第193–202章 · 89,448 字 · CHINESE.ORG 字灵文库 第五部
前面十九卷，起头的人多半有名有姓，有官职，有文集，有墓志，有正史的列传可查。这一卷不同。这一卷开头的这个人，连名字都没有留下来。
后人管他叫董解元。「董」是姓，「解元」不是名，也不是他考中过什么。唐宋以来，州郡把士人举送到京城应省试，这道手续叫「发解」，被举送的人叫「举子」，举送名单上的第一名叫「解元」，也叫「解头」。这是一个功名的称呼。可是到了金元之际，这两个字在口语里松了，变成对读书人的一般敬称，跟「相公」「秀才」差不多。元人写的杂剧里，一个书生上场，旁人张口就叫「解元」，并不是说这人真的解试第一。所以「董解元」三个字，合起来的意思大约只是「姓董的那位读书人」。一个人在文学史上占了这么大的位置，后世却只知道他姓什么，这件事本身就值得记一笔。
关于他的时代，能依据的材料很少。元人钟嗣成的《录鬼簿》把他列在「前辈已死名公」的最前面，并注明是金章宗时候的人，理由是他开了风气之先，所以排在第一。金章宗在位是十二世纪末到十三世纪初，年号有明昌、承安、泰和。今天多数论著就沿着这条线索，把他的活动年代定在这个区间的前后。但这条材料成书已晚，距董解元本人有一百多年，是追记而不是同时人的记载；至于他是北方哪一路的人、以什么为业、是落第的士人还是专业的艺人、《西厢记诸宫调》是他一人独力写成还是在已有的说唱底本上加工定型，学界看法不一，至今没有定论。有人强调他文墨太好，不像一般勾栏艺人；也有人强调他熟悉演出的火候，不像一个只会写字的人。两说都有道理，也都没有过硬的证据。
可以确定的只有一件事：有这么一部书，题作《西厢记诸宫调》，后世通称《董西厢》，明清人也叫它《西厢搊弹词》《弦索西厢》。这部书把三百多年前的一篇唐人小说，从头到尾重写了一遍，而且把结局翻了过来。
上一章说到，民间处理一个故事的办法，常常是改结局。那种改是无名的，是众口一点一点磨出来的，没有哪一个人对它负责，也找不到起草的那一天。你只能看见早一层的本子里人死了，晚一层的本子里人活了，中间那道工序是暗的。
这一章要记的是一个新情况。这一次动手的不是众口，是一个有名有姓——虽然只剩一个姓——的作者。而且他改得极有章法：哪一处要加，哪一处要删，加进来的人各管什么事，删掉的话为什么非删不可，都看得出安排。层累到这里换了一种形态。从前是水冲石头，冲成什么样算什么样；从此以后是有人拿着凿子，照着一个想好的样子凿。
本书前面几卷追的都是「舍不得」这条线：字里的舍不得，人心里的舍不得，器物上的舍不得。这一章要添的是另一种舍不得，而且是从前没有出现过的一种——听故事的人舍不得。听众舍不得让一个故事这样结束，这份舍不得头一次不是被写进文本里的情感，而是变成了改动文本的力气。
要说清楚董解元干了什么，先得说清楚他手上拿的是什么工具。工具变了，活儿才可能变。
诸宫调是宋金时期北方流行的一种长篇说唱。它的基本样子是：说一段，唱一段，再说一段，再唱一段，说的部分用散文，交代来龙去脉、时间地点、谁进了门谁出了门；唱的部分用曲子，负责铺陈心情、渲染场面、把要紧的地方唱慢、唱透。说与唱轮流上阵，这叫「说唱相间」。
它跟别的说唱最不一样的地方在「诸宫调」这三个字上。宫调是古代音乐里调高与调式的名目。同一个宫调底下管着一批曲牌，这批曲牌可以按规矩连起来唱成一「套」，套曲有头有尾，一韵到底，唱完这一套，一个段落就完了。如果整部书只用一个宫调，唱上几个时辰，听众耳朵会疲。诸宫调的办法是：换。这一段用这个宫调的一套曲子，下一段换另一个宫调的另一套曲子，一套一套接下去，中间用说白过桥。「诸」就是多的意思，诸宫调，就是「用许多不同宫调的套曲连缀起来的讲唱」。
这个体制解决了一个技术问题：长度。单支曲子唱不了长故事，一个宫调的一套曲子也唱不了长故事，但是把不同宫调的许多套连起来，理论上可以无限延长。宋人笔记里提到过当时唱赚一类曲艺的组织办法，大意是说，有引子、有尾声、把若干支曲子夹在中间连唱的，叫作「缠令」；引子之后只用两支曲子交互循环的，叫作「缠达」。诸宫调里的套数，构造与此相通，也是引子、正曲、尾声这一套路数。这些名目今天听着生僻，当时都是勾栏里的行话，跟今天说「一支」「一段」「一个返场」是一回事。
伴奏用弦索。明代人把《董西厢》叫作《弦索西厢》，就是因为它是拿弦乐器伴着唱的，跟拍板、鼓点为主的另一路不同。所以后来也有人把这一类叫「搊弹词」——「搊」是弹拨的意思。
演出的地方在瓦舍勾栏。宋人记汴京、临安城市生活的几部书里，都有专门的段落开列瓦子里的伎艺名目和艺人名字，一行一行排下去，像今天的节目单。诸宫调就是这份节目单上的一项。它不是在书房里读的东西，是在棚子里演的东西。台下坐着的是花了钱进来的人，他们随时可以起身走掉。这一点后面还要用到。
关于诸宫调的起源，有一条常被引用的记载。宋人王灼的《碧鸡漫志》里说到，北宋熙宁、元丰到元祐年间，泽州有个叫孔三传的人，首创诸宫调这种讲唱，连士大夫都能诵它。孟元老记汴京旧事的《东京梦华录》里，开列京城瓦子伎艺的那一节，也有孔三传的名字。两条材料对得上。但要注意，「首创」是宋人的说法，创始者是不是真的只此一人、诸宫调的曲体渊源究竟出自唱赚还是别有来路，学界看法不一，这里只照录记载，不做断语。
存世的诸宫调只有三种，而且三种里有两种是残的。
一种是《刘知远诸宫调》，二十世纪初俄国人的探险队在今内蒙古额济纳一带的黑水城遗址掘出，是刻本残页，今藏俄罗斯。它讲的是五代刘知远发迹变泰的故事。残得厉害，但足以证明这种体裁在金代北方确实流行，而且刻印成书发卖。
一种是《天宝遗事诸宫调》，元人王伯成作，讲唐玄宗杨贵妃的事。原书久佚，今天见到的是后人从各种曲选、曲谱里一支一支辑出来的零篇，连不成完整的故事。
第三种就是《西厢记诸宫调》。只有它是完整的。
这件事要说清楚：我们今天谈论诸宫调这个文体，谈论它的叙事能力、它的语言、它处理人物的办法，材料几乎全部来自这一部书。它既是这个文体的代表作，又是这个文体唯一完整的样本。样本只有一个，就很难分清哪些特点属于这个文体，哪些特点只属于董解元这一个人。凡是本章后面说到「诸宫调如何如何」的地方，都该在心里加上这个保留。
现存的《董西厢》以明代刻本为主，各本文字互有出入，版本的先后与优劣，前人有过不少考订，说法不一。今传本分作八卷。篇幅有多大？统计的口径不同，各家所计字数、所用宫调数与曲牌数略有出入，大体上，全书在五万字上下这个量级。
把这个数字和它的底本摆在一起，本章要说的事就有了地基。
它的底本是唐人元稹的《莺莺传》，本书第一百四十四章已经细讲过。那是一篇唐传奇，收在《太平广记》里，通篇不过数千字。从数千字到五万字，中间隔着十倍以上。
这不是「写长了一点」，这是换了一种东西。唐传奇的篇幅只够交代一件事的骨架：遇见、动心、成事、分手、议论作结。它没有余地写第二天早上，没有余地写一个丫头在门口的心思，没有余地写一个母亲怎么想，更没有余地让两个人为一件小事拌上半天嘴。诸宫调有。它不但有余地，它有必须填满的空当——台下的人坐在那里，一场唱下来要有一场的分量，连唱几日要有连唱几日的内容。
篇幅从来不是中性的。给一个讲故事的人十倍的篇幅，他就不得不去想原来不必想的问题：这中间的日子里，这些人都在干什么？那个丫头凭什么替他们跑腿，她自己怎么想？母亲难道一直不知道？走了以后呢，走了以后怎么样？
唐传奇可以不回答最后一问，因为它短，短到可以在议论里收尾，把「后来」变成一句评语。诸宫调不能。它长，长到必须交代后来；而一旦交代后来，就必须给一个了断。
这是本章后面所有事情的起点。
把《莺莺传》和《西厢记诸宫调》摆在一张桌子上比对，改动可以分成三堆：加进来的，拿掉的，换过的。
先说拿掉的，因为这一堆最能看出用意。
《莺莺传》的末尾有一大段议论。张生把这段关系收了场，向朋友解释自己为什么要收场，说了一番「尤物」的道理：凡是上天赋予的尤物，不祸害自身，必定祸害别人；殷纣、周幽守着天下那么大的家业，都栽在这上头，何况自己。他说自己德行不足以胜过这个妖孽，所以「忍情」。传文接着交代，当时的人多半称许张生是个「善补过」的人。
董解元把这一整段删得干干净净。「尤物」二字没有了，「忍情」没有了，「善补过」没有了，那些替张生开脱的朋友也没有了。
一并拿掉的还有原作末尾的一串交代：作者自述曾在朋友聚会上讲起这件事，以及同时代人为这件事写的诗。原作是一个有旁证、有转述链条、像是实录的东西，董解元把这层外壳整个剥掉了。剥掉之后，故事就只是故事，不再假装是一件刚打听来的真事。
还有一样东西被拿掉了，就是分手之后的余波。原作里两人各自婚嫁，张生路过莺莺夫家求见，莺莺不出，只寄给他一首诗，末两句是「还将旧时意，怜取眼前人典」。这两句从唐到今被引了千百遍，是全篇最沉的地方。董解元把它连根拔掉。因为在他的本子里，没有「眼前人」这回事，也就没有需要拿旧情意去怜惜新人的处境。
再说加进来的。加进来的东西太多，只能挑结构上要紧的说。
一，兵围。有一支溃军的头目率兵围住寺院，指名要莺莺。这一节原作完全没有。原作里也写到过蒲州的军乱——主帅去世，军中失控，抢掠地方，崔家人多财厚，惊慌无措；张生因为和当地将领有交情，托人照应，才没有出事——但那只是一段背景，写了三五行就过去了，没有人指名索要莺莺，也没有人因此许下婚约。董解元把这段背景抓出来，放大成一场正面的危难。
二，许婚。围城之下，老夫人当众发话：谁能退兵，就把莺莺嫁给他。这是全书的枢纽。有了这句话，后面的一切才立得住：张生解围是有约在先，老夫人反悔是失信，反悔之后两个年轻人的怨愤才有依据。原作里两人的关系从头到尾是私下的，没有任何一方许过什么；董解元先给这段关系造了一个公开的名分，然后再把这个名分夺走。
三，赖婚。兵退之后，老夫人变卦。理由是莺莺早已许配给表兄，只好请张生认作兄妹。这一变卦，等于把原作中一个模糊的、无从追究的辜负，改成了一个具体的、可以指认的失信；而且失信的人换了——原作里辜负人的是张生，董本里第一个失信的是母亲。这个位置的挪动极重要，本章下一节还要说。
四，赴考。张生进京应举得第。原作里张生也曾赴京应举，而且是落第之后仍留在京城，那是他与莺莺分开的实际由头。董本把它变成一道考验：功名成了两人之间的一个关口，过了这个关口才有资格回来提亲。
五，阻挠者。表兄一系的人物在张生得第之后从中作梗，造出张生已在京城另娶的话，逼得老夫人再次要把莺莺嫁给他。这个人物是原作里没有的。他的用处后面细说。
六，投奔。张生与莺莺不再听凭安排，转而求助于外力，最后由那位镇守蒲州的将军出面主持，事情才定。结尾的具体情节，各家复述不尽一致，此处只取大关目，不作细断。
七，团圆。这是最要紧的一条：结局由弃改成了合。
最后说换过的。
换得最彻底的是三个人的性质。张生从一个「善补过」的明智者，变成一个痴心而屡屡受阻的人；老夫人从一个感恩的长辈，变成挡在中间的那道墙；莺莺从一个被议论、被定性为「尤物」的对象，变成一个有主意、会犹豫也会决断的人。
有一个名字容易被误认作新添的，其实原作里就有——那位镇守蒲州的将军杜确。原作写军乱平息，靠的正是他奉朝命来镇守，但他和张生没有一点私交，只是恰好来了，秩序恰好恢复。董解元把这个现成的名字接过来，改造成张生的旧交、有兵有权、可以随时调动的一个人。名字是旧的，功能是全新的。
同样，那个丫头也不是新造的。原作里她已经有名有姓，也确实替两边传过话，只是着墨极少，除了传话之外几乎没有别的动作。董解元没有发明她，他做的是把她放大。
这是本章要问的正题。一个人有什么理由，要把三百年来众口传诵的名篇整个翻过来？
以下四条，有硬有软，分开说，最后再权衡。
第一条，演出的经济性。
诸宫调不是案头文章，是勾栏里的营生。台下的人花了钱，坐在长凳上，随时可以起身走人。连讲若干日的长篇，靠的是听众明天还来。在这样一个场子里，把故事收在「男的想通了，把女的撂下了，众人还夸他明白」上，散场之后的反应大概不会好。
这条推论有它的道理，但要说明：它是推论。没有任何一份宋金材料记载过某场演出因结局不佳而冷场，也没有任何记载说董解元改本子是为了迎合听众。我们能确知的只是他改了，以及他改成的样子恰好是一个更容易让人满意的样子。中间那道因果，是我们补上去的。
不过有一件旁证可以摆在这里。在董解元之前，宋人赵令畤已经用《蝶恋花》一调的若干阕加上说白，把莺莺的故事演成鼓子词，在酒席上唱。据研究者指出，他在复述这段事的时候，对张生的做法已经有所保留，措辞各家引述不一，此处不引原文。这说明至少在北宋后期，把这个故事拿到席上唱给人听的时候，唱的人已经不太好意思照着原作的口径夸奖张生了。
第二条，文体的容量。
这一条最硬，因为它不是猜的，是算的。
上一节说过，从数千字到五万字，是十倍以上。这十倍不是奖赏，是负担。一部数千字的传奇，可以把两人分手之后的三五年压缩进一段议论里，一句「后岁余，各自婚嫁」就交代完了。五万字做不到这件事。五万字要一场一场地演，每一场都要有事发生，每一件事都要有前因后果。故事一旦被拉长到必须逐日逐月地交代，「后来怎么样」就不再是一个可以省略的问题，而是必须当场回答的问题。
而一旦要当场回答，就必须给一个了断。了断只有两种：或者合，或者死。而分手——那种谁也没死、谁也不合、各自过日子、彼此还客气的分手——恰恰是最难在勾栏里唱完的一种结局。它不是一个了断，它是一段没有形状的余生。
所以这一条可以这样说：不是董解元想改结局，是他一旦决定要用五万字来讲这件事，原来的结局就撑不住了。体裁先变，结局跟着变。
第三条，伦理的重估。
原作把张生的抽身写成一件明智的事，并且借「时人」的口把它认证为「善补过」。这是唐代某一个圈子里的说法，是那个圈子里的士人彼此之间可以点头认可的一套道理。三百年过去，这套道理在新的场合里不灵了。
董解元的做法不是替张生辩护，也不是骂张生，而是把这件事的性质整个换掉：他让张生不再有抽身的理由。既然有过公开的许婚，既然中间横着别人的阻拦，既然最后是外力促成，那么张生就没有机会说「我是为了避祸才走的」。改结局的同时，也就取消了那套自辩存在的余地。
换句话说，原作里男方的行为是「明智」；经过这一轮重写，同一类行为在后世的说唱与戏曲里被重新定性为「负心」。这是一次伦理坐标的挪动。要注意，这个挪动不是董解元一个人完成的，宋元之际的说唱与戏曲里，负心题材成批出现，男方赴考得第之后另攀高门、抛弃故人，是当时舞台上最常演的一类故事。董解元这一部，是在这股风气里做的一件事：他没有让张生成为那一类人，反而给了张生一条不必成为那一类人的路。
第四条，听众变了。
原作的读者是唐代的士人。他们与作者共享一套关于科举、门第、仕途与「尤物」的默契，所以能够点头称许。诸宫调的听众不是这批人。瓦子勾栏里坐的是市井中人，是买卖人、匠人、当兵的、家里的妇女。他们不必与士人共享那套关于自保与前程的算计，也没有理由觉得撇下一个人是明白。
这一条同样带有推论的成分：宋金瓦舍听众的具体构成，只能靠几部记城市生活的笔记去推想，没有名册可查。但方向大致是清楚的：说唱的场合和传奇的抄本流传，面对的不是同一群人。
四条摆完，要权衡一下。
第二条是机制性的，可以从篇幅本身推出来，最硬。第一条与第四条互相支撑，都属于合理推想，不能当定论。第三条是结果多于原因——伦理的重估既是改写的动机，也是改写造成的后果，两者互为因果，很难分出先后。
如果只留一条，我会留第二条：给一个故事十倍的篇幅，它就长出了新的器官，而新的器官必须各有各的用处。
这一节把新添与改造的人一个一个拆开，看每一个在结构上负责什么。这是一份功能表，不是人物评论。
侍女，负责传递。
两个人被墙隔开，消息要过墙。这是一切此类故事的第一道技术难题。原作已经用了这个办法：丫头传信。董解元把它做成了一整套工序——递书、约期、探口风、回话、再递。她跑一趟，情节就往前走一步；她不肯跑，情节就停在原地。这是最基本的一种叙事零件：通道。
母亲，负责阻力。
一个故事要有长度，就必须有阻力，否则两个人一见就好，好了就成，三页纸就完了。原作没有这个零件——原作里母亲是感激张生的，是她让女儿出来拜谢的，她不挡路；原作的阻力全在男方自己心里，是他自己想通了要走。董解元把阻力从男方心里搬到了外面，安在母亲身上。这一搬，故事就有了可以反复消耗的东西：每挡一次，就是一段；挡了又松，松了又挡，能演好几场。
要看清这一步的分量：阻力一旦外置，男方就从「做决定的人」变成了「被阻拦的人」。他不再需要为结局负责，因此也不再需要辩解。前一节说的伦理重估，实际上是靠这一次搬移完成的。
僧人，负责打破封闭。
故事发生在寺院里。寺院是个封闭空间：围墙、门禁、外面还有兵。封闭空间对写情有好处——两个人被关在一处，才有机会天天遇见；但封闭空间对情节有坏处——消息出不去，外援进不来，困局就成了死局。
于是需要一个能出门的人。寺里的和尚正合适：他既在这个封闭空间之内，又有身份、有脚力、有出门的由头。董本里出面突围送信的是寺中一位僧人，这个角色到了后来的杂剧里换了名字，研究者一般认为二者同源。他的功能只有一个：把一封信从围城里送出去。信送到，外援才来得了。
军将，负责提供外力。
围城之困，两个书生一个小姐一个丫头，凭他们自己解不开。故事写到这一步，作者手里只剩两条路：要么让他们死，要么调一个外人进来。董解元调进来的是那位将军。他有兵，他与张生有旧交，他一到，围就解了。到了结尾，家里的婚事又谈不拢，还是他出面作主，事情才定。
这个位置在中国叙事里有一个来历。本书第一百四十六章讲过唐传奇里那位黄衫客——一个身份不明、突然出现、把一件本来推不动的事强行推动的人。他不属于故事内部的任何一方，他是从外面进来的一只手。董本里的将军，做的是同一件事，只是身份从来历不明的豪士换成了有官有兵的方镇。
这个机制值得单独记一笔：当叙事内部的力量不足以解决冲突时，中国的说部惯于从外部引入一个人，而不是让内部的人成长到足以自己解决。这不是某一个作者的偏好，是一种反复出现的结构习惯。它使故事得以收束，也使故事里的人始终不必长大。
阻挠者，负责在最后一刻制造反复。
新添的那位表兄，功能非常单纯：在事情眼看要成的时候，把它搅黄一次。他造谣，他抢亲，他让老夫人再动一次摇。为什么临到结尾还要加这一道？因为顺顺当当走到团圆，团圆就不值钱。必须在最后一步再摔一跤，起来之后的那个结局才有重量。
把这份功能表连起来看，会发现一件事：这五个位置——通道、阻力、破局、外力、反复——加在一起，恰好是一个长篇故事得以成立的全部最低配置。原作只有一个通道，其余四个都没有，因为它不需要。董解元要把故事撑到五万字，就必须把这四个零件一个一个补齐。
人物不是因为「应该有这样一个人」才被写进来的，是因为结构上缺一个手。
在这份功能表里，那个跑腿的丫头值得单独立一节。因为她后来跑出了故事，变成了汉语里的一个普通名词。
先把事实摆清楚：这个人不是董解元造的。她在唐人的原作里已经有名字，也确实替两边送过东西、通过消息。原作给她的笔墨大约只够她做完几件事，谈不上性格。董解元做的是三件事：给她话说，给她主意，给她立场。她开始有自己的判断——什么时候该帮，什么时候该拦，谁的话该信，谁的话该顶回去。到了后来元人的杂剧里，她被再推一步，成了全剧最出彩的角色。所以准确的说法是：形象在诸宫调里长成，名气在杂剧里做大。
她的位置有意思在哪里？在于地位与作用的落差。
论身份，她是一个婢女，家里最没有分量的人。论作用，她是唯一能同时进出两边的人。小姐见不到外客，书生进不了内院，母亲不能问也不肯听，只有她可以在两边来回。全部的关键消息都要从她手里过。她压住一封信，事情就断；她多说一句话，事情就转。
一个地位低而作用大的中间人——这个搭配，是中国叙事里一再出现的样式。
本书第二十九章讲过《诗经·齐风·南山》里的那句话：「取妻如之何？匪媒不得。典」娶妻这件事，没有媒不成。那是把中间人写进了礼法：两个人的事，必须由第三个人经手，否则不算数。中间人在那里是制度性的，是仪节的一环，有名分，受承认。
红娘是这套执念的另一面。她做的正是媒该做的事——通话、约期、撮合——但她没有媒的资格。她是私下的媒，无名分的媒，甚至可以说是违礼的媒。可是这个故事里真正管用的中间人只有她一个；那个有名分的中间人——母亲、家族、婚约——恰恰是挡路的。
所以「红娘」这个名字后来能变成通名，不是偶然。汉语需要一个词，指那种没有名分、却把两个人接上头的人。原本管这件事的字是「媒」，但「媒」太正式，也太经常地站在拆散的一边。于是这个丫头的名字被借去做了这个词。一个婢女的私名变成通名，在汉语里不多见；它变成通名，说明这个位置真的空着，等了很久。
要老实交代一点：后世口语里「红娘」的普及，主要得力于元代以后杂剧的流行与传唱，具体从哪个时期起被当作通名使用，语料上还可以再考。但源头在这一系故事里，是清楚的。
改结局是显眼的改动，加人物是结构的改动。还有一层改动不那么显眼，可是分量不比前两样轻：换了语言。
唐传奇写的是文言。文言好在密，一句顶三句；文言的短处在，它不适合让人吵架。文言里的人物很少插嘴，很少重复，很少说废话，也很少说反话。一段对白往往是双方各自把话说完，工整、简省、可堪引用。原作里两个人说的话不多，说的时候也都像在写。
诸宫调用的是当时北方的口语。说白部分是白话，唱词部分虽然要合曲牌、押韵，但曲这种体裁有一样宽处：可以加衬字。词有定格，字数不能随便动；曲可以在正字之外加进若干不占板眼的字，把口语里那些「兀的」「怎生」「则」「这般」一类的零碎塞进去。格律因此松了一道口子，日常说话的调门才进得来。
语言一换，人物立刻多出好几样从前做不到的动作。
他们可以吵架。吵架需要打断、需要重复、需要抢话、需要说到一半停住，这些在文言里几乎无法书写。
他们可以撒谎。撒谎需要铺垫和圆场，需要说完之后再补一句，需要旁边有人听出破绽。这也要靠白话的余量。
他们可以说俏皮话。丫头挖苦书生，书生自嘲，母亲话里带刺，这一类语气必须靠口语的腔调承载，换成文言就全没了。
他们还可以说不体面的话。着急、赌气、示弱、耍赖，这些在文言的叙事里通常被略过，因为不好写，也因为不雅。白话不忌讳。
结果是：感情第一次被写成日常对话。
从前的爱写在诗里、写在赋里、写在传奇作者的叙述里——是被描述的，被概括的，被评论的。到了这里，它成了两个人当场来回说的话。读者不是听人转述这两个人有多要好，是听见他们你一句我一句。
顺带说一件事：这个变化不只发生在人物身上。说唱的人自己也在文本里出现，随时插话，交代场面，提醒下面听着，说到要紧处停下来评上一句。全书因此有两层声音：故事里的人在说话，讲故事的人也在说话。这是案头的传奇没有的层次，也是诸宫调这个体裁留给后来戏曲与话本的一笔遗产。
唱词里最被后人记住的一处，在送别的那一段：「莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。典」
这一句值得停一下。它不文，不用典，不讲究对仗，全靠一个粗野的比喻硬撑：满山的红叶，是送人的人眼里流出来的血。这不是唐人的写法。唐人写离别，写得住；这一句写得不住。它把话说到了尽头，也把话说破了。后来元人的杂剧在同一个场面上化用了这个意思，改得更精致、更含蓄，反而不如这一句莽。
用当时的口语写当时的心情，好处和短处都在这里：它不耐咀嚼，但它当场就能砸中人。而在勾栏里，当场砸中人，比耐咀嚼要紧。
最后回到几个字上。
「合」，从亼从口，本义与两物相闭有关——器与盖对上，上下相就，中间不留缝。所以「合」最早说的是两样东西严丝合缝地对在一起，引申出符合、聚合、和睦这一串意思。它讲的是对上。
「圆」，《说文》训为「圜全」，说的是周遭完满，没有缺口。它讲的是没有缺。
「团」本指圆而聚拢的样子，团起来，收成一处。
「团圆」这个词，唐宋人已经在用，多半用来说月亮圆满，也用来说人聚在一起，两个意思常常连在一处——月圆了，人该聚了；月圆而人不聚，就成了话头。苏轼那句「人有悲欢离合，月有阴晴圆缺典」，正是把这两组字并排放着看：人这边是离与合，天上那边是圆与缺，两边对着，谁也不由谁。
要注意的是，「团圆」变成一个专指故事结局的术语，是很晚的事。宋金元的说唱与戏曲里，这类结局大量出现，但当时未必用这个词去指称它。把「大团圆」当作一种叙事套路的名目提出来加以讨论，主要是近世以来批评家的事情。鲁迅在《论睁了眼看》一文里就批评过这种脾气，大意是说，中国人不敢正视现实，凡事总要「团圆」，于是显得没有问题、没有缺陷、没有不平，也就没有解决、没有改革。这段话说得重，但说的是实情的一面。
这一章记的，正是这套脾气开始成型的那一刻，以及成型的具体工序。
全书追的那条线是：「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜，是舍不得。孟子说齐国虽小，我难道舍不得一头牛；老子说爱得深，耗费必大。舍不得，是这个字的底色。
前面十九卷里的舍不得，都长在人身上：君主舍不得一头牛，主人舍不得一只鹤，父亲舍不得管教儿子，收藏家舍不得那件器物，僧人要戒的是那份舍不得。
这一章的舍不得，长在故事外面。
台下的人舍不得。他们舍不得让这两个人就这么散了。他们不是这个故事里的人，他们不认识莺莺，他们跟这件事没有一点关系。可是他们坐在勾栏的长凳上，听了三天，就是舍不得。
这份舍不得从前没有出口。听众不满意，也只能不满意，故事是别人写的，白纸黑字在那里。到了这一章记的这个关口，它头一次有了出口：有人把它变成了改动。孙飞虎、郑恒、法聪、杜确、老夫人的那句许婚和那次反悔——所有这些零件，追到底，都是为了让一个不能合的故事合上而装上去的。
于是要把账的另一面也记下来。
听众的舍不得一旦成为改动文本的力气，它就不会只用一次。这一次它救了两个人，下一次它还要救，再下一次还要救。改到后来，合不再是这个故事的结论，而是所有故事的义务：凡负心必受报，凡有情必成眷属，凡分离必是误会，凡误会必能解开。观众入场的时候已经知道结果，作者动笔的时候也已经知道结果，剩下的只是把过程演得好看些。舍不得于是从一种情绪，变成了一道格式。
《莺莺传》的结局是冷的，但它老实。它记下了一件常有的事：一个人走了，另一个人过了自己的日子，多年以后隔着门写了两句诗，说你还拿旧时的心意，去疼眼前的人吧。这两句里有一种成年人的分寸，是团圆的本子给不了的。
董解元把这个结局拿掉了，换上了一个更让人舒服的。这一换，得了什么，失了什么，本章都已经摆在这里，不再多说。
只补一句可以查证的实事：此后七百年间，凡是在舞台上演这段故事的本子，无论杂剧、传奇还是各地的地方戏，没有一个再照着唐人的写法收场。那个姓董的人名字没有留下来，可他补上的那几个零件——传话的丫头、拦路的母亲、送信的和尚、带兵的旧交、临门一脚的搅局者——被后来的人一遍一遍地借去用，直到今天还在用。
元代的杂剧有一套固定的尺寸。一本戏四折，四折之外可以加一个楔子，偶尔加两个。折是音乐单位，不是幕，也不完全等于场：一折用一个宫调的一套曲子，一韵到底，中间不换韵也不换宫调。一套曲子唱完，这一折就完了；下一折另起一个宫调，另换一个韵脚。所以元杂剧的分段，根子上是音乐分的，不是情节分的。情节只能顺着音乐走，走到一套曲子唱尽的地方，就得停。
楔子是垫在全剧之前或两折之间的短场，篇幅小，曲子少，通常只用一两支，多见于【仙吕·赏花时】一类。楔子这个词本是木工的话：木器的接榫松了，削一片薄木片塞进缝里塞紧，叫楔。戏里的楔子也是这个用处——把两折之间松掉的地方填一填，交代一句来龙去脉，不占正席。一个字从木匠的工具箱里搬到戏台上来，用法没变，只是塞的东西从木缝换成了故事的缝。
四折一楔子之外，还有一条更硬的规矩：一人主唱。全本的曲子由一个角色唱到底，正末唱的叫末本，正旦唱的叫旦本，其余角色只有说白，不能开口唱。这条规矩今天看起来别扭：台上两个人相爱，却只有一个人能唱。但它原不是编剧的偏好，是音乐上的分工——一本戏四套曲子，是一个歌者的活儿，别人插不进去。元杂剧里许多有名的段落之所以是独唱的长篇大套，根源就在这里。
剧本的零件分三样：曲、白、科。曲是唱词，白是说的话，科是动作提示，剧本上写作「做悲科」「做见科」之类。南方的戏文和后来的传奇，同样的东西叫「介」，南北用字不同，意思一样。「科」字用在这里，与科举之科、科条之科不是一路，一般以为是当时艺人的行话，来历学界看法不一。三样合起来，就是元杂剧的全部家当：唱什么，说什么，做什么。台上再复杂的事，也得拆进这三格里。
《西厢记》不守这个尺寸。
它不是一本，是五本；不是四折，通行的说法是二十一折。各种本子的分卷不同，折数的算法也有出入——有的把某些短场算作楔子，有的算作折，学界看法不一——但无论怎么算，它都比标准的一本四折大出四五倍。五本连排，等于把五部戏的体量拿来讲一件事：一个书生在寺里遇见一个小姐，中间隔了一道墙、一个母亲、一场兵乱、一次赖婚、一次逼考，最后成了亲。
这件事本可以讲得很短。它的来源《莺莺传》不过一篇几千字的传奇，读一盏茶的工夫就完。可王实甫要五本。这里面有一个值得停下来看的地方：不是作者不会剪裁，是这个故事一旦被当真了，就剪不动。要写两个人怎样从相见到相识、从相识到相思、从相思到相守，每一步都得给足时间——相思若三言两语就过去了，相思就不成其为相思。一个故事大到装不进标准格式，于是格式让步。这在文体史上不是小事：通常是故事迁就体制，写不下的就砍掉；《西厢记》倒过来，体制迁就了故事。
顺带交代一句：五本连排的戏，当年是不是一气演完，还是分日接着演，抑或各本可以拆开单演，文献不足，学界看法不一。今天舞台上常演的多是其中几折，「长亭送别」尤其常被单挑出来。这也从一个侧面说明它的分量——一部戏大到可以拆着演，而拆下来的一折仍旧站得住。
一人主唱的规矩，《西厢记》也没能照旧守住。全剧里张生有唱，莺莺有唱，红娘也有大段的唱。历来对这一点的解释不一：有人以为五本各是一本，每本仍旧一人主唱，只是主唱人各本不同，合起来才显得人人能唱；也有人以为个别折里确已出现同折之内数人分唱的情形，是实实在在的突破。哪一种说法更近于元代舞台的实况，学界看法不一。但有一点可以确定：读今天通行的本子，你会看见一件在元杂剧里罕见的事——女的能自己唱，丫头也能自己唱。莺莺不是被张生唱出来的一个人，她自己开口。红娘更不必说，她的几段唱是全剧最锋利的地方。
体制的松动和内容的分量是一件事的两面。一个只配当陪衬的角色，是分不到曲子的；分到了曲子，就等于分到了立场。元杂剧的规矩把「谁能唱」变成了「谁是主角」，《西厢记》把曲子分给了三个人，也就等于承认这台戏上有三个人各有各的道理。
《西厢记》不是凭空来的。它有一条清清楚楚的来路，三站。
第一站是唐人元稹的《莺莺传》，也称《会真记》。这是一篇传奇小说，写张生在普救寺遇崔氏女，两人私下往来，后来张生赴京，弃之不顾。篇末张生为自己辩解，把莺莺称作「尤物」，说这一类女子不害自身必害他人，自己德不足以胜妖孽，所以「忍情」而断。当时的人竟以为张生是善于补过的人。故事里最有名的是崔氏约张生的那首诗，《莺莺传》记作《明月三五夜》：「待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。典」四句里已经有了后来那部戏的全部布景——月、墙、花影、半开的门，还有那个「西厢」。
顺带说，《莺莺传》的作者是不是在写自己的事，唐宋以来就有人猜，说张生即元稹自寓。此说流传极广，但证据都是旁推，学界看法不一，不必当定论。
第二站是金代董解元的《西厢记诸宫调》，后人称「董西厢」。诸宫调是一种说唱，一个人边说边唱，用多种宫调的套曲连缀成长篇。董解元把《莺莺传》从几千字铺成了一部长篇说唱，最要紧的改动有两处：一是给孙飞虎围寺、白马将军解围这一段兵乱以充分的分量，二是把结局翻了过来——张生不再弃人，两人终于成了夫妇。也就是说，「团圆」这一步是董解元先迈的，王实甫接的是一个已经改好了结局的本子。这一点须说清楚，功劳不能全记在一个人头上。
第三站才是王实甫的杂剧。
王实甫，名德信，大都人，《录鬼簿》著录其名。生卒年不详，行事亦少可考，今人所知不出几条零星记载，学界看法不一。传世署他名下的杂剧不多，且有几种归属有争议。《录鬼簿》后附有贾仲明所作的凭吊曲词，内中有「《西厢记》天下夺魁」的话——一个作者，靠一部戏留住了名字，其余的都模糊了。
三站排开，最见分晓的是那个女子的名分。在《莺莺传》里，她末了得到的称呼是「尤物」——一个用来指祸水的词，意思是长得太好、于人有害。到董解元手里，她成了张生的妻。到王实甫的末一折，她与他被一句话归入一个词：眷属。从「尤物」到「眷属」，中间隔了四百多年。这不是文辞的润色，是一个人从「危险的东西」变成了「一家的人」。同一个故事、同一对男女、同一座普救寺，换了三次结局，也就换了三次判断：先是男子须得脱身，然后是两人可以团圆，最后是天下的人都该如此。
《西厢记》本身也有一桩老公案：第五本是不是王实甫写的。明代以来就有人疑心第五本出于他手之外，或说是关汉卿续作，或说是后人所补。金圣叹批点此书时，径以第四本为止，把第五本当作续貂之作看待。反对的意见也一直有。这件事至今学界看法不一，本章不下断语。但有一点必须交代明白：本章要逐字细讲的那一句结语，正落在第五本的末尾。若第五本确为他人所续，那么这句话的著作权就要另算。不过就文学史的实际影响而言，这句话是随着通行的《西厢记》全本流布天下的，读它的人不曾替它分家；它所起的作用，也不因作者是谁而改变。
《西厢记》里挡在两个人中间的，是崔老夫人。
她的身份是相国夫人。丈夫死了，她带着女儿、幼子和灵柩北归，路上受阻，暂寄在河中府的普救寺。她随身带着的不只是一口棺材，还有一整套相国门第的规矩：女儿早已许给她的侄儿郑恒，这是父母之命；女儿不能随便见外人，所以派了红娘跟着；连女儿到佛殿上走一走，也要挑没人的时候。她是这部戏里礼法的人格化——不是一个恶婆婆，是一条条文的化身。
按照通常的写法，接下来该是恋人如何冲破她。但王实甫没有走这条路。他让这条条文自己出了问题。
第一次是围寺。孙飞虎带兵围了普救寺，要抢莺莺。老夫人在众人面前立下话：谁能退得贼兵，就把女儿嫁给谁（大意如此）。张生修书一封，请出旧交白马将军杜确，兵退了。事后设宴，老夫人却让莺莺出来拜张生为兄，改口称兄妹。许出去的话，收了回来。
第二次是允婚之后。红娘一番话逼得她无可回避，她答应了，但立刻加了一个条件：张生须上京应考，得了官才能回来娶。剧中她说的是自家三辈儿不招白衣女婿一类的话（大意）。这一次她没有明着赖，她把婚事挂了起来，挂在一个尚未发生的功名上。
第三次是郑恒来了。郑恒造谣说张生已在京中入赘尚书家，老夫人当即又要把莺莺许给郑恒。直到杜确赶来，事情才翻过来。这一段属戏曲一层的情节，不是史事；且如前所说，第五本的著作权尚有争议。
三次连起来看，有一个安排非常锋利：阻力不是被说服的，是被写成了不守信用的一方。
这一步棋要看清它的分量。礼法之所以能压住人，靠的不是暴力，是它自称站在道理这边。你若正面反对它，你就成了没道理的那个人；戏一旦这样写，观众心里那杆秤未必偏向恋人。王实甫的办法是：不去反对礼，只让礼自己违礼。信是儒家自己的五常之一，「言而有信」是它自己立的规矩。老夫人当众许诺、事后翻悔，这不是恋人指控她，是她自己的家法指控她。作者用道德的武器，反过来对付了道德的守卫者。
而且他没有把老夫人写成坏人。她的每一次食言都有她的道理：门第要顾，亡夫的话要守，家声要保，女儿的终身不能交给一个身上没有半点功名的穷书生。她的每一条理由拿出来单看都站得住。正因为站得住，她的食言才更说明问题——一套规矩若要自圆其说，就总有一处得靠不认账才能圆得过去。
红娘的本职是监视。老夫人派她跟着小姐，是让她看着，不是让她帮忙。全剧最巧的结构就在这里：规矩派出去的那个人，反了水。
她是这部戏里唯一能同时跟三方说话的人。对小姐，她说家常话，也说风凉话；对张生，她说实话，还敢嘲笑他；对老夫人，她说道理。三条线都从她这里过。她既是仆人，又是推动者，还是这部戏里讲道理讲得最好的一个人。一个婢女在元杂剧里能分到这么多曲子和这么多说白，本身就不寻常。
最见功夫的是第四本第二折，通称「拷红」。事发了，老夫人拿住红娘要打。红娘没有否认，也没有求饶，她反过来数落起老夫人。她那一大段话，归结起来是三层，而三层用的全是对方的规矩。
第一层是信。当日兵围普救寺，是谁当着满寺的人许下的话？贼兵退了，话却不算了。红娘的意思大略是：若不曾许，张生本可不管；许了又赖，是老夫人自己先不守信。
第二层是治家。她把责任推回去：小姐与张生的事所以会走到今天，起因在于许婚而悔，把两个人放在一个进退不得的地方。做主的人失信在先，家里才乱在后。她说的其实是「上梁不正」这一套老话，只不过说给上梁本人听。
第三层是利害与家声。事已至此，若声张出去，闹到官府或者传到外人耳朵里，丢脸的是相国家门。不如成全了这桩婚事，两下都保得住。
三层话没有一句是新道理。信、治家、家声，全是崔家自己奉行的那一套。红娘一个字也没有反对礼法，她只是把礼法翻过来，指给礼法的守卫者看：你这里破了。
本书第一百八十八章说过，那一类挡道的力量往往不是一个人，而是一套程序——它不讲私仇，也不受感动，只按条文运行，所以既说不服，也恨不着，遇上它的人通常只有两条路，绕过去，或者等它停机。红娘做的是第三件事：她在条文内部找到了破绽，用条文本身把条文逼停。这在全书里是第一次。此前所有与规矩相撞的爱，或者硬碰硬地碰碎了，或者绕道走，或者干脆化成鬼、化成鸟、化成一个传说。到了《西厢记》，才第一次有人站在堂下，用对方的话把对方说住。
还有一件事，是这个角色自己挣来的。「红娘」后来变成了一个通名：凡替人做媒、从中撮合的，都叫红娘。汉语里由角色名变成普通名词的例子不多，毛遂、东施是几个，红娘是其中最常用的一个。一个婢女的名字进了日常语言，靠的不是她的身世，是她做的事。
这件事本身也说明观众记住了什么。五本二十一折演完，最被人记牢的既不是那个书生，也不是那个小姐，是那个跑腿的、传书的、挨打的、末了把老夫人说住的丫头。她在剧中的身份是最低的一个——奴婢，无姓，连名字都像个花名，事发时第一个被拿去受审。可全剧的道理是她讲的。这一点是《西厢记》有意的安排还是无意的结果，不好断言；但把最硬的那几句话放在最没有地位的那个人嘴里，效果是明摆着的：讲道理这件事，与讲的人有没有身份无关。
第四本第三折，长亭送别。这一折是全剧曲词的高处，开场那支【正宫·端正好】历来被人诵记：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
值得逐句看。前四句是纯写景，四个短句，一句一样东西：天、地、风、雁。由上到下，由远及近，由静入动。四句里没有一个字说到心情。第五句忽然转成一个问句——早上是谁把这片霜林染醉了？把眼前的颜色变成了一件需要解释的事。第六句才给出解释：是离人的眼泪。
这个次序是关键。情绪不是被形容出来的，是被当作一个因果的答案交出来的。观众先看见颜色，再听见理由；等理由到了，那片红叶已经在眼睛里挂了半支曲子。若把次序倒过来，先说伤心再写景，这几句就只剩下寻常的悲秋。
「碧云天，黄花地」化自范仲淹《苏幕遮》的「碧云天，黄叶地」，前人早已指出。改动只有一个字：叶换成花。黄叶是落下来的，黄花是开着的——秋天的菊。一个字之差，地上的东西从残败变成了盛开，而人却要走了。这一层反差是化用者自己加上去的。
历代评这部戏的曲词，用得最多的是「花间美人」四字，出于明人朱权《太和正音谱》品第曲家时对王实甫的评语，后人沿用极广。此类品藻之言本就含糊，如何解会学界看法不一，但它抓住了一个实情：这部戏的曲词是艳的，而艳得干净。更难得的是它艳而不单一——同一部戏里，既有【端正好】这样几乎可以从戏中抽出来单读的词，也有红娘嘴里那些带刺的市井话，两副嗓子搭在一处不打架。雅的部分供人吟诵，俗的部分供人发笑和解气；缺了前一半，它进不了文人的书房，缺了后一半，它在瓦舍里站不住。一部戏能演六百年，往往不是因为它某一处特别好，是因为它在两头都够用。
同一折里还有一句常被人举出的：恨不倩疏林挂住斜晖。意思是恨不能央那片稀疏的树林把落日挂住，不要让它沉下去——日头一落，人就该动身了。这是把一个留不住的人，换成一件留不住的东西来写。留人是留不住的，留太阳听起来更荒唐，可正因为荒唐，那点无理的执拗才落到了实处。中国诗里劝人多留一刻的句子极多，多是劝酒、劝迟行；这一句不劝人，去跟树林商量，是把没有办法的事说成了一件还想再试一试的事。
送别在中国是一门有传统的文体。本书第一百一十九章和第一百三十四章都讲过它：从《诗经·邶风·燕燕》的「之子于归，远送于野典」起，到江淹《别赋》开篇的「黯然销魂者，唯别而已矣典」，再到唐人一路写下来的渭城、灞桥、长亭短亭，这一套装置早已配齐——地点、酒、柳、马、回头看的那一眼，都有现成的写法。
但旧的送别，绝大多数是男人送男人：朋友送朋友，同僚送同僚，留下的人送被贬被谪被征调的人。分手的理由是仕途、是王命、是兵役。《西厢记》把这整套装置原样搬了过来，只换了两个人——送的是一个女子，被送的是她的爱人。于是那些用熟了的物件全部改了性质：柳丝不再是折柳赠远的礼数，成了拴不住马的东西；斜晖不再是羁旅的时间，成了她剩下的时间。
还有一层，是这一折悲哀的具体出处。使他们分开的既不是战乱，也不是贬谪，更不是死。是考试。是老夫人那句「三辈儿不招白衣女婿典」（大意）的条件。莺莺不是被命运送到长亭上来的，是被规矩送来的。她要送走的人，正是被她母亲派去换一个身份的人。这一点若不点破，长亭送别就只是又一场好看的离别；点破了才知道，这一折仍然在写那件事——规矩要收一笔过路费，而付账的是这两个人。
全剧到第五本第四折结束。张生得了官，回来了，郑恒的谎话败露，婚事成了。照戏台的老规矩，末尾要有几句总收的话。《西厢记》的收尾落在一支【清江引】上，末句是：
愿普天下有情的都成了眷属。
各本文字略有出入，有的本子作「愿天下有情的都成了眷属典」，无「普」字；也有别的小异。版本之间的差别学界看法不一，但这句话的骨架是稳定的：一个愿字，一个有情，一个眷属。
先看「眷属」。眷字从目，《说文解字》：「眷，顾也。」是回头看的意思，《诗经·大雅·皇矣》有「乃眷西顾」。回头看的目光落在谁身上，谁就是所眷。由此引申，「眷属」指亲属、家小，是一个有法律和宗族分量的词——它说的不是相好，是一家人。佛教典籍里也常用「眷属」一词，指随从、亲近之众，用法稍别。选这个词是有讲究的：戏没有说「愿天下有情的都能相好」，也没有说「都能相见」，说的是成为眷属——要进到户籍里去，进到宗族的名分里去，成为可以在祠堂里被承认的关系。这是一个极其世俗、极其硬的要求。
再看「有情」。这两个字在这里是条件句的前件：凡有情者。它没有附加任何别的条件——没有说门当户对的、父母许可的、媒妁有言的、身上有功名的。全剧写了五本，写的就是这些附加条件如何一条条压下来；到末尾一句，这些条件全被撤掉了，只剩下一条：有情。前面那么多折的曲折，都是为了让这两个字能够单独站住。
「有情」这两个字还另有来历，须分清楚。佛典的汉译里，「有情」是一个专门的词，指一切有情识的众生，旧译作「众生」——凡有知觉、有情识者皆在其内，与草木瓦石相对。这个用法与男女之情无关。本书前面讲佛家之爱时说过，在那一路里，「爱」是要戒掉的东西，是缠缚的根。而《西厢记》末句里的「有情」，用的是世俗的一义：怀着情爱的人。两个「有情」写法相同，来路不同，指的东西几乎相反——一个是要度脱的，一个是要成全的。同一个词在两套语汇里各行其是，这在汉语里不算稀奇，但用在这句话上，恰好把两种立场摆在了一处：一边劝人放下，一边愿人如愿。
再看「都」。这个字管着范围。它不是说这一对，是说普天下所有的。一句戏的结语，把范围从台上那两个人扩到了看戏的所有人和没来看戏的所有人。中国的爱情故事此前多是个案：某人与某人如何如何，怎样感人，怎样可惜。个案是不构成主张的。加上一个「都」字，个案才变成通例。何况这个「都」字是从戏台上说出去的：台下坐的有识字的，也有不识字的，有富的，也有穷的，这一句谁都听得懂，也谁都可以往自己身上安。
最后看「愿」。这个字最要紧，也最容易被读漏。
愿是祈使，是祝愿，不是陈述。说「愿」的人，等于承认了一件事：它现在还不是这样，而且不会自动变成这样。若这件事本来就成立，无须去愿。所以这一句里藏着一个清醒的判断——普天下有情的，大多没有成眷属；剧中这一对成了，是戏，不是常态。整部戏花五本的力气写成的团圆，在最后一句里被作者自己轻轻标了出来：这是我愿的，不是我看见的。
这就使得这句话不是一句描述，而是一个应然命题。它说的不是「相爱的人在一起」，是「相爱的人应当在一起」。
本书写到这里已经一百九十多章。此前的三千年里，写爱的文字不可谓不多：有写思念到形销骨立的，有写生死不渝的，有写化蝶化鸟的，有写至情能使人死而复生的。但那些都是写事——写某一件事有多深、多痛、多奇。事写得再重，也只是一个事实的陈述。把「相爱的人应当在一起」明明白白说成一句主张，说成一件本该如此的事，在现存的中国文学里，这是第一次。至少是第一次说得这样清楚、这样公开、这样在一个人人都看得见的场合说出来——不是私下的诗，是散场时全场都听见的最后一句。
这一步的分量在哪里？在于它改变了爱的举证责任。
此前的爱，凡要成立，都得向别的东西申请理由。要向父母申请，向门第申请，向礼法申请，向功名申请，向天命申请。孝可以是理由，义可以是理由，报恩可以是理由，甚至前世的姻缘可以是理由——唯独「我爱他」本身不是理由。《西厢记》的末句把这件事倒了过来：有情，就该成眷属。情不再是需要被别的东西批准的东西，它自己就是那个条件。
用本书一直追的那条线来说：爱的本义是舍不得。三千年里，「舍不得」一直是一种私人的状态，一件只能自己受着的事——你舍不得，那是你的事，与礼法无关，与户籍无关，与谁能进你家的门无关。到了这一句，舍不得第一次要求被承认为一种资格：两个人若彼此舍不得，这件事本身就应当算数。
《西厢记》立起来之后，还立起了另一样东西：一副人物与情节的配置。
清点一下这副配置的零件：一个书生，有才，无钱，无官；一个小姐，有貌，有情，有门第；一个丫头，管牵线，也管说理；一个家长，管阻拦；一个下作的情敌，管添乱；一场考试，管把人拆开又拼上；最后一个团圆，管收场。七件零件，《西厢记》里已经配齐，而且各就各位，转得极顺。
此后数百年，戏曲和小说大量沿用这一套。明末清初出了一批被后人统称为「才子佳人」的小说，如《玉娇梨》《平山冷燕》《好逑传》之类——这类作品的范围如何划、分期如何断，学界看法不一，但它们共用同一副骨架是清楚的：才子必落难，佳人必识才，中间必有小人，最后必中状元、必成婚。连题目都常带一个「西厢」的影子，续作、翻案、改本，历代不绝。「西厢」二字原不过是个方位——厢是正房两侧的屋子，有东厢有西厢，《莺莺传》里那首诗写「待月西厢下」，说的是一处具体的墙根。到后来，这个方位词成了一个题目，又从题目变成了一整类故事的招牌。
团圆这一件，还要多说一句，因为它不只是趣味，是体制。中国戏曲的收场要圆，这几乎是这门手艺的合同条款。清人李渔《闲情偶寄》论作剧的收尾，把全本的末一出叫作「大收煞」，讲究的是散场时要让人得一个圆满（大意如此）。观众花了钱、坐了几个时辰，散场时要带一口顺气回家。所以团圆不全是作者乐观，是台上的人对台下的人有交代之责。
但一副配置一旦成了定式，代价就跟着来了。
代价是：后来的人很难再写别的样子的爱。团圆成了义务，爱就只剩一种结局；结局固定，过程也随之固定——所有的阻力都只是暂时的，所有的分离都是为了后面的合，所有的眼泪都预先知道会被擦干。爱情故事于是变成一道有标准答案的题，写得好坏只在解题的花样上。
更要紧的是，有一批真正的难处被这副配置挪到了视线之外：两个人可能根本不合适；可能爱错了人；可能爱到最后并不想成眷属；可能成了眷属之后反而不再相爱。这些《西厢记》都没有处理，它也不必处理——它要解决的是一个更迫切、更前面的问题：相爱的人有没有在一起的权利。这个问题在它那个时代还没有答案，先解决这一个是对的。可后来的人接过这副配置时，连同它没有处理的部分一起接了下来，并且当作那些问题不存在。本书卷二十一、卷二十二要讲的两次突破，都是先从这副配置里挣出来的；挣得越吃力，越说明它当年焊得有多牢。
《西厢记》历来有两个评价，而且是相反的两个。
一面是禁。明清两代，它屡屡出现在官府与士人开列的「淫词小说」名目里，与另外几部戏曲小说同列，或禁其刊刻，或禁其演唱，家塾里也把它列为子弟不许看的书。具体的禁令颁于何时、行于何地、行了多久，记载零散，学界看法不一，不宜一概而论。但被禁这件事本身是没有疑问的。
另一面是捧。《录鬼簿》后附贾仲明的吊词里有「《西厢记》天下夺魁」的话；明人论曲，有推它为北曲压卷之作的（此类评语记载互异，学界看法不一）；到了明末，金圣叹把它与《庄子》《离骚》《史记》等一同列入他所定的「才子书」序列，称为第六才子书，逐折逐句加以批点。
金圣叹这个人本身就是两极的合体。他一面极口称赞此书的文章，说它字字有来历、有筋节；一面又断定第五本是他人续作，不予收录，把书截在第四本。而他抬高它的办法也值得注意：他是把它当文章读的，不是当戏读的。批点一出，这部本来在勾栏瓦舍里唱给人听的东西，就搬上了书案，成了可以与《史记》并列的文字。一部戏要想被正经人接受，先得不再是戏——这个办法后来还被用过很多次。
《红楼梦》第二十三回写宝玉在园中读这部书，黛玉看见了也要看，看完称赞文辞好；宝玉借书里的话打趣她，惹得她恼了。这是小说里的情节，不是史事，但它把一件真事的样子记了下来：这书在闺阁中是明令不许看的，而且是禁而不绝的。禁毁的书目和私下的传抄，从来是同一件事的两面。
两种评价并列在一起，本身就说明了一件事。
若它只是文辞漂亮，不会有人费力去禁；若它只是伤风败俗，不会有人推它压卷。它同时是两样东西——一篇极好的文章，和一个危险的主张。捧它的人和禁它的人，看见的其实是同一样东西，只是站的位置相反。而禁它的人未必读得比谁浅：他们听清了散场时的那最后一句，知道那不是一句吉利话，是一个要求。
后来这句话流传开去，形式也变了。今天人们挂在嘴上的是「愿天下有情人终成眷属」，与原句略有出入，多了一个「人」字，多了一个「终」字，也不再有那个「普」字。这一句被写在喜幛上，写在贺卡上，在婚礼上被人念出来，念得越来越顺口。一句本来是提出要求的话，用了几百年，磨成了一句客气话。
但它到底还是一句「愿」。凡把这句话说出口的人，无论说得多么轻，都在同一件事情上表了态：他承认这件事到今天仍旧没有做到。这一点，从元代那个散场的戏台到今天，没有变过。
元杂剧今天还能读到全本的，数目其实不算大。明人臧懋循编《元曲选》收一百种，今人隋树森编《元曲选外编》又补进六十余种，合起来一百六十余种，这就是大宗了。元人钟嗣成《录鬼簿》著录的作者与剧目比这多得多，大半已经散佚，只剩下一个名字挂在那里。就在这一百六十余种里，若把每一种都翻到最后一折，会看见一件相当整齐的事：收场落在团圆、封赠、认亲、平反上的，占了压倒的多数。
这个「多数」到底是多少，得说清楚。统计口径不同，数字就不同：有人把恶人伏法也算作圆满的收束，有人只承认生旦同场、夫妻复合才叫团圆，有人另立一类，叫作「惩劝俱备」。学者们给出的比例因此并不一致，几分几厘的争执可以一直吵下去。但没有哪一种口径能改变那个大势——中国戏曲极少让幕落在残缺上。这不是某一位作者的偏好，是一个近乎体制性的要求。
最能说明这个要求有多硬的，是那些前面写得极苦的本子。关汉卿的《感天动地窦娥冤》，第三折写到刑场，窦娥临刑发下三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、楚州亢旱三年。这三桩都应了。一个二十岁的寡妇被冤杀，天地为之变色，戏写到这里，情绪已经满到不能再满。按说该收了。可是还有第四折。第四折里，窦娥的父亲窦天章做了官，持节巡查到楚州，夜里对着案卷打盹，窦娥的魂来诉冤。案子重审，张驴儿伏法，赛卢医发落，蔡婆有人养老，窦娥的名字被洗干净。
于是这出戏的结构就变成了这样：前三折把一个人毁掉，第四折把毁掉的账目重新算一遍，算平。人没有回来，但账平了。王国维在《宋元戏曲考》里把《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》一并提出来，说这两种即列之于世界大悲剧中，亦无愧色——这句话常被引用，也常被人接着追问：那第四折算什么。学界对元杂剧究竟有没有严格意义上的悲剧，看法一直不一，争的其实就是这个第四折该不该算进去。有人说那是画蛇添足，是后人妄增；有人说那正是中国戏曲自己的结构，用外来的悲剧标尺去量它本来就量不准。两种说法各有各的道理，谁也没有说服谁。
到了明清传奇，这个要求变得更明确，因为传奇的体量更大。一本传奇动辄三四十出，长的五十余出，主线是生与旦的离与合。既然结构就叫「离合」，那么离了就一定要合，不合则这个结构不成立。李渔在《闲情偶寄》里论传奇的章法，专门给最后一出起了个名目，叫「大收煞」，与中间的「小收煞」相对。他讲这一出的难处，大意是说，全本的线头都要在这里收拢，既不能显出勉强拼凑的痕迹，又要让人看出团圆的趣味来。请注意他的措辞：团圆在这里已经不是一种可选的结局，而是一项技术指标——一个写手能不能把最后一出写好，衡量的标准之一，就是团圆得自然不自然。
王国维在《红楼梦评论》里对这件事下过一个总的判断。他说我们这个民族的精神是世间的、乐天的，所以代表这种精神的戏曲小说，没有一种不带着乐天的颜色：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。这三句话是他为了衬托《红楼梦》的例外而写的——他要说的是《红楼梦》不这样，所以《红楼梦》了不起。但这三句话本身，把戏曲的成规概括得极准。悲、离、困都不是禁区，戏曲从不回避这些；戏曲回避的只是把它们放在最后。
所以这一章要问的不是「中国戏曲为什么不悲」，那个问法本身就错了。中国戏曲很悲，悲得极狠，窦娥的刑场、赵五娘的祝发买葬、王娇娘的一场死，都不是敷衍的笔墨。这一章要问的是另一件事：为什么悲不能留在最后。
对这件事的解释，历来不止一种，而且互相并不排斥。下面把几种主要的说法排开来，逐一掂量。要先说明：这几种都是推论。戏曲的成规是长时间里许多人共同磨出来的，没有谁颁过一道命令说结尾必须团圆，也没有哪份文献留下过这样的规定。凡是解释一个没有明文的惯例，都只能是推论，只是有的推论落实处多些，有的少些。
第一种解释诉诸演出场合。这一条最实在，也最容易被忽略，因为今天读剧本的人是坐在书房里读的，而当年看戏的人是坐在别的地方看的。宋元的城市里有瓦子勾栏，《东京梦华录》记汴京的瓦舍，棚里日日不空；那是卖票的场子，属于商业演出。但商业演出并不是戏曲演出的全部，甚至未必是大宗。更常见的场合是：庙会酬神、年节赛社、婚嫁寿诞、官府与富家的堂会。这些场合有一个共同点——它们本身就是喜事，或者至少是求吉的事。
在这样的场合里，戏是仪式的一部分，不是仪式之外的娱乐。给神唱的戏要让神高兴，给寿星唱的戏要让寿星高兴，给新人唱的戏更不必说。所以戏班的常识里有一整套忌讳：什么日子不能唱什么戏，什么人家不能唱什么戏，寿宴上不唱生离死别，喜堂前不唱孤坟野哭。开场先要有一段吉庆的例戏，《跳加官》一类，无非是讨个彩头。这些规矩的细目各地各班不同，见于晚近的记录较多，早期的情形只能从零星材料里推，学者所述并不一致。但这一层意思是清楚的：一出以哀声收场的戏，在多数演出场合里根本没有位置。
如果这一条成立，那么团圆首先不是一个美学选择，而是一个订单条件。写戏的人未必不知道悲收场更有力量，他知道也没用——他要交出去的东西得能在那个场子里唱。这个解释的好处是具体，坏处是它解释不了全部：既然场合不许，为什么还是有一些戏敢以悲收场，而且流传下来了。后面会说到这些例外。
第二种解释诉诸伦理功能。戏曲从很早起就被当作教化的器具，这一点士大夫说得毫不掩饰。高明《琵琶记》开场的副末上场词里有一句话，说得极狠：不关风化体，纵好也徒然。意思是，一本戏纵然写得好，若与风化无关，也是白写。这句话被引了六百年，是中国戏曲最著名的自我定位之一。
若戏是教化的器具，那么它必须演示一件事：善有善报，恶有恶报。这不是审美要求，是逻辑要求。一出戏如果让好人苦到底、恶人得了便宜就散场，它教出来的就是相反的东西。所以窦娥必须昭雪，张驴儿必须伏法——不是为了让观众舒服，是为了让这出戏在道理上站得住。从这个角度看，第四折不是蛇足，是这出戏的论证部分：前三折提出问题，第四折给出答案。答案给晚了，人已经死了，但答案还是要给。
这个解释也有它的难处。教化要求的是报应，报应未必等于团圆。惩恶可以不必伴随夫妻复合，昭雪可以不必伴随封诰加身。可事实上，中国戏曲的收场往往把这些一并给足：坏人死，好人活，散的聚，穷的富，没名分的得了名分。这就超出了教化所需的最低限度。多出来的那一部分，得由别的解释来补。
第三种解释诉诸观众。看戏的人是付了代价的：勾栏里要交看钱，庙会上要摊份子，堂会上主人破费，无论哪一种，戏都不是白看的。付了代价，就要一个交代。这个交代不是抽象的道理，是具体的下落——那个被冤枉的人后来怎么样了，那对被拆散的夫妻后来见着没有，那个丢了的孩子找回来没有。人可以接受剧中人受苦，很难接受受苦之后没有下文。
而且要看清楚坐在台下的是谁。庙台前面站着的多半是种地的、做小买卖的、扛活的，是自己一生也未必等得到一次昭雪的人。戏里演的那些冤屈，他们不需要人教就懂。他们在真实生活里得不到的那个第四折，戏台上给了。这里头当然有安慰的成分，也可能有麻痹的成分，两者往往分不开。后面会说到近人对这一点的严厉批评，那批评有它的道理；但先要承认一件事，安慰本身是一种真实的需要，不是凭空捏造出来的软弱。
第四种解释诉诸文体自身。这一条最抽象，也最容易被当成同义反复，但它有实在的一面。元杂剧的通例是四折一楔子，一本戏就这么长，第四折天然是收束的位置，结构上它必须把前面撒出去的线收回来。明清传奇的主干干脆就叫「离合」——生与旦先合后离，中间百般波折，末了再合。既然这个结构的名字里就带着「合」，不合它就没有走完。后人论诗文章法讲「起承转合」，这套说法的来源学界看法不一，但「合」这个字所指的意思，戏曲用得比诗更彻底：末一出照例要把散在各处的人物尽数召到一个场面上来，一齐拜谢，一齐领赏，然后念下场诗散场。台上不留悬案，是这个文体的自我要求。
这四种解释——场合、教化、观众、文体——不必择一，它们大概是同时起作用的，而且互相加固。一个成规能维持几百年，通常不会只有一根柱子撑着。要提醒的是，以上每一条都只是推论，是后人从现象往回推的解释，不是当年任何人写下过的理由。
「大团圆」作为一个整体的、带贬义的标签，其实是晚出的。戏曲行内早先的用语是「团圆」「收煞」「大收煞」，都是中性的技术词，指最后一出该怎么写。把它们捆成一个名目，当作中国文艺的一种通病来批评，是清末民初的事，是在新文学的讨论里被固定下来的。
批评的火力集中在两处。一处是胡适。他在《新青年》参与戏剧改良的讨论时，把这种收场称作「团圆的迷信」，认为中国文学最缺的是悲剧观念，凡不圆满的都要在结尾补圆，是思想不肯正视人生的证据。这些话后来被反复转引，转引时字句偶有出入，此处只取其大意。另一处是鲁迅。他在《论睁了眼看》里说得更重，大意是中国人不敢正视各方面的人生，靠着瞒和骗造出一条奇妙的逃路，还自以为是正路；历史上没有团圆的事，到了小说戏曲里往往就给他团圆。「瞒和骗」三个字，是他给这套收场法下的定语。
这一路批评的背后有一个共同的判断：结尾把苦难抹平了，追问苦难从哪里来的力气也就跟着散了。窦娥的冤是谁造成的？是张驴儿一个人，还是那个能让一个泼皮告倒一个寡妇的衙门？第四折用一位清官解决了案子，也顺手解决了这个问题——问题不再是衙门，而是那一任昏官。换一个好官就好了。这个逻辑是不是有麻醉作用，批评者说是，而且说得不能算冤枉。
但另一面也要摆出来。第一，「悲剧比喜剧高明」这个前提本身是可争的。悲剧是欧洲从古希腊一路发展出来的体裁，有它自己的宗教与城邦背景；把它当作衡量一切戏剧传统的通用标尺，是十九世纪以来的习惯，不是自明的真理。用这把尺子量中国戏曲，量出来不合格，未必是被量的东西有病，也可能是尺子不通用。这一点，近几十年治戏曲的学者讲得已经不少，但争论并未了结。
第二，团圆的收场并不必然是自欺。自欺的前提是当事人相信。而看戏的人多半并不相信——他们清楚窦娥没有活过来，清楚现实里的冤案没有一个夜里做梦的父亲来翻。他们要的不是相信，是听一遍。人在丧事上要念经，在年节里要说吉利话，不是因为念了经死者就能回来，说了吉利话来年就一定顺。这是仪式，仪式的功用不在真伪，在把过不去的事过完。以此论，团圆更接近一种公开举行的安慰，而不是一种私下里的欺骗。
第三，一个社会用什么方式安慰自己，恐怕不宜简单地评出高下。欧洲人在剧场里看着俄狄浦斯刺瞎眼睛而获得净化，中国人在庙台前看着窦娥昭雪而回家睡觉，这两件事都是人对着自己的处境所做的安排。说前者深刻后者浅薄，是一种判断；说两者只是不同，也是一种判断。本书不替读者选。要说明的只是：批评者指出的那个后果——把结构性的问题化成个人的运气——确实存在，而且在下一节会看得更清楚；但把这件事整个归到国民性的软弱上，跨的步子太大了。
争论归争论，先看做法。中国戏曲用来把一个已经散掉的局面重新合拢的手段，翻来覆去大致是五种。把它们排开来看，比争论有用。
第一种是功名。书生赴试，一举得中，此前所有解不开的结在放榜那一刻自动松开。这是最常用、也最省事的一种，下一节单说。
第二种是误会消除。前面的分离原是一场错认、一封假信、一句谗言，末了真相大白。《西厢记》第五本里，张生赴试得官，郑恒造出张生已在京中另娶的谣言，几乎把婚事搅散，最后谣言被拆穿，一切归位。第五本是否出自王实甫本人之手，学界看法不一，有主张为他人续作的，此处不作判断。误会型的好处是干净——既然当初的分离本无实据，那么消除它也就不需要付出代价。
第三种是认亲。这一类最富中国特色，因为它依赖信物。一支荆钗、一只绣鞋、一封血书、一块胎记，在戏开头被留下，在戏结尾被认出。所谓「荆刘拜杀」四大南戏——《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》——作者多不可确考，学界看法不一，但它们的收场几乎都靠这一手。《白兔记》里，李三娘在磨房受苦十六年，最后是儿子出猎追一只白兔追到井边，母子相认。团圆的钥匙不在受苦的人身上，在一件物、一次巧合。
第四种是外力干预。圣旨、清官、神明，三样任取其一。包公戏是清官的代表，一坐堂，什么冤都能翻。《牡丹亭》的最末一出题作《圆驾》——杜丽娘还了魂，柳梦梅中了状元，可是杜宝不认这门亲，也不认自己的女儿是活人，僵到最后，是皇帝当廷裁断，这才认下。请注意这个安排的意味：情、才、生死都到了极处，仍然推不动一个父亲，最后推动他的是皇权。
第五种是还魂。这是中国戏曲最放得开的一手：人死了，可以回来。《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》，汤显祖在自己的题词里写「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生」，把这件事说成情的效力。郑光祖的《倩女离魂》则换一个法子，让魂离开身体先去追人，身体留在家中卧病，末了魂与身合。还魂型不掩饰它的超自然，反而把它当作主张来提。
这五种手段各有各的巧妙，但排在一处看，有一个共同点扎眼：它们几乎全都来自故事之外。放榜的名次不由主人公定，谣言的拆穿靠旁人开口，信物的重逢靠巧合，圣旨与清官从天而降，还魂更是干脆越出了人的界限。人物自己做的事，很少能直接换来那个结局。本书第一百四十六章说过《霍小玉传》里那个黄衫客——一个不知从哪里来的豪士，横插一手，把李益按到霍小玉面前。那只手已经是这个模式的雏形，只是唐传奇还诚实，那只手带来的是对质，不是团圆；霍小玉说完话就死了。第一百九十二章讲民间那一套补偿的办法时，也是这条线：现实里补不上的，另找一个来源补。戏曲把这个来源制度化了，写进了每一本戏的最后一出。
五种手段里，功名用得最多，也最值得单看，因为它不像还魂那样一望而知是幻想，它看上去是现实的。放榜是真有的事，状元是真有的人，赴京赶考的路是真走得通的路。正因为它像真的，它的作用才最大。
先看一个反差。元代的科举停了很久。金元易代之后，取士之制长期不行，直到仁宗延祐年间才重开科场，此后也时断时续，取额有限，且按族群分配。也就是说，元杂剧最盛的那些年月，正是读书人最没有出路的年月。可就在这些本子里，状元满台跑。落难的书生中状元，卖唱的女子等来一个中了状元的旧相识，被赶出门的女婿三年后穿着紫袍回来。学者早已注意到这个反差，至于该怎么解释——是补偿，是怀旧，是承袭宋人话本的旧套，还是别的什么——看法并不一致。但反差本身摆在那里：现实里越是走不通的路，戏里越是走得欢。
再看这味药的药理。本书第一百四十七章说过白行简的《李娃传》。荥阳公子带着盘缠进京，先被李娃骗尽家财，后来沦落到唱挽歌、当乞儿，冻僵在雪里被李娃认出，收回家去，一口一口喂活，又逼着他读书，替他置办笔墨，督课到深夜。他中了第，授了官。父亲当初在曲江边上把他打得几乎死掉，此时认回了这个儿子。李娃要走，郑家反倒把她娶了进来，后来受封汧国夫人。
这个结局历来被读作圆满，也确实圆满。但把每一步拆开看，会看见一件冷的事。士族子弟不能娶娼家女，这是当时的门第之防，是明摆着的制度。故事的前半段，这个制度把两个人碾得粉碎——郑生几乎死掉，李娃退无可退。故事的后半段，这个制度一个字也没有改动，只是那个男人取得了它内部的一个位置，于是同一套规矩换了一个说法：状元的妻子，不必再问她从前是什么。李娃之所以能被接纳，不是因为有人认为门第之防不对，是因为她的丈夫已经站到了防线的里面。
这就是功名这味药的实质：制度不允许的事，在制度内取得地位之后就被允许了。它不推翻任何一条规矩，它只是把当事人搬到规矩的另一边去。搬过去以后，规矩不仅没有松动，反而被又一次证明有效——你看，只要考上，什么都解决了。
所以团圆不是对制度的胜利，是对制度的臣服。这句话得说得准确一些，不要说成骂人的话。它不是说写戏的人存心谄媚，多数写戏的人自己就是屡试不第的读书人，他们写状元，写的是自己没得到的东西。它也不是说观众愚昧，观众看得很明白。它是说这套办法在结构上只有这一个走向：一个人被伤害，是因为他在制度里没有位置；解决的办法不是取消位置的差别，而是给他一个位置。伤害的原因原封不动地留了下来，甚至被当作解决的手段来用。下一个没有考中的人，还是会被同样地碾一遍。
高明的《琵琶记》把这一点演得更露。蔡伯喈中了状元，被牛丞相强招为婿，滞留京城；家乡遇上荒年，赵五娘自己吃糠，把粮留给公婆，公婆死后无钱下葬，她剪了头发去卖，用罗裙包土筑坟，然后描下公婆的容貌，背着琵琶一路弹唱进京寻夫。这些关目写得极苦，一点也不敷衍。可是收场是：一门旌表，两个妻子并立，蔡伯喈得了个「全忠全孝」的名分。
这个收场之所以值得留意，是因为它是改出来的。旧题徐渭撰的《南词叙录》里提到早期南戏有《赵贞女蔡二郎》一种，大意说那里头的蔡伯喈是弃亲背妇的负心人，下场是被暴雷震死。也就是说，同一个故事本来有一个惩罚型的结尾，民间演了很久。高明写《琵琶记》时把它翻了过来：负心变成不得已，天谴变成旌表，雷劈变成封赠。学界对这两个本子的关系、对高明改写的用意，说法不一，有说他是为蔡邕辩诬，有说他是要把这个故事从民间的复仇改造成士人的伦理教材。但无论用意如何，改写的方向是清楚的：从「他该死」改成「他没有错，而且该赏」。
有意思的是，改写以后戏并没有变轻。赵五娘吃糠那几出，至今仍是这本戏里最重的部分。观众记住的是糠，不是旌表。一本戏可以在苦处用全力，而在结尾松手，这两件事并不矛盾——苦是给人看的，圆是给场面用的。
功名型团圆还有一个变体值得一提。四大南戏之一的《荆钗记》，写王十朋中第之后不肯改娶，宁可得罪权贵；此剧诸本文字出入不小，情节细节学界看法不一，但这一层意思各本大体相同。这里功名的用法变了：它不再只是解决问题的钥匙，还是考验人的场所——你有了地位之后是否还认从前的糟糠。这个变体比单纯的一举成名要深些，因为它至少承认，得到位置的人有可能变坏。但它仍然没有走出那个框：故事的转机依旧发生在放榜之后，仍然是先有了官身，一切才谈得上。
最后要替这味药说一句公道话。科举在当时确实是最主要的一条上升通道，把它写成解药，并不是凭空的幻想，而是对现实的准确摹写——现实里也确实是考上了就万事皆休。戏曲撒的谎不在「中了状元就能解决问题」这一句上，这一句大体是真的。谎在前面半句：你会中状元。它把千军万马挤独木桥的那个概率，从故事里悄悄拿掉了。台下坐着的一百个读书人里，戏告诉每一个人，你就是那个。
成规再硬，也不是没有例外。而且例外恰恰出自最好的作者，这一点耐人寻味。
马致远的《汉宫秋》，写王昭君出塞和番，走到边上投江而死。最后一折不写捷报，写汉元帝独坐深宫，梦里见昭君回来，又被番兵追去，梦醒时只听见一声孤雁。剧中虽也把毛延寿正了法，但那点惩恶压不住整折的空。这一折的力量全在没有人回来。
白朴的《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》。前面写华清宫的极盛，写马嵬坡下的一场变故，末折就是一个老年人在西宫里对着画像坐着，秋夜里雨打梧桐，一声接一声，打到天亮。全剧就此收住。没有还魂，没有仙山，没有再会。
这一点尤其值得记下，因为同一个故事到了清初洪昇的《长生殿》手里，结尾就不一样了：几经周折之后，两人在月宫重圆，末一出题作《重圆》。同样的题材，同样是大家手笔，一个收在雨里，一个收在月里。这不是谁写得好谁写得坏的问题，是两个时代对同一件事的不同处置。
孟称舜的《娇红记》，全题作《节义鸳鸯冢娇红记》，写申纯与王娇娘不能成婚，先后殉情。这是明传奇里少见的以死收场之作。但请注意，即便如此，末了还是给了一层补偿——合葬一冢，化为鸳鸯。彻底不给补偿的，极少。
最有名的例外是孔尚任的《桃花扇》。全本写侯方域与李香君的离合，同时写一个朝代的塌陷。他在《桃花扇小引》里说自己的用意是「借离合之情，写兴亡之感典」，说得再明白不过：儿女的事是用来承载国事的。既然国已经亡了，儿女的事就不能圆。所以末一出题作《入道》：两人在栖霞山中重逢，正要相认，被一位道士当场喝破，把那把题着桃花的扇子扯碎，二人各自出家。扇子是全剧的信物，别的戏里信物是用来相认的，这里信物被撕了。
《桃花扇》的例外身份，还有一个更能说明问题的旁证：它出来以后，就有人把它改圆了。顾彩作《南桃花扇》，让侯李二人当场团圆。关于这个改本的具体情形，各家记述与考订并不完全一致，此处只取大端。但这件事本身很清楚——一部公认的杰作，因为结尾不圆，被人另写了一个圆的版本，好让它能在寻常场合演。成规的力量，在例外身上反而看得最清。
把这些例外合起来看，可以得出两条。第一，中国戏曲并非不能写不圆的收场，能写，而且写得极好，所以「不敢正视」这个指控至少说得太满。第二，这些不圆的收场大多出现在写兴亡、写身世、写文人自己心事的作品里，而不是出现在庙台上、堂会上、年节里演的那些本子中。写给自己看的可以不圆，唱给众人听的必须圆。这条界线，比国民性一类的大判断要靠得住些。
现在回到那个字。
《说文解字》释「圓」为「圜全也」。圜是围绕一周，全是没有欠缺——圆的本义里,「全」是核心。同书释「團」为「圜也」，也就是圆形的东西；后来「团」引申为聚拢成一处，团聚、团年、团扇、团坐，都由这个形状来。至于「缺」，《说文》说是「器破也」——缺的本义是器物有了破口，是一只碗磕掉一角。「虧」，《说文》说是「气损也」，是气减少了。
把这几个字排在一起看，一件事就清楚了：圆与缺的对举，最初说的不是月亮，是器物。一只完整的器和一只破了口的器，这是最日常的对比。人把这个对比搬到月亮上，是引申；再从月亮搬回到人事上，是第二重引申。到苏轼写《水调歌头》时，这三层已经叠成一句：人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。请看这句的句法——人的离合与月的圆缺被摆成对仗，用的是同一个道理；而收尾那个「全」字，正是《说文》给「圆」下的训。他说的是，圆满这件事，自古就难得齐备。
苏轼是在承认缺口。而戏曲的末一出，是在取消缺口。
「圆」这个字后来铺得很开。佛典的译语里，圆是周遍无缺的意思，功德圆满、圆通、圆寂，都从这里来；一个僧人死了叫圆寂，是说他这一趟走完了，不缺什么了。民间的用法更直白：婚礼之后的同房叫圆房，把一桩尚未落实的名分补足；年夜的那顿饭叫团圆饭，一年到头人散在各处，这一晚要凑齐；中秋要吃圆的饼，明人笔记里已把月饼与团圆连着说，田汝成《西湖游览志余》记杭州风俗，大意谓民间以月饼相馈，取团圆之意，此类记载在明清的方志笔记里不止一处，文字互有出入。凡此种种，指向同一个意思：把散的收拢，把缺的补上，把没完的事做完。
于是可以看出，「圆」的反面并不是「悲」。悲是一种情绪，圆是一种形状。圆的反面是散。
而中国人管看完戏叫「散场」。一场戏从头到尾，最后一件事是散——人从台前走开，各回各家。偏偏在散之前的那一刻，台上要「合」：所有人被召到一处，站成一个满的场面。散是真的，合是演的。这两件事挨着发生，中间只隔一个下场诗的工夫。
本书从头说到这里，说的是一件事：汉语里「爱」最古老的意思之一是吝惜、是舍不得。《孟子·梁惠王上》里那句「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，那个「爱」是舍不得；《老子》说「甚爱必大费」，也是这个路子——你越舍不得，耗损越大。舍不得是有前提的，前提是会失去。不会失去的东西没有人舍不得。人之所以对一件事、一个人生出这样的心，正是因为知道它保不住。
照这个说法，团圆是对「舍不得」的一次彻底否认。它宣布：你什么也不会失去。死了的会回来，散了的会聚拢，丢了的孩子在结尾认得出，欠下的账在结尾还得清，那个走了很远的人会在末一出走回来，穿着新衣裳。三千年里那个从心底生出来的、拿手托着又抬不动脚的字，在戏台上被解除了。手可以放开了，因为不会有人拿走。
这个宣布是假的。台上的人知道是假的——他们卸了妆就各奔各的班子。台下的人也知道是假的——他们回家路上还要摸黑走很远，家里该缺的还缺着，该没回来的还没回来。李渔谈「大收煞」，讲的是技法，不是信仰；他要写手把最后一出做得不露痕迹，恰恰说明他清楚那是做出来的。所有人都清楚。
而人们仍然要在散场前听一遍。
这或许才是这件事最实在的地方。它不是欺骗，因为骗要有人上当；也不完全是安慰，因为安慰通常指望对方好过一点，而看完戏的人第二天照样去过原来的日子。它更像是一句在特定时刻必须说出口的话——像丧事上那句「一路走好」，像年三十那句「明年一定好」。说的人和听的人都不指望它兑现，但那句话必须有人说出来，而且要说得像样。
所以写戏的人才会在那最后一出上下那么大功夫。要让分散了三十出的人物在一场里聚齐而不显得挤，要让每个人的下落都有交代而不显得赶，要让那句「愿普天下有情的都成了眷属典」听上去还像是从戏里长出来的，不像是硬贴上去的——《西厢记》第五本末了的这句愿词，六百年里被引了无数遍，愿词的分量不在它能不能实现，在它是被当众说出来的。安慰的话若说得敷衍，就连安慰也算不上。这是行内的规矩，也是这套收场法值得敬重的地方。
戏散了，锣鼓歇下来，台上的桌椅还没有收。明天这个班子要到下一个村子去，唱的还是这几出，最后一出还是那样收。写本子的人也还得接着写下一本的大收煞——把一件谁都知道不真的事，一遍一遍地做得像真的。
本书第一百五十章已经处理过离魂这个母题。那一章关心的是它的结构和它背后的观念:一个人何以能分成两处,魂与形在中国古代的思想里各自担什么职分,这套说法从哪里来,又如何在志怪与传奇里反复出现。那一章的对象是观念史,材料主要是子书、笔记和小说。
这一章不重复那些。这一章只问一件事:同一个故事被搬到舞台上以后,发生了什么。
答案可以先说出来,免得绕圈子:重心挪了位置。在唐人的小说里,这个故事的分量压在结尾;到了元人的杂剧里,分量挪到了中间。小说的机关是最后那一下合体,杂剧的正戏是中间那一段追赶。同一个故事,同一批人物,同一个超自然的设定,讲法却整个换了一副骨架。
为什么会挪,可以从叙事的物理条件上找原因。
唐传奇《离魂记》的写法,是把真相扣住不说。读者跟着叙述走,先看见一个女子在半夜追上船来,再看见两人远走他乡过了几年,一直到最后回到娘家,才知道这几年跟着走的那一位不是身体,是魂;家里床上躺着的那一位,才是身体。谜底一揭开,前面读过的每一句话都要在脑子里重新过一遍。这是文字叙事独有的便宜:读者是一个人对着纸,叙述者说什么他知道什么,叙述者不说他就不知道。作者可以攒到最后再给。
戏台上没有这份便宜。台上是看的。观众进场坐定,眼睛一直开着,人物一上场就被看见,看见了就没法假装没看见。要演一个人分成两半,那两半就得分别有人扮、有人唱、有地方站。观众在第一次看见魂出走的时候，就已经知道这是两个人了。到了结尾再揭一次谜底,揭给谁看呢。
悬念这条路被堵死,编剧只剩下另一条路:把戏做在过程上。观众既然一开始就知道会合,那就别在「会不会合」上使劲,改在「怎么走这一路」上使劲。于是《倩女离魂》把整个第二折交给了那一夜的追赶——唐人用一百来字打发掉的一段路,元人拿一整套曲子来唱。
这里先把材料的层次交代清楚,后文不再一一声明。
第一层是唐传奇,题陈玄祐撰《离魂记》,今存主要靠《太平广记》卷三五八所收。陈玄祐生平不详,此篇的写成年代学界看法不一。
第二层是元杂剧,郑光祖《迷青琐倩女离魂》,通称《倩女离魂》。郑光祖字德辉,平阳襄陵人,生卒年不详。后人有「元曲四大家」的说法,四家具体指谁,各家开列的名单并不一致,这一点历来有争议。
第三层是明代的刊本。今天读到的《倩女离魂》正文,主要出自明人所编的曲选，其中以臧懋循《元曲选》本流传最广。元刊的杂剧只有《元刊杂剧三十种》一批留下来,此剧不在其中。也就是说,我们手上这个本子已经隔了一层明人的整理,曲文、宾白、科范都可能经过改动,改了多少,学界看法不一。凡本章说到具体字句,都以通行的明刊本为准;凡说到元代舞台上的实际做法,一律注明不可确考。
还有第四层,是后世的地方戏和折子戏。那一层不在本章范围内。
先看唐人那一篇的骨架。大意是:衡州人张镒有个女儿叫倩娘,又有个外甥叫王宙,两人自小亲近,张镒当年也说过要把女儿许给他;后来张镒另许了人家,王宙怨愤,借故辞行,乘船而去;夜里泊在江边,倩娘忽然徒步赶到船上,两人一同去了蜀中,住了几年,生了孩子;后来回娘家,才发现家里床上还躺着一个倩娘,几年不曾出门。两个倩娘一见面,合成了一个人。
这个骨架到了郑光祖手里,改了四处。四处都值得说,因为它们大体上就是元杂剧改造前代题材的通例。
第一处改的是关系的名分。传奇里是舅家的表亲，长辈口头许过婚，后来反悔。这样写,两个人半夜私奔就带着一点私情的性质，作者也不辩解，只当奇事记。杂剧把这层关系挪前了：改成指腹为婚，婚约订在两人出生之前，由两家的父亲定下。这一改，追与被追就都不是私情，是践约。剧中人后来所有的行为都有了一个现成的辩护词：本来就是我家的人。
第二处改的是阻力的性质。传奇里张镒是悔婚,是长辈失信,是一个人的品行问题。杂剧里主婚的换成了守寡的老夫人,她并不否认这门亲事,只是要求先取功名后成婚,理由大意是自家几代不招没有功名的女婿;在这之前,两个年轻人只许以兄妹相称。阻力于是从「某个人不守信」变成了「规矩就是这样」。
这一改动的分量比看上去大。冲突一旦从个人品行挪到普遍的社会条件上,双方就都没有错处:老夫人守的是门第的常规,年轻人求的是本来说定的婚事,谁也不是恶人。元杂剧改编旧题材时常常这么办,原因不难想:观众要的是一个既合情又合礼的结局,而结局要合礼,过程中就不能有真正的坏人,至少不能是自家人。把过错推给一条规矩,是最省事的办法。规矩不会上场辩解，也不必受罚。
第三处改的是人物和场次。传奇里实际上只有三个人:一对年轻人和一个父亲。杂剧要凑足一本四折加楔子的体量,场次就得撑开。于是有了侍女梅香在旁凑话,有了送行的一场酒,有了赴京、有了京中的消息、有了得官之后的归来。这些都是元杂剧的常备零件:送别一场提供离,家书或消息一场提供悬,荣归一场提供合。旧题材进了这套体制,该长的地方长出来,该短的地方留着不动。
第四处,也是本章要谈的,是重心。传奇里那一段追赶,叙述得极简,不过是说她赤着脚走来,行得急促,一路追到船边。杂剧把这几十个字撑成了一整折。全剧四折,追赶占掉四分之一;而且是四折里最先声夺人的一折,历来选本选《倩女离魂》,选的多半就是这一折。
这四处改动放大了看,大体就是元杂剧改编前代题材的通例,不妨在这里一并说明。
元杂剧的题材来源有几大宗:一是史传与史事,二是唐人传奇,三是宋元的话本与说话,四是民间传说与神仙道化一类。凭空编造的故事不多。原因不难理解:这是一门要卖座的行当,一个观众早就听熟的底子可以省去大量交代的力气,编剧就能把力气全用在唱段上。观众进场不是来听新故事的,是来听这一段怎么唱的。
改编的做法,归纳起来大约有这么几条。第一,把来路含混的关系补上名分——原作里说不清的,一律给它一个礼法上站得住的名目。第二,把过错从主要人物身上挪开,推给一条规矩,或者推给一个次要角色,让该团圆的人都干净。第三,增设一两个能接白、能递话、能插科打诨的次要人物,通常是侍女、家童、店家、随从;主唱的角色一个人唱不成戏,得有人在旁边搭话。第四,原作里一笔带过而适合唱的地方,扩成一折;原作里铺陈而不宜唱的地方,压成宾白,或者干脆删掉。第五,结尾收到团圆。
这五条不是谁定下的条例,是体制、班社和观众三方面磨出来的习惯。《倩女离魂》五条都用上了,而且用得干净利落。看一出元杂剧改编旧题材改得高不高明,往往就看第四条:他把哪一段扩成了一折。这个选择暴露作者认为戏在哪里。郑光祖选的是追。
顺带说一说剧名里的两个字。
「倩女」的倩,承自传奇里的「倩娘」。这个字在先秦文献里已经是好看的意思,《诗经·卫风·硕人》有「巧笑倩兮,美目盼兮典」,《毛传》训「倩」为好口辅,指的是笑起来嘴角那一带的模样。汉以后,「倩」又生出一个指女婿的用法,注家早有说明。剧名取「倩女」,一半是沿用旧称,一半也就借了这个字本身带的好看的意思。
至于全名里的「迷青琐」三字,历来解释不一。「青琐」本指宫门上镂刻的青色连环花纹,汉代文献里已有,后世诗文借它泛指华美的门窗,再引申指闺阁。「迷青琐」当作何解,是说人迷于闺阁之内,还是别有所指,学界看法不一,这里不强作解人。元杂剧的全名往往是两句对仗的题目正名的末一句截下来的,本身就带着说书人招徕的口气,不必字字都当实词讲。
要说清楚舞台上发生了什么,得先把几个名目摆出来。这些名目是元杂剧的硬件,故事进了这套硬件,该怎么变形是由硬件决定的,跟作者的才情关系不大。
一本四折。折是元杂剧的基本单位,一折对应一套曲子,一套曲子用一个宫调,一韵到底,中间不换韵。四折之外可以加楔子,楔子短,用来交代来龙去脉或者垫在两折之间转场。这套规矩不是绝对的,现存元杂剧里也有例外,但大体如此。要紧的是理解它的后果:一折就是一口气,一个宫调、一个韵脚、一个情绪的方向。一折之内不好掉头,所以编剧安排事件的时候,只能一折办一件事。第二折要办的事是追,那么这一折从头到尾就只能追。
科与介。剧本里凡是提示动作的地方,北曲杂剧多写作「科」,如「做悲科」「做打科」;南戏和后来的传奇多写作「介」。两个字为什么分作南北,历来解释不一:有人说「介」是「科」的音转或者形讹,有人说各有来路,与唐宋伎艺的旧术语有关。定论没有,这里只需记住一点:科与介都是提示动作的记号,不是唱词,不出声。一个人的魂从身体里走出来,在剧本上就是这么一行小字的事。真到了台上怎么办,那是另一回事。
宾白。曲以外的说话叫白。元人有「曲为主,白为宾」的意思在里头,所以叫宾白。这个主宾之分很要紧:元杂剧真正用力的地方在曲,叙事、交代、吵架,这些都可以交给白;心里的东西,得唱。
旦本与末本。元杂剧通常由一个角色从头唱到尾,正旦主唱的叫旦本,正末主唱的叫末本。其余角色只有白,没有曲,或者只有零星几句。《倩女离魂》是旦本,主唱的是正旦扮的张倩女。
还有一类脚色的标记叫魂旦,用于扮鬼魂或者魂魄的旦角。明刊的杂剧本子里能见到这个标记。元代舞台上是否已经这样标,学界看法不一。
上场与下场。宋元的舞台是三面敞开的,后面用帐幔隔出前后台,演员从帐幔上开的门进出。这两个门在宋元的记载里叫鬼门道,也有写作古门道的,哪一种是本字,说法不一。要紧的是:上场与下场之间那一段,就是舞台上的「这里」;人一下场,就不在这里了。中国戏曲的空间不是靠布景划的,是靠人的上下场划的。台上没有布景,谁在台上,台上就是谁所在的地方。
还有一件不列在名目里、却管着一切的事:看戏的场合。元代的杂剧演出,一部分在城里的勾栏瓦舍,一部分在乡间的庙台;山西一带留下的元代戏台多建在庙前,是迎神赛社时候用的。这两种场合有个共同点:人多,声杂,在天光底下看。这就决定了写法必须响亮——事情要一眼看明白,情绪要一听就懂,不能指望细微的表情,也不能指望幽暗的气氛帮忙。魂追那一折之所以要把夜、水、路一样一样唱出来,一半是因为台上没有布景,另一半是因为观众离得远,看不清脸,只能靠耳朵。至于具体的班社规模、演出时长、一日几本,材料有限,学界看法不一。
最后是「离魂」这两个字本身。魂与魄分说,先秦已然。《左传·昭公七年》记子产的话,说「人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂典」,底下还说到人死之后魂魄能依附于人为厉。这一套说法后来越分越细,大体的意思是:魄近于形体,魂近于神识,两者可以暂时分开。离魂之所以能成为一个故事母题,前提就在这里——它在当时的观念里不算全然荒诞,只算罕有。这一层本书第一百五十章已经说过,不赘。
一副嗓子,两个人
一人主唱这条体制,决定了这出戏能听见什么。
《倩女离魂》是旦本,能唱的只有正旦。于是全剧四折,凡是心里的东西,都从这一个人嘴里出来;别的人——老夫人、王文举、侍女、船家——都只有说话的份。观众在这两个时辰里，听到的所有心事都属于同一个人。
问题来了:这个人已经分成两半了,那么唱的是哪一半。
第二折唱的是走出去的那一半。她离开身体,追出门,追到河边,追上船,一路都在唱。这一折是全剧最响的一折。
留在家里的那一半,情形完全不同。她卧在房里,后面另有一折写她在家中的光景,唱的是等,是数日子,是听消息。同样一副嗓子,唱出来的东西却是静的:没有目的地,没有下一步,只有等。
于是有了一个很难得的对照。同一个人被拆成两个,两半都由同一个正旦扮,同一副嗓子唱,可是这副嗓子在两折里唱的完全不是一种东西。一边是「我要去哪里」,一边是「他到哪里了」。一边全是动词,一边全是时间。
再说得直白些:分身之后,只有敢走的那一半有话可说。留下的那一半也出声,但她的唱里没有动作,只有听和等。舞台不会替她多说什么,因为她确实什么也没做——她做的事,已经由另一半代做了。这不是作者偏心,是这个故事的设定本身就把行动力全给了出走的那一部分。魂能走,身不能走。能走的那一半就顺理成章地成了主角。
还有一层更妙的地方,是体制无意中造成的。台上只有一个演员。魂与身在剧情里分开,在演员的身体上从来没有分开过。观众听见的是同一个嗓子在唱两种心事,这就等于告诉他们:这两半本来是一个人,分开只是暂时的事。合一在结尾才发生,可是那副嗓子从第一折起就没变过。
一人主唱,是元杂剧跟后来的南戏、传奇最大的分别之一。南戏和传奇里各色人等都能唱,能对唱,能合唱,情节可以从好几张嘴里同时长出来;元杂剧不行,它只有一条声音的线,四折唱到底。
这条规矩的损失是明显的:配角的里面永远是黑的。王文举在这出戏里就是一个相当空的人物。他做过的事交代得很清楚——听命、辞行、上船、赴考、得官、回来;他心里想过什么,一句也没有。半夜里船上来了一个不该来的人,他是惊是喜是疑,剧本给不出,因为他没有曲子可唱,只有几句白。整出戏里,他更像一个方向,不像一个人。
可是这条规矩的好处,恰好被这出戏占尽了。别的剧本受制于一人主唱,是不得已;这一出却是天生适合。故事讲的本来就是一个人分成两半,那么由这个人的一半从头唱到尾,视角的单一就不是缺陷,是题材自己要求的。观众始终只从一半的耳朵里听,听不到另一边——这正是离魂这件事在当事人身上的样子。
也要说明:一人主唱是通例,不是铁律。现存元杂剧里也有一本之中换人主唱的变例,还有同一题材由不同作者分别写成旦本和末本的情形。这些例外该怎么解释,是原本如此还是明人整理时动过手脚,学界看法不一。
这一点,今天的读者读剧本读不出来,得看戏才能明白。剧本上写着两个脚色,台上只有一个人。
第二折是这出戏的正戏,值得细看。
场面很简单:夜,河边,一条已经离岸或将要离岸的船,一个从家里追出来的人。全折就演她怎么走完这段路。
先说这一折面对的技术难题。一个魂在夜里赶路,这件事在小说里一句话就完了——「行速若飞」,读者自己在脑子里放这一帧。在台上不行。台上是白天演的居多,元代的戏台没有灯光可调;台上也没有河,没有船,没有堤岸;演员就是那个人,走的就是那几步。夜、水、路、船,一样都不存在。
戏曲的办法是把这些东西唱出来。
这是中国戏曲最要紧的一条原理,值得说透:凡是台上没有的,由唱词提供;凡是唱词说有的,观众就当它有。台上没有夜色,曲里唱到月亮、唱到霜、唱到岸上人家的狗叫,夜就有了。台上没有水,曲里唱到芦苇、唱到钓船、唱到烟气浮在水面上,水就有了。演员在空台上走几步,曲子说那是沙堤上的野草,鞋袜被露水打湿了,那几步就成了一段真实的路。
第二折用的是越调的一套曲子。曲牌的次第各本略有出入,不必逐一开列。要紧的是这一套曲子里写的东西——归拢起来无非几样:水边的草木,天上的月,水上的烟,远处人家的犬吠,还有脚下的路难走。全是眼前的、具体的、可以指认的物件。没有一句是说「我好想他」。
这个选择是有意的。追的人心里想什么,观众早就知道了,不必再说;真正需要交代的是这段路本身——路有多远,夜有多深,水有多凉,她走得有多急。把这些交代清楚了,心里的东西自然就在里头。
曲词里还借了不少唐宋人写江夜的现成句子。论者早已指出,这一折中能看出杜牧《泊秦淮》「烟笼寒水月笼沙」一路的写法,也能看出王勃《滕王阁序》「落霞与孤鹜齐飞」那一类景致的影子;至于是原句直接移入还是化用变形,各本文字有出入,不宜坐实。元曲作者这样做并不算掠美,当时的观众听到这些熟句子,反而会觉得亲切:这是一段江夜该有的样子。
曲子在这里还兼着另一样活:报告位置。唱到芦苇和浅滩,观众知道她到了水边;唱到远处的灯火和一两声狗叫,知道她走过了一个村子;唱到水面上浮着的月光,知道她已经站在河岸上了。整套曲子从头听下来,是一份行程单。中国戏曲的曲词常常一个人干三份差事——灯光、布景、旁白——这一折是个很好的样本。
空间的划分则交给上下场。第二折开始的时候,倩女的身体还在家里躺着;魂要走,舞台上的办法很简单,就是让台上只留下要走的那一个。台上留谁,台上就是谁的地方。魂一出门,家就不在台上了;等到后面那一折唱的换成留在家里的一半,船和水也就不在台上了。两个空间从不同时出现,靠的是人的进出。这比同时摆出两处要省事,而且更清楚:观众不会认错,因为台上从来只有一处。
至于具体的身段,只能说到这里为止。台上没有船,一个人怎么上船,靠的是脚下一提一落、身子随着一晃,船就有了。这一类程式在后世的舞台上有整套成法,元代是否已经如此,没有可靠证据,不可确考。能确定的只有一点:剧本上写的不过是「做上船科」一类的四五个字,四五个字底下必得有一整套身上的功夫,否则观众看不懂那是上船。剧本记的是提示,不是演法。演法长在人身上,人不在了,那一套也就不在了。今天能读到的是台词,读不到的是那一夜她怎么走。
值得注意的是这一折的落点。它写的是一段路,不是一次显灵。曲词里没有阴风、没有鬼火、没有任何志怪笔记惯用的吓人手段。夜是寻常的夜,水是寻常的水,连狗叫都是寻常村落里的狗叫。唯一不寻常的事——一个人从自己身体里走出来了——被放在这样一个寻常的夜里,一句都不渲染。
这是全剧最高明的一手。超自然的事件,用最日常的笔墨写。观众看着一个人在寻常的夜色里赶一段寻常的水路,忘了她其实不是个人。等她追上船,唱到脚上的鞋袜被露水打湿,那一刻观众心里认下的不是奇闻,是急。
把这一折跟本书第一百八十四章说过的十八相送放在一起看,能看出一个规律。
那一段是两个人同走一段路,一个想说而不能说破,另一个听不懂;这一折是一个人追另一个人,前面的不知道后面有人来。两段戏的关系正好相反:一个是同行,一个是追赶;一个是话说不出口,一个是根本还没见着面。可是两段戏的舞台条件完全一样——空台,两三个人,一段路。
中国戏曲里最好看的段落,常常发生在路上。这不是巧合,是路这个场景本身好用。
第一,路有长度,长度就是时间。戏最难办的是让时间过去而台上不冷场。屋里坐着,时间不会自己走;一上路,每走一步都是时间在过。观众看着人走,就默认时间在流,不必交代。
第二,路上没有第三个人。屋里有长辈、有规矩、有旁人的耳朵;上了路,看管就松了。中国戏里许多不能在厅堂上说的话,都是在路上说的;许多不能在家里做的事,也是在路上做的。倩女能从家里追出去,前提就是她已经出了门。
第三,路上的景物是现成的话头。心里的东西不好直说,借眼前的东西说就自然。走一段路,眼前的东西一样一样换过去,每换一样就是一个由头。曲词最怕无话可说,在路上永远有话可说。
第四,路有终点。终点在前面,就有压力。十八相送的终点是长亭一别,魂追的终点是那条船。有终点,这段戏就有了方向,不至于散。
不过也得说明:不是所有的路都能成戏。路要成戏,得有一样东西挡着。十八相送挡着的是话不能说破,魂追挡着的是船已经开了、人还没追上。若是路上无阻,两个人一路平顺走到地方,那只是过场,不是戏。行路这个框架真正提供的东西,说到底不是路,是「还没到」。中国戏曲里大量最好的段落,都撑在这三个字上。
同一个道理还可以举一个更有名的例子:王实甫《西厢记》第四本第三折的长亭送别,也是在路上,也是空台。那一折开头的【端正好】:「碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。典」通篇也是先说景,再落到人。写法跟魂追那一折是一路的:眼前有什么就唱什么,唱到最后,心里那件事自然浮上来。
反过来看也成立。中国戏曲里不在路上的名段,大多是在唱一个人独处时的心思,那种段落好写但难演,因为台上没有事情发生。路上的戏则是边走边唱,唱词在动,身体也在动,观众的眼睛有地方放。对演员来说,一段路可以用几个圆场走完,鞋不湿,台不换,什么也不必添置。
第四折收尾。王文举得了官回来,家里卧着的那一半还在等,追出去的那一半跟着他一同到门。两半照面,合成一个人。剧本上写到这里,又是一行提示动作的小字。
这一行小字底下,元代舞台上到底做了什么,今天说不清。
现存能用的实物材料很有限。山西洪洞广胜寺水神庙明应王殿有一铺元代壁画,画面上有一班演戏的人,画上题记记着泰定元年及「大行散乐忠都秀在此作场」的字样,这是元代演剧最常被征引的一件图像材料。山西一带还留着几座元代的戏台遗构,能看出台面的大小和三面敞开的格局。文献方面有夏庭芝《青楼集》一类,记的是艺人的名字、擅长的门类和一些逸事。
这些材料合起来,能告诉我们元代的班社有几个人、脚色怎么分、大概穿什么、台子有多大。它们告诉不了我们的是:某一折的某一个地方,演员的手怎么抬、脚怎么落、两个人怎么合成一个。壁画是静的,戏台是空的,《青楼集》记人不记戏。所以凡是说到「魂身合一当时应该这样演」的话,一律是后人的推想,不是记载。后世舞台上有各种处理,那属于后世,不能倒推回元代。
抛开演法不谈,单看这个结尾在结构上办了几件事,倒是清楚的。
它同时办了三件。一是婚事成了：两家的旧约兑现，男方有功名，女方无过错，礼法上挑不出毛病。二是名分理顺了：追出去的那一夜不算私奔，因为出走的不是身体。三是把奇事收回常轨:分出去的那一半回到原处,世界恢复原样,不留后遗。
这三件事都是团圆体制的常规动作,本书第一百九十五章已经把这套体制的来路说过。这里只补一点:团圆不仅是一个结局的形状,它还倒过来管着前面的写法。既然结尾必须无过错、必须收得干净,那么中间那一夜就得写得没有把柄——所以曲词里绝口不提私情,只写路;所以追出去的是魂而不是人;所以家里那一半一直好好地躺着,替她作证。
代价也在这里。合一之后,那个敢走的一半就没有了。她走了一趟夜路,追上一条船,跟着走了一程,末了回到原处,仍旧是一个等着出嫁的女儿。舞台给了她一夜,只给一夜。团圆把这一夜追认为合法,同时也把它注销了。
所以整出戏的重量分布是失衡的,而这个失衡本身就是本章开头那个判断的证据。第四折是交代,第二折才是戏。后世的选本选《倩女离魂》,选的几乎都是第二折;唱段流传下来的,也是第二折。观众记得的是那一夜的水路,不是最后的合。一个母题搬上舞台之后,重心从结局移到过程——这句话不是理论推导,是选本的目录印出来的。
回到本书的主线。
汉语里的「爱」,最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》那句「齐国虽褊小,吾何爱一牛典」,爱就是舍不得;《老子》说「甚爱必大费」,也是这个意思。全书追的就是从「舍不得」到「给出去」这一段路。
前面近两百章,写的绝大部分是心里的事。舍不得是一种内部状态,它没有形状,不发生在体外,只能靠文字去描摹——诗里描摹它,书信里描摹它,笔记里描摹它。描摹得再好,它仍旧在人的里面。
戏曲的贡献,是把它挪到了外面。
一个人舍不得到了极处,会怎么样?元杂剧给了一个可以在台上看见的答案:她从自己的身体里走出来,在夜里赶一段水路,追上一条已经开走的船。
这个答案好在它是字面上的。「舍不得」三个字拆开,「舍」是丢下,「不得」是做不到。倩女做不到丢下,于是她没有全部留下——留下的是那个能被规矩管住的部分,走的是那个管不住的部分。舍不得这件事,在这一出戏里不是一种心情，是一次分家。
还可以再往前推一步,推到字形上。本书开篇说过,《说文解字》释「愛」为「行皃也」,是行走的样子;繁体的愛拆开来,爫是手,在上,要给出去;心在中间,舍不得;夂在下,是脚,是走不动的样子。许慎说的那个「行」,本来就带着走得艰难的意味。
《倩女离魂》第二折做的事,恰好是把那双走不动的脚放开走了一夜。曲词里反复写的也正是脚下:草滑,露重,鞋袜湿了,路不好走。一个字形里最下面那一部分,在台上被单独拿出来演了一整折。
这不必说成什么天意的巧合，郑光祖未必想到过许慎。但事情确实是这样发生的:三千年里,这个字的重量一直压在「心」那一横上;到了元代的戏台上,重量落到了脚上。心里的事变成了一段可以计步、可以计时、可以看见走完的路。
最后落一个实处。元杂剧一折一套曲,一个宫调,一韵到底,中间不许换韵。第二折那一套越调曲子,从她跨出家门唱到她追上船舷,押的是同一个韵,一次也没有换过。
也就是说,这段路在音律上是不许停的。她从家里走到河边,中间没有一个可以歇脚的地方——这不是剧情的安排,是曲律的规定。舍不得这件事,被一条硬邦邦的音韵规则按着,一口气唱完。
汉元帝竟宁元年,《汉书·元帝纪》记了一件事,文字极短。这一年春正月,匈奴呼韩邪单于来朝。诏书里说改元竟宁,又说「赐单于待诏掖庭王樯为阏氏典」。全部内容就是这些。一个在掖庭待诏的宫女,姓王,名樯,被赐给单于做阏氏。她名字里的那个字,《汉书》作「樯」,别处又写作「嫱」、作「墙」,写法在不同本子里有出入,读音是一个。
《汉书·匈奴传》里另有一处,说元帝以后宫良家子王樯字昭君赐单于。这里给出了她的字:昭君。同一篇里还记着后来的事:她号宁胡阏氏,生一男,叫伊屠智牙师,做了右日逐王;呼韩邪死后,继立的复株累若鞮单于依匈奴旧俗仍以她为妻,又生二女,长女云为须卜居次,小女为当于居次。「居次」是匈奴语里公主一类的称呼。
这就是《汉书》给出的全部。没有画工,没有自请出塞,没有临行时的相见,没有君主的悔,没有江水,没有雁。有的是一个年号、一次朝觐、一个封号、三个孩子,和一次依俗改嫁。改元「竟宁」,「竟」是终、是了,合起来是边境终于安宁。班固把这件事系在「边境安宁」这个题目底下。他关心的是边防,不是婚姻。
还有一件事必须先钉死,否则后面全部走样:这一年,汉不是弱的那一方。呼韩邪单于早在汉宣帝时就已经归附称臣、入朝受赏,匈奴那时正经历内部分裂,他是求汉的一方。竟宁元年他来朝,是称臣者的例行入觐,同时求为汉家女婿。元帝把一个掖庭宫女赐给他,在汉廷的公文语气里是「赐」,不是「送」;是赏赐,不是抵押。这个区别,是本章往后所有讨论的地基。
汉初的和亲是另一回事。《史记·刘敬叔孙通列传》记刘敬向高祖建议,把长公主嫁给匈奴单于,以婚姻结长久之好,这是「和亲」之议的起头。那时汉刚立国不久,力不能制匈奴,这一策是从弱势里想出来的办法。武帝时嫁往乌孙的江都王女刘细君,《汉书·西域传》载有她的歌,说自家把我嫁到天的那一头,远远托身在异国乌孙王,住的是穹庐,墙是毡,吃的是肉,喝的是酪,常常想着故土而心里伤,愿意做一只黄鹄飞回家乡。这几句是和亲当事人自己的声音,传世的这类声音极少,所以极可贵。它是一个女子在说自己的处境:房子不对,饭不对,想回家。
昭君之事与细君之事,隔着一百多年,也隔着强弱的翻转。前者是汉弱时的求和,后者是汉强时的赏赐。史书把两件事分得很清楚。后世的文学则把它们并成了一件事,并且一律按前者的调子来写。这是第一处大的改动,而且是无声的改动——没有人宣布过要这么改,它是在几百年里自己完成的。
连「昭君出塞」这四个字也是后起的成说。《汉书》不这样讲。「出塞」本是乐府横吹曲的旧题,后来才被拿来专指这件事。一个题目一旦成立,故事就会朝着题目生长:题目里有「出」,故事就必须有一个送别的场面;题目里有「塞」,故事就必须有风沙、有边界线、有回头望。而《汉书》里那一行字,是没有场面的。
本章的处理办法,先说明白。不拿史实去责备文学。一部戏改了史事,不构成罪名;元人写元人的戏,不欠汉朝一个交代。要问的是另一个问题:每一层改动,是在解决什么问题?一个故事被后人反复改写,改动的方向往往比原样更能说明改写者的心事。哪里被加厚了,哪里被抹掉了,哪个角色被从背景推到台前,哪个角色被从台前退回背景——顺着这些痕迹走,能看见几百年里人们对同一件事的需要在怎样变化。所以下面先把文献分层摆开,再看戏。
第一层是《汉书》,已如上述。第二层是范晔《后汉书·南匈奴列传》。范晔是南朝宋人,距竟宁元年已四百余年。他这一段写得详细多了:说昭君字嫱,南郡人,元帝时以良家子选入掖庭;呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之;昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,于是向掖庭令请求出行;临辞的大会上,皇帝召五女出来给单于看,昭君「丰容靓饰,光明汉宫,顾景裴回,竦动左右典」;皇帝见了大惊,想把她留下,可是难于对匈奴失信,于是还是给了匈奴。
这一段第一次给出了三样后来最要紧的东西:她是自己要走的;皇帝是到最后一刻才第一次看见她的;皇帝后悔了,但不能反悔。此外还有一处也是《汉书》所无:同篇记呼韩邪死后,昭君曾上书求归,成帝下令让她依从胡俗。这一笔给了后世「她想回来」的依据。
这些细节从哪里来,范晔没有交代。是他所见的旧史另有记载,还是取自当时流传的说法,学界看法不一。可以确定的只是时间差:四百年。四百年里,一个只有名字和封号的宫女,长出了容貌、心事、意愿和一段临别的注视。
第三层是《西京杂记》。这部书旧题汉刘歆撰、晋葛洪集,今人多以为出于六朝人之手,作者与成书年代,学界看法不一。画工的情节出在这里:元帝后宫人多,不能常见,于是让画工把宫人画下来,按图召幸;宫人都去贿赂画工,多的给到十万,少的也不下五万,只有王嫱不肯,因此始终不得见;匈奴来朝求美人为阏氏,皇帝就按着图册指了昭君去;等到临行召见,才发现她的相貌是后宫第一,应对也好,举止娴雅;皇帝后悔了,可是名籍已定,又要对外国守信,不能换人;于是彻查此事,画工都被弃市。所列画工有几人,其中「杜陵毛延寿」一条下说他画人形,丑的好的老的少的都能画出真样。
这里有一个细节,后世几乎所有人都记错了:《西京杂记》并没有说毛延寿故意把昭君画丑。它说的是宫人普遍行贿、昭君独不肯,所以她的图不被看重,皇帝按图指人时就指了她。画工的罪是受贿,不是构陷。「点破美人图」这一情节——画工向她索贿不成,于是在画像上动手脚——是更晚才被坐实到毛延寿一个人头上的。从「不肯行贿而被忽略」到「被人有意害了」,这一步跨得很大。前者是制度问题:一个按图册办事的后宫,必然埋没不肯花钱的人。后者是刑案:有一个坏人,姓毛。
第四层是诗。晋人石崇有《王明君辞》,《文选》收其序,序里第一句就交代了一件与本事无关却极要紧的事:王明君本来是王昭君,因为触了文帝的讳,所以改了。这里的文帝是司马昭。因为避讳,「昭君」在晋以后的诗题里成了「明君」,再往后又成了「明妃」。杜甫《咏怀古迹》说「群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村典」,王安石有《明妃曲》,用的都是这个称呼。一个人的名号在她身后被改了,原因与她本人毫无关系,只与四百年后另一个王朝的家讳有关。这一点后面还要用到:元杂剧里,皇帝当场封她为「明妃」——把一个晋人避讳造出来的称呼,放回了汉朝的宫廷。这是时代错置,前人早已指出。
石崇那篇序里还有一句,后果更大。他说从前公主嫁到乌孙去,曾让人在马上弹琵琶作乐,以宽解路上的思念;那么送明君,想必也是这样。「想必也是这样」——这是推测,石崇自己用的就是推想的口气。可是这句推想后来硬了,成了事实。昭君抱着琵琶的形象由此成立,再由杜甫写成「千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论典」,从此定型。一件本属另一位和亲女子的乐器,被一句「想必」移了过来,坐了一千多年。
层累就是这样发生的:不是有人撒谎,是有人推想,而后来的人只读到了结论。
第五层是唐诗。到了杜甫手里,这件事已经有了完整的画面。《咏怀古迹》其三写「群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村典」,又写「一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏典」,再写「画图省识春风面,环珮空归月夜魂」,末了是「千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论典」。八句里,故乡、宫阙、沙漠、坟、画图、魂、琵琶、怨恨,全齐了。后世写昭君,基本没有跳出这八句划下的范围。特别要留意「画图省识春风面」一句:归罪于画图的说法,到杜甫这里已经是常识,不必解释。而「独留青冢向黄昏」把她的结局固定在一座坟上——史书里她是活着的,活了很多年,还生了儿女;诗里她只剩一座坟。诗不必对史负责,但读的人常常把诗当史读。
再往后还有几层,可以从略,但要点出。旧题蔡邕的《琴操》里有托名昭君的歌辞,学界多以为晚出、非蔡邕原书所有。敦煌写卷中有《王昭君变文》,那是唐五代讲唱的本子,里面她到匈奴之后的经历又被大加铺陈,与正史相去更远。至于青冢草色常青的说法,是传说,不是史。这些层次彼此叠压,后人读的时候常常一并读进去,分不出哪一句出自班固,哪一句出自六朝人,哪一句出自唐代艺人。
到马致远动笔的时候,他面前摆着的已经不是《汉书》里那一行字,而是这一整摞东西:一个不肯行贿的女子,一个可疑的画工,一把来历不明的琵琶,一个后悔的皇帝,一座青色的坟。他要做的不是发明,是选择和调度。而他做出的最大一个决定,不在情节里,在结构里。
元杂剧有它的体制。通常一本四折,前面或中间可加楔子;更要紧的是一人主唱——全本的曲子由一个角色唱到底,由正末主唱的叫末本,由正旦主唱的叫旦本,其余角色只有宾白,不分曲。这不是马致远的发明,是当时北曲杂剧普遍的做法。
《破幽梦孤雁汉宫秋》是末本。主唱者是正末所扮的汉元帝。王昭君由正旦扮,可是她不唱。四折曲子,从头到尾,唱的都是那个留在长安的人。
这是全剧结构的关键,分量比任何一处情节改动都重。一出以和亲为题材的戏,把抒情的权利整个交给了君主。她的处境仍在台上,但只以宾白和动作出现;而所有被展开、被反复、被推到最高处的情绪,都属于他。
先把戏文这一层的情节说清楚,并且声明这是戏,不是史。楔子里,匈奴单于上场自陈,遣使求婚;汉廷派中大夫毛延寿到民间选美。毛延寿到了王家,索贿不成,在画像上动了手脚,于是入宫的王嫱被冷落在后宫,多年不得见。第一折,元帝夜行后宫,听见琵琶声,循声找到她,大为宠爱,封为明妃;追查画像之事,毛延寿逃往番邦,献上真图,唆使单于指名索取明妃。第二折,番使到,朝廷无策,元帝斥责满朝文武,终于无可如何。第三折,灞桥送别。第四折,元帝独居汉宫,对着画像,梦中与她相见,被一声孤雁惊醒。剧末,毛延寿被绑送回汉,伏诛。
其中还有一处大改动,须平实记下,不作铺陈:戏里,昭君行至番汉交界的江边,不肯过界,投江。史书里她过了界,在匈奴生活了很多年,与呼韩邪生了一个儿子,呼韩邪死后依俗改嫁,又生了两个女儿。戏里,她没有过界。
这一改的用处很清楚。这出戏要保住的不是她的性命,是「她始终属于汉」这件事。她若过了界并且活下去,第四折就不成立了。第四折要的是一个不再有下文的对象——一个可以被无限思念、而不会有任何消息回来打扰这份思念的人。她在匈奴的二十来年,在这出戏的结构里是多余的。于是被删掉了。
也正是这一删,把当事人的处境变成了背景。刘细君唱得出来的那些具体的事——住的是什么房子,吃的是什么饭,想不想回家——在这出戏里一句也没有。她在戏里没有生活,只有一个离开的动作。她被看见,被封,被要走,被送到江边,然后不再出现,除了在别人的梦里。全剧最好的段落,唱的是一个留在原地的人的心事。
还有一层后果更值得注意。第二折里,元帝责问群臣:养着这一班文武,到用人的时候没有一个能退番兵,反倒要靠一个女子。这场斥责的结局不是整顿军政,是他自己也只能点头放人。也就是说,政治上的无能为力,在这出戏里没有被写成一个需要解决的问题,而被写成了抒情的理由。他越是做不了主,他的痛苦就越正当。一个握有天下的人因为握不住一个人而痛苦,这个结构是全剧力量的来源,也是全剧问题的来源。
这话不是说马致远存心如此。一人主唱的体制、末本的传统、观众对帝王戏的期待,都在推着他往这个方向写。但结果就是结果:观众记住的,是皇帝的秋夜。
这里还要补一句公道话。元人写昭君题材的杂剧不止一种,历来的曲目著录里可以看到别的本子,可惜多已亡佚,今天存有全本的只有马致远这一种。也就是说,我们看得见的只是一个人的选择,看不见同时代其他人是否作过别的安排——有没有人写过旦本的昭君戏,让她自己唱完四折,今天已经无从知道。把「元杂剧只肯让皇帝唱」说成一条通例,证据不足;可以确定的只是,流传下来并且成了经典的那一本,是末本。
至于今传的文字,也要说明一层。此剧现在通行的本子出自明人的刊刻,元代原刊未见,曲白与元代舞台上的原貌之间隔了多远,学界看法不一。下文凡引曲文,指的都是今传本。
至于元人为什么爱写前朝故事,尤其爱写番汉之间的事,历来有解释。有人认为剧中番强汉弱、朝廷无人的写法,与宋元易代不远的记忆有关;也有人认为不必坐实,元代北曲杂剧取材于历代故事者极多,番汉题材更是常见的舞台套路,未必句句有寄托。学界看法不一。本书不作过度索隐,只记一件可以确定的事:这出戏里的汉朝,与《汉书》里那个刚刚接受单于称臣的汉朝,不是同一个汉朝。
剧名是《破幽梦孤雁汉宫秋》。四个词摆在一起:破、幽梦、孤雁、汉宫秋。前三个是动作和物,最后落在季节上。
本书第二十六章讲过宋玉的《九辩》,开篇就是「悲哉秋之为气也,萧瑟兮草木摇落而变衰典」。悲秋这个题目从那里立起来,此后两千年不倒。第七十八章讲过秋扇:旧题班婕妤的《怨歌行》(此篇《文选》题作班婕妤,《汉书》本传不载,是否她所作,学界看法不一),那把团扇怕的是秋节至、凉飙夺炎热,于是被弃捐箧笥中,恩情中道绝。在那首诗里,秋已经不只是季节,是恩情的时刻表。
到了戏曲,秋定型为一种布景,几乎是标准配件。可以追问一句:为什么是秋,不是冬?冬是已经结束,秋是正在结束。悲秋要的是过程可见——草在黄,叶在落,天在凉,雁在往南走。一个尚未完成却已不可挽回的过程,正好是失去的形状。冬天没有这个形状,冬天只有结果。
第三折的曲子把这个布景铺得极满。今传本【梅花酒】中,唱到旷野的悲凉,接着一句一物:草已添黄,兔早迎霜,犬褪得毛苍,人搠起缨枪,马负着行装。这几样东西,黄草、迎霜的兔、褪毛的犬、竖起的枪、驮着行李的马,没有一样是抒情的,全是眼前实景;而每一样都在往北去。悲凉不是被说出来的,是被列出来的。今传诸本此处文字略有出入,此为通行本所见。
秋在这出戏里同时也是时间。第一折的相遇在夜里,第三折的送别在秋郊,第四折的独处在秋夜。全剧从一个人被看见,走到一个人独坐,而季节陪着走完这一程。
还有一处值得点破。宫怨自古是女子的题目:秋扇被收进箱子,长门殿里等着人来,班婕妤那一路的诗,写的都是被留在宫里的人。这出戏把那个位置腾出来,让皇帝坐了进去。第四折里对着画像、听着秋虫、一夜不能成眠的,是这座宫殿的主人。所有宫怨诗的家具——空殿、凉夜、旧物、不来的人——原封不动搬了过来,只换了一个人坐。这一换,是《汉宫秋》真正新鲜的地方,也是它最需要被看清楚的地方。
「汉宫秋」三个字里,最重的其实是「宫」。塞外冷是本分,宫里冷才是事。宫是最不该冷的地方,是天下最暖的一间屋子——它冷了,说明冷的不是天气。
毛延寿在戏里的身份,前面说过:中大夫,奉命选美,索贿不成,在画像上动手脚;事发后逃往番邦,献真图,唆使单于索人;最后被绑送回汉处死。
把这个人物和《西京杂记》里那一条对着看,差别一目了然。书里他只是画工中的一个,罪名是受贿;他与昭君的关系是间接的——她不肯给钱,所以她的图不被看重,皇帝按图指人时指了她。戏里他是主谋,先害人,再叛国。一个受贿者,被改造成了通敌者。
这个名字被记住的过程,也值得一说。《西京杂记》那一条里并列着好几位画工,姓名、籍贯都记着,一并弃市,毛延寿只是其中之一。可是别人都没有留下名字之外的东西,唯独他,书里多给了一句评语,说他画人形,丑的好的老的少的都能得其真样。名单上技艺最高的那一个,最后成了唯一被记住的那一个。这不是偶然:一个「本来能画准」的人,才配承担「他是故意画歪的」这个罪名。技艺越高,故意的嫌疑越大。后世把全部罪责集中到他一人身上,选的正是这份评语。
本书第一百八十八章说过「增补反派」这件事:一个流传中的故事,常会在某一层文本上长出一个原本没有的坏人。毛延寿是这一现象最干净的标本,因为前后两层文献都在,可以逐条对照。
要问的是:为什么需要他。因为真实的处境不提供一个可以恨的人。真实的处境是国力、是边防、是朝贡与羁縻的一整套办法、是后宫按图册召幸的制度、是一个女子在掖庭数年不得见御。这些东西没有面孔,不能被押上台,不能被审,不能被斩。观众坐在台下,一腔悲愤总要有个去处。制度不能受刑,毛延寿可以。
王安石早就看穿了这一点。他的《明妃曲》里有两句:「意态由来画不成,当时枉杀毛延寿。典」意思是人的神情本来就不是画笔画得出来的,当年杀那个画工是冤枉的。这是替画工翻案,更是替「归罪于一个人」这个办法翻案。王安石是宋人,离元杂剧还早了很久。可见把责任推给画工的说法在唐宋已经流行,并且当时就有人不服。
但舞台不听这个。议论文可以说「意态由来画不成」,戏不能。戏要一个人被绑上来。所以杂剧不但保留了画工,还把他加重到叛国的地步,再让他在最后一场里伏法。这一斩,是给全场一个交代:事情有人负责了,可以散场了。
代价也要说清楚。有了毛延寿,别的就不必问了。不必问为什么一个宫女在宫里多年见不到皇帝,不必问按图册召幸这件事本身意味着什么,不必问一个王朝为什么要用一个女子去办外交。所有这些问题,都被一个人吸走了。增补反派的作用不只是让人有得恨,还是止损:恨到他为止,不再往下追。
王安石那两句诗的分量,就在这里。他把问题从画工手上拿了回来,重新放回它本来的地方。
这出戏的曲文,历来评价极高,尤其后两折。明清以来论元曲的人,几乎无人不推马致远;近人王国维在《宋元戏曲考》里对他的评价也很高。至于具体排在第几、理由何在,各家说法不同,不必强求一致。这里只做文本分析,举句只举有把握的。
第三折末尾那一段,是全剧最有名的文字。今传本【梅花酒】的后半唱道:「他他他,伤心辞汉主;我我我,携手上河梁。他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量。」紧接的【收江南】只有两句:「呀!不思量除是铁心肠,铁心肠也愁泪滴千行。」
先看开头那两组叠字。「他他他」「我我我」,一样的句式,两个反向的动作:他的队伍进入荒漠,我的车驾返回长安。同一时刻,同一个地方,两条路分头走。这是最简单的写法,也是最狠的写法——不解释,只把两个方向并排放着。
再看「返咸阳」以下。这是顶针格,又叫顶真:每一句的末字,做下一句的头。返咸阳、过宫墙、绕回廊、近椒房、月昏黄、夜生凉、泣寒螀、绿纱窗、不思量。前四步是空间,一步一步往宫里走,越走越深;从「月昏黄」起转成时间与温度,天色暗下去,夜凉起来;再往后转成声音,寒螀是秋天的虫;最后停在一扇绿纱窗前,窗子里面是三个字:不思量。
这条路的终点,不是重逢,是一个空房间;而房间里唯一能做的事,是「不去想」。「不思量」在这里是命令句,是他对自己下的令。可是下一支曲子立刻把这道命令推翻:除非是铁做的心肠,才可能不想;就算是铁做的心肠,眼泪也要落上千行。一句咬一句扣上来的这条链子,最后扣在他自己身上。
顶针格本是民间歌谣和说唱里的老办法,好处是顺口、易记、张口就走。马致远拿它来写一条回程,形式与内容对得极准:顶针是停不下来的,一句咬着一句往前推;而这条回宫的路也是停不下来的,因为它没有终点可停。
「椒房」两个字要解一下。汉代皇后所居的殿称椒房殿,壁上用花椒和泥涂过,取其温暖,也取花椒多子的意思。这是宫里最暖、最指望有后嗣的一处地方。曲子里把它放在回程的第四步,是反着用的:他一步步走近全宫最暖的屋子,而迎面来的是月昏黄和夜生凉。
这一段的好,不在辞藻。通篇几乎没有形容词,名词与动词排着队走,情绪由路线本身产生。本书前面反复说过一句话,在这里又一次应验:材料够重的时候,形容词是多余的。
全剧收在一声雁上。第四折里,皇帝独居汉宫,对着她的画像,昏昏睡去,梦中相见,梦又被搅散;他被雁叫惊醒。醒来之后,戏就结束了。剧名《破幽梦孤雁汉宫秋》,说的正是这一下:一声孤雁,把汉宫秋夜里的一场幽梦打破了。
雁在这部书里不是第一次出现。第七十九章讲过《饮马长城窟行》里的「客从远方来,遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼,中有尺素书典」——那是鱼。雁则见于《汉书·苏武传》:汉朝派使者到匈奴,要求放还苏武,匈奴谎称苏武已经死了;常惠夜里见到汉使,教他对单于说,天子在上林苑射下一只雁,雁足上系着帛书,信里说苏武等人在某个大泽之中。单于听了大惊,只好承认苏武还活着。
这个出处本身就说明了一件事:雁足传书,是当场编出来的话。那只雁并不存在,那封帛书也不存在。它是一句用来逼对方放人的谎。可是从此以后,雁书、雁帛、雁足、鸿雁传书,成了两千年里最通用的一组书信符号。而且这件事的发生地点,恰好也是匈奴的王庭——与昭君的故事同一个方向,同一片地。一个是回来了的人,一个是没有回来的人;雁在苏武那里是回来的凭据,在昭君戏里什么也不带。
第一百七十五章讲过李清照的「雁过也,正伤心,却是旧时相识典」。那只雁已经不送信了,可它还认得,还是旧相识,还构成一点连续。人抬头看见它,至少能说一句「是你」。
到了《汉宫秋》的结尾,连这一点也没有了。它是孤的,不成行;它从北边飞来,不带回任何东西;它没有身份,认不出也不被认出。它只剩下一个功能:把人吵醒。它不再是传信的鸟,它是打断梦的声音。
这个符号在本书里走了一条完整的下坡路:先是可以系上帛书的雁,再是不带信但还认得的雁,最后是只剩叫声、并且专门用来毁掉一场梦的雁。功能一层层掉光,声音留了下来。
还有一个细节值得留意。雁是候鸟,秋天从北往南。它是每年唯一一样能从她那一边过来的东西,而它不说话。让皇帝在雁声里醒来,等于当着他的面把「消息」这件事取消一次:北边有东西过来了,但那不是信。
本书第一百二十三章讲过《长恨歌》。把那首诗和这出戏摆在一起看,会发现它们处理的是同一件事:一个握有最高权力的人,保不住一个人。
白居易那首诗的后半,几乎全是回来以后的事。归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳;夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠;末了是天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。《汉宫秋》第四折的处境与这几句是同一个:一个人,一间旧屋子,一盏灯,一整夜。
结构上的相似还不止于此。两处都有一个不能反悔的时刻;两处的主角都是皇帝;两处最长最好的文字都写在事后,而不是事中;两处都用了梦——《长恨歌》是请方士上天入地去找,《汉宫秋》是自己睡着——而两个梦都不成。
中国文学对这个题材的兴趣持久得反常。从六朝到唐,从唐到元,从元到明清的传奇,一写再写。这里给一个解释。
它是「爱与权力无关」这个命题最有效的证明方式。要证明一样东西不能靠力量取得,最省事的办法,是把最大的力量拿出来试一次,当众失败。一个平民保不住所爱的人,证不出什么,那可能只是穷,只是弱,换个有本事的人也许就成了。只有一个可以调动天下的人保不住所爱的人,才把话说死:这件事不归力量管。
所以这类故事里的君主越是无能为力,故事就越有说服力。《汉宫秋》把汉朝写弱,把满朝文武写成一群无用之人,不只是舞台效果,也是这个证明所需要的:为了让那句话成立,必须先把他的权力抽空。
而这也正是这类故事最可疑的地方,前面已经说过,这里再落一次。被抽空的权力,同时也就成了免责。真实的边防与外交是可以有作为的,是需要算账的;戏里的皇帝一边喊着无人可用,一边什么也不必做,因为他的痛苦已经替他把事情办完了。观众看完不会怪他。说服力和道德漏洞,出自同一处结构。
最后回到几个词。「和亲」二字,在《史记》《汉书》里是国与国之间的一种办法,「和」是和好,「亲」是结成姻亲,它是一个外交词,不是一个感情词。到了后世的诗与戏里,这两个字几乎只剩一个意思:一个女子被送走。字面没有变,重心变了——从两国之间的安排,变成一个人的离开。「出塞」本是乐府旧题,后来专属了这一件事。「明妃」则是避讳的产物,与她本人无关,却成了她在诗里最常用的名字。三个称呼,三种来路,没有一个是她自己起的。
再回到「爱」字本身。《说文解字》释「愛」为「行皃也,从夊,㤅聲」——行皃,是行走的样子;而表示爱的本字另有一个「㤅」,从心。繁体的愛拆开来是手、心、脚:手在上,是要给出去;心在中,是舍不得;脚在下,是走不动。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」,那个爱是吝惜;《老子》说「甚爱必大费」。这个字最古老的意思之一,就是舍不得。
《汉宫秋》把这三个部件摆得异常清楚。手,是那道不能不发的文书,人必须交出去;心,是舍不得;脚,是第三折里那条走不完的回宫路——返咸阳,过宫墙,绕回廊,近椒房。他有整个天下可以调动,唯独在这三样之间动不了分毫。
所以本章最后记下的是这样一件事:竟宁元年,《汉书》里那一行不到二十字的公文,记的是一次边境安排,连一个形容词都没有。一千三百多年后,一个元朝人把它改写成一个男人的秋夜,又在末尾放了一声雁叫。这中间被添进去的所有东西——画工、琵琶、江水、梦——都是为了说出一句班固不必说的话:那个人舍不得。而他舍不得,与他能调动多少人马,没有关系。
南宋的乡下,已经有人在说蔡中郎的故事了。陆游《小舟游近村舍舟步归》里有一首:「斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得,满村听说蔡中郎。」四句话交代了一个完整的场面:村口,古柳,快落山的太阳,一个背着鼓的盲艺人在说唱,全村人围着听。听的是蔡中郎。陆游写这首诗的时候,离蔡邕死了将近一千年。他的感慨是「身后是非谁管得」——一个人死后,他的故事会被讲成什么样,他本人是管不着的。
管不着,是因为民间讲的那个蔡中郎,跟史书上的蔡邕已经没什么关系了。历史上的蔡邕,字伯喈,东汉末陈留圉人,《后汉书》有传。他通经史、善辞章、精音律,参与刻立熹平石经;后来被董卓强征入朝,董卓伏诛之后,他因为在王允面前对董卓之死有所叹息,下狱而死。这是一个学者卷进乱世的下场,里头没有抛弃父母,没有另娶高门,没有饿死在家乡的妻子。民间说唱把「蔡中郎」这个名字拿了过去,填进去的是另一套内容。这类挪用在说唱与戏文里很常见:名字取其响亮,故事另起炉灶。后来的人把两者混为一谈,是后来的人的事。
那套内容是什么,今天只能从明人的著录里推知。徐渭《南词叙录》在「宋元旧篇」一栏里著录了《赵贞女蔡二郎》,并加了一条小注,大意是说:这就是旧本里伯喈抛弃双亲、背弃发妻,最后被暴雷震死的那个故事,是乡里俗人胡乱编造的。徐渭是明代人,他见到的也未必是原本;那个旧戏文今天已经不存,只剩下这一条转述和一些零星的记载。所以要老实说明:旧本的具体面貌,学界看法不一,今人所能确定的,只是它的大方向——男主角是被谴责的,而且被谴责得很重。
重到什么程度,可以从流传的说法里看出一点。后世提到这个旧题材,常说其中有「马踏赵五娘、雷劈蔡伯喈」一类情节。这些说法出自明清人的追述与地方戏的沿袭,不能当作宋元旧本的原文来引,但它指示的方向是清楚的:民间的处理办法是把负心汉交给天。人间的法律管不了一个已经做了官、娶了高门的女婿,那就让雷来劈。同一时期还有《王魁负桂英》,书生负心,女子含冤而死,化为厉鬼索命。徐渭说南戏起于宋光宗朝,永嘉人所作的《赵贞女》《王魁》二种是最早的——南戏起源的具体年代,学界看法不一,有主宣和年间的,有主南渡以后的,这里只取一点:最早的两部戏文,讲的都是负心。
这不是偶然。宋代科举把大量出身平常的读书人送进了仕途,一个人从乡下走到京城,身份可能在几个月里彻底翻转。翻转之后,他原来的婚姻就成了一件累赘。这种事在现实中有多少,史料里说不清;但它在民间的想象里占了很大分量,大到足以让戏文一开张就拿它做题目。负心题材是民间的一场审判:审的是那个爬上去了的人,判决由天来执行。看戏的人交了几个钱,买的就是这一记雷。
高明要改的,就是这个。高明字则诚,温州瑞安人,元末人,至正五年(一三四五)进士,做过处州录事、江浙行省丞相掾等职,后来辞官不出。他的生卒年学界看法不一,大致活动在元末;《琵琶记》写成的具体年份也无定说,一般系于元末,有人认为在他退居之后。他名下另有一种戏文《闵子骞单衣记》,今已不存。传说他写这部戏时住在宁波栎社的一处楼上,闭门谢客,用脚在楼板上打拍子,日子久了把楼板踏出了痕——这是明人笔记里的说法,属于文人轶事一类,不是信史,姑存其说。
高明动的手术很干净:他保留了故事的全部骨架,只改了一样东西——动机。蔡伯喈还是上了京,还是中了状元,还是娶了丞相的女儿,家乡的妻子还是在饥荒里熬着,公婆还是死了。发生的事一件没少。少的是「他愿意」。旧本里他是主动的:攀了高枝,不认旧人;新本里他是被动的,每一步都是别人推着走,他自己一路推辞,一路推不掉。
本书第一百九十三章说过董解元的做法。《莺莺传》里张生把莺莺弃了,而且事后还讲道理为自己开脱;董解元把这个结局改掉,让两个人走到一处。那是改结局。高明这一次改的不是结局——结局照旧是男主角富贵、女主角受苦、最后一家人凑到一块儿——改的是动机。方法不同,方向是同一个:让男主角从被告席上下来。区别在于,董解元的办法是把伤害取消,高明的办法是把伤害保留、把过错取消。前者的代价是失掉了原作的锋利,后者的代价要大得多——伤害还在那里,一个人饿死了,另一个人也饿死了,而没有人有罪。那么这笔账记在谁头上?
高明把它记在了「不得已」上。这三个字听起来是替主角说话,实际上它一旦成立,被告就换了人。一个人做了全部该做的事、说了全部该说的话、每一次都想守住原来的家,而结果还是这样,那就只能说明:不是他不行,是那套安排不许。作者的本意大概不是要控告谁,他的自陈是很规矩的教化立场;但一部戏写完之后,它说了什么,已经不完全归作者管。这一点后面还要细说。
题目正名可以看出这次改写的分寸:「有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡伯喈」。旧本叫《赵贞女蔡二郎》,「蔡二郎」是一个乡里的称呼,带点轻慢;新本把他的字「伯喈」摆回去,前面还加了四个字——「全忠全孝」。赵贞女那一半基本没动,「有贞有烈」是旧本就有的判词。也就是说,这一次改写只改了一个人的评语:一个原来要被雷劈的人,现在要被朝廷旌表。
全剧的骨节,后人概括成三个字加一个字:三不从。辞试不从,辞婚不从,辞官不从。「三不从」这个说法不是剧本里的原有标题,是后人从蔡伯喈的自陈里归纳出来的通称;归纳得很准,因为这三件事确实撑起了整部戏的结构。三次推辞,三次被驳回,一次比一次高。
这三个字先要念清楚。「从」的本义是跟随,引申为听从、依从。「不从」两个字,乍看像是说这个人不服从;恰恰相反。三不从的「不从」,主语不是蔡伯喈,是他去求的那些人:他辞试,父亲不从;他辞婚,丞相不从;他辞官,朝廷不从。「不从」是「不见听许」,是他的请求没有被采纳。一个通行了几百年的说法,把主动的位置全给了对面。这个词组本身就是全剧的形状——他一直在说话,一直没有人听。
第一次是辞试。开场的蔡家还是完整的:父母俱在,新婚不久,日子清苦但过得下去。朝廷开科取士的消息传来,父亲蔡公要儿子去。蔡伯喈不肯,他的理由是父母年迈,身边无人;戏里也安排了别的反对声音,母亲一边并不愿意儿子远行,邻居张大公也劝过。但都拗不过父亲的一句话。蔡公的道理是硬的:读书人不去考,读书做什么?你在家侍奉,是小孝;你出去成名,光耀门楣,是大孝。这句话把蔡伯喈堵死了。他想守住的东西叫孝,父亲要他走的理由也叫孝,而在两个孝之间,做决定的权力属于父亲,不属于他。
这是第一重设计,也是最要紧的一重:第一步就把「顺从」和「背离」变成了同一个动作。他离家是听话,他留下是不听话;而他离家造成的后果,恰恰是他留下要防止的。戏在开头就把这个死结系好了,后面的四十多出,都是在这个结上慢慢加力。
第二次是辞婚。他中了状元。牛丞相要招他为婿。他上表辞婚,理由说得清清楚楚:家中已有妻室,父母年高,乞求归养。他不是虚辞,他是真想回去。牛丞相不从。这一次挡他的不是亲情的名义,是权力本身:丞相要一个状元女婿,这件事在当时的秩序里几乎不需要理由。蔡伯喈能拿出来的只有一条理由——我已经有妻子了。而这条理由在对面眼里根本不成其为理由,乡下的一门亲事,在相府的算盘上不占分量。
第三次是辞官。婚事逼到跟前,他索性连官也不要了,上表求辞官归养。这一次驳回他的是圣旨:不准。不但不准辞官,还下旨命婚。到这一层,已经没有更高的地方可以申诉了。君命之上没有东西。他被留在京城,做他的议郎,住他的相府,过他不想过的日子。
三次的结构完全一样:他要退,后面有人不许他退;而且每一次不许他退的那个人,手里的名义都比他手里的更正当。父命对孝,相权对婚,君命对官——这三样东西在那套秩序里都是不能反驳的。作者把它们一层一层码上去,码到最后,一个人已经完全没有转身的余地。戏里的蔡伯喈从头到尾没有做过一件坏事,甚至没有动过一个坏念头,他所有的表态都是要回家;而他家里所有的人都因为他不在而死了。
这就是这个设计的用意:证明一个人可以毫无过错而造成全部的伤害。这句话说出来很轻,写成一部四十多出的戏,要一步一步把每条退路都堵上,才立得住。高明是至正五年的进士,他在官府里做过事,辞过官;他大概比一般写戏的人更清楚,一道公文下来的时候,一个人能有多少办法。
后人对这一点看得很清楚。李渔在《闲情偶寄》里讲作剧要「立主脑」,举的例子就是《琵琶记》,大意是说:这一整本戏只为蔡伯喈一个人而设,而蔡伯喈这个人又只为「重婚牛府」这一件事而设,其余的关目都是从这一件事上生发出来的。这个说法抓得很准。「重婚牛府」是三不从的落点——辞试不成才有赴京,辞婚不成才有重婚,辞官不成才有滞留;而滞留才有家乡那一边的三年。全剧的重量压在这一个点上。
只是李渔说的是作法,不是是非。从是非上看,「三不从」这个结构有一个作者未必想要的后果:它把责任交出去了。他越是要证明主角无过,他就越得把驳回的力量写得不可抗;而那个不可抗的东西,是父权、相权、君权连成的一整套安排。作者的意思是替蔡伯喈开脱,写出来的效果却是:开脱一个人,就得起诉一套制度。而这套制度在戏里没有露面,它只是一次次地说「不许」。
南戏开场有个固定的办法:先出来一个副末,把这本戏的来历、大意、题目正名说一遍,然后才正式开演。这一段叫「家门」,不算正戏,相当于作者站在幕前先讲两句。元杂剧没有这个位置,杂剧上来就是楔子或第一折,人物直接登场。南戏留了这么一块地方给作者,《琵琶记》就在这块地方把话说尽了。
开场那支【水调歌头】里有一句被后人引了六百年:「正是不关风化体,纵好也徒然。」上文先把当时流行的戏数落了一遍——才子佳人的,神仙幽怪的,琐碎不堪看的——然后甩出这一句:跟风化无关的东西,写得再好也是白写。接着说:「论传奇,乐人易,动人难。典」逗人笑容易,让人动心难。再往下的意思大略是:这本戏不必论插科打诨,也不去讲究宫调,只看子孝妻贤四个字。
一个作者在开口第一句就把写作意图交代得这样清楚,在戏曲里是少见的。他不是暗示,是宣布。他把评判这部戏的标准自己定了下来:不看热闹,不看词藻,不看音律,看它是否有益于教化。题目正名里「全忠全孝」四个字,就是这个标准的具体落实——他要证明的不是蔡伯喈可怜,是蔡伯喈无过;不是无过而已,是全忠全孝。
这是老实话,也应当老实转述,不必替他讳。高明是元末的进士,他的立场是很规矩的士人立场;他不觉得自己在写一桩控诉,他觉得自己在写一本可以摆在案头的教材。明代人接受的也是这一层。此剧在明代被奉得极高,一般称为南曲的开山之作;明人记载里还有一条流传很广的说法,大意是明太祖曾把它比作山珍海错,说五经四书好比布帛菽粟,家家都得有,而《琵琶记》是富贵人家不可少的珍馐——这条话见于明人的记述,是否确为太祖原语,学界看法不一,但它至少说明了这部戏在明初的位置。
明代还有过一场有名的争论,争《琵琶记》与《拜月亭》哪一部更好。何良俊在《四友斋丛说》里推《拜月亭》,王世贞一边则主《琵琶记》,后来徐复祚、臧懋循等人各有申说,聚讼了很久,学界看法不一。要留意的是,那场争论争的是文辞与本色、是当行不当行,没有人去争「不关风化体」这一句立不立得住。在那个时代,这一句是不需要争的。
需要争的地方在别处。他要「关风化」,于是必须让蔡伯喈无过;要让蔡伯喈无过,就必须让每一次驳回他的力量都不可抗拒;而那个不可抗拒的东西——父命、相权、君命——恰恰就是风化所依托的那套秩序本身。作者一路把主角洗白,洗到最后,脏的是别的东西。他没有想控告谁,但他把一整套安排怎样一步步碾过一户人家的过程,原原本本地摆在了台上。
作品的实际效果超出了作者的意图,这不是替古人开脱,是可以从流传的情形上验证的。六百年里,这部戏被搬演最多、被折子戏保留最多的,不是蔡伯喈上表辞官的场次,不是最后一门旌表的场次,是家乡那一边。人们记住的不是「子孝妻贤」四个字——那样的话每一部教化戏都会说——人们记住的是一个女人背着人吃糠。教化的话可以讲一万遍而不留痕迹,那一段谁看过谁忘不掉。
糟是酿酒剩下的渣滓,糠是谷子舂过之后脱下的皮。两样东西的共同点是:本来都不是给人吃的,是喂牲口、垫圈、烧火用的。「糟糠」连成一个词,最有名的出处是《后汉书·宋弘传》。光武帝有意让宋弘改娶,宋弘回话说,贫贱时候的交情不能忘,「糟糠之妻不下堂」。从此「糟糠之妻」成了一个固定说法,指的是跟你一起吃过苦的那个原配。这个词里有一层意思常常被忽略:它是拿她吃过什么来给她命名的。
《琵琶记》做的事,是把这个成语拆开,让它字字落到实处——让她真的去吃糠。
家乡那一边的情节很简单。陈留连年荒歉,蔡家断了炊。赵五娘先典卖首饰,后来去领官家的赈济,粮却被把持的人夺了去。到最后家里只剩一点米,她把米做成饭端给公婆,自己躲到背人处吃糠。通行本里这一出题作「糟糠自厌」——各本出目文字略有出入,学界看法不一。「厌」在这里是「饜」的意思,饱;「自厌」就是自己拿糠把肚子填饱。出目四个字,已经把事情说完了。
这一段的分量不在惨。惨的场面戏里到处都是,南戏尤其不缺。它的分量在一个结构上:她吃糠是背着人的。她怕公婆知道家里已经到了这个地步,怕他们不肯再吃那口饭。也就是说,她受的这份苦,必须瞒着受苦的对象,否则这份苦就白受了。后来婆婆起了疑心,以为她背地里吃好的,追过去撞见,才知道她吃的是什么。误会到这里解开了,而解开的代价是:全家人从此都知道了实情,那一点遮掩没有了。
后面的事,交代过去就够了:公婆先后亡故。她卖了自己的头发办丧事,又没有工具修坟,用裙子兜土,一趟一趟地背。邻居张大公帮了她。这些关目在戏里各占一出,写得都很实,这里不铺陈。
还有一处值得记一笔。她去领的那份粮,是官家的赈济。荒年开仓放粮本是朝廷的制度,立意在救人;而这份粮到了她手里又被把持的人夺走。京城那一边,制度是以圣旨的形式出现的,一道一道都很有效,说不许就不许;乡下这一边,制度是以赈济的形式出现的,走到最后一只手上就没有了。同一套东西,在两头的效力正好相反:该拦人的时候拦得住,该救人的时候救不着。
张大公这个人物值得单说一句。全剧里,所有推动事情的人都是带着名义来的:蔡公带着孝的名义,牛丞相带着相府的名义,皇帝带着君命的名义。只有张大公不带。他是邻居,他帮忙没有任何身份上的道理,也没有人要求他帮,他帮了之后也没有得到什么。这部戏把制度写得那么严密,却在缝里留了这么一个人。这一笔是高明的分寸所在。
琵琶是最后出场的。公婆葬了,她画下两位老人的遗容,收拾行装,背上一面琵琶,一路弹唱乞讨,往京城去找丈夫。剧名从这里来。琵琶这件东西,汉魏之际写作「批把」。刘熙《释名·释乐器》说它本出于胡中,是马上弹奏的乐器,推手向前叫「批」,引手向后叫「把」,取的是弹奏的手势,因而得名;后来才写成今天这两个字。另有一说把剧名系在蔡邕善音律上,学界看法不一,但从剧情上看,前一说更直接。要紧的是这个命名的取向:琵琶是行乞卖唱的家什,不是相府的乐器。一部戏里有状元、有丞相、有圣旨,而作者拿一个讨饭女人手里的东西给它命名,等于说明了他心里这部戏的重心在哪一边。
这部戏的写法,是把两条线交替着往下演。一出京城,一出陈留;一出相府的庭院,一出乡下的灶房。两边的时间是同一段时间。
于是就有了这样的接法:她在灶下吃糠的时候,他在相府里;她卖发买葬、罗裙包土的时候,他在赏景、在过节。通行本里,牛府中秋望月一类的场次与家乡治丧的场次前后相接,中间只隔一次下场。观众刚看完一头,转脸就看见另一头。这种安排不是偶然凑出来的,是全剧结构的主干。
关键在于:观众同时看见两边,而剧中人不知道。他不知道父母已经死了,不知道妻子在吃什么;她不知道他在京城是怎么过的,更不知道他从头到尾一直在辞。剧中还安排了书信被骗走的关目,使得两边的消息断在半路上——家书没有到,银两也没有到。这一手在情节上是必要的:只要有一封信送到,整部戏就散了。
这样一来,台上每个人手里都只有一半的实情,而观众手里有全部。于是台上说的每一句体贴话,在观众听来都成了错的。他在京城牵挂父母,说的都是真心话,而观众知道那两位老人已经不在了;她在乡下相信丈夫贪恋富贵不肯回来,怨的每一句也都合情合理,而观众知道他上过三道表。两个人都在为对方着想,两个人想的都不对。这不是谁的错,是消息的错。
本书第一百三十八章说过陈陶《陇西行》里的那两句:「可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。典」十四个字把两边并在一处——一边已经是河边的白骨,一边还在闺中的梦里。那是诗的办法,一瞬间的并置,读者在一口气里同时看见两处,然后就过去了。《琵琶记》做的是同一件事,用的是整整一部戏。观众要在两边之间来回坐上几个时辰,一次又一次地看见同一个错位:这一边刚说完的话,那一边正在被推翻。诗是让人一惊,戏是让人一直坐在那里。
这种交替之所以办得到,靠的是南戏的体制。换一种体制,这部戏写不出来。
南戏以「出」为单位。一出就是一个场次:一组人物上场,把一段事情演完,下场;台上空一空,另一组人再上来。出与出之间不必衔接同一个地点、同一批人,也不必是连着的时辰。出数不限,长的可以到四五十出。《琵琶记》通行本作四十二出,各本的出数与出目文字略有出入,学界看法不一。还要说明一句:早期南戏的原本未必标有出目,今天所见的出目,不少是后人整理刊刻时加上去的,哪些是原有、哪些是后加,学界看法不一。
元杂剧不是这样。杂剧一本四折,可以另加楔子。「折」这个字原本是就套曲说的:一折唱完一个宫调的一套曲子。一本四折,等于把一个故事切成四段,起、承、转、合各占一段。这个格式很结实,也很紧;它逼着作者把事情压缩到最要紧的四个关口上。除此之外,杂剧还有一条通例:一本之中由一个角色主唱,末本由正末唱到底,旦本由正旦唱到底,其余的人物只有说白。
把这两条放在一起看,就明白杂剧为什么难写双线。四折的容量,分给一条线还嫌不够,分成两条来回交替,每条只剩两折,谁也演不透。更要命的是主唱那一条:另一条线上的人物开不了口唱,而在戏曲里,唱是分量的所在。一个不能唱的人物,在台上就是半个人。赵五娘如果只能念白,吃糠那一段就只剩下一个动作,撑不起来。
南戏两条都是反的。出数不限,爱写多长写多长;唱不专属于一人,生、旦、净、末、丑各行当都能唱,还可以对唱、轮唱、合唱。于是两条线可以各占若干出,一出一出地排开,你一段我一段;而且两边的人都能唱自己的心事,两边的分量就配得平。《琵琶记》正是从这两条上长出来的。它不是先有一个双线的构思,再去找体制;是南戏这个体制先摆在那里,允许一个作者这样写,他才这样写了。
顺带把南戏的其余几件事一并交代。角色行当,一般说是生、旦、净、末、丑、外、贴七色,生旦为主,净丑担插科打诨;杂剧的行当名目不同,以正末、正旦为主,另有冲末、外旦、净、丑等。两套系统各有来路,名称虽有交叉,所指并不完全对应,具体沿革学界看法不一。
曲的分别更要紧一点。南曲与北曲是两个系统。旧说北曲多用七声,南曲多用五声;北曲依《中原音韵》,入声派入平上去,南曲保留入声;北曲一折一宫调、一韵到底,南曲用韵较宽,可以换韵,还可以把不同曲牌的句子拼成新曲,叫作集曲;伴奏上北曲重弦索,南曲重箫笛。明清的曲论家如徐渭、王骥德都谈过南北的分别,各人所举条目不尽相同。这些区分大体可信,但每一条落到具体作品上都有例外,学界看法不一,不宜说得太死。此外,把南曲北曲的曲牌合在一套里用,叫作南北合套;这种写法在南戏里何时开始、《琵琶记》在其中占什么位置,历来议论不一。
体制不是形式上的琐事。哪一种体制,决定了哪一种事情能被写出来。杂剧的四折写得了一个人在一个关口上的一段激愤——窦娥三桩誓愿,一口气冲上去,收得干净。南戏的几十出写得了一户人家的三年:三年里有荒年,有丧事,有京城的四季,有乡下的一顿一顿的饭。前一种是一次爆发,后一种是长时间的消耗。《琵琶记》要写的恰恰是消耗,它得有那么多出。
结局是这样收的。赵五娘背着琵琶到了京城,几番周折,与牛小姐相识;牛小姐得知实情,居中说合,夫妻相认。此后三个人一同回到陈留,在坟前守制。朝廷下旨,旌表蔡氏一门。
「旌」本是一种旗帜,引申为表识、标举。「旌表」是一项实实在在的制度:朝廷对孝子、义夫、节妇、烈女加以表彰,立牌坊,赐匾额,旌其门闾,事迹入地方志。历代的名目与条例有变化,但办法大同小异——用一块木头或石头,把一户人家的德行钉在门口,让路过的人都看见。它是官府发给民间的奖状。
要看清这个结局,只需看一件事:发出奖状的,和当初发出禁令的,是同一个来源。不许他辞官的是圣旨,最后表彰他一家的也是圣旨。前面那一道旨意把他钉在京城三年,后面这一道旨意把他一家的德行钉在门楼上。中间隔着两座新坟。同一只手先造成伤害,再颁发褒奖,而且这两件事在那套逻辑里毫不冲突——他被留下是因为朝廷需要他,他被表彰是因为他孝;两件事都对。
本书第一百九十五章下过一个判断:功名与旌表解决了一切,而伤害已经造成。《琵琶记》是这个判断最完整的一个例子。旌表能给的是名分,能给的是「全忠全孝」四个字,能给的是门口那一块匾。它不能给的是那两个已经死了的人。戏演到最后,所有的账目都平了——身份平了,婚姻平了,名声平了——只有那一项永远平不了,而戏文对这一项也没有别的办法,只能让活着的三个人回去守坟。
历来对这个团圆的评价不一。一种意见认为它是必然的:高明的立场既然是教化,他就不可能让蔡伯喈落到旧本那个雷劈的下场,也不可能让赵五娘死在半路上;既要「关风化」,就得有一个圆满的收束,这是那类作品的规矩。另一种意见认为它是败笔:前面三十多出把一户人家写得那样彻底,最后几出用一道旨意抹平,显得轻。还有一种意见注意到,这个团圆写得并不热闹,收场处的口气是淡的、甚至是凉的,与常见的大团圆不同。三说各有依据,学界看法不一,这里如实转述,不代下判断。
有一点倒是可以指出来。所谓一夫二妇,牛小姐这个人物同样没有过错。她也是被父亲安排的,她并不知道对方家里有妻子,知道以后她做的事都是帮忙。到最后,全剧四个主要人物——蔡伯喈、赵五娘、牛小姐,连同已经死了的蔡公蔡婆——没有一个人做错过什么;而三个活人的名分,要靠一个把两位妻子并列起来的安排才能收拢。作者能想到的最妥当的收场,是让所有人都得着一个位置。位置有了,事情就算完了。
后世舞台上的取舍,可以作个旁证。这部戏在明清两代长演不衰,进入折子戏系统的,大半是家乡那一边的几出——吃糠、剪发、筑坟、描容;而最后那一出旌表,几乎不见单独搬演。观众要看的是那个女人怎么熬过来的,不是那块匾。作者把最大的力气用在教化上,而听戏的人各自记住了别的东西。
回到本书一路追的那件事。汉语里「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「齐国虽褊小,吾何爱一牛典」,那个「爱」就是舍不得。《老子》说「甚爱必大费」,爱得越紧,耗掉的越多。全书说到底在讲一件事:你舍不得的,正是你爱的。
《琵琶记》写的是一个人被逼着把所有舍不得的东西一件一件交出去。先交出家——上京赴试,理由是孝;再交出婚姻——重婚相府,理由是相权与君命;再交出归期——辞官不准,理由是朝廷需要他。三件东西,三个理由,每一个理由都站得住,每一次交出去都合乎道理。他没有一次是自愿的,也没有一次能不给。
全书写过许多种被迫。有被战乱冲散的,有被门第挡住的,有被死亡截断的。那些被迫都还有一个可以指认的对手——乱兵、门第、疾病。这一种没有。逼他的每一只手都是合法的、正当的,甚至是慈爱的:父亲是为他好,丞相是抬举他,皇帝是重用他。三个人都不觉得自己在害他,事后也没有人需要道歉。这是全书写过的最无处申辩的一种被迫:你连怨谁都找不着。
家乡那一边是同一件事的另一半。赵五娘也在一件一件地交:先交出首饰,换粮;再交出那点米,给公婆;再交出头发,换一副棺木;最后连遮掩也交出去——她本来一直瞒着,瞒不住了。她交得比他彻底,而她一次也没有被人逼过。没有人下旨让她吃糠,没有人写公文要她剪发。她那一边是自愿的,他那一边是奉命的,两边加起来,就是这部戏的全部内容。
字形上的那三样东西,在这部戏里都摆着。繁体的「愛」,手在上,心在中,脚在下:手是要给出去的,心是舍不得的,脚是走不动的。蔡伯喈的手一直在给——三道表章,一封家书,还有后来托人捎回去的银两;他的心一直舍不得——每一出他都在说要回去;而他的脚三年没有挪动过。三样凑齐了,就是一个「愛」字被拆开摆在台上的样子。《说文解字》说「愛,行皃也」,本义是行走的样子;这部戏里,那个走的样子恰恰是走不成。
最后落到一件具体的东西上。剧名取自赵五娘背上的那面琵琶。她的东西是一件件被拿走的:首饰卖了,米给了,头发剪了。只有这一件是反的——琵琶是她自己拿起来的。公婆下葬之后,她画好两位老人的容貌,收拾行李,把这面琵琶挑上肩,一路弹唱着往京城去。没有人吩咐她去,也没有人给她盘缠。全剧四十多出,一个坏人也没有,到末了立了两座坟、发了一块匾;而这部戏被人记住六百年,靠的是一个女人自己挑上肩的那件东西。
把中国的爱情故事摊开来看,会发现一件容易被忽略的事:主角很少自己办事。
一对男女要相识、要通消息、要约定时间地点、要说服家长、要在事情败露之后把话圆回来——这一连串具体的、需要跑腿的、需要开口的、需要冒险的动作,几乎从来不是由那个害相思的公子和那个足不出户的小姐来完成的。完成它们的,是另一个人。这个人在剧本的角色表上通常排在末尾,在小说里往往连姓氏都没有,称呼是「婢」「小鬟」「梅香」「老苍头」「琴童」「王婆」「鲍十一娘」。她或他的身份低到不必交代来历,而整个故事的运转全靠她或他。
先做一个笨拙但必要的归纳:这一类人物,在戏曲和小说里究竟干了些什么。
第一,传递消息。书信、诗笺、口信、一枚玉簪、一方手帕,都要有人拿在手里从东边走到西边。这是最基础的一项,也是最容易被读者当作背景动作而略过的一项。但它不可省略——在一个男女不能通问的礼制里,信息本身没有腿,必须有人替它走。
第二,说服。不是说服一方,是分别说服两方,而且往往还要说服第三方——家长。这一项比传信难得多,因为它要求这个人懂得每一方的顾虑,并且知道对每一方该说哪一句、瞒哪一句。戏曲里最见功力的段落常常就在这里:同一件事,她对小姐说一个版本,对公子说另一个版本,对老夫人说第三个版本,三个版本都不算撒谎,只是详略不同。
第三,制造机会。安排一次相遇,支开一个人,留一扇门,报一个时辰。中国叙事里的爱情很少发生在旷野和大街上,它发生在花园、后墙、书斋、佛殿这些半封闭的空间里,而进入这些空间是需要有人开门的。开门的是她。
第四,代主人说出主人不能说的话。这一项最要紧,后面还要专门讲。简单说:公子不能对小姐直说要什么,小姐更不能对公子直说想什么,两个人都被身份和体面按在原地,于是那句话必须由一个没有体面可言的人替他们说出口。她说出来了,两人才可以假装是被她说破的,而不是自己说的。
第五,承担后果。事情败露了,挨骂的、挨打的、被追问的,是她。主角受的是情感上的折磨,她受的是身体上的和处境上的。这一项在剧本里通常只占一折,却是这类人物存在的全部代价所在。
这五项功能凑在一起,构成了一个稳定的角色类型。它的载体可以是侍女(《西厢记》的红娘、《倩女离魂》里的梅香、《牡丹亭》的春香),可以是老仆(《赵氏孤儿》里的程婴,虽然他办的不是婚事,承担后果的逻辑却一样),可以是书童(张生身边的琴童),可以是职业媒婆(《水浒传》里的王婆、《霍小玉传》里的鲍十一娘),甚至可以是道士、和尚、尼姑——《长恨歌传》里替唐玄宗上天入地去找杨贵妃的那个方士,论功能也在这一类里:皇帝自己去不了,得有人替他去。
要说清楚的是,这些角色的社会身份差别很大。侍女是家内的奴婢,媒婆是市井的中介,方士是方外之人,老仆是有主仆名分的家人。把他们放进同一个类型里,依据的不是身份,是他们在情节中占的位置:他们都站在两个当事人之间,都不受当事人所受的那些限制,并且都因为不受限制而承担了当事人不能承担的动作。
后世给这一类人物起了一个总名,叫「红娘」。这个名字本来只是元人杂剧里一个丫头的名字,后来变成了一种职业的称呼,再后来变成了一个可以安在任何撮合者头上的普通名词。一个角色名普通化成一个职业名,这在汉语里不算多见,而「红娘」是其中最彻底的一例。本章的最后一节要专讲这个词怎么走完这条路。
先要问的是更前面的一个问题:为什么中国的爱情故事非要有这么一个人不可?
答案在礼里,而礼在这件事上说得极其明确。
《礼记·曲礼上》说:「男女非有行媒,不相知名。典」——没有媒人往来,连对方叫什么都不该知道。《礼记·坊记》说得更直白,大意是男女没有媒人就不该来往,没有下过聘礼就不该相见,这样做是怕男女之间没有分别。《诗经·豳风·伐柯》里那四句是全部规定的诗化形式:「伐柯如何?匪斧不克。取妻如何?匪媒不得。」《齐风·南山》几乎重复了同样的话:「析薪如之何?匪斧不克。取妻如之何?匪媒不得。」砍树要斧头,娶妻要媒人——这是把中介说成了工具,说成了一件缺了它事情就物理上办不成的器物。
到了《孟子·滕文公下》,这条规矩已经带上了道德判决:「不待父母之命、媒妁之言,钻穴隙相窥,逾墙相从,则父母国人皆贱之。典」注意这句话的结构:前半句说的是程序,后半句说的是名誉。跳过程序的代价不是婚姻无效,是「父母国人皆贱之」——所有人都看不起你。本书第二十九章已经把这一族材料排过一遍,那一章的题目就取自「匪媒不得」四个字,讲的是中国人为什么很早就规定爱必须经过第三只手。
本章接着那里往下讲一件不同的事:这条规定在叙事上产生了什么后果。
后果是这样的。一旦「必须有中间人」成为通行的常识,那么凡是想写男女相悦的作者,就面临一个技术难题:他笔下的两个人不能自己动。男的不能登门,登门就是无礼;女的不能出户,出户就是失身份;两个人不能通信,通信就是私相授受;不能约见,约见就是逾墙钻穴;甚至不能把心里的话说出来,因为说出来就等于承认自己已经做了不该做的事。礼制把主角的手脚全捆住了,而故事必须往前走。
于是作者只有一条路可选:把动作交给一个不受这些限制的人。
谁不受限制?身份低的人。奴婢不必守小姐的规矩,因为规矩是保护身份的,而她没有身份可保护;媒婆可以在两家之间随意出入,因为她本来就是干这个的,她的出入不构成任何人的失礼;僧道尼姑不在俗礼的约束之内,所以可以往来于内外。这三种人的共同点,是他们都在「体面」这套系统的外面,或者说下面。
这就出现了本章最要紧的那个悖论:她的自由,恰恰来自她的低微。
这句话值得多说几句,因为它容易被读成一句漂亮的反话，实际上它是一条相当冷酷的结构性事实。小姐之所以不能走出闺门,是因为她的身价系在闺门上;她的价值由「未曾与外人接触」这件事来担保,所以她一旦走出去,担保就作废了。丫头没有这个担保要维护,她的价值不由此计算,所以她走出去不损失什么。同一堵墙,对小姐是牢笼,对丫头只是一堵墙。她可以夜里出门,可以和外男搭话,可以进书斋,可以在两个院子之间来回跑——不是因为有人给了她特权,而是因为没有人认为她值得约束。约束是一种待遇,她够不上。
于是自由与低贱在同一个人身上重合了。这个重合是中国叙事最深的一处机关,也是它最不肯明说的一处。戏文里的红娘活泼、伶俐、来去自如,读者看着痛快,很少想到她之所以能这么活泼,前提是她不是人家的女儿。
同样的逻辑也适用于职业媒人。媒婆能进任何一家的内宅,能和任何一家的女眷坐下说私房话,这在别的场合是极不容易得到的通行权。她拿到这份通行权,靠的不是尊贵,恰恰是她不被当成一个有分量的人:她进来不算客,坐下不算礼,说的话不算数——正因为都不算数,她才什么都能说。宋人笔记里记媒人的衣着打扮,专门要写她们戴什么、穿什么、打不打伞、几个人同行,原因就在这里:这是一种可以辨认的职业标记,让人一眼看出「这是个媒人」,从而知道不必以对待客人的规矩来对待她,也就不必设防。标记既是身份,也是执照。
回到叙事本身。因为主角不能动,中间人就从一个礼制上的必要程序,变成了情节上的唯一引擎。这是一个不小的转换。在礼书里,媒人是六礼中的一个环节,是纳采、问名时的执事者,地位是工具性的、程序性的;在戏曲小说里,她成了推动力本身——没有她,故事在第一折就停住了。张生见了莺莺,然后呢?然后没有然后。他不能去,不能写信,不能托人——除非有一个人愿意替他托。整部《西厢记》的动力学,说穿了就是:一个不能动的人、一个更不能动的人,和一个什么都能动的人。
这也解释了为什么这一类人物在文本里的分量会随着时代不断膨胀。她不是被作者偏爱,她是被结构需要。故事越是讲究礼法,主角越是动弹不得,这个跑腿的人就越重要。到最后,她抢走了故事。
「红娘」这个名字第一次出现,是在唐人元稹的传奇《莺莺传》里。这篇小说后来被收进《太平广记》,又题作《会真记》。文中的红娘是崔家的婢女,着墨极少:张生几次三番地对她示好,找到机会把心事说了;她吃了一惊,又不敢多嘴,劝张生不如按规矩去求亲;张生说等不及,她便出了个主意,让张生写几首言情的诗去打动小姐。大意如此。此后她便退到幕后,偶尔来传一次信、开一次门,再没有独立的言语。
要留意的是这个角色在原作中的位置:她是一个功能,不是一个人。她说的每一句话都为了推进张生的事,她自己想什么、怕什么、事后如何,原文一概不问。《莺莺传》的结尾也很冷:张生弃了莺莺,还发了一通议论,大意是说这一类女子是天生的尤物,不祸害自己就要祸害别人,自己没有那份德行消受，所以只好割断;而当时的人竟称他是「善于补过的人」。莺莺后来另嫁,张生另娶,一段公案不了了之。至于红娘,连一句交代也没有。(关于《莺莺传》是否有元稹本人的经历在内,自宋以来聚讼不休,近人亦多争论,学界看法不一,这里不涉。)
第二层文本是金代董解元的《西厢记诸宫调》,后人习称《董西厢》。诸宫调是说唱体裁,篇幅比传奇长出许多倍,故事也被大改：加进了孙飞虎兵围普救寺、白马将军解围、老夫人赖婚等一连串关目,结局由离散改为团圆。红娘的分量在这一层里明显加重了——她开始有自己的话,开始和张生斗嘴,开始在老夫人面前周旋。作者是谁,只知姓董,「解元」是当时对读书人的一种称呼,其名字与生平已不可考,学界看法不一。
第三层是元代王实甫的杂剧《西厢记》。到了这一层,红娘不再是配角。全剧共五本,体制在元杂剧里是特例(具体折数的算法各本不一;第五本是否出自王实甫之手,自明代起就有「王作关续」的说法,学界看法不一)。而这五本里,有大量的曲子是由红娘唱的,第三本几乎整个是她的戏,第四本里最有名的一折——后世单独摘出来演,叫「拷红」——更是她一个人的独角戏。
一个在唐传奇里连结局都不配有的婢女,三百多年后成了同一个故事的实际主角。这个膨胀不是偶然的。前一节已经说过原因:故事的动力全在她身上,写故事的人只要老老实实往下写,笔就会不由自主地跟着她走。张生除了害相思和作诗,做不了什么;莺莺除了矛盾和反悔,做不了什么;唯一能把事情往前推的是红娘,于是精彩的场面必然都落在她那里。
明清两代对这一点看得很清楚。金圣叹把《西厢记》评为「第六才子书」,加以删改批注,他的批语里对红娘的着墨远多于对莺莺。后来的舞台演出更是把重心整个挪了过去:折子戏里最常演的几出,「传简」「闹简」「赖简」「拷红」,主角都是红娘。到了这一步,「红娘」已经不只是一个人物,它成了一个行当、一种表演路数——伶俐、快嘴、会做戏、能在两个人之间跑上跑下。
这里要提醒一句文本层次的问题。上面说的三层,一层是唐人小说,一层是金人说唱,一层是元人杂剧,三者的情节、人物性格乃至道德判断都不相同,不能混着当作一件事来谈,更不能当作史事。崔莺莺其人是否有原型,红娘是否实有,都无从证实。本章要谈的不是有没有这个人,是中国人为什么需要在故事里安排这么一个人。
「拷红」那一折的情形是这样:事情败露了,老夫人把红娘叫来盘问,要打她。按常理,一个奴婢在这种场合只能磕头认错。红娘不是。她先认了自己的过失,随即把话头一转,反过来数落老夫人。
她的论证分三层。第一层是理:当初普救寺被围,老夫人许下话,谁能解围就把女儿许给谁;张生请来了救兵,老夫人事后反悔,改口让两人以兄妹相称。红娘说,失信在先的不是小辈。她在这里搬出了《论语·为政》里的话:「人而无信,不知其可也。大车无輗,小车无軏,其何以行之哉?典」——一个丫头,在挨打之前,先引了一段经。第二层是利害:事情已经这样了,再闹下去,丢的是相国府的脸面,将来最难堪的是老夫人自己。第三层是出路:不如认下这门亲,把小过遮过去,把大事办成。大意如此。
这一折之所以四百年演不厌,不在于它热闹,在于它把一件很不寻常的事摆到了台面上:全场最有道理的人,是地位最低的那个。
这个现象值得单独分析,因为它不是《西厢记》一部戏的偶然。往前看,《莺莺传》里给张生出主意的是婢女;往后看,《红楼梦》第五十七回,拿话去试宝玉、逼出他一场大病的是丫头紫鹃;第三十四回里,把「二爷该搬出园子」这句谁都想到而谁都不敢讲的话,当面对王夫人讲出来的,是袭人。主子们绕来绕去说不清的事,底下人三句话就说到了根上。
原因不在聪明。原因在于:她们不需要维护体面,所以可以直接说出所有人都心知肚明的那件事。
本书第一百八十四章专门讲过「不能说破」这条中国式的规矩——很多事,当事人全都知道,旁人也全都知道,但只要没有人把它说成话,它就还没有正式发生,大家便都还留着退路。说破意味着取消退路,所以说破是要负责任的,而有身份的人负不起这个责任。老夫人不能先开口承认女儿已经与人私会,一承认,女儿就毁了;莺莺更不能开口,她一开口就等于自陈其事;张生开口就是无礼。三个人都被自己的位置堵住了嘴,场面就此僵死。
红娘一开口,僵局就解了。因为她说破之后,别人可以把责任推给她:是这个丫头多嘴,不是我们承认。她的话既是揭破,又是替罪。她替所有人把那句最难说的话说出来,让每个人都得以保持「我并没有说」的姿态。这就是这一类人物在结构上真正的价值:她不只是跑腿的,她还是那个可以被指责的人。
再进一步说,她们讲道理讲得好,还有一个技术上的理由。有身份的人讲话必须绕,必须用典,必须留三分;而这类人物讲的是白话,是俗谚,是眼前的利害账。「你当初怎么说的」「现在闹开了谁难看」「与其如此不如如彼」——这是三句大白话,任何听众一听就懂。中国戏曲的观众里识字的不多,而最能打动他们的道理,恰恰只能由这样一个人用这样的口气讲出来。作者把最有力的逻辑交给最卑微的角色,一半是结构使然,一半也是舞台的选择。
于是形成了一个反复出现的场面:主人们坐着,支支吾吾;一个下人站着,把话说尽。这个场面里有一种很难忽略的讽刺,但戏文本身从不点破它。
汉语给这个中间人预备的称呼特别多,而且几乎每一个都有出处。把它们排一排,能看出中国人对这件事的想法是分几层的。
最古的是「媒」和「妁」。《说文解字》释「媒」:「媒,谋也。谋合二姓。」释「妁」:「妁,酌也。斟酌二姓也。」——一个是谋划,一个是斟酌,两个字合起来,说的是一件极其事务性的工作:在两个家族之间反复权衡、比较、撮合。请注意《说文》的措辞里没有一个字涉及男女之情,它讲的是「二姓」,是家与家。媒的本职从一开始就不是成全爱情,是配合门户。
其次是官称。《周礼·地官》有「媒氏」一职,说「媒氏掌万民之判」——「判」旧注解作「半」,夫妻各是一半,合起来才是一个整。同一篇还说到仲春之月要「令会男女」,即在特定的时节让适婚的男女相会。《管子·入国》里也有类似的设置,记「掌媒」之官,职责之一是把没有配偶的男女撮合起来,还要给田宅让他们成家。这两处材料的成书年代与制度是否真的施行过,历来有争论,学界看法不一;但它们至少说明一件事:很早就有人设想过由官府来充当这个中间人。
再往下是典故式的雅称,来路各不相同。
「伐柯」出自前面引过的《豳风·伐柯》,砍斧柄要用斧头,娶妻要用媒人。后人把做媒叫「作伐」,把媒人叫「伐柯人」,又简称「柯人」,或者说「执柯」。这一族说法的特点是把媒人比作工具——一件必需但不必被感谢的器物。
「冰人」出自《晋书》里索紞的传。所载大意是:令狐策梦见自己站在冰上,和冰下的人说话,请索紞圆梦。索紞说,冰上属阳,冰下属阴,阳与阴对话,这是媒介之事;《诗》里说「士如归妻,迨冰未泮典」——男子娶妻要赶在冰化之前——所以这个梦是说你要替人做媒,冰化的时候婚事就成了。后来果然应验。于是「冰人」成了媒人的雅号,又派生出「冰媒」「大冰」这类说法。这个词的来源很特别:它出自一次占梦,是把媒人放进了阴阳交通的框架里。
「月老」出自唐人李复言的《续玄怪录》,篇名《定婚店》。故事说韦固夜里遇见一个老人靠着布袋在月下翻书,问他袋中是什么,老人说是赤绳子,用来系男女的脚,系上了就再也逃不掉,哪怕两家是仇人、隔着千里,也终究要成夫妻。后世由此有了「月下老人」「赤绳系足」「千里姻缘一线牵」的说法。这个词的来源又不一样:它出自命定论,把媒人抬到了天上,做媒成了执行天意。
「牵红线」这一族说法则另有来路。旧题五代王仁裕所撰的《开元天宝遗事》里记着一条,说某家嫁女,让几个女儿各持一根丝线在幔后,由求婚者隔幔牵取,牵到哪根就配哪一个。(此书的编者与成书年代,历来有疑,所记多为传闻,学界看法不一,不能当信史看。)牵线牵的是丝,牵中了就是缘分——这里头有很重的抓阄意味,与月下老人的赤绳一脉相承。
「保山」是明清白话里常见的口语称呼,指媒人,也指做保的人。这个词的来历说法不一:一说取「稳如山」的意思,言其可以作保;一说与「保亲」「保媒」同类,「山」是口语中的后缀。目前没有确凿的定论,学界看法不一。
此外还有「红叶为媒」的说法,源自唐代宫女题诗红叶随水流出、被人拾得终成夫妇的传说。这个故事在唐宋人的笔记里出现过好几个版本,题诗的宫女和拾叶的书生姓名各书所记不同,哪一种是最早的本子,学界看法不一。它属于传说,不是史事。
把这一堆名目摆在一起看,会看出一个有意思的分层:「媒」「妁」「媒氏」是制度层面的,冷静、事务性;「冰人」出于占梦,「月老」「牵红线」出于命定,是把这件事推给天;唯独「红娘」不同——她既不是官职,也不是天意,她是一个活人,一个有脾气、会顶嘴、会挨打的丫头。汉语里指称媒介者的词,走到「红娘」这里,才第一次落到了一个具体的人身上。这个变化发生在戏曲兴盛之后,不是偶然。
戏台上的红娘不要钱。她替人跑腿、传信、顶嘴、挨打,一分好处也没拿。这是文学。现实里的媒人是另一副样子。
先说身份。历代的媒人大体分两种。一种是官设的,前面引过《周礼》的「媒氏」和《管子》里的「掌媒」,都属于这一路的设想。到了后世,官媒的实际职能与经书里的设想已经很不一样：清代的地方衙门里有称作官媒的差役,主要办的是与官府事务相关的婚配,例如发遣、入官的妇女由官媒经手配嫁。各地的设置、员额和具体职掌很不整齐,现存材料零散,学界看法不一。这里只需记住一点:官媒办的是公事,不是姻缘,她面对的是案卷,不是花园。
另一种是民间的职业媒人,通常是妇女,俗称媒婆。元人陶宗仪的《南村辍耕录》里有一条「三姑六婆」,说三姑是尼姑、道姑、卦姑,六婆是牙婆、媒婆、师婆、虔婆、药婆、稳婆。媒婆赫然在列。这个名单本身就是一种评价——三姑六婆是明清家训里反复告诫要提防、不许放进内宅的一群人。有意思的是,同一批人在戏文里是成全好事的功臣,在家训里是祸乱门风的隐患,而她们干的其实是同一件事:在深宅大院之间来回传话。评价的分歧不在行为,在立场:从子女的角度看她是救兵,从家长的角度看她是漏洞。
再说钱。媒人是有报酬的,这一点古今无异。宋人笔记里对这个行业记得很细,《东京梦华录》讲汴京娶妇的程序时,专门提到媒人分等第,衣着打扮各不相同,上等的说的是官宦人家的亲事;《梦粱录》记临安的婚俗,议婚时先要通草帖子、细帖子,把双方的年庚、家世、财礼一样样写明,来回传递的就是媒人。这些帖子上写的是数目,不是情意。事成之后,两家要给媒人谢礼,俗称谢媒礼,或者叫媒人钱、媒人利市;数额各时各地不同,有按财礼的成数算的,有另给衣料酒肉的,没有统一的规矩。
有了报酬,就有了行业的通病。民间的谚语对媒人几乎是一边倒的不客气:「媒人口,无量斗」,说的是她的话不能按斤两计;「十媒九谎」,说的是这一行的基本手法。这些是俗谚,没有出处可考,但流传极广,本身就是一种民意。原因也不难想:媒人的收入来自成事,不来自说实话,而两家的实情——年纪、相貌、疾病、家底——一旦如实相告,亲事多半就说不成了。制度把婚姻交给一个按成交收费的中介，中介就必然有隐瞒的动机。明清律例里对此有专门的条款,大意是:定婚之初,若有残疾、年纪不实、庶出、过继、抱养这一类情形,两家必须彼此讲明,然后写立婚书;若有隐瞒欺诈,媒人知情的,罪减犯人一等,不知情的不追究。律条写到这一步,等于承认了媒人说谎是常态,只好退而规定她说谎要担什么责任。唐代的规矩也早就把媒人放进了法律程序里,《唐律疏议》讲婚姻一门,大意说成婚的办法,必须有媒人往来;许嫁之女已经通了婚书或有了私约再反悔的,要受笞杖之刑。媒人在这里不是热心人,是一个法定的经手环节,像今天合同上的中间签字方。
小说里对这一行的写实,比戏曲诚实得多。《水浒传》第二十四回里的王婆开茶坊,替西门庆定计,一开口先讲的是条件和好处，说定了事成之后要一笔钱做棺材本,然后才慢慢地把办法一条一条摆出来。这段文字写得极冷静,通篇是步骤和分寸,不掺半点情意,读起来更像一份作业流程。她后来的下场极惨,这是小说给她的判决;但小说并没有把她写成一个恶人的例外,她只是把这一行的逻辑用到了尽头。
更值得注意的是唐传奇里的一个例子。《霍小玉传》——本书第一百四十六章讲过那位女子的结局——里替李益引见霍小玉的,是一个叫鲍十一娘的媒人。传中交代她原是薛驸马家的婢女,后来赎身从良已经十多年;她性情圆滑,极会说话,豪门贵戚家里没有走不通的,同行里推她做头儿。而她之所以肯为李益奔走,是因为收了李益一笔厚礼。也就是说,连这个中国文学史上最凄绝的爱情故事,起点也是一笔付了钱的中介业务。
把这两头摆在一起,反差就出来了:戏台上的红娘不收钱、不说谎、还替人挨打;现实中的媒人收钱、说谎、事成即走。红娘不是媒人的写照,她是媒人的理想化——是人们把一个收费的中介,想象成了一个仗义的自己人。这个想象之所以受欢迎,恰恰因为现实里的那种人不可信。
于是发生了一件在汉语里不算常见的事:一个戏里的丫头的名字,变成了一个行业的名称。
在王实甫的剧本里,「红娘」还只是一个专名,和「张生」「莺莺」「法聪」一样,是某一个人物的称呼。此后随着《西厢记》在民间的普及——尤其是明清两代折子戏的流行,「拷红」一折几乎人人看过——这个名字开始脱离原来的故事,变成一个可以套用的类型名:凡是替别人撮合姻缘的,都可以叫红娘。这个转变是渐进的,明清的小说、戏曲和评点里都能找到痕迹,但具体从哪一部书、哪一个年代开始成为通行的普通名词,材料不足以论定,学界看法不一。
可以确定的是它走完了这条路。到了近现代，「红娘」已经完全成为普通名词:婚姻介绍所的工作人员叫红娘,替人介绍对象叫「做红娘」「当红娘」,连报纸上撮合企业与投资、撮合毕业生与用人单位,也一律叫「红娘」。词义从「撮合男女」扩大到「撮合任何双方」,原来那个具体的人已经被彻底磨掉了,只剩下功能。语言学上把这种过程叫专名的普通化,汉语里的例子并不多:「诸葛亮」进了「事后诸葛亮」这样的熟语,却没有成为智者的职称;「月下老人」倒是也普通化了,但它带着神仙气,不好用来称呼一个活人。「红娘」是走得最彻底的一个——它可以直接印在名片上。
这个词的普通化还带着一个方向上的变化:它把一个贬义的行当换成了褒义的称呼。前一节说过,媒婆在传统的评价里名声不好,列在三姑六婆之中,是家训要防的人。而「红娘」不带这层意思:她热心、机灵、成人之美,连她的动机也是干净的——她图什么呢?什么也不图。用这样一个名字去顶替「媒婆」,等于给整个行业换了一张脸。今天没有人愿意自称媒婆,却有很多人乐意自称红娘,差别只在一个词。
同一部小说里的另一个名字走了相反的方向。民间有「王婆卖瓜,自卖自夸」的俗谚,其中的王婆是否就是《水浒传》里那个茶坊主人,说法不一,多数意见认为并非一事;但「王婆」这两个字在口语里的分量确实一直是负面的。一褒一贬,同样是从话本戏曲里出来的妇人称呼,一个成了美名,一个成了笑话。语言在这件事上并不公平,它只保留大众愿意保留的那一面。
现在可以把账算一算了:事情办成之后,红娘得到了什么。
从剧本上看,什么也没有。她挨了一顿盘问,险些挨打,靠一口伶牙俐齿把自己救下来;张生中了状元,莺莺做了夫人,全剧末了那句有名的话——「愿天下有情的都成了眷属典」——是替天下人许的愿,不是替她许的。剧本没有交代她此后如何,后世的改编本各有各的安排,说法不一,都不足为据。她的功能在事情办成的那一刻就完了,一个工具用完之后不必再写。
把她和本书前面写过的两位女子放在一起看,分别会更清楚。第一百四十七章的李娃,历尽波折,最终有封号有归宿;第一百四十六章的霍小玉,死得极惨,连一句宽解都没有。但这两个人有一样东西是红娘没有的:她们是自己故事的主角。篇名就是她们的名字,《李娃传》《霍小玉传》,一部书是为她们写的,她们的苦是被当作正事记下来的。红娘不同。她所在的那部戏叫《西厢记》,不叫《红娘传》;她做了最多的事,说了最好的话,唱了最多的曲子,而故事仍然是别人的。她是别人故事里的工具——一件好用的、讨人喜欢的、被观众记住了名字的工具。
还有更彻底的一层。这一类人物几乎从不谈自己的婚事。丫头、书童、老仆、媒婆,他们替所有人张罗姻缘,自己的姻缘一概不提。这不是作者疏忽,是结构的要求:她一旦有了自己的牵挂,就动不了了。她必须无所留恋,才能来去自如;她必须不爱任何人,才能替所有人办爱的事。她的能干,建立在她的空无一物上。
而这正好回到了全书的那条主线。
《说文解字》给「愛」字下的解释是「行皃也」,是行走的样子。这个字的繁体拆开来看,手在上,心在中,脚在下,而底下那只脚写作「夂」,是拖着走、迈不开的意思。本书从头到尾追的是一件事:「爱」在古汉语里最老的意思之一是吝惜、舍不得,《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」,那个爱就是舍不得;《老子》说「甚爱必大费」,舍不得得越厉害,耗费越大。舍不得的人,是走不动的。手要给出去,心舍不得,脚就迈不开——这几乎是「愛」这个字形自己给出的解释。
于是就出现了中国爱情故事里那个最实在也最少被说出来的事实:两个相爱的人各自钉在原地,真正在走路的是第三个人。张生走不动,因为他一动就是无礼;莺莺走不动,因为她一动就毁了自己;两个人隔着一堵墙互相煎熬,而墙的两边跑来跑去的,是一个对他们两个都没有什么舍不得的丫头。她不爱他们中的任何一个,所以她能动。推动中国爱情故事的,常常不是感情本身——感情只负责让人待在原地难受——而是一个愿意多管闲事的人。
这句话可以说得更冷一点:如果没有那个多管闲事的人,绝大多数中国爱情故事在第一折就该结束了,而且是以什么也没发生的方式结束。历史上多半也确实是这样结束的,只是没有人把它们写下来,因为无事可记。
最后落在一处实的。今天的城市里仍然挂着「红娘」这两个字的招牌,门后坐着的人按次收费,登记表上填的是年龄、收入、房产、学历——和宋代的草帖子上写的是同一批项目。这个行当的实质八百年没有变。变的只是名字:它借用了一个丫头的名字。而那个丫头在原来的故事里没有收过一文钱,末了还站在堂前,等着挨那顿打。
中国戏曲有一件事和别处不同:一本戏可以不整本演。
元杂剧通常四折一楔子,明清传奇动辄三四十出，长的五十出往上。全本演完，短则一日，长则数日。文人案头可以从头读到尾，戏班在台上却很难有那样的场合。于是从明代中后期起，一种演出形态渐渐固定下来：把全本里最好的一出或几出单独拎出来演，前不接后不续，观众也不觉得缺什么。这就是后来所说的折子戏。这一形态大约成于何时、由何种演出场合催生，学界看法不一，一般的说法是明中后期渐成气候，入清而大盛，与昆曲家班、堂会、庙会诸种演出场合的需要有关。
有一条旁证是坊间刻本。万历前后出现了一批戏曲选本，收的不是全本，是散出：胡文焕编的《群音类选》，以及《词林一枝》《八能奏锦》一类坊刻。这些书把各家传奇里最受欢迎的段落抄在一起，等于替戏班和观众做了一份现成的清单。清乾隆年间钱德苍编的《缀白裘》更是集大成，所收几乎全是单出。另有《审音鉴古录》一类，于曲文之外还记身段与念白。这些书今天是研究折子戏的主要材料，虽然它们各自成书的过程与所据底本，考订上仍有分歧。
值得注意的是被挑出来的是哪些段落。翻过这些选本会发现一个规律：入选的多不是情节紧要处，而是抒情浓度最高、情节推进最少的地方。杀人放火、翻案定谳、认亲团圆这些真正推动故事的关节，反倒常常被略过。留下来的是游园，是惊梦，是夜奔，是别离。这些段落有一个共同点——把它们从全本里抽掉，故事照样成立；可要是抽掉了它们，这本戏就不值得演了。
原因不难想。折子戏是给已经知道故事的人看的。观众进场时早知道崔莺莺后来嫁了张生，早知道杜丽娘会还魂。悬念没有了，剩下的只有一件事：看这个人在这个处境里怎么把心里的东西唱出来。于是情节成了多余的负担，抒情成了唯一的正事。折子戏的选择标准，说到底是一句话：能不能单独站住。而能单独站住的段落，往往正是情节最停滞的段落。
这里有一个更一般的现象。人看完一本长戏，隔上十年，记住的通常不是故事的走向。故事是可以两句话讲完的：一个书生赶考，一个小姐等他。真正留在记忆里的是几个瞬间——一个人回头，一杯酒没喝下去，一句话到嘴边咽了回去。戏曲的折子化，某种意义上是把这件事制度化了：既然观众终究只记得那几个瞬间，不如就只演那几个瞬间。
而在所有这类瞬间里，送别占的比重高得不成比例。
这不奇怪。送别在结构上有一个别的场面没有的便利：它自带一个必然的结局。相逢的场面不知道该在哪里收，重逢的场面收得太容易，唯有送别，从第一句起就知道要往哪里去——那个人要走，而且一定会走。整折戏是在一个已知的终点前面拖延。观众看着两个人说话，同时看着时间在减少。这种结构，写别的题材要费很大力气才造得出来，写送别是白送的。
再者，送别是可以慢的。多数戏剧场面一慢就散，追杀、争执、堂断，都得快。送别不然，越慢越像。生活里的分别本来就是一段被拖长的时间：话已经说完了，人还没有走；该走了，又想起一句。舞台把这个心理事实放大成技术，就有了一整折的戏。
以送别为内容而脱离全本单独流传的折子，历代不在少数。最有名的一折是元人王实甫《西厢记》的第四本第三折，通称「长亭送别」。这一折在明清的曲选、曲谱与各类选本中反复出现，后来又被昆曲及诸多地方剧种改编搬演，几乎成了这一类段落的范本。此外如南戏《琵琶记》中蔡伯喈别妻赴京的一段，汤显祖《紫钗记》中的「折柳阳关」，都是以送别为主体而被单挑出来演过的例子。这些折子在不同剧种、不同时期的演法差别很大，具体身段与曲牌的沿革，学界看法不一，本章凡涉及具体演法一律只作概括。
本章要谈的就是这一类段落：戏曲怎么把一次送别演成一折戏。它涉及一个技术问题——一件现实中只有几分钟的事，如何在台上撑满半个时辰而不塌；也涉及一个更旧的问题——为什么中国人在送别这件事上愿意花这么多力气。
先从那座亭子说起。
「长亭」二字，今天读起来全是情绪，但它最初是一个交通与治安名目，和情绪没有关系。
《说文解字》释「亭」：「亭，民所安定也。」这是从声训上做的解释。它的实际用法见于秦汉的行政制度。《汉书·百官公卿表》记乡里之制，说大率十里一亭，亭有长；十亭一乡，乡有三老、有秩、啬夫、游徼。这是把亭作为县以下的基层单位来说的。亭长是有职务的人，管的是捕盗、追亡、稽查往来。《史记·高祖本纪》记刘邦起于微时，曾为泗水亭长——一个亭长后来做了皇帝，这件事本身就说明亭长是个多低的位置。
亭还兼着邮传的功能。传递文书、接待过往公差、供人歇宿，都在亭。汉简中所见亭燧、亭障，多在边地，与烽候相连，性质又偏军事。所以秦汉之「亭」实际上是一个复合物：是治安点，是邮驿点，是路边的落脚处。它建在路上，隔一段就有一个，这一点最要紧——正因为它是按里程设的，它才可能变成后来那种量度离别的东西。
「长亭」「短亭」并称，见于文献是南北朝以后的事。庾信《哀江南赋》有「十里五里，长亭短亭典」之语，这是较早而可靠的一处。后世常引的「十里一长亭，五里一短亭」，作为一条成说流传极广，但它究竟出于哪一部书，诸家所引不一，有归之于类书者，有归之于注家者，难以坐实，学界看法不一。可以确定的只是：至迟到南北朝，路上的亭已经有长短之分，并且这个区分是按里程来的。
唐代的路上另有一套驿制，与亭并行。《唐六典》记驿的设置，大略是三十里一驿。驿是官方的，有驿马、驿丁、廨舍，专为公文与官员往来服务，规模比亭大得多。所以唐诗里的「长亭」多半不是汉代那个亭长办公的地方，而是路旁供行人歇脚的亭子——名同而实已变。从秦汉的行政之亭到唐宋诗文中的送别之亭，其间的沿革究竟如何，制度史上还有分歧，学界看法不一。但有一件事没有分歧：这个变化的方向是从实用走向象征。
象征是怎样附上去的，其实有迹可循。送别之所以在城外，是因为城内不能送——送到城门就该止步；之所以在路上，是因为分手必须发生在一个双方都同意的地点，否则送的人不知道什么时候该回头。亭恰好提供了这个地点。它是现成的、公认的、按里程排好的。你今天送到十里的长亭，明天有人送到五里的短亭，这中间的差别不必解释，谁都懂：多送五里，就是多留一会儿。
于是一个交通设施被赋予了刻度的功能。它量的不是路程，是不舍的程度。
到了唐宋，「长亭」已经完全定型为一个情绪地标。传为李白所作的《菩萨蛮》有「何处是归程，长亭更短亭」之句——此词的作者归属，学界看法不一，一般认为是晚唐五代人所作而托名李白，但这不妨碍它证明当时长亭短亭已是熟语。柳永《雨霖铃》起首「寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇典」，把长亭、日暮、秋声三样东西压在一起，此后凡写离别，几乎绕不开这三样。
同一路上还有另一个更具体的地点：灞桥。《三辅黄图》记霸桥在长安东，汉人送客至此桥，折柳赠别。此书成书年代学界看法不一，或以为出自六朝人手，其所记未必尽是汉制。但折柳送别确是古俗，汉横吹曲中有《折杨柳》，六朝乐府沿用不绝，柳与留同音，取意甚明。灞桥与长亭的分工也很清楚：灞桥是长安一地的实指，长亭是天下通用的泛指。前者写实，后者写意。诗人若要交代地理，用灞桥；若只要一个离别的场所，用长亭。
这一层区别，到戏曲手里变得更方便。戏台上没有长安，也没有灞桥，台上只有一块空地。要让观众知道这是送别的地方，最省事的办法就是让人唱一句「十里长亭」。这四个字一出口，地点、距离、心情，三件事同时交代完毕，不必再费一个字。王实甫写崔莺莺送张生，就是这么办的：曲中有「遥望见十里长亭，减了玉肌典」一句，人还没到，只是望见那座亭子，身上的肉已经先瘦了下去。
一个按里程设置的路边建筑，用了一千多年，变成中国文学里最固定的情绪地标。它固定到什么程度呢？固定到今天写一首送别的歌，不必去过任何一座亭子，也可以顺手写下「长亭外」三个字，而听的人一点不觉得隔——那座亭子早已不在地上，它在语言里。
把历代以送别为内容的折子放在一起看，会看出一个大致相同的骨架。它不是谁规定的，是被无数次演出磨出来的。大体分六节：出发前的耽延、路上的景物、酒、嘱咐、目送、独自返回。
第一节是耽延。戏一开场，人往往还没有走成。要收拾，要安排车马，要辞长辈，要等一个时辰。这一段的作用是制造一个准备期，让观众提前进入「就要分开」的状态。王实甫《西厢记》的这一折就是从安排送行写起的，曲中提到车儿、马儿的准备，把行前那种做什么都不对劲的心绪一一列过。还有一层更实际的功用：耽延给了主角一段可以唱而不必动的时间。台上一旦开始移动，抒情就得让位给动作。
第二节是路上的景物。人一动身，唱词立刻转向外面：天、地、风、雁、林、霜。这一节看似闲笔，其实承担着换景的任务——中国戏曲的舞台不换布景，景是唱出来的。唱到哪里，观众眼里就是哪里。这一节还有一个隐蔽的功能：把人的情绪外移。直接说自己难过是很难写好的，说满林子的叶子都红得像哭过，观众反而信。
第三节是酒。送别必有酒，这几乎是无例外的。酒在这里不是为了喝，是为了一个可以停下来的理由。斟、举、劝、饮、放下，五个动作，每一个都可以拖。而且酒天然带着「最后一次」的意味：这一杯喝完就该走了，所以这一杯永远喝不完。《西厢记》这一折写筵席上的酒与食，说尝着像土和泥；又说那暖的酒、清的酒，多半是眼泪。这两处都不是写酒，是写喝不下去。
第四节是嘱咐。这是全折信息量最大的一段，也是最容易见出人物的一段。嘱咐的内容通常琐碎到近乎无聊——按时吃饭，天冷加衣，早些寄信。琐碎正是要害：真到分别的时候，人说不出大话，只说得出这些。《西厢记》里崔莺莺的嘱咐有两层，一层是怕他不中，一层是怕他中了。前者是「你休忧文齐福不齐典」，后者是「我则怕你停妻再娶妻典」；又叮嘱他若见了那异乡的花草，别再像在这里一样流连。这两句合起来，把一个女子的处境交代得干干净净：她担心的不是考试，是考完以后的世界。
第五节是目送。人走了，送的人还站着。这一节几乎没有对话，全靠唱与身段。它是整折的最高点，后面会单说。
第六节是独自返回。多数送别折子在这里收尾。真正的难处不在分手，在分手之后转身。《西厢记》这一折的结尾是有名的：曲中说四围的山色、一鞭的残照，说人间的烦恼填满胸口，怕这么小的车儿载不动。全折结束在一个重量上——不是写离别有多苦，是写苦有多重，重到车装不下。这个收法比任何呼天抢地都稳。
六节之中，第一、三、四节可长可短，第二、五节是抒情的主力，第六节定全折的调子。不同剧种、不同时期的演法出入很大，有的把酒并入嘱咐，有的把返回省去只留一个背影，具体如何处理，学界看法不一，也随戏班与名角的路子而变。但骨架大体如此。
这六节还有一个共同的性质：每一节都可以单独抽出来，当作一次小的告别。行前的耽延是一次，酒是一次，嘱咐是一次，目送是一次。也就是说，一折送别其实是把同一件事重复做了四五遍，每一遍都像是最后一遍，每一遍又都不是。这种结构用在别的题材上会显得笨——同一件事反复交代，观众会不耐烦；用在送别上却正合适，因为现实里的告别本来就是这样：说完再见还要再说一次，已经走出几步又回过头来补一句。戏台不过是把这个反复照样搬了上去，并且让它成了章法。折子戏之所以能在一件小事上撑住整场，靠的正是这种可以反复的结构；换成一件不能反复的事，比如一次决斗、一场审案，写到第二遍观众就要走了。
送别在现实里能有多长？
若只算从「该走了」到「走出视线」，通常只有几分钟。话早说完了，行李早收好了，剩下的不过是一转身。可这几分钟在台上要演到半个时辰甚至更久，中间没有任何新的事件发生——没有人反悔，没有人追上来，没有意外的消息。全部内容就是：一个人要走，另一个人不想他走。
这是戏曲最见功夫的地方：用唱把一个短暂的动作撑开。
原理其实简单。念白的速度接近说话，唱的速度远低于说话。一句七个字的唱词，配上曲牌的板眼、拖腔、垫字，唱完可能要几十拍。同样一句「你走吧」，说出来一秒，唱出来一分钟。于是舞台时间与现实时间脱钩：台上过了半个时辰，故事里可能只过了一炷香。观众不觉得慢，因为他们并不是在等情节，他们是在这段被拉长的时间里，把自己那点经验慢慢地放进去。
这一点值得说透。人在真实的离别现场，往往是麻木的。事情来得太快，来不及有感受，等到有感受，人已经走远了。所谓「当时只道是寻常」，说的正是这种延迟。戏曲做的事，是把这段延迟提前补上：它把那个只有三分钟的现场拉成半个时辰，让观众在事情发生的同时就把它感受完。这是一种代偿。现实里没能好好告别的人，在台下把这件事重新做了一遍，而且这一次时间足够。
这个技术不是戏曲发明的，它有更早的来源。本书第一百三十四章讲过王维的《送元二使安西》。那首诗只有二十八个字，前两句写渭城的雨与客舍的柳，第三句忽然停下来做一件事——「劝君更尽一杯酒」，第四句给出理由：「西出阳关无故人」。全诗的力气都在那个「更」字上：这杯本来可以不喝，之所以再喝一杯，只为了让手里有事做，让人再多坐一刻。这是一次微型的拖延。
这首诗后来入乐传唱，称《阳关三叠》，叠是反复的意思。苏轼曾考订过它的唱法，指出当时所传与旧法不同，究竟怎么个三叠，宋人已经说不准，后世更是众说纷纭，学界看法不一。但「三叠」这个名目本身说明了一件事：唱的人不满足于把二十八个字唱一遍，他们要反复地唱，把它拉长。诗人写下的那一次拖延，被歌者又拖长了三倍。
戏曲做的是同一件事，只是规模不同。二十八个字扩成一整折，一杯酒扩成一场筵席，一句「西出阳关无故人」扩成十几支曲牌。原理没有变：用形式的长度，去对抗事件的短暂。
这里还藏着本书的主线。全书追的是「爱」这个字从舍不得到给出去的三千年。而舍不得在时间上的表现，就是拖延——舍不得给的人会拖着不给，舍不得走的人会拖着不走。送别一折之所以能撑那么久，不是因为技术高明，是因为它演的本来就是「拖」这个动作本身。技术只是把那个动作放大到可以被看见。
《西厢记》这一折开场的曲子，历来被引得最多：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
六句话里，没有一个字是新的。
碧云出自古人的天，黄花是菊，西风是秋风，北雁南飞是节令，霜林是经霜的树。这些意象在唐诗宋词里已经用了几百年，本书第一百一十九、一百二十章讲过它们各自的来路，第一百三十四章讲过送别诗里的柳与酒。到王实甫手上，它们是现成的。他不必解释云为什么是碧的，也不必说明雁为什么牵动人心，观众一听就懂。
一个成熟的传统，好处正在这里：作者不必再解释每一样东西的含义。写戏的人拿到的是一套已经通用的记号，每一个记号背后都压着几百年的用例。他要做的不是发明新词，是把这些旧词排在一个新的位置上。
王实甫做的那点新事，全在最后两句。前四句是纯粹的写景，工整、现成、谁都写得出。第五句忽然问了一句：早上是谁把这片经霜的林子染醉了？这一问把景变成了事——林子红了不再是自然现象，是被人染的。第六句答：都是离人的眼泪。于是那片红叶被重新解释了一遍。同样的秋天，用了几百年，到这里翻出一个新面。
这就是使用传统的正当方式：不是把旧意象堆上去充数，是在旧意象的末尾，多走一步。
这一折里的其余物件也一样。柳丝、玉骢、疏林、斜晖、车、马、古道、暮霭、马嘶，没有一样是生的。曲中说柳丝虽长，却系不住那匹马；又说恨不能请那片稀疏的树林把斜阳挂住——这是把两个旧意象拧在一起用：柳本是留，日暮本是不忍，合起来就成了一个不可能的愿望。要留的东西留不住，想拖的时间拖不长。用现成的材料说出一句从没人这样说过的话，这是本事。
再往后有一支曲子把这套物件排成了一串：车儿马儿，花儿靥儿，被儿枕儿，衫儿袖儿，一样一样数下来，每一样后面跟着一种熬人的状态。这种写法在文人诗里是不许可的，太俗，太啰嗦；但在台上极有效，因为它模仿的是人在心乱时的思路——不成句，只是一件一件地想。
戏曲对唐宋意象的继承，因此不能简单说成因袭。它做了一次转译：把书面上的意象翻成可唱、可听、可在台上指认的东西。诗里的「霜林」是读者想象中的一片林子，台上的「霜林」是演员抬手指向的那个方向——台上什么也没有，但观众顺着那只手看过去，就看见了。
这种转译是有代价的。诗里的意象可以含混，读者各想各的；台上的意象必须能被当场指认，含混就演不出来。所以戏曲用的那一套景物，比诗词更集中，也更单调——来去无非秋、霜、风、雁、柳、马、酒、亭这几样。几百年里它们被无数支曲子反复使用，几乎磨得没有棱角。但也正因为磨得没有棱角，它们才能在任何一个乡下的戏台上被立刻认出来。一个记号用到人人皆知的地步，它就不再需要被理解，只需要被唤起。
送别一折最难的一节，是目送。
难在这一节里没有事情可做。人已经上路了，留下的人只能站着看。若是小说，一句「望着他走远」就完了；若是电影，镜头一拉，人自然变小。戏台上什么都没有——没有布景，没有远近，没有一条真的路。台上只有一块方寸之地，两个人如果一直站着，观众看不出他们之间隔了多远。
中国戏曲处理这个问题的办法，是把距离交给身段和唱词去造。
最基本的手段是圆场。演员在台上绕行，绕一圈算走了一程，绕几圈就是走了几十里。台是不动的，观众却接受了「他在赶路」这个前提。舞台谚语说三五步走遍天下，六七人百万雄兵，说的就是这一层：戏曲不复制空间，它示意空间。王国维在《宋元戏曲史》里给戏曲下的定义是以歌舞演故事——歌与舞不是装饰，是叙事本身的材料。走路要靠舞来说，路有多远也要靠舞来说。
目送这一节的调度，大体是把两个人拆开：一个绕，一个不动。走的人开始行进，留的人立在原处；走的人每转一圈，两人之间的「距离」就增加一次，而实际的舞台距离可能反而在靠近。这个矛盾观众不觉得别扭，因为他们看的不是位置，是节奏。到最后走的人下场，台上只剩一个人——那一刻距离变成了无穷。这一节各剧种各名家的处理差别极大，有的重在留者的水袖与眼神，有的重在行者的三步一回，具体演法学界看法不一，也从来没有一个定本。
留在台上的那个人，是这一节的重心。全折前面所有的耽延、酒、嘱咐，都是为了这一刻服务：让观众在那个人独自站着的时候，脑子里装满了刚才发生的一切。这时候她唱什么都是重的。《西厢记》这一折在人走之后的几支曲子，写的正是这个：青山把送行的视线挡住了，稀疏的树林不肯帮忙，淡烟暮霭又遮了一层；夕阳照着古道，没有人说话，只听见秋风里的禾黍，和一声马嘶。
这几句里最见功夫的是「无人语」和「听马嘶」。人已经看不见了，声音还在；而那个声音不是人发出的，是马。视觉先失去，听觉后失去，最后连听觉也只剩下一个不属于他的声音。写送别写到这个层次，已经不需要任何形容词。
虚拟性在这里不是权宜之计，是长处。若真有布景，那条路就有了尽头，观众的注意力会被引向道具；台上空无一物，观众的目光只能落在那个站着的人身上。空台把所有分量都压在演员身上，也把想象的工作交给了观众——她指哪里，哪里就有山；她说看不见了，那个人就真的没有了。
顺带说一句，这也是折子戏能够脱离全本的技术前提。既然景是唱出来的，人是走出来的，那么这一折就不依赖前面搭过的任何东西。它自带一整套天地。搬到哪里都能演，堂会上能演，庙台上能演，一桌二椅就够。
还有一层值得留意：空台使观众与留在台上的那个人处在同一个位置。台下的人看不见远处的路，台上的人也看不见；台下的人只听见那一声马嘶，台上的人也只听见那一声。若真有布景，观众就成了旁观者——他们能看见演员看不见的东西，居高临下地替她惋惜。而在空台上，他们与她共享同一片空白。目送这一节之所以能把人钉在座位上，一半是唱得好，一半是因为观众被放进了同一个视角，不得不跟着往那个什么也没有的地方看。这是虚拟性带来的一个副产品，未必是设计出来的，但它确实在起作用。
把送别的折子摆在一起比较，会发现它们分成两类。
一类是话已经说明白的送别。两个人都知道彼此的心意，也都知道这一走意味着什么。《西厢记》这一折属于此类，而且说破得相当彻底：这场送行本就是老夫人逼出来的，她的理由是家里三辈儿不招白衣女婿——不中状元就不认这门亲。张生赴考不是为了功名，是为了取得一个资格。莺莺的态度也毫不含糊，她说那点浮名薄利，拆散了两个人；又说但得一个并头莲，胜过状元及第。谁想要什么、谁被什么逼着，全在台面上。
另一类是话没有说破的送别。本书第一百八十四章讲过「十八相送」——那是梁祝故事里的一段，女子女扮男装，一路借物设譬，把心意说了十几遍，对方一句也没听懂。那一折的全部张力来自误会：观众什么都明白，台上有一个人什么都不明白。每一次暗示落空，戏就往前走一步。这类段落在民间戏曲里流传极广，越剧一路的演出最为人熟知，其他剧种也各有搬演，其源流与文本层次前章已辨，此处不赘。
两类送别的写法完全不同。不说破的那一类，作者手上有一个现成的引擎：误会本身会推着戏走。观众等着看那层窗户纸什么时候破，这个等待可以支撑很长时间。它甚至可以轻快，可以带笑——十八相送里有相当多近乎调笑的段落，正因为一方浑然不觉，气氛才松得下来。
说破的那一类没有这个便利。心意已经交换过了，误会不存在，悬念也不存在。观众不再等待任何发现，他们看着两个明知一切的人，把一件已经注定的事完成。这时候戏靠什么往前走？只能靠情绪的层次——同一件事，换几种说法，一次比一次沉。这比制造误会难得多。误会是外部的动力，情绪的加深是内部的，写不好就成了重复。
所以后者更难写。它没有情节可依赖，全部重量落在唱词与表演上。若曲文平庸，这一折立刻塌成一串废话；反过来，一旦写成了，它的力量也比前者大——因为它不给人任何侥幸。不说破的送别里，观众心里还留着一点余地：也许有一天他会明白。说破的送别里，这点余地被取消了。两个人什么都明白，也什么都改变不了。
这两类之间还有一层差别，关乎谁在受苦。不说破的送别，苦的是说的那一方，另一方浑然不知，所以观众的同情有一个明确的落点。说破的送别，两个人一起受，谁也帮不了谁；观众的同情无处安放，只能跟着一起熬。熬这个字用在这里合适——《西厢记》这一折的曲文里，反复出现的正是这一类字眼：熬煎、闷、恨、愁。
最后回到本书追了两百章的那件事。
全书说「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王为自己辩解，说齐国虽然狭小，我何至于吝惜一头牛——那个「爱」是舍不得。《老子》说甚爱必大费——爱得深，花费必大。从舍不得到给出去，隔着三千年；而两头本是一件事：你舍不得的，正是你爱的。
送别是这件事最纯粹的形态。它没有财物可给，没有恩惠可施，唯一在发生的动作就是失去。所有的舍不得在这里无处转化——你不能把一个人留下，也不能跟着他走，你能做的只有站在原地。
这里有一个值得注意的事实：舍不得这件事，在中国人的生活里，只有两个场合配有一整套固定的动作。一个是丧礼，一个是送别。
本书第九十一章讲过丧礼上的哭。《礼记》所记的丧仪，把哭规定得极细：什么人哭，在什么位置哭，哭到什么程度，什么时候止。后人常怪它虚伪——伤心怎么能规定？但那一章的结论是：正因为伤心无法规定，才需要一套动作。人在最没办法的时候，脑子是空的，手脚不知道往哪里放。这时候给他一套现成的程序，他就有事可做了。做完这套动作，他至少确认了一件事：我已经把该做的都做了。
送别是同一个道理，区别只在对象。丧礼上的那一套是对死者的，送别的这一套是对活人的。死者不会再回来，行人可能回来，也可能不回来——恰恰是这个不确定，让送别比丧礼更难安放。丧礼有终点，三年之丧总有个满期；送别没有，人一走，等待就没有期限。
于是送别也长出了自己的仪式：送到城外，送到长亭，折一枝柳，斟一杯酒，说几句嘱咐，站着看他走远，然后一个人回来。每一步都不解决任何问题——柳不能留人，酒不能延时，嘱咐多半会被忘记。但每一步都提供了一个可以照着做的动作。人在这个时候需要的不是办法，是形式。
戏曲把这套形式演给人看，等于替所有人排练了一遍。台下坐着的人，有的送过，有的将要送，有的送完了才发现当时什么都没来得及说。他们在台上看见的是一次完整的、从容的、把每一步都做足了的送别——现实里从来没有这么从容，因为现实里时间不够。而台上的时间是可以拉长的，一杯酒可以喝半刻，一条路可以走三圈，一句话可以唱三遍。
这就是这一折戏真正的用处。它不提供安慰，也不给出道理。它只是把一件人人都经历过、又人人都没做好的事，慢慢地、完整地做了一遍。
一座按里程设置的路边亭子，从秦汉的治安点，到唐宋诗人的地标，再到元明的戏台上一句「十里长亭」——它始终什么也没做，只是站在那里，让人有一个地方可以停下来，把不舍得说完。所有的送别最后都在那里结束：一个人转身回去，另一个人接着往前走，而那座亭子还在原地，等下一个人。
把唐诗、宋词、元曲三样东西摊在案上，不必看内容，只听头一句的声口，就能分出来。诗是端着的，词是低着的，曲是张着嘴的。这不是比喻，是可以在字面上一条一条数出来的差别。
数一数元曲里有而唐诗宋词里几乎没有的字：俺、咱、恁、兀那、兀的、这厮、那厮、甚么、怎生、争奈、则索、打甚么不紧、也么哥、也波、罢咱。再数一数元曲里有而唐诗宋词里少见的构词：车儿、马儿、花儿、靥儿、被儿、枕儿、书儿、信儿——名词后面缀一个「儿」；熬熬煎煎、娇娇滴滴、昏昏沉沉、重重叠叠、凄凄惶惶——形容词或动词叠成四个字。这些字和这些构词，在诗词里不是「不好」，是根本进不来。它们太散、太软、太啰嗦，不合诗词那一套字字承重的经济学。
而它们在曲里成群结队地出现。上面那两串字，并不是从各处搜罗拼凑的，它们出自同一支曲子——王实甫《西厢记》第四本第三折的【叨叨令】。那支曲子的文字，各本略有出入，大致作：见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。
把这支曲子拆开看，四组排比，每组的骨架是「某物某物——如何如何」。名词一律带「儿」尾，状语一律用四叠字，句与句之间用「见安排着」「有甚么心情」「准备着」「从今后」这类大白话的连接。末了两句原样重复一遍「兀的不闷杀人也么哥典」，重复完了还不算完，又添一句「久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄」。若按诗词的标准，这段话至少有三重毛病：重复、啰嗦、用字不雅。可是把它念出来，它像一个人在说话——一个人被一件事顶住了，翻来覆去地说同一件事，因为她实在没有别的话可说。诗词能写这件事，但诗词写的是这件事的结果；曲写的是这件事发生时嘴里出来的声音。
这里要先立一个界限，免得把话说过头。用白话写文章，不是元人的发明。唐五代的敦煌变文已经大量用口语，禅宗语录几乎全是口语，宋人的理学语录也是口语，宋元话本更是照着说书人的口吻记的。汉语的白话书写，在元曲之前至少已有五百年的历史。元曲的新处不在「用白话」，而在另一件事：白话第一次大规模地进了韵文，而且进的是必须合乐、必须依牌、必须押韵的韵文。
这一点值得停一停。语录和话本是散体，散体收白话是容易的，它本来就没有字数和声律的限制。韵文不同。韵文的每一个字都占着一个位置，位置由格律派定。要让「不由人熬熬煎煎的气典」这样一句大白话住进一个曲牌里，必须先在制度上给它腾出地方。元曲替它腾出了地方——这就是下一节要讲的衬字。也正因为腾出了地方，汉语才第一次有了一种既能唱、又像说话的书面文体。
它带来的效果是立刻可见的，而且是诗词做不到的。诗词里的人不吵嘴。一整部《全唐诗》里，几乎找不到两个人当面顶撞的完整对话；词里的人更是各说各的，多半是一个人对着空气自言自语。曲不同。曲里的人可以吵嘴，可以撒娇，可以骂人，可以说反话，可以一边说不要一边等着对方再劝一次。《窦娥冤》第三折里，窦娥当着刽子手和看客的面骂天骂地：「地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！」这两句的句式是最直白的呼告加质问，用的是「你」，骂的是天和地。诗里也有怨天的，屈原《天问》一百七十多问，但那是问，是仰头发问；窦娥这两句是当面指着鼻子骂，主语宾语齐全，动词是「不分」「错勘」，判决是「何为地」「枉做天」——这是一个人骂另一个人的语法。
《西厢记》里另有一句更能说明问题的。张生托红娘送信，事情办得不利落，红娘那一段唱里有「银样镴枪头」一语——银子样的外表，镴做的枪头，中看不中用。这是市井骂人的话，六个字里有比喻、有讥讽、有一点点亲昵的恶意。这种话在诗词里是没有位置的：它太具体，具体到必须有一个挨骂的人站在旁边，而诗词的抒情主体通常是孤身一人的。曲有戏，戏有对手，有对手才有这样的话。
再看一种更细的：反话。反话是最难写进书面文学的语气，因为它的意思与字面相反，全靠语调和情境撑着。《西厢记》有一句人人都记得的——「怎当他临去秋波那一转典」。这句本身不是反话，但它挨着的一大片文字都在做同一件事：说的是「受不了」，意思是「舍不得」；说的是抱怨，意思是留恋。曲里满是这样的句子：嫌他来得晚，其实是怕他不来；说再也不管了，说完了还站在门口。汉语书面文学写这种口是心非的语气，在元曲之前是极稀薄的，在元曲之后就成了常态——《牡丹亭》《红楼梦》里最好的对话，用的都是这一路本事，而这路本事的家法是在元曲里立下来的。
所以这一章的题目叫「曲里的话」，是取字面义。曲把说话写进了文学。此前汉语的书面文学写的是心里的话、笔下的话、追述的话；元曲写的是嘴里正在出来的话。这是一次文体上的换手，而换手是有制度做支撑的。
要讲清楚曲的语言为什么能这样，得先讲曲牌。
曲牌是一支曲子的模子。一个曲牌规定这支曲有几句、每句几字、哪一字用平哪一字用仄、哪些句末要押韵、押的是哪一部韵。北曲一折之内诸曲同一宫调，一韵到底，中间不换韵。这一套约束比词还紧。词牌虽也定字定句，但词至少不必顾及一折之内的整体宫调布局，也可换韵。若只看纸面上的规矩，曲比词更不自由。
偏偏曲是更自由的，靠的是一项制度：衬字。
衬字，简单说，就是曲牌规定的字数之外可以另加的字。曲牌规定这一句是七个字，实际唱出来可以是十一个、十三个、二十个；多出来的那些，就叫衬字。衬字不占正格的位置，不算入句法的骨架，唱的时候节奏上放轻、放快，一带而过，落在板眼上的仍是那七个正字。
这个办法看起来只是技术上的小通融，实际上是汉语韵文史上一次相当大的松绑。要看出它有多大，得先想清楚格律对语言做了什么。
近体诗五言七言，一句之内字数固定，于是写诗的人被迫做一件事：删。删虚词，删代词，删连词，删表示时态和语气的助字。「昨夜的雨把院子里的花打落了不少」是一句话，进了五言就得变成「夜来风雨声，花落知多少典」。剩下的都是实词，虚词几乎清干净了。词稍宽一点，长短句参差，句法上容得下一点转折，但仍旧字字要紧。这套办法造就了汉语诗的高密度，也造成了一个后果：诗里的句子不像人说的话。人说话是带着大量虚字的——的、了、着、么、罢、了罢、也就是、不过是、说到底。这些字不承载信息，承载的是语气和态度。诗把它们删了，也就把语气一并删掉了大半。
衬字做的事，正是把这些字请回来。有了衬字，一句唱词可以写成「见安排着车儿、马儿典」——「见」「着」都是虚的，「安排」是实的，正字未必占满，而语气完整。可以写成「有甚么心情花儿、靥儿典」——「有甚么心情」五个字全是白话，一个实词也不多。可以写成「则索昏昏沉沉的睡典」——「则索」是元曲常用的口语，意思近于「只好」，「的」是结构助词，真正的动词只有一个「睡」。这些句子若照诗的规矩压缩，就成了「车马已备」「无心妆点」「和衣而卧」，意思不失，语气全失。
这就是衬字的意义所在：它使唱词可以贴着说话的节奏走，而不必迁就格律。格律仍在，正字仍在板眼上，但格律不再决定一句话该怎么说。说话的自然节奏和音乐的固定节奏，在一支曲子里被拆成了两层，各走各的，互不吃掉对方。
需要说明的是，正字与衬字如何划分，历来不是一件干净利落的事。同一支曲子，不同的曲谱、不同的校注本，划出的衬字往往不同；有些字究竟是加出来的衬字，还是这个曲牌本来的又一格，学者的意见并不一致。明清以来的曲谱各有主张，今人的整理本也时有分歧。这一层要老实说明：衬字这个制度是确定的，某一句里哪几个字是衬，则学界看法不一。本章引证时，只说某句「多用衬字」，不逐字指认。
还要说明的是南北之别。一般的说法是：北曲衬字用得多，且较自由；南曲衬字用得少，管得严。这一分别与两者的音乐体制有关，也与南北曲发展的时间先后有关，具体的界限各家说法不完全一致。本章讲的语言现象，主要立足于北曲杂剧与散曲。
把衬字放到本书的线索里看，它的位置就更清楚了。第一百八十一章讲过词的领字——在一句或一片之前加一个字，「渐」「正」「更」「念」「对」「甚」之类，用它领起下面的铺叙。领字做的是分层的事：它把一段情绪切成先后，先给一个提示，再展开内容，于是情绪有了层次，有了推进的方向。领字仍是文言的手段，用的是文言里最讲究的那种虚字，它并不让词变得像说话，它让词变得更有章法。
衬字做的是另一件事。衬字不提领，不分层，它就是把口语里那些多余的、松的、不承担信息的字，原样保留下来。领字是加了一个有力的字，衬字是加了一堆没力的字。领字使句子更像文章，衬字使句子更像话。
一句话可以概括这两步：词把情绪分了层，曲把语气还给了口语。
这两步合起来，构成汉语韵文对付「说不清的东西」的两条不同路数。词的路数是精密：用领字调度语序，用程度词标定深浅，把一团模糊的感受切分成可辨认的层次。曲的路数是保真：不切分，不提炼，把人在那个当口说出来的话，连同它的重复、拖沓、语气词，一并录下来。前者是提纯，后者是留声。汉语能同时具备这两样，是宋元之间这一百多年里发生的事。
而这件事之所以能发生，说到底是因为曲的用处不同。词到了南宋，主要是写给案头看的；曲从一开始就是要有人站在台上唱给人听的。台上唱的东西，观众听不懂就是失败。这个最实际的约束，比任何文学主张都更有力地把书面语往口语那边拉了一大截。衬字就是这个拉力在体制上留下的痕迹。
腾出了地方，接下来就看什么东西住了进来。住进来的大致是三类：儿尾、叠字、语气词。这三类字在信息上都近乎零，在语气上却是全部。
先说儿尾。名词后面缀一个「儿」，在唐宋的诗词里不是全然没有，但是稀少，且多半带着刻意的口语色彩，用一次就要读者注意一次。到了元曲，它成了常规。前引那支【叨叨令】，一支曲子里连用车儿、马儿、花儿、靥儿、被儿、枕儿、衫儿、袖儿、书儿、信儿，十个名词全带儿尾，没有一个是为了引人注意，它就是那个人说话的样子。
儿尾做什么用？它不改变所指。车儿还是车，枕儿还是枕。它改变的是说话人与这件东西的距离。带上儿尾，东西就近了、小了、私了——那不是一般的车马，是要载她走的车马；不是一般的被枕，是她一个人的被枕。汉语没有欧洲语言那样的小称词尾体系，儿尾是它最接近小称的东西。而小称的真正功能从来不是「小」，是「亲」。一个人开口把身边的东西一律叫成某某儿，我们立刻知道她此刻是把这些东西当作自己的一部分在数。
再说叠字。叠字本身极古，《诗经》里满是「关关」「夭夭」「迟迟」「肃肃」。但《诗经》的叠字是摹声摹状的实词，「关关」是鸟叫的声音，「夭夭」是桃花的样子，它们在句中做谓语或定语，是有内容的。元曲的四字叠是另一种东西：熬熬煎煎、娇娇滴滴、昏昏沉沉、重重叠叠、凄凄惶惶，全部后面跟一个「的」，全部做状语，全部修饰紧跟着的那个动词——气、媚、睡、泪、寄。这是白话语法的产物：两个字的形容词各自重叠成四个字，加结构助词「的」，构成一个状语。文言不这么造词，文言说「煎迫」「困顿」「凄惶」，两个字就够。多出来的那两个字，不添意思，只添分量和时间——四个字念下来比两个字慢，慢出来的那点时间就是情绪的长度。
最后是语气词。这一类最没有内容，也最不可替代。也么哥、也波、也啰、咱、罢、么、哩，这些字在句末，不改变句子的命题，只标注说话人的态度：是感叹，是询问，是催促，还是自言自语。「也么哥」是【叨叨令】这个曲牌固定的煞尾，凡填此牌，末几句照例要用它，且要把上一句原样重复。这个词的来历，学者的解释并不一致：有说它是配乐的和声字，本无实义，只为凑足音节；有说它与北方语言的影响有关；也有说它是当时口语中实有的语气词，被曲牌收编为定式。几种说法各有据，本章不做取舍，只指出一个事实——这个曲牌把一句话的重复和一个纯语气的尾巴写进了格律，这在词牌里是找不到的。词牌里的叠句是文句的回环，曲牌里的这一处叠句是说话的复沓。
三类合起来，元曲的唱词里有相当一部分字是不承载信息的。若按文言的经济学，这是冗余，是废字。若按记录说话的标准，这些恰恰是最要紧的字：删掉它们，意思一点不少，人却不见了。
有了这套器具，曲才写得出诗词写不出的那几种语气。
最显眼的是骂。《窦娥冤》第三折那两句「地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！」，前面已经引过。这里再补一句方法上的话：这两句之所以是骂而不是怨，全在语法。它用了第二人称「你」，用了两个及物动词的否定式「不分」「错勘」，用了一个反问句式「何为」，用了一个判断「枉做」。主语、谓语、宾语、语气全都齐备，是一句完整的、可以当面说出口的话。汉语文学里怨天的传统很长，从《诗经》里的「悠悠苍天」到《天问》到杜甫，但那些多半是仰头呼告，句子是残缺的、悬空的。窦娥这两句是有对手的，天和地被降格成了两个可以指着骂的人。
其次是自嘲兼夸口。关汉卿有一套散曲【南吕·一枝花】，题作《不伏老》，其中一句极有名：「我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆」。五个否定式并列，用的全是厨房里的动词——蒸、煮、捶、炒；末了用一个象声词「响珰珰」，落在一粒铜豌豆上。这句话里既有自夸也有自嘲，既是硬气也是无赖，说的人显然知道自己这话有点好笑，而且要的就是这点好笑。这种自我调侃的复合语气，在诗词里几乎无从安放：诗词的自述不是庄重就是萧索，很少能同时又硬又滑稽。
再次是嗔与俏。《西厢记》里的「银样镴枪头」是骂，但那是带着笑骂的。曲里这样的话极多：说他不中用，说他没出息，说他呆，说他傻角。这些话的对象是自己人，说出来是为了责备，听起来是亲近的凭据。汉语后来有一个成熟的表达叫「打是亲骂是爱」，这套逻辑要在书面文学里成立，先得有文体肯把「骂」原样记下来。
最后是赌气与反话。曲里有大量口是心非的句子：嘴上说不管了，说再不理会了，说索性一刀两断，而听的人和看的人都知道这是气话。这类句子的成立，靠的不是词汇，是场面——必须有另一个人在旁边听着，必须有一个可以被读出来的语调。曲有戏，所以曲有这个条件。
把这四样并起来看，得出一个不算小的结论：人与人之间的感情，有很大一部分是靠斗嘴维持的。相熟的两个人一天里说的话，大半是拌嘴、揶揄、赌气、和解，真正的表白一辈子也说不了几次。可是在元曲出现之前，汉语的书面文学几乎不写这一部分。诗写离别与思念，词写怅惘与幽微，史书写忠孝与恩义，笔记写异闻与掌故，没有一样文体的职责是记录两个人怎样拌嘴。
这里要防一个误会：不是元代以前的人不拌嘴，是元代以前的文体不收这个。《诗经·邶风·终风》里有「谑浪笑敖」一语，历来的解释并不一致，或以为是戏谑轻佻，或另有别解；无论怎么解，那都是极稀的孤例，孤例说明的恰恰是这一层内容在书面上的稀薄。生活里一直有的东西，要等到有一种文体愿意收它，才会在纸上留下痕迹。元曲就是那个愿意收的文体。
顺着这条路往下，可以把曲白里几组说「情」的话逐一考出来看。这几组说法，元曲里习见，明清的戏曲小说沿用，一直用到今天的口语里。它们与文言的同义表达并存，各管一段。
先说「相思」这一组。「相思」本身是旧词，六朝已用，唐诗里更是常见，王维有「愿君多采撷，此物最相思典」。旧词到了曲里，新添了一批搭配：害相思、害相思病、相思病、患相思。关键是那个「害」字。「害」是白话里表示得病的动词——害眼、害疟、害肚子。把「相思」放进「害某某」的格式，等于宣布相思是一种病。这一步类推走出去，后面的话就都跟着来了：既是病，就有症状，有轻重，有病程，有药，也有医不好的说法。文言里说相思，说的是一种状态；白话里说害相思，说的是一件正在身上发生的事，有起点，有折磨，有可能死。语体的分工在这里非常清楚：文言的「相思」偏于名，白话的「害相思」偏于事。
需要注明的是，「相思病」这个词最早见于何书，各家说法不一，本章只说它在元明的曲白中已经常见，不敢断它始于元曲。
再说「痴」这一组：痴心、痴情、痴人、痴儿。「痴」字的来路较特别。佛教译语里，贪、嗔、痴合称三毒，「痴」是无明、是不明事理，是彻底的贬义。本书前面讲佛家的「贪爱」时已经遇到过这一层。到了曲白里，「痴心」的褒贬却变得暧昧：说一个人痴心，字面上是说他傻，语气上却常常带着敬重和怜惜——他明知不成还要如此。这个词的意思由「愚」滑向「情深」，中间的过程学界考订不一，有以为唐宋已启其端者，有以为定型较晚者。可以确定的是，元明戏曲把这个滑动坐实了：在曲白里，「痴」几乎成了深情的同义词，而它字面上的「傻」并没有消失，只是变成了一种自认的傻。汉语用一个贬义词去夸人，这是很典型的口语做法，文言里少见。
「单相思」是另一种造词法，值得单说。「相思」的「相」本表交互，字面上是彼此想念。可是这个词从一开始就常被用来说一个人的想念，字面与实际早已脱节。于是白话给它打了一个补丁：在前面加一个「单」，把「不相互」这件事明白标出来。这个补丁很笨，也很有效——它承认了原词的名不副实，又不肯放弃这个词。至于「单相思」的最早用例在何时，各家考订不一，此处只论造词的道理。
再说「没来由」。这个词有确证：《窦娥冤》第三折的【正宫·端正好】起首便是「没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天典」。「没来由」就是无缘无故。文言里表这个意思有「无故」「非罪」「横罹」，都是判断词，冷的。「没来由」不同，它一出口已经在抱怨了：说这话的人不是在陈述自己无罪，是在喊冤。同样一个意思，文言给的是结论，白话给的是情绪。
与它成对的是「没奈何」。「无可奈何」是古已有的成语，史传里就有。「没奈何」是它的白话形式，但用法变了：文言的「无可奈何」多做谓语，是一个认命的判断；白话的「没奈何」在曲白里常做状语，「没奈何只得如此」「没奈何权且忍耐」——它从一句叹息变成了一个行动的理由。这个变化很实在：一个人说他无可奈何，是在收场；说他没奈何只得如此，是在往下走。戏要往下走，所以曲白需要后面这种说法。
「可可的」是一个费解的词。元曲里用得不少，历来注家的解释颇不一致：有释为恰恰、正好的，有释为冷淡、漠然的，也有认为不同处所用义项不同、须随文而定的。分歧至今未定。这里把它列出来，不是为了断案，而是要说明一件事——曲白里保留了大量当时的活口语，其中一部分随着口语本身的变迁失去了参照，后人只能靠上下文猜。这正是记录说话的代价：说话是最鲜活的，也是最容易失传的。
最后是「兀的不」。「兀的」是元曲里的近指词，相当于「这」；「兀那」是远指，相当于「那」。「兀的不」三字连用，是一个反诘格式，意思是「这不是……吗」。「兀的不闷杀人也么哥典」，直译过来就是：这不是要把人闷死吗。反诘是口语里最常用的强调法，因为它把判断交给听的人，听起来像是在征求同意，实际是不容置疑。文言表反诘用「岂不」「宁非」「独非」，字少而重；白话用「兀的不」，字多而急。同一个意思，「岂不闷煞人」是文，「兀的不闷杀人也么哥典」是话。
把这几组排在一起，语体的分工就浮出来了。凡涉及天理、公道、命运、名分的判断，曲白多用文言的一套，因为那一套自带权威。凡涉及此时此刻身上正在发生的感受，则一律用白话的一套，因为那一套贴身。《窦娥冤》第三折之所以历来被推重，一半的缘故就在这里：短短一折之内，两套语言各司其职，冤情用的是文言的重量，痛楚用的是白话的贴肉。
到这里，可以把眼光从字词抬高一层，看剧本本身的结构。
一部元杂剧的剧本，文字分三种。第一种是曲，是唱的，写在曲牌名之下。第二种是白，是说的，又叫宾白，包括独白、对白、旁白。第三种是科，是动作和效果的提示，写成「某某科」，北杂剧多用「科」字，南戏与明清传奇多用「介」字，二者所指相当。此外还有角色的行当标目——正末、正旦、净、丑之类——那是身份的标记，不算文字的层次。
北杂剧的通例是一本四折，可加楔子；一本之中由一个角色主唱，正末主唱的叫末本，正旦主唱的叫旦本。这个体制并非全无例外，具体的统计和例外情形，学者的说法不尽一致。但大体的格局是清楚的：唱是集中的，说是分散的。
三者的分工，是这一章最值得看的一件东西。
最深的情绪给曲。为什么是曲？因为曲慢。唱一个字的时间是说一个字的好几倍，一支曲子唱下来，够一个人把一种心思翻来覆去说三遍。也因为曲有衬字、有叠字、有语气词，它能承载那些不推进情节、只表达状态的文字。前引【叨叨令】就是最好的例子：那一整支曲子没有交代任何新的事实，从头到尾只说了一件事——我不想走。这样的内容放进宾白里是撑不住的，说出来只是一句话；放进曲里，它可以铺满一支曲牌。
最实际的信息给白。人物的姓名、籍贯、身世、来意，事情的时间、地点、缘由，前情的交代，后事的安排，一律用白。元杂剧开场往往有一段自报家门，某人上场先说自己是谁、家住哪里、为何而来，这是最不讲究文采的一段文字，它的职责就是把事说清楚。白还负责对话的推进：两个人一来一往，问答、争执、议定，都在白里完成。可以说，一部戏的骨架是白搭起来的，曲是挂在骨架上的肉。
科介的位置最特别。它是全剧唯一不出自任何角色之口的文字。曲是角色唱的，白是角色说的，科不是——科是写给演员看的，是作者越过角色，直接对台上的人下的指令。在一个完全由人物说话构成的文本里，科介是唯一的一处作者的声音，而且这个声音极短，通常三四个字。
有意思的是，最难说的东西，往往就落在这三四个字上。剧本里凡遇到那种角色说不出口、也不好唱的时刻，常常直接写成一个动作提示：做见、把盏、做哭、做悲、做掩泪，诸如此类的格式在元刊本和明刊本里随处可见。这里只举格式，不指认某剧某处的原文，因为不同版本的科介文字出入较大，各本增删情况学者的意见也不一致。
单看「做掩泪」这一类的提示，就能看出戏曲的一个基本判断。掩泪是两个动作合在一起：一个是哭，一个是遮。哭是真的，遮是给旁边的人看的。一个角色在台上掩泪，意思是她既忍不住，又不肯让人看见她忍不住。这一层意思如果用唱词写，要写好几句；如果用宾白写，一说就破了——凡是能说出口的遮掩，就不成其为遮掩。于是剧本把它交给动作，三个字，不出声。
这就是本章要点出的一件事：中国戏曲把「说不出口」直接写成了舞台指示。汉语的书面文学一向不擅长处理沉默——诗词里的沉默要靠留白和景物去暗示，小说里的沉默要靠叙述者出面说明「某人无语」。戏曲另辟了一条路：它不写沉默，它写沉默时手上在做什么。看戏的人从那只抬起来的袖子里读出了没说的话，剧本从头到尾一个字也没有解释。
这三层还有一个连带的好处：它把语体分开了。曲可以极雅，白可以极俗，两者在同一折里并行不悖。《西厢记》第四本第三折的【端正好】写「碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪典」，这几句的用字与宋词无异，是纯然的雅；同一折的【叨叨令】却满是车儿马儿、也么哥。一雅一俗之间没有任何过渡，观众也不觉得别扭。原因就在分层：雅的那一支是唱给心里听的，俗的那一支是唱给嘴上听的，各有各的位置。
元曲的语言，历来两极。
一边是嫌它俗。这个批评从明代就开始了，而且出自懂行的人。明人论曲，有「本色」与「文采」之辨：一派主张曲当用本色语，就要那口白话的直、当行的准；一派讲究藻绘，嫌本色一路失之粗率。何良俊、王骥德、臧懋循等各有主张，褒贬的对象与标准并不一致，诸家的意见也谈不上统一。到了清代和近代，读惯了诗词的人翻开元曲，第一反应仍多半是「俚」——用字不雅，句子不整，满纸都是市井声口。
另一边是把它抬得极高。王国维《宋元戏曲考》里有一段常被征引的话，大意是：一代有一代的文学，楚有骚，汉有赋，六朝有骈语，唐有诗，宋有词，元有曲，都是那一代的代表，而后世无人能继。他又说过一句更直截的：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。这两句话把元曲从「小道」直接提到了「一代之文学」的位置。
要说明的是，王国维这个论断本身也不是定论。后来的学者对「一代之文学」这个说法有过不少商榷：一代果真只能有一种代表文体吗？「后世莫能继」是否说得太满？元曲的成就究竟应当如何与唐诗宋词并置？这些问题学界看法不一，本章不参与评判，只把两种评价并列在这里。
值得注意的是这两种评价其实说的是同一件事，只是估价相反。嫌它俗的人说：它像市井里的话。推崇它的人说：它像人真正说的话。这中间没有事实的分歧，只有取舍的分歧。
本书第一百二十二章遇到过一个规律，这里再遇到一次：一种被轻视的文体，往往是那个时代最诚实的文体。道理不难想。被看重的文体要承担事情——要教化，要言志，要立言不朽，要给作者挣一个身后名。承担得越多，能说的话就越少，因为每一句都得先过一遍「这样写体面不体面」的关。被轻视的文体没有这些负担。它只要有人看、有人听、有人肯掏钱，就算成了。于是它敢写那些不体面的东西：拌嘴、赌气、算计、失态、说不出口的贪心和舍不得。词在晚唐五代是小道，曲在元明是小道，小说更是小道，而这三样正好是后人考察那三个时代的语言与人情时最可靠的材料。
但这个规律不能倒过来用，把「俗」一概当成好。俗有俗的代价，元曲的代价也很清楚。一是套语多。同样的曲牌，同样的比喻，同样的开场自报家门，同样的团圆收煞，在不同的本子里反复出现，读多了会觉得像同一支笔写的。二是粗糙。为赶演出、为凑关目而写的段落随处可见，前后照应不周的地方也不少。三是程式化。行当、宫调、折数、主唱人，处处都有成法，成法保证了效率，也限制了变化。这些都是舞台带来的：舞台给了它口语，也给了它套路。
所以对元曲的语言，最稳妥的说法是：它不是更好的汉语，它是另一种汉语——一种此前没有被完整记录过的汉语。它的价值不在于比诗词雅或不雅，在于它保存了别处保存不下来的东西。
把这一章放回本书的整条线索里，它是第六次剖面。
第八十二章看的是字。先秦的爱、惜、吝、怜、慈、亲，一个字管一件事，边界靠字与字的对举来划。那时候汉语说感情，靠的是选一个准确的字。
第一百一十一章看的是心理动词。汉魏之际，思、念、忆、怀、慕、恋这一批动词各自分化出稳定的用法，感情从一个静的状态变成了一个有方向、有对象的动作。
第一百二十一章看的是总名。六朝人开始用「情」这样的大词去统摄一整片心理现象，有了总名，才有了议论感情的可能——你不能讨论一样没有名字的东西。
第一百四十一章看的是意象。唐人把感情交给物：交给月、交给柳、交给雁、交给灯。说不清的东西不必说清，只要指给人看。
第一百八十一章看的是程度词与领字。宋人要把感情分层：多深、多久、从哪一步到哪一步。领字管调度，程度词管刻度，词于是能写出层次和推移。
这一章看的是语气。元人把说这话时的口气一并录了下来——是嗔还是怨，是赌气还是撒娇，是真要走还是等人来留。
这六层不是替代关系，是累积关系。后一层出来，前一层并不作废。到了元代，一个人要在纸上说他放不下另一个人，他手上同时有六套工具：他可以选一个字，可以用一个动词，可以搬出「情」这个总名，可以指着窗外的月亮，可以说「十分」「几许」，也可以直接写一句「兀的不闷杀人也么哥典」。汉语说感情的能力，是这样一层一层堆起来的，前后跨了两千年。
回到全书的那条主线。本书从头讲到这里，说的是一件事：「爱」这个字的本义是舍不得。《说文解字》释「愛」为「行皃也」，把它归到走路上去，表示爱的本字另有从心的「㤅」；《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」，那个爱是吝惜；《老子》说「甚爱必大费」，爱得深，耗费必大。舍不得是这个字的底子，从先秦一直垫到今天。
前面五次剖面解决的是「说得清」的问题——用什么字、什么动词、什么总名、什么意象、什么刻度，把舍不得说得准确。到元曲，多出来的是另一样东西：口气。一个人舍不得的时候，说出来的话是什么调门，什么节奏，带着什么样的多余的字，会不会重复，会不会说反话，会不会说着说着骂一句。这些以前没人记，元曲记了。汉语到这时候才有了一整套说「舍不得」的口气——不只是说得清，而且说得像一个真人在说。
末了再看一眼那支【叨叨令】。她数了八样东西：车儿、马儿、花儿、靥儿、被儿、枕儿、衫儿、袖儿，加上后面的书儿、信儿是十样。这十样里没有一样是人。她舍不得的是一个人，出口的却全是器物。这不是回避，这是汉语说舍不得时最常走的一条路——它不去说那个人，它去数那个人要带走的、留下的、以后再也用不上的东西。物是可以数的，人不能数。所以她一件一件地数下去，数到没有东西可数了，就重复一句「兀的不闷杀人也么哥典」。
这两句重复，是整支曲子里唯一没有内容的地方，也是唯一像人的地方。
这一卷走到头了。把前面九章摆在一张桌上，会看见它们其实在做同一件事，只是各做了一段。
第一百九十三章里，一个说唱艺人拿到了一个唐人写的负心故事，把它改成了团圆。他不是学者，不必对原作负责；他要对着一屋子等他往下说的人负责。第一百九十四章里，那个被改过的故事进了杂剧，在结尾处被推到一个更大的地方去——愿望不再是这一对人的，而是替所有人许的。《西厢记》第五本第四折的收煞句是：「愿普天下有情的都成了眷属。典」（按：《西厢记》第五本是否出自王实甫之手，旧有关汉卿续作之说，学界看法不一，此处只取通行本文字。）第一百九十五章里，团圆从一种偏好变成了一种近乎强制的东西：不是作者想不想，是他不这么收场，戏就交不了差。第一百九十六章里，一个唐人小说中的奇闻——魂魄离开身体去追人——被搬上台，变成了两个演员可以同时站在观众眼前的场面；郑光祖的《倩女离魂》让一件本来只能被叙述的事，成了一件可以被看见的事。第一百九十七章里，马致远的《汉宫秋》把一桩国家层面的和亲，改写成一个男人失去一个女人：写的是天子，落的是私情。第一百九十八章里，有一部戏面对一种最难处理的痛苦——没有人做错，伤害却发生了——它要为这种痛苦找一个能收场的办法。第一百九十九章里，一个婢女成了全剧的发动机：地位最低的人推动了地位最高的人的爱情，这在此前的中国文学里几乎没有过。第二百章里，一次送别被撑开成完整的一折，用一折的篇幅只做一件事，就是让两个人慢慢分开。第二百〇一章里，日常口语第一次成建制地进入韵文：不是偶尔掺几个白话词，是整段整段地唱人话。
九章，九件具体的事。分开看，它们像九个技术问题：改结局、立愿望、定体制、外化母题、调整题材、处理无过之痛、设置配角、拉长时间、更换语言。合起来看，它们指向一个更大的变化，而这个变化不是文学史内部的事，是社会生活里的事。
这个变化可以用一句话说：从元代开始，爱不再只是一件私事，它成了一件在台上当众发生的事。
要把这句话的分量掂清楚，得先想想此前是什么样子。
《诗经》里的情诗有唱的场合，但那是集体在唱，唱的人和被唱的人分不开，没有一排坐着不动的观众。汉魏以下，写爱最重的文字都在纸上：一个人写给自己看，或者写给另一个人看。《古诗十九首》里的思妇不知道自己被谁读；曹植的赋是写给能读赋的人的；唐人的情诗是一个人对另一个人的话，即使传抄开来，读它的人也是一个一个地读，在自己的屋子里，用自己的速度。传奇小说是一个进步，它有了情节，但它仍然是文字，仍然要靠一个读者独自把它在心里演一遍。宋词的场合更近一些——歌儿舞女在酒席上唱，有人听——但那是助兴，听的人边喝边听，不必从头听到尾，也没有情节要跟。
戏曲不一样。戏曲要求几百个人在同一段时间里坐在同一个地方，看同一件事从头发生到尾，并且当场做出反应。
这就是本卷的核心论断：戏曲改变的不是感情本身，是感情的可见性。
「可见性」这个词听着抽象，落到具体处却极硬。它意味着几件很实在的事。
第一，时间被固定了。一首诗你读三遍也行，读半句放下也行；一场戏不行。开演到散场，中间的每一分钟都是被排定的。相思要占多久，别离要占多久，重逢要占多久，都得事先算好。第二百章讲的那一折之所以重要，正在于此：作者拿出了整整一折的时间，只用来演分手。这是一个关于时间分配的决定，而时间在剧场里是硬通货。
第二，人变多了。写诗的人面对的是一张纸，最多再加一个收信人。写戏的人面对的是一屋子互不相识的人：有识字的，有不识字的；有懂宫调的，有只来听热闹的；有女人，有小孩，有喝了酒的。这一屋子人对同一段唱词的反应是不齐的，但他们必须被同时照顾到。这个约束会往回渗进文本里，改写作者的每一个选择。
第三，反应是当场的。纸上的作品，读者不满意就合上，作者不知道。台上的作品不行。哪一句唱下去底下静了，哪一句一出口有人叫好，哪一段刚起头就有人起身去买吃食——演的人当天晚上就知道。知道了就改。改了明天再演，再看反应。中国戏曲的许多成规，与其说是哪个作者想出来的，不如说是这样一晚一晚试出来的。
三件事叠在一起，结果就是：爱从此有了观众。
这四个字要拆开讲，因为它同时是一件好事和一件麻烦事。
好处是，感情第一次被公共地承认了。此前一千多年里，一个普通人的爱悦、想念、不甘心，在正式的文字系统里几乎没有位置。史书不写，奏疏不写，经解不写；诗文里写了，也多半要裹一层比兴，或者托在弃妇逐臣的旧壳里，让它读起来像是别的什么。而戏台上不用裹。一个书生想一个小姐，就说他想；一个女子舍不得一个男人，就唱她舍不得。台下几百人一起看，一起听，一起承认这件事值得看一晚上。这是一种承认，而且是集体的、公开的承认。它不需要经过任何一个官员或者任何一部经典的批准。这在中国文化史上是很大的一件事。
也正因为如此，这个承认要付出代价。台下的人不是一个人，是几百个人。几百个人要同时看懂、同时跟上、同时被打动，这就要求台上的东西必须是可看的、可懂的、有交代的、可重复的。这四条听起来像是技术要求，实际上它们改造了中国人心里「爱情故事」这个东西的形状，而且一改就是几百年。
不妨先把这四条并排放在这里，后面几节一条一条拆：
必须有可看的动作——内心的事得变成身体的事，否则台下看不见。
必须有可懂的立场——观众要知道该向着谁，于是必须有一个挡路的人。
必须有交代——一件事在台上当众开了头，就不能不当众结尾，于是团圆变成了压力。
必须可重复——今天演完明天还要演，这里演完那里还要演，于是有了程式、行当和折子。
这四条不是理论家坐在书房里推出来的，是剧场这个物理空间挤出来的。一间瓦舍，一座戏台，一群花了钱进来的人，一个要靠这个吃饭的班子——条件如此，结果就必然如此。理解了这一点，元明清三代那些看起来陈陋的套路就不再只是「写坏了」，它们首先是「被这样要求了」。
这里要接一句本书前面说过的话。上一卷的第一百九十二章讲民间为什么爱改结局：宝卷、鼓词、俗讲把苦命人一个个改成好下场，动机是忍受——现实太重，故事里得留个透气孔，不然日子过不下去。这一卷讲文人为什么改结局，动机不同：是演出。一个负心的结尾在纸上可以是深刻，在台上却是一晚上的钱白花了。观众散场时脸上带着什么表情，直接关系到这个班子明天还能不能开锣。两种动机，一个从活不下去来，一个从演不下去来，方向却是同一个：都朝着团圆去。这件事本身就说明，团圆不是中国人天性乐观，而是两种压力在两条路上撞出了同一个出口。
还要说明一件常被混淆的事。戏曲让爱变得可见，并不等于戏曲让爱变得更真。可见与真是两回事，有时候还相反。一件事一旦要演给人看，它就要迁就看的人；迁就久了，演出来的那个样子会反过来变成人们心里「爱应该是什么样」的模板。明清两代无数真实的男女，在真实的生活里，是照着戏台上学会怎么相思、怎么盟誓、怎么怨、怎么哭的。这不是夸张的说法：戏文里的句子进了日常口语，戏台上的姿态进了日常举止，连「后花园」这样一个纯粹为了方便调度而设的地点，都成了几代人想象私情时的默认背景。可见性是有力量的，力量大到能倒过来塑造它所描写的东西。
本书追的那条主线，在这里拐了一个不小的弯。《说文解字》说「愛，行皃也」，许慎那里的爱是走路的样子；本书一直在讲的是另一件事——古汉语里「爱」最老的意思之一是吝惜、舍不得，《孟子·梁惠王上》那句「吾何爱一牛」的爱是舍不得，《老子》那句「甚爱必大费」的爱也带着这个底子。舍不得是心里的事，是一个人自己知道的事。而现在，这件心里的事要搬到台上去，当着几百人的面发生。
一件心里的事怎么搬上台？这不是修辞问题，是操作问题。舍不得没有形状，没有声音，没有长度。要让它在台上存在，就得给它一个姿势，一副唱腔，一段节奏，一个开始的时刻和一个结束的时刻。全书写到这里，爱第一次成了一门可以排练的手艺。
先说第一条：可看。
剧场是一个视觉空间。台下最后一排的人听不清全部唱词，却能看见台上的人在做什么。所以凡是重要的东西，都必须有一个身体上的对应物。这是一条铁律，比任何文学主张都硬。
麻烦在于，爱情里最要紧的部分恰恰是不动的。相思是坐着不动，犹豫是站着不动，舍不得是伸出手又缩回来。这些在纸上极好写——一句「悠哉悠哉，辗转反侧」就够了，读者自己会在心里补出那个翻来覆去的夜。可是台上不能让一个人真躺半个时辰。戏曲必须把这些静止的心理状态，翻译成看得见的动作。
翻译的办法，本卷前面几章已经各举过一例，这里只提取其中的做法。
最直接的办法是把心分成两个人。第一百九十六章讲的离魂就是这样：一个女子想跟着一个男人走，但她的身分、她的病、她的母亲都把她钉在家里。这在小说里是一句话的事——魂离身而去。到了台上，它成了一个绝妙的调度：身体留在床上，魂儿走出来，两个演员同时在场。观众看见的不再是「她很想跟去」，而是「她跟去了，而且她还躺在那儿」。一个内心的分裂被做成了舞台上的两具身体。这是可见性对写作的一次真正的推动——不是妥协，是发明。
第二个办法是把心事挂在东西上。信、简帖、琴、药方、鞋、扇、钗、绣鞋、汗巾，凡是能拿在手上的，都能替人说话。一件东西递过去，台下就知道有话在里面；一件东西被夺走，台下就知道事情坏了。物件比言语稳定，比表情放大，而且能在几十尺外被看清。中国戏曲后来发展出的整套「以物为线」的结构习惯，源头就在这里：不是作者偏爱器物，是因为器物在剧场里可见。
第三个办法是把时间做成动作。第二百章讲的那一折，实质上是把「舍不得」这个没有长度的东西，拉成了一段有长度的行进：上马、催赶、举杯、回望、再回望。舍不得于是有了尺寸——它有多深，就走多慢。这是剧场特有的算法，纸上做不来，因为纸上的时间由读者掌握，而台上的时间由演的人掌握。
第四个办法，是把唱本身变成动作。这一点常被忽略。在杂剧的体制里，一本戏通常四折，由一个角色从头唱到尾——正末主唱的叫末本，正旦主唱的叫旦本。这个体制常被后人批评为呆板，可它有一个后果：唱的那个人，在观众眼里就是这出戏的心。别人说话，他唱；别人走动，他唱。唱这个行为本身，就把「谁在感受」这件事标记得清清楚楚。台下不用猜。
戏曲文本里那些「科」字和「介」字——北曲剧本多用「科」，南戏与传奇多用「介」——就是这套翻译工作的记录。它们标的是动作：哭科、笑科、做悲介、做掩泪介。今天读元人剧本，最容易一眼掠过的就是这些字，但它们才是剧场的骨头。曲词是给耳朵的，科介是给眼睛的，而一屋子几百人里，眼睛比耳朵可靠。
顺带说一件版本上的事，因为它常被误会。现存最早的一批元杂剧刊本，宾白极为简略，有的几乎只录曲词。有一种说法认为，这是因为说白部分本来就由演员临场处理，剧本只需管住唱；也有学者认为这只是刊刻时为省工而删削。学界看法不一，此处不作定论。但无论哪一说成立，都指向同一件事：元杂剧的文本从一开始就不是完整的作品，它是一份供上台用的材料。真正完成它的，是台上的身体和台下的眼睛。
第二条：可懂。
一个人读诗，可以停下来想三天。一屋子人看戏，没有这个余裕。台上唱到一半，观众必须已经知道自己站在哪一边——这不是理解力的问题，是节奏的问题。看不懂的那几分钟，戏就凉了。
于是产生了一个此前的中国文学并不特别需要的角色：挡路的人。
《莺莺传》里没有真正的反派。张生自己走的，自己不回来的，自己写文章替自己开脱的。那篇小说的力量恰恰在于坏事没有元凶，只有一个人做了一件事然后为自己找了理由。这样的东西在纸上很有分量，在台上却几乎不能演——观众看了一晚上，最后发现该恨的人就是刚才唱了三折的主角，这个转弯太急了。
所以搬上台之后，阻力必须从主角身上挪出去，安到别人身上。老夫人赖婚，郑恒争亲，孙飞虎兵围普救寺；到了南戏与传奇里，是权相逼婚、是贫富悬隔、是一纸调令。这些角色的功能是一样的：把「事情为什么不成」这个问题，从内心搬到外部。一旦搬出去了，观众的情感就有了明确的去向——同情这一对，怨恨那一个。台下几百个互不相识的人，因此可以在同一秒钟里生出同一种情绪。
这是一个巨大的技术成就，也是一次实实在在的损失。
成就在于，它让爱情故事第一次具备了公共性。几百人共享一种是非，这种共享本身就有力量。明清两代，许多观念正是这样从戏台上传出去的：婚姻里该不该问当事人的意思，穷书生配不配富小姐，妾室有没有说话的份，一个女子失了名节还能不能活——这些问题在正式的文字系统里长期没有位置，却在戏台上被反反复复地摆出来，让几百人一起表态。有人统计过明清地方志里禁戏的记载，禁的理由常常不是淫词，而是「聚众」。官府看得很准：可怕的不是台上唱了什么，是台下几百人同时点头。
损失在于，它取消了一种复杂性。生活里大部分的失败没有反派。人的犹豫、人的算计、人的软弱、人在两难之间的偏向，本来是文学最难也最值得写的东西。《莺莺传》写到了，杂剧把它推掉了。第一百九十八章讲的那部戏之所以在整个戏曲史上位置特殊，正因为它试图把这条被推掉的路重新走一遍——写一种没有人做错却确实发生了的伤害。这在剧场里是逆流而上，难度极大，而后来能接着这条路走下去的作品并不多。
必须说清楚的是，这不是元人不懂人性，是剧场不允许。同一批作者写别的题材时，笔下的人物层次分明得很。一旦落到爱情，观众要的是站队，作者就只能给他们一个可以恨的人。写坏人容易，写没有坏人的坏事难；台下坐满了人的时候，难的那种就演不下去。
第三条：交代。
这一条最要紧，也最容易被简化成一句「中国人爱大团圆」。
真实的机制没那么玄。一件事如果只在纸上开头，它可以不结尾——唐人小说里多的是断在半路的故事，读者合上书，那点余味自己去消化。可一件事当着几百个人的面开了头，就不能不当着这几百个人的面结尾。观众坐了一晚上，他们对结局的要求不是审美要求，是一种更接近契约的东西：你把我们请来看这两个人怎么了，那就得说清楚他们最后怎么了。
所以团圆首先不是价值观，是结算。
这个结算有几个固定的形式，读元明清剧本会一再撞见：中状元、奉圣旨、清官断案、认亲。四样东西，功能相同——都是引入一个比剧中人更高的力量，替这个故事签字。私情本身没有资格给自己发一张证书，它必须由科举、由朝廷、由官府、由宗族来盖章。第一百九十五章讲的「体制性」正在于此：不是每个作者都想要这个尾巴，而是没有这个尾巴，这个故事在台上就落不了地。
要注意这里面的一个反讽。整整一卷的戏，讲的都是私情如何冲破规矩；而每一出戏的结尾，都要请规矩回来给私情作保。看起来是自相矛盾，其实是同一件事的两面：正因为私情在现实中没有合法性，戏台上才必须临时给它办一张。观众要的不只是有情人在一起，是有情人在一起而且没事了——不会被抓，不会被休，不会被人指着脊梁骨。这两个字「没事」，才是团圆的真实内容。
明清传奇把这套结算做得更精细。李渔在《闲情偶寄》里论剧本格局，专门谈到收场，把全剧的总收束和中途的小结分开来讲，看得出到他那个时代，收场已经是一门有讲究的手艺，而不只是随便找个由头把人凑齐。收得太急，观众觉得敷衍；收得太满，又腻。怎么在最后一折里把前面撒出去的线一根根收回来，同时还留一点余味，这是当时剧作者要专门下功夫的地方。
近代以来，「大团圆」几乎成了一个骂人的词。鲁迅批评中国人不敢正视，好用团圆遮住实情，这话有它的道理，尤其针对那些明明写到了绝路却硬拗回来的作品。但把整个团圆传统一笔勾销，也失之简单。团圆是剧场结构的产物，不全是怯懦；它同时还是一种承诺——承诺这件事值得有个交代，承诺看的人不会被半路扔下。真正的问题不在团圆本身，而在下一节要说的东西：当这个交代变成了一种可以事先预知的交代，戏就不必再演了，观众进门时已经知道散场时会看见什么。
第四条：可重复。
这是四条里最不像文学的一条，却可能是影响最深远的一条。
一个班子靠演戏吃饭。今天在这个镇上演，明天到那个庙会演；今年这个班主带着，明年换了人还得接着演。演员会老，会病，会走，会死。一出戏要活下去，就不能依赖任何一个具体的人。它必须能被拆开、被记住、被交给下一个人。
于是有了行当。人不再按「这个人是谁」来分，而按「这一类人怎么演」来分。元杂剧的脚色相对简单，主唱的末与旦之外另有净、外等类；到了南戏和后来的传奇，生、旦、净、末、丑、外、贴各归其位，界限越分越细。这套东西的好处极实际：一个年轻演员进班，不用学「张生」，他学的是「小生」；学会了小生，天下所有的书生他都能演。爱情故事里的男主角因此不再是某一个人，而是一个位置。这个位置有固定的嗓音、固定的步态、固定的年龄区间，甚至固定的性格边界——小生不能太狠，正旦不能太野。
于是有了程式。手怎么抬，袖怎么甩，台步怎么走，眼睛往哪里看，相思该用哪一种身段，哭该哭几声——后世成熟戏曲里那一整套细密的规矩，都是从「明天还要演」这个要求里长出来的。程式常被误解为僵化，其实它首先是一种记忆装置：它把一个演员一辈子摸索出来的分寸，压缩成可以传给别人的形状。没有程式，一个好演员死了，他会的东西就跟着没了。
于是也有了折子。明代中期以后，全本演出越来越吃力——一部传奇动辄几十出，要演好几天，观众未必有那个耐心，班子也未必有那个人手。于是最好看的几出被摘出来单演：一个惊梦，一个别离，一个拷问，一个团圆。清代刊行的折子戏选本《缀白裘》就是这样一份实用的账本，它记录的不是文学史上哪部戏最重要，而是台上哪几折最经得起反复演。
折子戏这件事，对爱情的影响特别值得说。全本戏是有因果的：这个人为什么爱上那个人，中间经过了多少犹豫，最后为什么能在一起，都有交代。折子戏把因果切掉了，只留下高潮。观众进来时已经知道故事，他们来看的不是「后来怎么了」，是「这一段演得好不好」。于是爱情从一条线变成了几个点：一个眼神点，一个盟誓点，一个分手点。几代人看戏看的都是这几个点，久而久之，中国人心里的爱情故事也变成了几个点——认识、私订、遭阻、重逢。中间那些没什么可看的部分，被从记忆里省掉了。
这四条——可看、可懂、有交代、可重复——合起来，为此后几百年的中国人配置了一副关于爱情的眼镜。什么算爱情故事，什么不算；哪些时刻值得记住，哪些可以省略；一段感情应该有几个转折，最后该落在哪里——这些期待不是天生的，是在戏台底下坐了几百年坐出来的。
代价该说了。
一套模式成熟到一定程度，就会开始吃掉它自己的作者。到了明代中后期，中国爱情故事的标准配置已经清清楚楚：一个有才无钱的书生，一个有貌有情的小姐，一座隔开内外的后花园，一个通风报信的丫鬟，一次私下的盟约，一场由父母或权贵制造的阻拦，一次落难，一次赴考，一个状元，一次奉旨完婚。
这套配置太好用了。好用到不必再想。写的人照着填，演的人照着排，看的人照着等。到了明末清初的才子佳人小说——《玉娇梨》《平山冷燕》《好逑传》这一类——它甚至不必再借助舞台，光靠文字就能自我复制。人物换个名字，地点换个府县，故事就又是一部。
《红楼梦》第五十四回里，贾母听了一段说书，当场把这类故事批了一通，大意是说这些书都是一个套子，编书的人根本没见过真正的大家子弟，凭空想着写。这段议论历来被读者称快，痛快在它点破了一件事：这套模式的失效，不在于它写得不美，而在于它与真实的生活已经没有关系了。写的人没见过那样的小姐，看的人也没做过那样的书生，可大家都在这套东西里进进出出，仿佛那就是爱情本来的样子。
程式化的害处，具体说有三样。
第一样，它把爱变成了障碍赛。既然结构规定了必须有阻力，那么所有的注意力都会集中到阻力上。爱得深不深，不看两个人怎么相处，看他们冲破了多少道门。于是感情的强度被换算成了困难的数量——被拦得越狠，就显得爱得越真。这个换算流传极广，直到今天仍在各种通俗故事里运转。它的问题在于，它没有办法处理一种最常见的情况：没有人拦你，你们也还是没能在一起。
第二样，它取消了婚后。团圆是终点，终点之后不写。于是几百年里，中国最动人的爱情故事全部结束在成亲那一天。两个人怎么过日子，怎么在长期的琐碎里维持那点舍不得，怎么变心，怎么将就，怎么在几十年之后还能对彼此有一点温和——这些在戏曲里几乎没有位置，因为它们不可看、不可懂、无法交代、也不值得反复演。爱被固定成了一件青年期的、以结合为目标的事。
第三样，它让人物变薄。位置一旦固定，性格就只剩下位置允许的那一部分。小姐必须端庄而多情，书生必须清贫而有志，丫鬟必须机灵而忠心，反对的人必须势利。第一百九十九章说过，那个丫鬟是全剧的引擎——这在元人手里是一个了不起的发明，因为她真的有主意、有脾气、有她自己的判断。可是模式化之后，她就只剩下「聪明丫鬟」这个功能，成了推动情节的一个零件，谁写都一样。
要公道地说，程式化不全是坏事，也不是中国独有。任何一种依靠现场演出维持生计的艺术都会走到这一步：意大利的即兴喜剧有它固定的面具和角色，各地的说唱都有它的套语。程式是手艺得以传承的代价，也是它得以传承的条件。真正的问题不在于有没有套子，而在于有没有人有本事把套子撑破。
而这一点，恰恰是下面两卷要讲的事。
本卷从一个说唱艺人改结局讲起，到这里可以收了。
回头看，元代这几十年在中国感情史上的位置很特别。它不是感情最深的时代，也不是文字最好的时代；它是感情第一次被大规模地公开展示的时代。此前一千多年，爱是一个人在纸上的事——写下来，藏起来，或者寄出去。从元代起，它成了一群人在同一个晚上共同经历的事。地点从书斋换到了瓦舍勾栏和乡间戏台，读者换成了观众，一个人的默读换成了几百人的同时反应。
这个变化带来的东西，本章已经数过：内心必须外化，立场必须清楚，结局必须交代，形式必须可传。这四条既造就了中国戏曲的全部成就，也埋下了它后来的僵化。它们是同一件事的两头。
回到本书的主线。这本书从头到尾在追一件事：「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、是舍不得——《孟子·梁惠王上》里齐宣王那句「吾何爱一牛」，《老子》里那句「甚爱必大费」，用的都是这个意思；而三千年间，这个「舍不得」一点一点变成了「给出去」。舍不得本来是最私密的东西：它发生在一个人心里，没有形状，没有长度，别人看不见，连当事人自己也常常说不清。
现在它被搬上了台。
搬上台意味着什么，本章已经拆开说了：它得有一个姿势，好让最后一排看得见；得有一副唱腔，好让不识字的人听得懂；得有一个节奏，好让它在合适的时刻到达最重的那一句；还得有一个结束的时间，因为散场之后戏台要熄灯，明天还要演别的。舍不得于是有了尺寸、有了程序、有了可以传给下一个人的形状。
这就是本章标题的意思。爱被演给人看，从此它就必须能被演——能被排练，能被记住，能被一个人交给另一个人。这是一门手艺了。手艺有手艺的好处：它不依赖天才，它可以积累，它能让一个平庸的班子也演出一段像样的深情。手艺也有手艺的问题：熟练之后，人就容易把熟练当成真的。
所以下一卷要讲的那个人，是从这里出发的。他不满足于让相爱的两个人在台上顺顺当当地团圆——那个太容易了，套子里现成就有。他要写一个人为情死过一次，再活回来。他给这件事写下的说法是：「生者可以死，死可以生。」这句话是对整套剧场逻辑的一次加码，也是一次挑衅：既然什么都能演，那就演一件不可能的事。
再往后一卷，还有一次更彻底的翻转。那部书里没有后花园的盟誓，没有落难，没有状元，也没有奉旨完婚；两个人成天在一处，说的多半是些闲话，最要紧的事往往发生在没有事发生的时候。它把戏曲三百年攒下来的那套配置整个撤掉了，然后证明：撤掉之后，爱还在。
这两次突破都从戏曲来，也都是冲着戏曲去的。没有元人先把爱搬上台，后来的人就没有东西可以推翻。
本卷最后落在一个很小的事实上。元代的剧本，今天还能读到的那些，多数不是作为文学作品被保存下来的，而是作为演出用的本子——写它们的人，写的时候想的是台上那几个演员的嗓子和台下那几百张脸。他们大概没打算传世。传世的是那些句子，而那些句子之所以还活着，是因为它们曾经在一个具体的晚上，被一个具体的人当着一屋子人唱出来过，并且底下有人在那一刻停下了嗑瓜子的手。