卷二十一 至情

第二百〇三章 情不知所起

戊戌年的那页题词

万历二十六年，干支纪年是戊戌，合公历一五九八年。这一年秋天，江西临川，一个刚刚弃官回乡、年近五十的人，在自己新写完的一部传奇的卷首题了一段话。全文不到三百字。落款连纪年一并写作「万历戊戌秋清远道人题」。清远道人是他的号，他姓汤，名显祖，字义仍。

他此前的履历，是明代一个不算顺利的中层文官的履历。江西临川人，生于嘉靖二十九年，即公元一五五○年。万历十一年中进士，先在南京做太常寺博士，后转礼部主事。万历十九年，他上了一道《论辅臣科臣疏》，把当朝辅臣与言官一并批评了一遍，触怒神宗，被贬到广东徐闻做典史。典史是知县属下管缉捕狱囚的杂职，由京官贬到这个位置，等于把仕途一笔勾销。后来量移，做了浙江遂昌知县，任上五年，考绩不恶。万历二十六年春，他不等批复，径自弃官回了临川，此后再没有出仕，到万历四十四年去世，前后十八年，都住在临川那座叫玉茗堂的宅子里。玉茗是白山茶的别名。

也是这一年，他写完了《牡丹亭还魂记》，全本五十五出。关于这部戏具体的写作起讫，学界看法不一：有人认为遂昌任上已经动笔，有人认为主要成于弃官之后的这个夏秋。题词署「万历戊戌秋」，是现存最硬的一个时间点。

题词的正文如下。以下所引依通行本；明清刻本个别字有异文，校勘意见学界不尽相同，凡关键处下文另作说明。

「天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。」

「传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。」

「嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！」

三段。第一段立论，第二段交代本事来历，第三段收在一句反问上。中间那四句——情不知所起，一往而深；生者可以死，死可以生——是全篇的骨头，也是后来四百年里被引用得最多的二十个字。

先说这一体。题词属于序跋一类，但与序不同。序通常要交代作者行实、成书缘起、编次体例，篇幅可长可短，总带着叙事的责任；题词短，它可以什么都不交代，直接立论。它的位置在卷首，在正文之前，读者翻开书第一眼看见的就是它。明代中后期书坊刻曲极盛，一部传奇刻出来，卷首往往叠着好几篇序、题词、凡例、评语，是一整套包装。作者自己写的题词夹在其中，功能就变了：它不是介绍，是宣言。

作者为自己的作品作序，在明代并不罕见。但为自己的作品写一篇纯粹立论、不谈缘起只谈道理的题词，把整部戏压在一个命题上，这种做法把题词从附属文字变成了独立文本。后果是可见的：清代以后的选本、评点本、曲话反复征引这三段，很多人没有读完五十五出，却记得那四句。文本的传播史里，一篇二百多字的序，走得比它所序的五十五出更远。

还要说一件与体例有关的事。这是一份公开文件。刻本一出，它就不再是私人札记，而是印在纸上、进入书坊流通、可以被任何一个买得起书的人读到的东西。一个人把自己关于「情」的最强主张付诸雕版，这个动作本身就意味着他准备好了被反驳。本章要处理的，就是这份准备好被反驳的宣言。

本章只做一件事：把这段话逐字读一遍。

情字的旧账

在读那四句之前，得先把「情」这个字的旧账翻一遍。这个字在明代已经被用得很旧了，汤显祖用它的时候，字上带着两千年的附着物。

《说文解字》释「情」：「情，人之陰气有欲者。从心，青聲。」紧挨着的是「性」：「性，人之陽气性善者也。从心，生聲。」许慎把这两个字对举，一阴一阳，一有欲一善。在这个框架里，性与情是一对，情是带欲的那一半。仅仅是这个对举，就已经把情放在了需要管束的位置上——它不是坏的，但它是那个要被看着的。

《礼记·礼运》给出了情的清单：「何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能。」七情。两个要点。第一，情是不学而能的，是人身上不需要教育就现成有的部分；第二，「爱」在这七者之中只占一格，与喜、怒、哀、惧、恶、欲平列。

第二点要与本书第一百一十一章接榫。那一章讲过，在先秦的分类系统里，爱是情的一个种类，不是情的全部，更不是情的代表。喜是情，怒是情，惧也是情；爱只是七分之一。可是到了汤显祖这里，「情」这个字被单独拎出来，成了一个可以不加限定词就使用的大词，而它实际所指，几乎只是男女之爱。这是一次窄化，也是一次僭越：一个类名，被它的一个种占据了。题词开口第一句是「天下女子有情」，不是「天下女子有爱」。可他接下来通篇讨论的，正是爱。用类名说种事，好处是气象大，代价是含混——后世关于「情」的一切争吵，一半起于这个含混。

情还有另一个更古的用法：实。《左传·庄公十年》记曹刿论战，鲁庄公说「小大之狱，虽不能察，必以情典」，那个「情」是实情，是案子的真实情况。《孟子·告子上》「乃若其情，则可以为善矣」的「情」怎么训，历来分歧不小：朱熹注为性之动，清代学者多训为「实」，学界看法不一。但无论哪一说，「情」与「实」相通这条线索是明确的。它最古的用法之一，是「实际情形」，是与虚相对的那个实。

记住这一层。题词最后一句「安知情之所必有邪」的「情」，在语气上仍然借着这一层。他不是在说「感情上必然有」——那没有力量，感情上想有什么都行；他说的是「实际上必然有」。这个字同时是「感情」和「实情」，一句话里两个意思一起用，这是那句反问真正的力量所在。翻成白话就废了：白话里必须二选一，选哪个都比原文弱。

还有一批材料，是汤显祖不可能见到的。一九九三年湖北荆门郭店一号楚墓出土了一批战国竹简，其中有一篇今人题为《性自命出》，简文中有「道始於情，情生於性」这样的话。竹简的释文、断句、篇题都是今人所拟，学界至今仍有分歧。但这批材料出土以后，先秦的情论被重新估价：情未必只是那个需要看管的阴面，它还可能是道的起点。

这条线索在秦汉以后的主流经学里几乎断了，理学兴起以后更被压在下面。汤显祖没有见过郭店简，他也不需要见过。一千八百年后，他用一篇题词把这条断掉的线接了回去——不是因为他知道它在，而是因为在他要说的那件事上，除了这个位置，没有别的位置可站。要把情抬高，就只能抬到本原那里去；抬到半空是站不住的。

最后交代本书自己的旧账。全书从第一章起就在处理「愛」这个字形与字义的分裂：《说文》释「愛」为「行皃也，从夊，㤅聲」——是行走的样子；表示恩惠之爱的本字另有一个「㤅」，从心旡声。繁体的愛拆开来是爫、冖、心、夂：手在上，是要给出去；心在中，是舍不得；脚在下，是走不动。而汉语里「爱」最古老的意思之一，是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》齐宣王说「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，那个爱是舍不得；《老子》说「甚爱必大费」，爱得深，耗费必大。

这个底子，到万历二十六年这篇题词里还在。只是它已经被推到了一个连它自己也承受不住的位置上。下面逐句读。

不知所起

「起」，《说文》训为「能立也」，从走。它的本义是从伏到立的那个动作，是身子离地的一瞬。引申开来，凡事物的开端都叫起。「所起」，就是起处、来由、从哪儿开的头。

第一个要抓住的分别是：他写的是「不知所起」，不是「无所起」。这两句话不一样。「无所起」是一个本体论的断言——情没有起点，它自在自足；「不知所起」是一个认识论的断言——起点也许有，但人不知道。汤显祖用的是后者，语气上留了余地。可是在实际效果上，一个不可知的起点，与没有起点是一回事：只要它不可知，追问就无从下手。他留了余地，但那块余地没有人能站上去。

要看清这四个字有多重，得回头看这部书前面两百章都在做什么。

它们几乎都在追问同一件事：爱从哪里来？为什么是这个人？凭什么是他？而中国三千年里给出的答案，大体不出几套。第一套是血缘：亲亲，爱起于骨肉，父子兄弟之爱不需要理由，因为血缘本身就是理由。第二套是报：施与受，恩与义，你待我如何，我便待你如何，爱是一笔可以对账的往来。第三套是命定：前世的债，月老的绳，姻缘簿上早写好的名字，爱起于一个人力之外的安排。第四套是德：因其贤而爱之，爱是对品性的回应，所以爱得有道理。第五套是色：因其美而爱之，爱起于耳目，所以圣贤要防它。

这五套答案彼此打架，但它们有一个共同的结构：都在给爱找一个依据。而给爱找依据这件事，是有后果的。有依据，就可以被审查；可以被审查，就可以被否决。血缘不成立的，爱就不该有；恩义不成立的，爱就该收回；德不足以配，爱就是错爱；色而已矣，爱就是下品。前面两百章里那些被拦下来的爱、被判为非礼的爱、被劝退的爱，几乎全是在这一步上输掉的——不是输在感情不够，是输在拿不出合格的理由。

「情不知所起」五个字，把这道审查程序整个撤掉了。

这是一次极大胆的免责。它不辩解，不举证，不申请豁免；它宣布这件事根本不在举证责任的范围之内。它把情从因果链里整个拿了出来，放在链条之外。因果链上的东西可以被追溯、被归因、被评估，链条之外的东西不能。一句话就把两千年的审查程序变成了无的放矢。

但这一步的代价必须同时写出来，否则就是替它唱赞歌。

撤掉理由，也就同时撤掉了辩护。一个没有来由的东西，无法被论证为正当，也无法被论证为不正当——它只能被承认，或者不被承认。这等于把爱从法庭上撤了下来，同时也撤出了法律的保护。此后它的存亡，不再取决于它是否讲得出道理，而取决于有没有一个足够大的权力肯点头。《牡丹亭》最后的结局正是如此：杜丽娘与柳梦梅的事，父亲不认，礼法不认，官府不认，最后是皇帝出面判合。为什么非得皇帝？因为在这部戏自己的逻辑里，这桩情拿不出任何可以陈述的理由，它讲不了理，只能等一个不需要讲理的人来发话。取消理由的人，最后要向权力借力，这不是汤显祖的疏忽，这是「不知所起」的账单。

后世引这四句，多半把「情不知所起」读成一句赞叹，读成「情来得多么神秘啊」，语气是仰着头的。原文没有这个意思。这一句的语气是平的：它不是感慨，是论断，是在陈述一个结构性的事实，而且这个事实随即被用作后面三句的前提——正因为它没有来由，所以它不受制于任何来由，所以它可以一往而深，所以它可以不认生死的界限。四句是一个连着的推理链，第一句是地基。把地基读成抒情，后面三句就只剩下修辞了。

还要看到，他把这个命题写进了情节本身。杜丽娘所爱的，是一个梦里的人：素不相识，姓名后知，在她动心的那一刻，对方甚至不能确定存在。这是把「不知所起」做成了戏剧设定——连对象都是无来由的。题词里紧跟着那句「梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶」，正是替这个设定辩护：如果情不需要来由，那么它也就不需要一个来路清楚的对象。

一往而深

「往」，《说文》训为「之也」——之，就是去到某处。这个字带方向，且只带一个方向：离开此处，去往彼处，不含返回。「深」，《说文》水部所收的那个「深」本是一条水名，出桂阳南平；今天通用的深浅之深与它的关系，学界看法不一。但无论字源如何，深是一个纵向的度量：它不描述范围的大小，只描述向下的距离。

「一往而深」四个字，拆开是三层。

第一层，方向单一：往，不返。第二层，程度递增：深，越去越深。第三层，也是最要紧的一层——「一」：只此一次，没有反复，没有回头的机制。三层合起来，这不是一句抒情的描写，这是一个动力学模型：单调递增，无上界，无制动装置。

把这个模型放到本书第九十四章旁边，会看见一次正面的对撞。

那一章讲十二因缘：无明、行、识、名色、六入、触、受、爱、取、有、生、老死，十二支环环相扣。「爱」排在第八，位置在「受」与「取」之间。受是感受，取是抓取，爱夹在中间，是从感受滑向抓取的那一步。佛家整套修行的技术要点，恰恰就落在这一环上：受之后若不起爱，链条即断；爱不生，取不起，取不起，则后面的有、生、老死全部落空。换句话说，在那个系统里，爱是可以被截断的一环，而且是十二环里最要紧、最可下手的那个断口。这是一个明确的工程学主张：情这条链子上装着闸门，闸门就在这里，人可以去关它。

汤显祖说，没有闸门。一往而深，只增不减，无处可断。

两种立场在同一个位置上顶住了。一个说这里有开关，一个说这里没有开关。这已经够针锋相对，但更要紧的分歧还在下一层：在佛家那里，「爱是可断的」是好消息——正因为可断，人才有出路；在汤显祖这里，「爱是不可断的」也是好消息——正因为不可断，情才配称为情。同一件事实，两边给了相反的正负号。这就不再是关于情的知识之争了，这是关于人应当成为什么样的东西的分歧。一边要的是解脱，一边要的是不解脱。

顺带要说明的是，汤显祖并非不知道对面那一套。他与达观禅师，也就是紫柏真可，有过来往，诗文书信里都留有痕迹。他知道，而且不取。这一点在他自己的作品序列里看得更清楚：他晚年所作的《南柯记》《邯郸记》，走的都是色空一路，题旨与《牡丹亭》正好相反。所谓「临川四梦」，也叫「玉茗堂四梦」——《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》——这四部内部本来就有分歧，前面要人往里走，后面劝人往外走。后人记载说汤显祖自己讲过，四梦之中得意处只在《牡丹亭》；此说见于后人著录，可靠性学界看法不一。但即便这句话是后人加的，它加得也不算无理：一个人一生写了两种相反的答案，后世记住的总是他写得最不肯让步的那一个。

生可以死 死可以生

接下来八个字：「生者可以死，死可以生。」两个方向，一个是活着的人能为它去死，一个是死了的人能为它活回来。

真正严苛的是紧跟的那一句：「生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。」这句话把标准钉死了——单向的不算。为它去死，只完成了一半；必须还能回来，才算数。

这个双向要求在中国的故事传统里是罕见的。为爱赴死的例子极多，本书卷十八、卷十九都处理过成批的材料，那是一条走熟了的路。但要求「回来」的，极少。回来这件事，历来是神仙的特权，或者是佛法的功德，或者是冥官记错了簿子——它属于另一套权限系统，不归情管。汤显祖把它划到了情的名下。

这里要与卷十九第一百九十一章对读。那一章讲的是民间给不圆满之爱开出的化形方案：化蝶，化鸟，化树，两株树的枝子在半空里长到一起。那是一个折中方案，而且是一个诚实的折中——它承认原样是回不来的，于是退一步，换一个形状回来。你不能再做人，但你可以做别的；不能同床，可以同枝。民间的智慧向来如此：不与不可能的事硬顶，绕过去。

汤显祖不接受这个折中。他要的是原样回来。

戏里为这件事专门安排了一串关目：开墓，还魂，验身。还魂之后的杜丽娘，要能吃饭，能被人看见，能被媒妁之言认定，能站到金銮殿上，被自己的父亲当面质问是人是鬼，然后由皇帝当众判定她是人。汤显祖一步都不肯省。他不用蝴蝶结账。

所以这既是一次对「化」的超越，也是一次更不可能的要求。化形方案便宜、可行、可以在乡间口耳相传几百年；还魂方案昂贵、不可行，只能在戏台上成立。前者是民间的智慧，后者是文人的狠心。要看出这个分别：民间说「我们换一种方式在一起吧」，汤显祖说「不行，必须是原来那个人，原来那副身子，原来那个名字」。他把标准提到了一个连神话都很少去到的高度，然后宣布，达不到这个高度的，都不算情之至。

本事那一层，他自己在题词第二段里交代得清清楚楚，这是一个诚实的作者。他说这个故事「仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事典」。李仲文女、冯孝将儿这一类人鬼相恋而复生的故事，见于《搜神后记》一类六朝志怪；《搜神后记》旧题陶潜撰，学界多认为是后人假托，成书年代看法不一，《法苑珠林》《太平广记》中亦有引录。他又说「杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也」，谈生事见《列异传》，此书旧题曹丕撰，一说张华，学界看法不一，其文见《太平广记》卷三一六所引。

还有一层文本要提。明代有一篇话本《杜丽娘慕色还魂》，情节与《牡丹亭》的前半相合。这篇话本与《牡丹亭》孰先孰后，学界看法不一：一说汤显祖据此敷演，一说话本是《牡丹亭》风行之后的改写。无论采哪一说，可以确定的是，「还魂」这个母题在他之前已经在那里。

那么他做了什么？他没有发明还魂。他发明的是还魂的理由。

六朝志怪里，人鬼复生所凭的是运数、是冥官的疏漏、是阳寿未尽、是期限恰好。那是一套技术性的解释，与死者活着时爱过谁没有关系。到了《牡丹亭》，凭的是情。同一个母题，换了驱动力：旧瓶，新酒，而酒是全新的。这一换，把一桩志怪里的偶然事故，变成了一个可以立论的命题。

最后要指出题词第一段里一个容易被读快的细节：「至手画形容传于世而后死」。八个字里最重的不是末尾那一个字，是「手画形容传于世」——她先留下了一张自画像。本书讲器物之爱的那几章反复说过，一个人对物的爱是只能占着不能给的，物是死的，占住了也就完了。可在这部戏里，那张画是唯一被给出去的东西，而且正是它把柳梦梅招了来：他拾到画，认出画中人，事情才动起来。这是全剧的机关，也是全书主线在这里露出的一个头——情本身给不出去，但情的替代物可以。手在上，是要给出去；给出去的不是心，是一张纸。

情之至是一把尺

「至」，《说文》释为「鳥飛從高下至地也。从一，一猶地也」——鸟从高处飞下来，落到地面。本义是到达，到头，再往下没有了。引申开来就是「极」：至善、至公、至亲，都是「到顶」的意思。

所以「情之至」三个字，字面就是情到了头的那个状态。而一旦有了「至」，情就有了刻度。

题词里那一句的句法是排他的：「生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。」注意那个「非」。他没有说「也算不错，只是稍逊」，他说的是「非」——不达标的，开除出去，不算。这不是描述，是资格审定。

那么这把尺量的是什么？

不是深浅，不是久暂，不是对方从中得了多少好处，也不是持有它的人为此过得如何。它只量一样东西：这份情能突破多少限制。能突破生死那一条的，满分；只能突破一半、有去无回的，不及格；至于那些根本不必去突破什么的日常之爱——夫妇同居数十年而无事，父母抚育子女到老，朋友相知不必开口——这把尺连量都不量它们，它们不上榜。

这是一把很奇怪的尺子。它不量爱，它量障碍。

第一个后果是日常被贬值。本书前面写过许多安静的爱：不必说出口的，说出口反而坏事的；相守到无话可说的；一辈子只做了给对方留饭这一件事的。按这把尺，它们统统不入等第，因为它们没有跨过任何东西。一个以「至」为标准的系统，天然歧视平安。

还有一个词要连着看。题词第一段结在「如丽娘者，乃可谓之有情人耳典」。「有情人」在这里是一个称号，不是一个描述；句末那个「耳」字是限定语气——像丽娘这样的，才配叫有情人，言下之意是别人不配。这是全篇最早出现的一次资格审定，比「情之至」那句还早。

汉语后来把「有情人」用得极滥，成了泛称，几乎等于「相爱的两个人」，谁都可以领这个名分。词义的这次贬值本身就是一份证据：尺子定得太严，人就会把刻度改松，一直改到它谁也量不着为止。一个只有极少数人够得着的标准，最终的下场不是被遵守，是被稀释。

第二个后果更要紧：它使爱变成了一场比赛。

有刻度就有名次，有名次就有攀比，有攀比就有表演。一旦「情之至」成为一个可以争取的头衔，人就会去争取它；而争取它的唯一办法，是把障碍抬高——没有障碍，就制造障碍。此后的三百年里，这条路上出的事不少：为了证明够格而把事情往绝路上推的，为了守住一个名目而把活人架住的，为了「至」而不肯活的。障碍成了必需品，而必需品总是有人供应。

这正是后世「情教」一路的隐患，源头就在这把尺上。

「情教」这个说法的成形，在汤显祖之后不久。晚明有一部《情史》，一名《情史类略》，署詹詹外史评辑，一般认为即冯梦龙所编。书前的序里明白提出，要立「情」为教。它的体例是把历代情事分门别类地编排，立出情贞、情烈一类的名目——分类本身就是评级，一部按等第排列的情之总账。从汤显祖立下一个标准，到有人依这个标准编出一部总账，中间只隔了二三十年。这条线索及其后果，本书卷二十二将专门处理，此处只标出源头在哪里。

但要老实说一句：这把尺不是汤显祖的恶意，是他为了抬高情不得不付的价钱。他要把情抬到比生死更高的位置上去，就必须给它一个顶点；给了顶点，就必然同时造出一个「未至」的区域，而那个区域里住着绝大多数人。他想要的是那个高度，附带得到的是一整套等级。这两样东西是一起来的，拆不开。

理之所必无

最后一段：「嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！」

先看「格」这个字。它古有「至」义，也有量度、拘限的意思。「以理相格」，就是拿现成的道理去卡、去框、去衡量。这个字用得很准：在这句话里，理不是真理，是一把卡尺——一件工具，而且是一件有量程的工具。量程之外的东西，卡尺量不出来，但那不等于那东西不存在。

再看语气。「第云」，只不过说；「安知」，哪里知道。整句是一个让步加一个反问：你尽管说这件事在道理上必然没有——你哪里知道，它在实情上必然有。前面说过，「情」这个字同时带着「感情」和「实情」两层，这里两层是一起用的。

这句话不是说理错了。它说的是理管不到这里。这是一个划界的主张，不是一个推翻的主张。要写准，不要替他夸大。

把它放到本书第一百八十二章旁边，就看得出分量。那一章讲天理人欲之辨。《礼记·乐记》里有「人化物也者，灭天理而穷人欲者也典」这样的话，宋儒把这一句翻过来用，立成了「存天理，灭人欲」的纲领。而那一章的结论是：明代士人其实活在两套语言里。公开场合用理的语言——奏疏、讲学、家训、墓志；私下用情的语言——尺牍、诗酒、笔记、传奇。两套并行不悖，谁也不去承认另一套的合法性，各走各的。

这篇题词做的事情，是把私下那一套端到了台面上。它第一次公开宣布：在这件事上，情比理更有资格。

「公开」两个字是重点。这样想的人此前一定有过，而且很多；说过这话的人也一定有过。但这一次不是私札，不是酒后，不是可以事后否认的一句戏言，是刻在书前、随书坊流通、任何人都能买到的印刷品。转折点不在于有人第一次这样想，在于有人第一次这样印，并且署了自己的号。

不过有三件事必须同时说清楚，否则就会把汤显祖抬成一面他本人并不打算举的旗。

第一，他没有否定理。他给理划了一条边界，边界之内理仍然管用。他反对的是「恒以理相格」的那个「恒」字——是无所不至地拿一把尺去量一切，不是这把尺本身。

第二，他自己的思想来路仍在理学的谱系之内。他早年师事罗汝芳，罗汝芳属泰州学派，而泰州一派是王学的支脉，仍旧是理学内部的分化，不是外来的挑战。用理学内部长出来的资源去限制理学的适用范围，这是明代中后期思想变动的常见形态。

第三，汤显祖与李贽的关系，学界看法不一。他读过李贽的书，书信中有所提及，但受影响的深浅、是否直接承接「童心说」一路，说法并不一致。不宜把两人径直连成一条线。

还有一条同时代的旁证，可以看出这个人的脾气。他与沈璟有过分歧，就是曲学史上所谓的汤沈之争，争的是格律与文采孰先。汤显祖在《答吕姜山》一类书信里的意思，大意是作文当以意趣神色为主，格律要让路。王骥德的《曲律》里还记着一句转述，说汤显祖讲过宁可让天下人唱不上去也不改字的话；那是别人转述的，不是原话，引用时要标明这一层。两件事放在一起看是清楚的：一个人在音律上不肯让步，在道理上也不肯让步，这是同一种脾气的两次发作。

这个转折点的真正分量，不在于它有多深刻——它并不深刻，三段二百多字，没有论证，只有断言。它的分量在于它可用。此后四百年里，凡是要为一桩不合规矩的感情说句话的人，都可以引这一句：理之所必无，安知情之所必有。一句现成的、短的、押得住场面的话，比一套严密的论证走得远得多。

舍不得的极限

回到本书的主线上来。

全书从头到尾说的是一件事：爱的本义是舍不得。《说文》里那个「愛」是走路的样子，手在上要给出去，心在中舍不得，脚在下走不动；而在《孟子》里，「吾何爱一牛」的爱是吝惜；在《老子》里，「甚爱必大费」的爱是舍不得而终于耗尽。三千年，从舍不得走到给出去，中间隔着一整部书。

这篇题词提出的是一个比全书任何一处都更强的命题：舍不得可以强到取消生死的界限。

而前面两百章反复证明的，恰恰是相反的事——舍不得留不住任何东西。舍不得那头牛，牛还是要牵去；舍不得那个人，人还是要走；舍不得那件器物，器物迟早要碎，或者落到别人手里；连帝王的舍不得也留不住什么，越舍不得，费得越多。这两百章加起来，是一部关于留不住的账。每一笔都记着同一个结论：手伸出去了，东西还是不在手里。

汤显祖的回答是：如果留不住，那是你还不够。

这句话的性质要说清楚。它不可证伪。任何一个失败的例子，都可以被归入「还不够」；它没有反例，因为反例已经被预先定义成了不合格品。一切至上论共有的就是这个结构——正因如此它辩不倒，也正因如此它证不实。你可以选择站在它那边，但你不能证明它。

它是许诺，也是指控，两面要一起写。对愿意相信的人，它是一个许诺：你的舍不得如果足够，就能突破一切，连生死都拦不住。对已经失去了什么的人，它是一句指控：你没能留住，是因为你不够。本书前面写过的那些留不住的人——牵牛的、送人的、守着一件旧物过完后半生的——在这句话面前，一律变成了不合格。把爱抬到最高处的那个动作，同时也把大多数人扫到了脚下，这是同一个动作的两个方向，与手在上、心在中的那个字形一样，拆不开。

最后落到实处。

题词末尾是十一个字：「万历戊戌秋清远道人题」。有年份，有季节，有署名。一四十九岁的人，弃官回乡还不满一年，坐在临川玉茗堂里，把一个不可证伪的命题写成了二百多字，交给刻工上了木板。此后这几行字随刻本走出去，被抄进选本，被写进曲话，被评点者一遍遍圈起来，最终走得比那五十五出戏更远。

而写下它的人，此后十八年没有再出仕，在同一座宅子里又写完了两部戏：《南柯记》和《邯郸记》。那两部戏说的是，一场繁华不过一梦，到头来什么也没有。同一个人，同一座玉茗堂，前后不到十年，两种相反的结论都留在了纸上。他没有替后人裁决哪一种对。他只是把两种都写完了，然后把它们一起刻了出来。

第二百〇四章 姹紫嫣红开遍

一座不曾进去过的园子

万历二十六年戊戌，汤显祖弃官回到江西临川，同年写成《牡丹亭还魂记》。他为此剧作的题词署「万历戊戌秋清远道人题」，成书年月大体可据。汤显祖生于嘉靖二十九年，卒于万历四十四年，籍贯临川，历官南京太常博士、礼部主事，后贬徐闻典史，量移遂昌知县，弃官时年四十九。这些是他集中可考的行迹。至于《牡丹亭》从起意到脱稿究竟经了几年、有无先成数出后足成全本，学界看法不一，不必强定。

全本五十五出。第十出题作《惊梦》。这一出后来被折子戏拆成两截，前半叫《游园》，后半叫《惊梦》，合称《游园惊梦》，成了昆曲舞台上传唱最广的一段。何时拆的、由谁先拆，学界看法不一；今天所见的选本与曲谱多已按拆开的样子排。但要读懂这一出，最好先把它合回去，因为前后两截原是一根因果链上的两环：先有游园，才有惊梦。没有那次出门，梦里那个人不会来。

这一出的女主人公是南安府太守杜宝之女杜丽娘。她的年岁，剧中说得明白，是已经及笄。及笄即十五岁行笄礼，古礼女子十五而笄，笄后待嫁。也就是说，她是一个十五六岁、按当时的规矩已经到了可以议婚年纪的官家女儿。父亲是一府之长，家住衙署后宅。母亲甄氏。贴身丫头春香。父亲延请了一位老塾师陈最良，在家中开馆，教她读《诗经》。

要紧的是下面这件事：她在这所宅子里长到十五六岁，不知道自家后面有一座园子。

这个设定值得停下来掂一掂分量。不是「没去过」，是「不知道有」。一个人住在一所房子里，从会走路住到快出嫁，房子后半部分是什么样，她没有见过，也没听人提起过。按今传本的次第，这件事是丫头春香先捅破的：第七出《闺塾》，陈最良讲《诗经》，春香借故出去，误撞进了后花园，回来告诉小姐，大意是说：原来后面有座大花园，花开得好，柳树也绿，很好玩。第九出《肃苑》，杜太守要下乡劝农，家中无人管束，春香便去找花郎——园子里洒扫的仆役——问园中景致，替小姐把游园的事张罗起来。这两处的具体说白，各本文字略有出入，此处只述其事。

于是第十出开场，杜丽娘起身、梳妆、出门。全剧的动力就在这里。

后世讲《牡丹亭》，习惯把柳梦梅当作发动机：一个书生入梦，一段情起，此后写真、伤逝、拾画、叫画、幽媾、回生，五十五出滚滚而下。但严格按剧本的次序看，柳梦梅是结果不是原因。他出现在梦里，而梦发生在游园之后的午睡里。杜丽娘是先看见了春天，才梦见了人。倘若那天她没有出门，这出戏没有开头。

所以《牡丹亭》真正的第一推动，是一次出门。一个从没进过自家后园的女孩子，某个春天的上午，穿过一道门，走了进去。

这件事在戏里只占几句宾白和一段过场，容易被当成布景交代滑过去。但它其实是全剧最不寻常的设置。中国戏曲写才子佳人，多半靠一次相遇发动：墙头马上，红叶题诗，元夜灯下，佛殿偶逢。相遇需要两个人。而《惊梦》的发动只需要一个人和一处地方。她遇见的不是人，是园子；准确地说，是园子里的春天。

汤显祖自己在题词里说了一句常被引用的话：「情不知所起，一往而深。」这句话向来被当作全剧的纲。但「不知所起」四个字，剧本里其实给了一个很具体的起处——它起于一次看见。看见之前，什么都没有；看见之后，一切都来了。

还有一层，也得说在前面。这座园子是她家的。不是邻家的，不是名园开放供人游赏的，是自己父亲衙署后头的私园，名义上她拥有它的一部分。一个人被拦在自家的后半截房子外面十五年，这里头的荒谬感，是这一出全部情绪的底子。她后来唱的所有伤心话，都不是对着外人说的。

汤显祖把杜宝写得并不坏。杜太守是循吏，会下乡劝农，请先生教女儿读书，是那个时代标准的好父亲。正因为他不坏，这件事才更值得看：把女儿关在半所房子里，不是恶意，是常规。第三出《训女》里，杜宝夫妇发现女儿白日睡觉，认真训了一顿，理由是女子昼寝有失家教。他们是照着规矩办事的人。规矩本身没有恶人可以指认，这就是《惊梦》一折最难处理、也最要紧的地方——它抱怨的对象不存在。

《牡丹亭》的本事来历，历来有说。汤显祖题词中提到，传杜太守事的人，说它彷佛晋代武都守李仲文、广州守冯孝将儿女的旧事——那是六朝志怪里男女死而复生的一类故事，后世类书多有转录。此外还有一种明代话本《杜丽娘慕色还魂》，情节与剧本相近，其与《牡丹亭》孰先孰后，学界看法不一：有人以为汤显祖据话本敷演，有人以为话本反受剧本影响而后出。此处只记争议，不作判断。可以确定的是，无论所据何本，「一个女子不曾出过后门」这个设定，是戏台上这一出的骨架，情节的每一步都靠它撑着。

第十出开场，杜丽娘起身，唱一支【绕池游】，说梦回莺啭，说人立小庭深院。「小庭深院」是她的活动半径。整出戏，就是这个半径向后推了一道门的距离。

不到园林怎知春色如许

进园之前有一段梳妆。杜丽娘对镜整妆，唱【步步娇】：「袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。」晴丝是春日空中游荡的虫丝，随风飘漾，细得像一根线；菱花是镜子，明代铜镜背多铸菱花纹，故以菱花代镜。「没揣」是不提防、不料。这几句写的是她在镜前站住了半晌——因为镜子偷照到半边脸，把她自己也照住了。

接着一支【醉扶归】：「你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见，不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。」

这一支里有一个「爱」字，是这一折中「爱」字最要紧的一次露面：「一生儿爱好是天然」。这里的「爱好」不是今天说的兴趣爱好，是「爱美」——爱，喜爱；好，美好。她说的是：我这一辈子喜欢好东西，是天生的。紧接着一句「恰三春好处无人见典」，把这句自陈整个翻了个面：天生爱美，而美无人看见。上一句还在说自己，下一句就落到了「无人见」三个字上。全折的调子从这里定住。

然后她们出门。春香在前面走，念了四句，说画廊上的金粉剥落了一半，池馆的苔藓青了一片，踏草怕泥污了新绣的袜子，惜花心疼那小金铃。《牡丹亭》各出的下场诗与不少念白多用集唐，即摘取唐人现成诗句拼合而成，各句原作者历来有考订，出入不一，此处不逐句坐实。要注意的只是两点：一是「画廊金粉半零星」「池馆苍苔一片青」写的是荒废——这园子久无人来，油漆掉了，砖地上长满苔；二是「惜花」二字，与本书一路追下来的语义正好合辙。惜与爱在古汉语里是一组同义词，舍不得花，就是爱花。

「小金铃」是个名物，可以顺手考一句。五代王仁裕《开元天宝遗事》记有花上金铃事，说唐时贵人于春日用红丝为绳，密缀金铃，系在花梢上，有鸟雀飞来，就令园吏牵动铃索惊走它们，护住花不被啄坏。后人因此称「护花铃」。《开元天宝遗事》属笔记，所记多传闻旧说，未必尽为实录，但「护花铃」这个名物由此流传，诗词中常见。春香念「惜花疼煞小金铃」，用的正是这个典。一座连护花铃都没人摇的园子，是这一出的实景。

跟着就是那句宾白。杜丽娘一脚踏进园子，说：

「不到园林，怎知春色如许！典」

这十个字要一个一个讲。

「不到」，是没有到过、没有身临。不是没听说，是脚没有踏进来。

「园林」，指有山池花木亭榭之属的园子，与只有几间屋一片空地的「庭院」不同。她此前的活动范围是「小庭深院」，园林在那道门之外。

「怎知」，是怎么会知道、无从知道。这是全句的语气支点。它不说「不知」，说「怎知」——不是我碰巧不知道，是我根本没有办法知道。

「春色」，字面是春天的景色。但接在「怎知」后面，它已经不只是景，是一件事实：世上有这么一种东西。

「如许」，是「这样」「如此」的意思，宋人口语中极常用，朱熹《观书有感》「问渠那得清如许」的「如许」正是此义。它是个程度词，指的不是有无，是到了这个地步。所以整句直译是：没有亲自到过园子里，怎么会知道春色好到这个地步。

这句话的分量在于：它是一句关于认知的话，不是一句关于风景的话。

一般人读它，容易读成赞叹，读成「园子真美啊」。但句子的主语结构不是这样。它的主干是「不到——怎知」，一个条件，一个结论；说的是知与不知的关系，说的是获得这个知识的唯一途径是身体到场。风景在这句话里是宾语，认识才是主语。她赞的不是春天，她在陈述一件刚刚发生在自己身上的事：我方才还不知道有这回事，现在我知道了。

这是《牡丹亭》全剧真正的第一句台词——不是时间上的第一句，是逻辑上的第一句。此后所有的伤心、发愿、成梦、写真、病死、还魂，都从「知道了」这三个字里长出来。

本书写到这里，已经追了两百多章的「爱」。字形上，愛是手在上、心在中、脚在下；语义上，它最古的一层意思是吝惜、舍不得，从《孟子》的「吾何爱一牛」到《老子》的「甚爱必大费」，都是这一层。两千多年里，这个字被用来说给出去，也被用来说舍不得给；说宠，说溺，说贪，说惜。但有一件事，此前很少被人正面处理过：

爱要成立，先得知道世上有可爱之物。

这听上去像废话，其实不是。舍不得需要一个对象。你舍不得一头牛，前提是你见过那头牛，看着它哆嗦着被牵去衅钟。你舍不得一个人，前提是你遇见过他。可是如果一个人从出生起就被安置在一所房子的前半截里，她所见的世界里根本没有出现过值得舍不得的东西，那么她的「爱」不是被压抑了，是没有对象可以指向。它连成形的机会都没有。

「不到园林，怎知春色如许典」说的正是这件事。这一折写的不是一个人爱上了什么，是一个人第一次发现世上有东西可爱。这是爱之前的一步，是舍不得的前提。全书写了那么多给与不给的账，到这里才碰到一个更靠前的问题：如果一样东西你从来不知道它存在，你既谈不上给，也谈不上舍不得。

所以《惊梦》一折的真正事件，不是梦，是看见。而看见需要一个动作：出门。

开遍与颓垣

进园之后的第一支曲子，是【皂罗袍】：

「原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！」

先看头两句。它们是一个整齐的对照结构，而这个结构里藏着这一折全部的意思。

前半句「姹紫嫣红开遍」，是繁盛。姹与嫣都是形容颜色好看的字：姹本训美好，嫣状美好之貌，二字连用，指各色花开得又艳又杂。「开遍」的「遍」是全副的、无一处遗漏的。四个字说的是：花开满了，一处也没落下。

后半句「都付与断井颓垣」，是荒废。井即水井，「断井」指井栏坍塌、久已废弃的井；垣是墙，《说文解字》：「垣，墙也。」颓是崩坏。「断井颓垣」四字，写的是一处无人管的旧地：井废了，墙倒了。「都付与」三字最重——不是「旁边有」，是「全都交给了」。花开得再满，也只是开在废墟上，开给废墟看。

关键在于：这不是两处地方，是一处。繁盛的东西正开在荒废的地方。花没有开错，井墙也不是新塌的，它们本来就在一块儿——只是从来没有人同时看见它们。

这是全剧最核心的一句抱怨，而它的分量在于：它抱怨的不是花不好，也不是园子破。它说的是一件更难受的事——好东西一直在，只是没有人看。

花不是今年才开的。这座园子在她出生之前就在那里，年年春天照样姹紫嫣红，年年开遍，年年付与断井颓垣。十五六年里，没有一朵花是为她开的，也没有一朵花因为她不来就不开。她今天走进来，看见的不是一个盛景，是一笔已经欠了十几年的账。

这句抱怨的另一个特点是：它没有被告。

戏曲里的怨，通常有对象。怨薄幸的男子，怨严厉的父亲，怨拆散人的家长，怨世道，怨命。这些怨可以骂出来，可以哭诉给谁听。但杜丽娘这一句，骂谁都不合适。花无罪，井墙无罪，父亲是循吏，母亲慈爱，先生迂而不恶，丫头忠心。一个人被剥夺了十几年的春天，而剥夺者不能指认。于是这句话只能变成一声「原来」——原来是这样，原来一直是这样，原来我不知道。

「原来」两个字，是这支曲子的起手。它是一个认知性的语气词，紧接着上一段那句「怎知春色如许」。先说没有到过就无从知道，再说原来竟是这样，两句咬合成一个动作的两半：知道的那一瞬，和知道之后的那一沉。

再看后半支。「朝飞暮卷，云霞翠轩典」，化自王勃《滕王阁诗》「画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨典」。「雨丝风片，烟波画船典」四字对得极工，写春天的细雨、微风、水面烟气和船。这里要留意一件小事：园子里未必真有画船和烟波。这几句写的已经不是眼前的实景，是「春天该有的样子」——她一旦知道有春色，脑子里立刻涌出全套关于春色的词汇和景象，而这些词汇多半是从书里、从曲子里、从别人的句子里来的。一个头一回见春天的人，用的是现成的春天。

末句「锦屏人忒看的这韶光贱典」。锦屏人指屏风之内的人，即闺中女子；忒是太、过分；韶光是美好的春光；贱是看轻、不当回事。整句是说：屏风里的人，把这大好春光看得太不值钱了。

这一句是全支曲子唯一带责备口气的话，而责备落在「锦屏人」身上——也就是她自己身上。抱怨找不到被告，最后只好指向自己这一类人。这是无处着落的怨气最常见的去处。但同时也要看到，「锦屏人」是一个泛称而不是「我」：她说的是所有被锦屏隔着的人。一句自责，说出口就成了一句关于一种处境的判断。

四者难并

【皂罗袍】的第三、四句，「良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院典」，是这支曲子里流传最广的两句，也是化用前人成句的一处。

「良辰、美景、赏心、乐事」四者并举，其成语的渊源，一般追到南朝谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》，其中有天下良辰、美景、赏心、乐事四者难并的说法。这四个词自此连用成套，唐宋以下诗文笔记中引用极多，几乎成了现成话。汤显祖是直接取自谢序，还是取自当时通行的成语，学界看法不一；可以确定的只是这四个词的并举有此来历，而不是汤显祖自铸。本书第一百八十章曾专论过化用的问题，说到化用与蹈袭之别，不在于用没用别人的话，而在于用过之后那句话有没有变成自己的。这里正是一个可以拿来对照的例子。

谢灵运那句话的意思是普遍的：世间难得圆满，好时候、好景致、好心情、好事情，四样凑齐的时候太少了。这是一句人生感慨，对谁都成立。

汤显祖动了两处。他把四个词拆成两句唱词，一句两个；然后给每句加了一条尾巴：上句添「奈何天」，下句添「谁家院」。

「奈何天」的「奈何」是无可如何、没有办法。注家于此句读法略有分歧：有解作「良辰美景，奈何天也」，即对着这样的好天气无可奈何；有解作「奈何天」连读，指令人无可奈何的天时。两说都通，意思相去不远——都是说眼前的好，落在自己身上成了没办法的事。

「谁家院」三字最狠。它把陈述变成了追问：赏心乐事，在谁家的院子里？

这一改，句子的性质全变了。谢灵运说的是「难并」，是概率问题，是普遍的缺憾；杜丽娘说的是「谁家」，是归属问题，是具体的剥夺。前者说人生难得样样都有，后者说样样都有，只是不在我这里。而说这话的地方，恰恰就是她自己家的院子。她站在自家的园子里问「赏心乐事谁家院」，问出来的是：这院子是我家的，这乐事不是我的。

于是这处化用的用法就清楚了。通常用典是借前人的权威加固自己的话，让自己的判断显得有来历。这里的用法反过来：她借来一句人人会背的、说尽人间美好的现成话，正是为了说明这美好不属于她。愈是现成、愈是人人共有的句子，愈能衬出她的份额是零。

还有一层更冷的意思。她为什么用现成句子？因为她没有别的句子可用。她读过的书极有限。第七出《闺塾》里陈最良讲《诗经》第一篇《关雎》，讲的是《毛诗序》的老路数，说这是咏后妃之德——把一首讲男女相思的诗，讲成了一篇道德文章。春香在旁边打岔，陈最良按注解书，一板一眼。这就是她所受的全部文学教育：字都认得，意思被封住了。一个人要说出自己的心事，手边只有被封过一遍的语言。所以她伤心的时候，冒出来的是谢灵运的四个词、王勃的两句诗、成套的春景词汇。这不是掉书袋，是无词可用。

这一点，本书讲化用时说过的那条界限在此处特别清楚：她用的是别人的句子，但那两条尾巴——「奈何天」「谁家院」——是她自己的。整支曲子里真正属于她的，只有这五个字的语气。而这五个字，把一句流传了一千一百多年的感慨，扭成了一句关于自己处境的话。

如花美眷似水流年

游园之后是午睡，午睡里是梦。梦中来了一个持柳枝的书生，就是柳梦梅。他上来唱的【山桃红】，头两句是：

「则为你如花美眷，似水流年。典」

这两句常被单独摘出来，与【皂罗袍】的「良辰美景」并举，其实出处不同：「良辰美景」是杜丽娘游园时自唱，「如花美眷」是梦中那个人对她唱的。后世传唱、引用时把两处并在一起，是因为它们说的是同一件事。此曲后半写梦中欢会，语涉狎昵，历来选本或删或改，这里不引。

先训两个词。「美眷」的「眷」，本义与回顾有关，引申为亲属、为所爱之人，故有眷属、眷恋之说；「美眷」即美好的伴侣。「流年」是流逝的岁月，唐宋诗词习用。两句一对：人比作花，年比作水。花的属性是会谢，水的属性是不回头。合起来是一句关于时间的话——你美得像花，而日子流得像水。

这两句和「良辰美景奈何天」并观，一折戏的真正焦虑就浮出来了：不是空间，是时间。

游园那一段，表面上写的是空间的越界：一道门，门内门外。但真正把她击倒的不是园子大、花好，而是一个算术。花年年开，今年也开了；她今年十六，明年十七。花开了她不在场，这件事已经重复了十五六次，而且还会继续重复下去，直到她不再是「如花」的那个人。

第十出里，游园回来之后，她唱【山坡羊】，前面还有一段自述，各本文字略有出入，大意是说：自己生在做官的人家，长在有名的门第，年纪已经到了及笄，还没有早早许下好人家，实在是白白辜负了青春，光阴过得像从缝隙里溜走一样；又说可惜自己容颜如花，谁料命薄如一片叶子。

这段话里，「虚度」两个字是关键。她的痛苦不是「我没有爱人」这种缺失感，而是「我在错过」这种流失感。缺失是静态的，可以忍；流失是动态的，忍不住。因为每忍一天，本钱就少一天。

本书写了两百来章的爱，欲望的对象大抵是具体的：一个人，一头牛，一只鹤，一件器物，一处山水，一个亡故的人。到这一折，出现了一种此前少见的东西——欲望的对象是时间本身。她要的不是某个人，是「不要在开着的时候错过」。梦里那个书生之所以能成立，是因为她先有了这个空缺；空缺是时间凿出来的，人只是后来填进去的。

这也解释了这一折为什么写得住。倘若她伤心的是没有丈夫，那是一件可以由父母解决的事，戏就成了催婚。她伤心的是花开了而她不在，这件事谁也解决不了，连她自己嫁了人也解决不了——已经错过的那十几个春天不会回来。所以这出戏只能往梦里走，再往死里走，再往还魂里走。它一开始就把问题设得太大，现实里没有出口。

这两句词后来走得很远。《红楼梦》第二十三回，回目作「西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心」。林黛玉从梨香院墙外过，听见里面女孩子演习戏文，唱的正是「原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣典」；她站住细听，又听到「良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院典」，心下自叹；再听到「则为你如花美眷，似水流年典」，心动神摇，站立不住，坐在山子石上细嚼这几句的滋味。曹雪芹让她一句一句听、一层一层被打中，次序正好是本章前面拆解的次序：先是繁华与荒废的对照，再是好东西属于别人，最后落到时间。一个十几岁的女孩子，隔着一堵墙，被两百年前另一个十几岁女孩子的曲词击中，靠的不是情节，是这三层意思本身。

水磨调与一个字的腔

这两句词能传得这么远，与它们被怎样唱出来有关，须作一点概括的说明。

《牡丹亭》成书在万历中期。此前数十年，昆山一带的曲家对旧有的昆山腔作过一番整理，其中影响最大的是魏良辅。经他与同辈曲师改定之后的唱法，后人称为「水磨调」，取其打磨得极细之意。这个名目何时出现、由谁首倡，以及魏良辅本人究竟做了哪些具体的事，学界看法不一；托名魏良辅的曲论著作，其真伪与成书年代也有争议。可以确定的只是：嘉靖、隆庆前后，昆山腔经过一次加工，从一种地方唱法变成了此后二百余年的官腔，士大夫的家班与职业戏班都用它。

水磨调最要紧的特点，是把一个字拉长。旧日曲家论唱，把一个字分成头、腹、尾三节，出字要清，归韵要准，收声要稳；一个字往往拖过好几拍，中间行数腔而不失本音。这一套讲究，明末沈宠绥《度曲须知》、清人徐大椿《乐府传声》一类曲学书里说得较细。它的后果是：唱词的字数极少，而时间极长。一支【皂罗袍】只有五十来字，唱完却要好几分钟。

这件事对理解这一折有实际意义。「原来姹紫嫣红开遍典」八个字，在纸上是一瞬，在台上是一段。观众有充足的时间跟着那个「遍」字的腔往下走，走完了才落到「断井颓垣」。繁盛与荒废的对照，在文本里是并列的两句，在唱腔里是先后的两段——先给你听足了满，再让你听那个空。字与腔的关系在此处不是装饰，是这句话的结构本身。

还须说明一层：《牡丹亭》最初未必是按昆山水磨调写的。汤显祖是江西临川人，与本地宜黄的伶人往来密切，写过《宜黄县戏神清源师庙记》，所以有一说以为「临川四梦」本按宜黄腔填词，后来才被昆班改调歌之。这一说学界看法不一，尚无定论。可以确知的是当时确有改调、改词之争：吴江沈璟重格律，以为汤显祖的曲词多有不合律处，曾有人为便于按拍而改动《牡丹亭》，汤显祖很不高兴。后人常引他的一句话，大意是说：我的意思到了，不妨拗折天下人的嗓子。此语一般系于他答孙俟居的书信，各本文字略有出入。此外，明人臧懋循、冯梦龙都各有《牡丹亭》改本，与原作出入不小。

这场争执的实质，是词服从腔还是腔服从词。汤显祖选了前者的反面。而后来的结果颇有讽刺意味：正是被他嫌弃的那套愈磨愈细的唱法，把他的词一直唱到了今天。今日昆曲的清唱与教学中，【皂罗袍】几乎是学得最多的一支曲子；一个从没看过全本《牡丹亭》的人，也多半听过「姹紫嫣红开遍」这一句怎么起腔。四百年下来，五十五出戏里活得最久的，是女主人公第一次出门时唱的头一支曲。

深宫固门

要看清「游园」这个动作有多大，得先弄清明代大家女子的活动范围究竟如何。这一节须考实，不作现代观念的宣讲。

制度上的根子在礼书。《礼记·内则》讲家内秩序，有一段说得很直：「男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出。」深宫固门，是把内院的门做得深、关得牢，由阍人寺人看守。同篇讲女子的教养次第，说女子十年不出，由女师教她婉顺听从，学习麻枲丝茧织纴组紃这些女事，以供衣服；十五而笄，二十而嫁，有特殊缘故的可以到二十三岁。这是先秦礼书所悬的标准，不等于历代实行的样子，但它是后世一切女教书的底本。

明代的女教读物承此而下。东汉班昭《女诫》一直在流传；明成祖仁孝文皇后徐氏撰《内训》，颁行于宫中及士大夫家；万历间吕坤编《闺范》，采历代女子事迹为图说。清初王相把《女诫》《女论语》《内训》《女范捷录》辑为《女四书》，此后成为通行课本。这些书讲的道理大同小异：贞静、幽闲、少言、不妄出中门。

律令上，婚姻由尊长主持。《大明律》户律婚姻门的规定，大意是嫁娶都由祖父母、父母主婚，尊长不在才依次而下。也就是说，一个官家女儿的婚事，法律上就不属于她自己。《牡丹亭》第三出杜宝夫妇训女、后来延师教书，做的都是本分内的事：教养女儿，等着择婿。

但制度是一回事，实情是另一回事，这里必须说清楚，否则容易把明代女子说成一律不出门。事实并非如此。农家与市井的女子要下田、要纺织、要上市，出门是生计。城居的士人之家，女子也有上香、赛会、观灯、归宁、看戏的机会——明清两代的家训与地方官告示里，屡见禁止妇女入寺进香、看戏赶会的条文，而禁令一再重申，恰恰反证这些事常有。限制最严的是士大夫大家的未嫁女，愈是讲究门第，规矩愈紧。杜丽娘正是这一层里的人。

即便如此，一个太守之女连自家后园都没进过，是否为明代实况，学界看法不一：有人以为汤显祖把闺范推到了极端，是戏剧的夸张，用以把矛盾逼到最紧；有人以为明中后期理学家教之严，此事并非无稽。较稳妥的说法是：这个设定即使不是常态，也在当时人可以接受的常识范围之内，否则台下的人不会认账。戏台上的极端，得建立在观众认得出的规矩上。

有了这个底子，「游园」这个动作的性质才清楚：它是越界，但越的不是宅门，是内院与后园之间那道门。她没有出宅子，没有上街，没有见任何外人。全部的出格只在于——她走到了自家房子的后半截去。一出四百年不衰的戏，起因是一个女孩子在自己家里多走了几十步路。

园子的形制也可以补一句。本书第一百五十七章曾专论园林的形制。此处只须记住两点：其一，明代江南的园子讲究因地借景，山池花木廊榭相错，一进门景致是被安排好逐步展开的，所以那句「不到园林，怎知春色如许典」在造园的意义上也成立——园林的好处正是不进不知，它是为身体行走而设计的。其二，杜家的园子是府衙后园，属公廨附园，随官员到任离任而易主；前任种下的花木，后任未必料理。「断井颓垣」四字因此不是随口的形容词，而是一处衙署旧园的常态。井废了没人淘，墙塌了没人补，花照旧开。

最后是禁书的一层，正可与本折互看。《红楼梦》第四十回，众人行酒令，林黛玉一时嘴快，说出「良辰美景奈何天」；到第四十二回，薛宝钗把她单独叫去，说起这件事，规劝她不该看这些杂书，说移了性情就不可救了。曹雪芹写得很准：那不是一句普通的漂亮话，是一句在闺阁里说出来要被人正色劝告的话。明清两代查禁淫词小说的书目里，《牡丹亭》屡在其列，各家统计不一，但被列入是事实。一句唱词能被当成危险物，是因为它教会人一件事——世上有值得舍不得的东西，而你没有份。

看见与舍不得

本书第一百七十八章讲过另一次看见：辛弃疾《青玉案·元夕》，满城灯火，鱼龙夜舞，一个人找了千百遍，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。那一首里，看见的是人。

两处放在一起，有一层容易被忽略的关系。辛弃疾那一首之所以能成立，前提是元夕放夜：那是一年里少有的、女子可以出门看灯的日子，所以人海里才可能有那么一个人，才可能有寻和见。看见一个人，需要两个人同时被放到街上。

《惊梦》里没有这个条件。园子里没有别人，只有花、苔、废井、倒墙，和一个丫头。她看见的不是人，是春天。这是这两次「看见」最大的分别：一处的对象会回头，一处的对象不会。花不认得她，也不会因为她来了就多开一天。她的看见是单向的，得不到任何回应——所以它才必须往梦里去找一个能回应的人。梦中那个书生，是这次单向的看见硬挤出来的第二方。

回到本书的主线。愛这个字，最古老的一层意思是吝惜、舍不得：《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」，那个爱是舍不得；《老子》说「甚爱必大费」，说的是舍不得得太狠，代价必大。全书追的是这件事怎样从「舍不得」走到「给出去」，走了三千年。

《惊梦》一折写的，是这条路上更靠前的一站——舍不得的前一步。

一个人要舍不得，先得有东西可舍。这一折里发生的全部事情，是一个人忽然意识到：有值得舍不得的东西存在，而她一直被关在外面。「不到园林，怎知春色如许典」说的是这个意识的发生；「原来姹紫嫣红开遍典」说的是这个意识发生时的第一声；「都付与断井颓垣」说的是它已经存在了很久而她不在场；「赏心乐事谁家院」说的是它有主，主不是她；「似水流年」说的是它还在减少。这五句连起来，是一个完整的、从无到有的认识过程。爱在这里还没有对象，只有一个刚刚被打开的容器。

这也正是这一折比后面五十几出更耐读的原因。还魂、幽媾、圆驾那些关目，讲的是情之至可以生死；而《惊梦》前半讲的是情还没有起来之前，一个人怎样第一次知道世上有可动情之物。汤显祖说「情不知所起」，但他自己把起处写得清清楚楚：起于一次出门，起于看见，起于知道。

戏里那天的实事，其实很少。她起身，梳头，照了一次镜子，跟着丫头穿过一道门，站在花前唱了两支曲子，走了一圈，回房，困倦，睡着。她没有采一朵花，没有折一枝柳，什么也没带回来。全部动作就是出门、看见、回来。

第二次进那座园子，是在她死后。按剧中所记，她病亡之前留下话，要葬在后园的梅树底下，那幅自画的像藏在太湖石下。头一回进园子是十六岁的春天，隔了不到一年，她被抬进去，埋在里面。她舍不得的从来不是那个梦里的书生——书生是后来才有的；她舍不得的是那十几个开了而她不在场的春天。而这笔账，谁也还不了。

第二百〇五章 写真

写真二字

今天说「写真」,多数人想到的是照片。这个用法是从近代日语回流过来的:日语的「写真」指照相,词是汉字词,义是新义。回流的时间大约在清末民初,汉语接住了它,于是「写真集」「写真馆」这类说法在二十世纪的中文里站住了脚。但这个词本来是汉语自己的词,唐人已经在用,意思是画像。它绕了一圈回来,面目全非,内里那点意思其实没变。

先拆开看。

「写」,《说文解字》:「寫,置物也。」置物,是把东西放下、挪过去。字从宀,宀是屋顶,是房子;本义与把东西搬进屋里安置有关。所以「写」最早不是写字。《诗经·邶风·泉水》有「驾言出游,以写我忧典」,那个「写」是把忧愁倾出去、倒出去。后来分化出「泻」字,专管倾倒这一路意思,「写」才慢慢被书写义占满。但在唐宋以前的文献里,「写」的搬运义还很结实:抄书叫写,是把一部书从这一卷搬到那一卷;写生、写形、写貌、写照、写心,都不是「描」,是「移」。画一样东西,是把它从原处搬到纸上。搬运的意思一直在。

「真」,《说文解字》:「眞,僊人變形而登天也。」这是个道家词,与「真人」同源,本来讲的是形体的转换与上升。后世注家指出,此字在早期文献里多属仙道用语,「真实」义是后起的;至于许慎的这条解释是否可靠、字形当如何分析,学界看法不一,清人以来聚讼未定。但有一点是清楚的:「真」进入画论以后,指的从来不是外形的准确。一张画外形准了,古人不说它「真」,说它「似」。「真」指的是一个人的本相,他之所以是他的那一点。

「写」加「真」,字面意思于是很硬:把一个人的本相,从他身上搬到别处去。这不是描摹,是搬运。搬运意味着原处要空一块出来。这层意思在词里一直压着,只是用得久了,人不再听见。

唐代这个词已经通行。杜甫《丹青引赠曹将军霸》里用到「写真」,说的是画人;那首诗讲曹霸画马也画人,画到好处,画上的人像是要走下来。白居易有《自题写真》一诗,是对着自己的画像发议论——他说自己本来认不得自己是什么样子,是画工替他把这个「真」写了下来;接着他想的是,这张脸将来往哪里去。一个人对着自己的像发愣,唐诗里这是不多的场面。

宋元时候，「写真」成了行业名。以画肖像为业的人就叫「写真」,也叫「传神」。元代王绎写过一篇《写像秘诀》,收在陶宗仪的《南村辍耕录》里,讲的全是技术:不要让被画的人正襟危坐,要在他说笑走动的时候看;看准了先记在心里,闭上眼睛那个人还在眼前,然后才落笔。这套办法的前提很明白——得有一个活人在对面,而且他得不知道你在看。

到明清,民间的名目更杂:小照、行乐图、寿容、喜神。喜神是江南一带对祖宗容像的称呼,挂在影堂里,岁时展拜,拜完收起来。寿容是生前先画好、预备身后用的,人还在,画已经备着了。这些名目透露出一件要紧的事:中国肖像画的大宗用途是丧祭。人像多半是死后才挂出来的,画的功能是替代那个不在了的人,受一份香火,认一次亲。生人的画像当然也有,但在数量上远不能与祖宗像相比;明清江南的写真匠人,主顾里很大一部分是丧家。

记住这一条,再回头看《牡丹亭》第十四出的出目。

汤显祖把这一出叫《写真》,用的是这个词的本义,不是今天的照片义。他让这件事发生在一个活人身上,由这个活人亲手做,做完了不给任何在世的人看,藏起来。这在上面那一整套用途里找不到位置。祖宗像是后人给先人做的,寿容是自己给后人预备的,行乐图是画给朋友看的。而这一张,是一个人给一个还不存在的人做的,并且做完就埋了。

先把文本的层次说清楚。《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》,汤显祖(1550—1616)作,一般系年在万历二十六年(1598),全本五十五出。它是传奇,是戏,不是史。杜丽娘、柳梦梅、杜宝、春香、陈最良都是剧中人。汤显祖在《牡丹亭记题词》里自述这个故事有所本,提到过前代的几种传闻;后人考出与之相近的话本《杜丽娘慕色还魂》,但话本与传奇孰先孰后、汤显祖是否见过,学界看法不一,至今没有定论。本章讨论的是汤显祖笔下的这一折,以及这一折所调动的那一整套器物与观念。属于剧情的部分,不当史事看。

五个动作

《写真》在全本第十四出。它前面是第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》。梦里的事她说不清,回园子里也寻不着,该做的都做过了,该问的没人可问。于是她做了另一件事。

这一出的动作,可以拆成五步。五步一步不能少,而且顺序不能颠倒。

第一步,照镜。她要先看见自己。

这一步看着最寻常,其实最不寻常。一个人一天里可以照很多次镜子,但那些照都是为了整理:看头发正不正,看妆匀不匀。照完就走,镜子里的人不留下。而这一次照镜是为了记住——她要把镜中那个形状带到笔下去,所以她必须比平常看得久,看得细,看得像在看别人。镜子在这里从梳妆的工具变成了取样的工具。

第二步,描摹。

难处在于她同时是画者和被画者。前面说过王绎那套办法:静观、默识、闭目如在目前。这套办法的前提是有一个对面坐着的人。自画像没有对面。她的对面是镜子,而镜子里左右是反的——她抬右手,像里抬的是左手。她画下来的那张脸,严格说不是别人将来会看见的那张脸,是它的镜像。这个偏差没有办法消掉,除非用两面镜子相照,而一个人在闺阁里同时支起两面镜子并且把角度调准,是很麻烦的事。中国画史上自画像本来就极少,传世可靠的例子屈指可数,元代赵孟頫有《自写小像》(北京故宫博物院藏),明清间徐渭、任熊等人也留下过自画或自题的像,但真伪与断代都还有争论。女性的自画像,在明代以前的文献里几乎找不到记载。汤显祖让一个闺中女子做这件事,在当时是极其突兀的设置。

第三步,题诗。

画完了不算完,还要写字。这一步最容易被读者略过,但它决定了后面所有的事。一张像,再像也只是一个形状;形状不会说话，看画的人只能猜。题上诗,画就有了话,而且有了指向。汤显祖让她在诗里写进了一个将来:那首七绝的末句是「不在梅边在柳边」,通行本如此。这一句把一张无名的像变成了一封写给特定某人的信——虽然写信的人并不知道收信的人是谁,只知道他姓什么。这是全剧最要紧的一处机关。后文柳梦梅拾到画,看不出画中人是谁,是靠这一句认出这画与自己有关。

第四步,封藏。

卷起来,装好。这一步的意思是「不给现在的人看」。她要瞒过父母、瞒过塾师、瞒过整个宅子里活着的人。一件东西被藏起来,就退出了当下的流通,进入了另一种时间。藏书家把书封在箱子里防的是虫和火,她封这张画防的是眼睛。

第五步,托付。

交代地点,交代人。地点是花园里的太湖石底下,人是春香。这一步在全出里最短,却是唯一一步不能由她独自完成的。前四步她一个人关起门来做得干干净净,到第五步,她必须把东西递出去。

五步合起来,是一次完整的自我保存工程。它的程序与后世藏书、修谱、埋铭的程序高度一致:先采集(照镜),再复制(描摹),再加上说明与标识(题诗),再封装(卷藏),最后指定存放点与交接人(托付于石下、于春香)。任何一个环节缺失,这件东西都到不了未来。少了第一步,画的是想象;少了第三步,画到了未来也无人能认;少了第五步,画就烂在闺房里,随着一次搬家或一场火化为乌有。

这套程序,古人做得最熟的是墓志。墓志是给未来的人看的东西:它埋在地下,不预设任何一个当下的读者,它等的是若干年后掘土的那一铲。但墓志有一个根本的不同——它由别人撰、别人书、别人刻、别人埋。死者本人在这件事里是缺席的。

自撰的当然也有。陶渊明写过《自祭文》和《拟挽歌辞》,把自己的丧事先说了一遍;白居易晚年自撰《醉吟先生墓志铭》,把自己的一生按格式排好。这类文字历代不绝,是一种很清醒的体裁。但自撰墓志留下的是文字,是一生行事的账目。文字有余地:可以概括,可以自谦,可以只说该说的,可以把不体面的一段抹去。

一张脸没有余地。它就是它。她画下来的东西不能剪裁、不能自谦、不能取舍;它不陈述任何事迹,不说她读过什么书、做过什么事、有什么德行。它只说明一件事:有这么一个人,长这个样子,在这个世上待过。

也正因为如此,这五步里最难的是最后一步。前四步是造物,第五步是撒手。全书追了两百多章的那个意思——爱的本义是吝惜、是舍不得——在这里出现了一个古怪的形态:她做完了一件最舍不得的事,然后必须亲手把它交出去,并且交给一个不会替她保管很久的人,埋在一个她再也看不见的地方。她保存自己的唯一办法,是放手。

画出难

这一出里最有名的话,是关于「画不出」的。

传世通行本《写真》一出中有两句常被摘出传诵:「三分春色描来易,一段伤心画出难。典」明清以来的选本、曲话、评点多引这两句,以为此出之眼;各本文字偶有小异,不过大意一致。意思很直白:外面那点春天的颜色,描起来不难;里面那一段伤心,画不出来。

这句话之所以要紧,不在于它说得漂亮,在于它是一个当事人的技术判断。她刚刚做完这件事,她比任何人都清楚自己做成了什么、没做成什么。她做成的是一个形状,没做成的是那个形状里的东西。

把这句话放回中国画论里,它是逆着说的。

画论的主流意见恰恰相反:神是可以画出来的。《世说新语·巧艺》记顾恺之画人,有时几年不点眼睛,人问他,他说:「四體妍蚩,本無關於妙處,傳神寫照,正在阿堵中。」——四肢的美丑无关紧要,传神就在这一处。同书又记他画裴楷,在脸颊上添了三根毛,说这是此人的风神所在,看的人果然觉得像了。这两条合起来是一个很强的主张:神有位置,神可以经由形被搬运。所以才有「写真」这个词——真是可以写的。至于常被引用的「以形写神」一语,出自《历代名画记》所录题为顾恺之的画论,那几篇文字讹脱错简甚多,是否全出顾氏之手,学界看法不一。

谢赫《古画品录》列六法,首为「气韵生动」,次为「骨法用笔」,以下「应物象形」「随类赋彩」「经营位置」「传移模写」。六法之首讲的正是神。钱锺书在《管锥编》里论过这六句的断句,认为当读作「气韵,生动是也」这样的两截,与旧读四字一句不同;此说学界有从有不从,至今未定。但无论怎么断,画论的立场是清楚的:好画能把气韵带过来,不能带过来的不算好画。

杜丽娘的话与这一整套立场撞在一起。她没有说自己画得不好,她说的是这件事本身有一个上限:凡是能被看见的都画得出,凡是不能被看见的都画不出。而画论说的「神」,恰恰是能被看见的那一类——顾恺之从眼睛里取神,从颊上取神,那是画家从对象身上观察到的东西,是外部特征的精粹。它可传,否则不成其为技艺。杜丽娘说的「一段伤心」不是外部特征。那是只有她自己知道的东西,连当面坐着的人也看不见,镜子里更照不出来。这两个「神」不是一回事,历来的评点常把它们混作一谈。

这就接上了本书第一百〇六章的那个追问。

那一章讲嵇康《声无哀乐论》。嵇康的主张是:哀乐不在声音里。声音自身只有猛静、单复、高埤,是自然之物;人听了或哭或笑,那哀乐是听者本来就有的,被声音催出来罢了。他举的理由里有一条很硬:同一支曲子,不同的人听了反应不同,如果哀乐在曲子里,反应就该一样。那一章留下的问题是:感情到底在不在物里。

《写真》给出了一个实践者的回答,而这个回答的形状很奇怪。

她的立场其实站在嵇康那一边。她亲口说那一段伤心画不进去。她不是画完之后才发现的,她是一边画一边就知道的——那两句话是她画的时候说的,不是画完的题跋。也就是说,她在动手的全过程中都清楚这件事做不成她真正想做的那件事。

然后她照画不误。

这个姿态是全书反复出现的一种。理论上的空,不妨碍实践上的必须。前面几卷里那些人也是这样:明知一枚玉不会记得任何事,还是要把它留给人;明知一封信到不了,还是要写。区别在于,那些人多半没有说出「这没用」这句话,而杜丽娘说了。她把这件事的无效性摆在台面上,然后继续做。

为什么还要画?

顺着嵇康那条路想下去,答案反而清楚:物不需要装着感情才有用。物只需要能引发。声音里没有哀乐,但人听了会哀会乐;画里没有她那一段伤心,但将来看画的人会有他自己的一段伤心,而那伤心会朝着这张画去,会认这张画作它的对象。她留下的不是感情,是一个入口。用后世的话说,她做的是「留一个把手」的工作——给将来某个人的情绪备一个抓处。

从这个角度看,题诗那一步的意义又变了。诗是补缺口的努力:画不出的,用字说。但她终究也没有把那一段说出来。传世本上的那首七绝,说的是这画远看近看的样子,说的是将来会遇上谁,末句是「不在梅边在柳边」——它给了一个谜面,一个身份的口令,却没有一个字讲她的伤心。她把最要紧的那一段留在了外面。全出讲了半天「画出难」,最后交出去的是一件承认了自己做不到的东西。

镜中人

镜子在这一出里只是道具,但它值得单独看一看,因为她能做成这件事,全靠它。

镜的古称是鉴。《说文解字》:「鑑,大盆也。」盛水于盆而照影,是最早的照法;后来铸铜磨面,才有铜镜。新石器时代晚期的墓葬中已有铜镜出土,最早的年代与源流学界看法不一。战国镜薄而纹细,汉镜厚重,铭文多;唐镜有菱花形、葵花形,背铸瑞兽葡萄,是铜镜工艺的顶点;宋以后形制趋简,明清渐为玻璃镜取代。

镜在中国有三种功能,三种都与这一出有关。

一是正衣冠。《战国策·齐策》记邹忌身长八尺有余,形貌昳丽,早上穿戴好了照镜子,问妻、问妾、问客人,自己与城北徐公谁美。三个人都说他美,后来见了徐公,他知道自己不如。那一段的用意不在容貌,在人心的偏私:镜子照得出形,照不出说话人的心思。《旧唐书·魏征传》与《贞观政要》都载唐太宗以铜为镜可以正衣冠一类的话,两处文字略有出入,原始出处学界看法不一;但那已经是把镜子当成比喻在用了。

二是照心。《庄子·应帝王》说至人之用心若镜:「不将不迎,应而不藏。典」不送不迎,来了就照,去了就空。这是把镜子当作一种德性来讲。但把这句话从道理拉回器物,它说的其实是镜子的一个物理缺陷:镜子是这世上最好的成像器，也是最坏的保存器。它什么都能显现,什么都不保留。人一走,镜面立刻回到空白,连一点痕迹也不留。

画的必要性正在这里。她照镜是为了看见,她动笔是因为镜不保存。「写真」这件事,说穿了就是把镜子里那个留不住的影子固定下来——画是一面不肯放手的镜子。中国肖像画的整个行当,本质上是在跟镜子的这个缺陷较劲。

三是文学里的镜。《木兰诗》里「当窗理云鬓,对镜帖花黄典」,镜是从戎装回到女儿身的标志。汉镜背上常铸吉语,「长毋相忘」一类的话历代出土甚多,那是把话铸在照人的东西上,让形与言同在一物——与题诗于画,是同一种做法,只是隔了千年。

镜还做过信物。唐孟棨《本事诗》记徐德言与乐昌公主分镜各执一半,约定他年正月十五在都市卖镜相认,后来果然凭半镜重逢。本书第一百五十一章已详说过这件事。那里镜子被劈成两半当信物用,靠的是一个纯物理的性质:两个断口只能对上一个。破镜是一件天然防伪的凭证。

再往前,本书第七十八章讲过团扇。《文选》所录《怨歌行》题班婕妤作,以扇比人,凉了就收进箱子里;钟嵘《诗品》已疑此诗非班姬所作,学界看法不一。扇的比喻讲的是被弃。

扇、镜、画,这三样东西都在闺阁里,都与「被看」有关,而它们的功能恰好排成一个次第:扇是被弃之物的比喻,镜是显现而不保存,画是保存而不显现——它卷起来藏在石头底下,不给任何人看。杜丽娘用镜造出了画，又把画藏起来,她走的是从「显现而不留」到「留而不显」的一条路。这条路上她始终没有得到过第三样东西:被人看见。

还有一层值得点出。闺阁女子日日对镜,却几乎没有留下自己的像。明清两代闺秀留下大量诗词集,画像却极稀少,偶有传世的也多出自他人之手、成于身后。造像这件事在旧时是要经手外人的:请画工,择日子,由家中长辈定夺,画成入影堂。杜丽娘做的事把这些环节全绕过去了——不请画工,不经父母,不入影堂,不为祭祀。她自己给自己造了一份形象的凭据,而这份凭据不进入任何一个既有的制度。它无处可归,所以只能埋。

石头底下

她指定的地点是花园里的太湖石底下。

太湖石产于太湖及江南诸山的水滨,长年被水淘蚀,遍身孔窍,形状盘曲。唐代已是名品。白居易写过《太湖石记》,是为牛僧孺作的,记他嗜石之癖,并论石之品第高下。北宋徽宗营艮岳,以花石纲输运东南奇石入汴,朱勔主其事,东南骚动,《宋史》有载——这笔账本书第一百五十七章已经算过。南宋杜绾《云林石谱》著录石种百余品,是石头最早的专书之一。至于「瘦、皱、漏、透」四字标准,后人多归之米芾,但见于明确文字记载已是晚出,学界看法不一。

她为什么选石头。

园子里的东西都会变。花开一季就谢,树会枯,亭子会塌,池会淤,墙会倒,人会搬走。只有假山石不变。它不腐,不长,不生虫,不怕火,而且极重,一块像样的湖石要几个人才抬得动,寻常人没有理由去挪它。在那个宅子里,它是变数最小的物体。她的选择是理性的:一个人要把东西留给不知名的将来,她挑了眼前最不容易变的那个坐标。

但这个选择里有一处必须点破的漏洞。

石头不腐,不等于石头底下的东西不腐。纸和绢怕水、怕潮、怕霉、怕虫,而江南园林的假山根部恰恰是全园最潮的地方——石头下常有水,有苔,有落叶沤成的腐土。就保存条件而论,那是最糟的位置之一。真要保存,该用漆匣，该置于高燥通风之处,该有人年年翻晒。这些道理她未必不懂。

所以她挑的并不是「保存条件最好的地方」,是「位置最不会变、将来的人最容易找到的地方」。她要的不是纸的寿命,是坐标的稳定。

这里有一条界线,古今埋藏行为都逃不掉:藏得深,东西保得住,但没人找得到;藏得浅,容易被找到,也容易被毁坏。墓志埋在圹中,深，是选了保存,代价是要等一次掘墓的偶然;她把画塞在石下,浅,是选了被发现,代价是这东西随时可能烂掉。她赌的是被人拾起,不是赌不朽。

而她不知道谁会来。这一点最要紧,也是这一出与全书前面所有信物的分界处。前面那些留东西的人,至少知道自己留给谁:留给丈夫,留给儿女,留给某个远行的朋友。她一个也没有。她只有梦里那个人的姓氏,和一句自己也说不清的预感。她的全部准备——题诗、择地、托人——都是冲着一个空位去的。

在这种情形下,她能倚仗的只有一样东西:那块石头比她久。这个判断是清醒的,甚至有点残酷。她知道自己的身体不结实,她知道石头结实,于是她把一件必朽的东西,寄放在一件不朽的东西名下,借它的年纪用。

后来的事证明她赌对了一半。石头确实没动,画确实被人拾到了。但拾画的过程完全不在她的设计之内:园子荒了,春香不在了,当初交代过的话没有一个人还记得,是一个素不相识的人在残破的园子里偶然翻出来的。她的工程完成了,完成的方式却和她安排的没有一处相同。

给谁的信物

要看清这件东西有多反常,得把它放回信物的行列里。

本书第一百五十一章已作过专章。信物这一套物事,历代名目极多:玉玦、半镜、同心结、香囊、罗帕、绣鞋、簪珥、一缕发。器物不同,结构却是一个,而且只有一个。信物必有对方。它的运作靠三件事:有一个给出者,有一个接受者,有一套验证的办法。半镜靠断口相合,同心结靠打法特殊,一缕发靠色泽与长短。缺了任何一件,它就不是信物,只是一件东西。

再往前推一层。第一百五十四章与第一百六十四章讲过一批人,他们把感情存进外物,存的方式各不相同,目的却一致:对抗时间。他们担心的是将来。将来人会变、心会淡、事会忘,于是先留一个凭据在外头,等到该核对的时候拿出来对一对。凭据的意义在于它比人心稳定。但这套办法仍然是二人结构——凭据的两端各有一个活人,一个给,一个收。

杜丽娘这一件,三处都不合。

第一,没有接受者。她把东西交给春香,但春香不是收信人,春香只是搬运工。真正的收件人是一个空位。前面所有的信物,给出去的时候都知道给谁;这一件在造出来的时候,连收的人在不在世上都不知道。

第二,内容不同。前面那些信物的内容都是「代表」。一枚玉代表一个诺言,一缕发代表一个人,一把扇代表一段日子。它们是符号,靠约定生效——两个人事先商量好这东西算数,它才算数。所以信物离了那个约定就一文不值,别人捡到只是捡到一件旧物。而这一张画不代表她。它就是她的样子。它不需要任何事先的约定,任何人捡到都能看见上面是一个人。它不是符号,是复本。

第三,方向反了。寻常信物是从「我」流向「你」,由你保存,用来证明我。这一张是由她制作、留在她自己家的园子里、埋在她自己走过千百遍的地方,等一个「你」来取。它是自己发给自己的凭证,寄存在世上。发件人和保管人是同一个人,收件人不存在。

第三点尤其要说透,因为在这以前没有先例。

勉强能比的,是几类「写给未来的东西」。一是墓志,前面说过,由别人做。二是北朝以来的造像题记——供养人出钱造一尊像,在石上刻一段发愿文,写明为谁而造、求什么。那些文字确实是冲着将来去的,而且许多至今还在。三是塔基里的经函、舍利函,埋下去就不打算再取,是给不知哪一代的开塔人留的。但这三类东西的内容都是祈愿与功德,不是「我这个人长什么样」。它们要留下的是一件事、一份心愿、一笔功德账,不是一个形象。

最接近的其实是题壁诗。唐宋人在驿站墙上、寺院壁上题诗,写完就走,不知道谁会读到。那是一次对陌生人的投递。但题壁诗留下的是文字和署名,不是形象;而且它是敞开的,任人来读,谁读到都算数。杜丽娘的这一件恰恰相反:它是封闭的,埋起来的,而且题诗里指定了口令——「不在梅边在柳边」,这一句筛掉了绝大多数人,只留下一个姓氏对得上的人。它是一封投给陌生人的信,却写明了只有一个人能拆。

于是这件东西在中国的物质文化里无处归类。它不是信物,因为没有对方;不是遗像,因为不为祭祀;不是文人的自写小像,因为不给人看、不供赏玩;不是墓志,因为埋的是物不是人。它是一件为了「被将来的某个人认领」而制作的自我复本。造它的人既是作者、又是内容、又是保管人。

回到主线。全书两百多章追的那个意思——爱的本义是吝惜,是舍不得——在这里翻出了一个古怪的形态。舍不得的常态是攥紧:攥住一头牛,攥住一个人,攥住一件玉。而她舍不得自己,采取的手段却是把自己复制一份,然后送出去。这是占有的反面动作。一个真正怕失去自己的人,做的第一件事不是抓住自己,是造出第二个自己交给外面。

一幅画的用处

这张画在剧本结构上的作用,比它在这一出里的分量大得多。

第二十出以后,杜丽娘不在了。宅子迁走,园子荒废,当初那些人各自散去。全剧到这里断成两截,而把两截接上的不是人,是这张画。第二十四出《拾画》,柳梦梅在荒园里翻出了它;第二十六出《玩真》,他把画挂起来细看,读出上面的题诗,从那一句「不在梅边在柳边」上认出这画与自己的名字有关,于是对着画唤起来。此后《幽媾》诸出,直到第三十五出《回生》,整条线都从这里生发。

要点在于:她走之后,推动全剧的不是鬼魂主动去找人,而是那张画先被找到。画是启动器。没有画,柳梦梅不知道对方是谁,不知道自己被指了名,不知道该往哪里去,更不会在一座荒园里久留。

中国叙事里的信物,通常担三种差事。

一是相认。失散的骨肉、隐姓的旧人,凭一件东西认回身份，这是最常见的一种,元明杂剧传奇里比比皆是。

二是践约。《本事诗》里那半面镜子,约的是正月十五在都市相见,镜到人到,约就践了。

三是见证。白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》里那副钿合金钗,道士从海上带回来一半,证明的是「那边确有其人,确曾说过那句话」。物在这里不认人也不践约,只作证。

汤显祖用出了第四种。在《牡丹亭》里,画不只是认人的凭据,它成了被呼唤的对象——柳梦梅对着画叫,而画有了回应。器物不再是两个人之间的中介,它成了其中一方的替身,并且这个替身能被叫活。这是中国叙事对信物功能的一次极限使用,前面三种差事,物始终是死的;到这一种,物开始应声。

这一步的胆子在于,它把本书前面几十章反复争论的那个问题——感情到底在不在物里——用一个舞台动作跳了过去。汤显祖不回答,他直接让画有反应。当然要说清楚:《牡丹亭》是传奇,是戏文,不是史事,画中人应声这一节属于戏剧的假定,不当真事看。但作为一次文学上的推演,它的价值恰恰在于把假设推到底:如果物里真能装下一个人,会发生什么。

而这个跳跃有一个常被忽略的前提:能被呼唤的画,必须是一张自画像。

设想那张画是画工画的,是父母请人来做的遗像,《玩真》那一场就不成立。画工画的东西里有画工的手艺、画工的眼睛、画工对一个陌生女子的观察,唯独没有她本人的手。而汤显祖要让柳梦梅叫得应,就必须让这张画从头到尾出自她自己——她自己看,她自己描,她自己题,她自己藏。第十四出那五个动作,不是抒情的铺垫,是后面三十出戏能够成立的技术条件。剧作家把这一步安排在她还在的时候,是不得不如此。

汤显祖在《牡丹亭记题词》里写过那几句常被引用的话:「情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。」题词讲的是情,是全剧的总纲。但情要在舞台上走完这条来回,得有一个载体，而他给的载体就是这一卷纸。

后世昆曲舞台上,《拾画》与《玩真》常合成一折演,俗称《拾画叫画》,是生行的重头戏。一个人在空台上对着一幅画做戏,唱大半个时辰,同台再无第二个活人——这场戏能立住,靠的全是观众默认那幅画里有人。

说一句冷的:器物不会回应。全剧最动人的一场建立在一件不可能的事上。观众明知不可能，仍旧看得进去,是因为几乎每个人都对着某样东西说过话——一张照片、一件旧衣、一块碑。人对物说话是常事,物答话才是戏。汤显祖多走的就是这一步。

舍不得自己

回到字上。

《说文解字》释「愛」:「愛,行皃也。从夊,㤅聲。」许慎那里的「愛」本义是走路的样子,表示心之所爱的本字是「㤅」。而汉语里「爱」最古老的用法之一是吝惜。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「齐国虽褊小,吾何爱一牛典」,那个爱是舍不得;《老子》说「甚爱必大费」,爱得深,耗费就大。本书两百多章追的就是这一条线:从舍不得到给出去。

前面所有的舍不得,舍的都是身外之物或身外之人:舍不得一头牛,舍不得一个远行的人,舍不得一件用惯了的器。到这一折,出现了一个新的对象。她舍不得的是自己。

但要辨清楚,这不是怕死。

她做这件事的时候,没有做任何延命的事——不求医方,不修福，不许愿。她做的是留一个凭据。凭据不能延长一个人的日子,它只能改变一件事:将来有没有人知道这个人存在过。

怕死和怕没人见过,是两种恐惧,方向相反。怕死是怕失去将来,失去还没过完的那些日子。怕没人见过是怕失去过去——是怕已经过完的那些日子,在她走后等于没有发生。一个人只要有人见过,他就发生过；没有人见过,他这一生就只是他自己一个人的一场梦,连做梦的人都要没了,梦也就散了。

把这一点与前面几章对照,差别就出来了。第一百五十四章、第一百六十四章里那些人把感情存进器物,对抗的是遗忘。遗忘的前提是记得过——有人记得,才谈得上忘。他们的处境已经比杜丽娘富裕得多:他们至少被人记过一回。而她没有。她的问题不在「以后会被忘掉」,在「从来没有人知道」。她要对抗的不是遗忘,是从未被知晓。

这后一种恐惧更难说出口,理由有两层。

一层是说出来就等于承认。承认自己活到这个年纪没有被谁认真看过一眼,承认自己在这座宅子里只是一个背景——一个父亲的女儿、一个未来的某氏。旧时闺阁女子进入记载的入口本来就少:出嫁前是某家女,出嫁后是某氏,身后碑上刻的是夫姓与父姓,名字连族谱也未必上。杜丽娘做的事,放回这个背景里看,是一次绕开制度的自我登记。她给自己造了一份不需要任何人批准、也不进入任何名册的存在证明。

另一层是这种舍不得在旧道德里没有名分。舍不得一头牛,可以说成仁;舍不得双亲,可以说成孝;舍不得朋友,可以说成义。舍不得自己,没有一个现成的名目接得住,近于自私，近于我执;佛家说贪爱,第一样贪的正是自身。所以它在任何一种体面的话里都无法出口。

她也确实没有说。整出戏里没有一句「我怕没有人知道我」。她只是照镜、描摹、题诗、封藏、托付。五个动作,一句解释也没有。全书写到这里，第一次出现一种指向自己的舍不得,而它是被做出来的,不是被说出来的。

最后落到一处实的。

这套办法里,纸是会烂的,石头是不会动的,而在纸与石头之间真正起作用的,是她亲手写的那几个字。画会褪色,颜色掉光了还能看出个人形;埋的地方再准,也要等人来翻。唯有题在纸上的那几句,不靠任何人转述,不靠任何约定,谁读到都读得懂,而且指明了要等的是谁。她把画交出去以前,给这张画装上的最后一件东西,不是她的容貌,是她的字迹。

而她用那几个字说的,不是「我伤心」，不是「我不想走」,是一句关于位置的话:将来那个人,不在梅边,就在柳边。她留下的,是一个等的地方。

第二百〇六章 情与理之争

两套语言的裂缝

本书第一百八十二章说过一件事：宋人是在两套语言里生活的。一套是语录和讲章里的语言，讲天理，讲人欲，讲敬，讲主静，讲要把心收回来；另一套是词和笔记里的语言，讲相思，讲别离，讲衣带渐宽，讲一种明知没有结果还是舍不得放手的状态。同一个人可以两套都用。上午在书院里说人欲要克，晚上在酒席上填一阕小令说自己夜里睡不着。这在当时并不构成一件需要解释的事，因为两套语言各有各的场合，各有各的文体，各有各的读者。它们不在同一个平面上相遇，也就不必打架。

这种安排延续了很久。元代的士人在这上头没有添什么新东西，明代前期也没有。永乐年间朝廷修《四书大全》《五经大全》《性理大全》，颁行天下，科举取士以朱熹《四书章句集注》为准。这件事的年代学界一般系于永乐十三年（一四一五），其编纂过程与抄袭前人成书的程度，历来有议论，此处不细究。要紧的是它的后果：一个读书人从发蒙到中举，一路读的注解都是一个口径。天理人欲之辨不再是某一家的学说，而是考试的答案。于是那套语言更硬了，也更空了——它被背下来的次数越多，被真正想过的次数就越少。

至于另一套语言，它没有被取消，只是被安置在了一个不需要负责的位置上。诗可以写，词可以填，传奇可以做，只要不当真。士大夫在文集里收录自己的应制之作和赠答之作，把艳情的篇什删掉或者放在末卷，或者干脆用一个别号刻出来。这种处理方式本身就说明了两套语言的地位：一套是拿得上台面的，一套是拿不上台面但也没人真去禁的。

变化发生在嘉靖以后，大约在十六世纪的中叶到末叶之间。这一段时间里，开始有人觉得两套语言并存是个问题。

要看清这个转折，得先分清两件事。一件是有人写了写情的作品——这从来不缺，本书前面二十卷写过的例子已经很多。另一件是有人开始主张：写情的那一套才是对的，讲理的那一套是假的，两者必须分出高下，而且高的那一头应当是情。前一件是文学现象，历代都有；后一件是思想主张，此前没有。

这个主张的形式是这样的：它不再满足于替某一部作品、某一种文体辩护，而是要求把整个价值排序翻过来。它说，人心里本来有的那个东西是真的，从外面装进去的道理是假的；假的东西盖住了真的，人就不成其为人了。它进一步说，凡是好的文章，都是那个真东西没有被盖住的时候写出来的。再进一步，有人说，情这个东西可以立教，可以承担礼所承担的那些事。

这些话在今天听起来未必稀奇，在当时是要担风险的。担风险的人后来确实出了事，本章后面会讲到。

需要先说明的是，本章讲的是一段思想史，而思想史最容易被讲坏的地方，是把它讲成一条直线：某人提出某说，某说影响某人，某人写出某书，于是时代变了。实际情形要乱得多。同一个时期里，主张情的人和反对情的人共处一城，有时还是朋友；一个人早年和晚年的说法可以不同；一部书的作者归属、成书年代、版本先后，往往至今没有定论。凡遇到这类地方，本章都会注明学界看法不一，不替古人做结论。

百姓日用即道

要讲这一段，绕不开王守仁。

王守仁（一四七二—一五二九），字伯安，浙江余姚人，因筑室会稽阳明洞，学者称阳明先生。正德初年他因上疏忤刘瑾被廷杖，贬为贵州龙场驿丞。他在龙场的所谓「悟道」，学界一般系于正德三年（一五〇八），细节多出于后人所记的年谱与传述，具体经过如何，看法不一。他此后讲学，核心的几句话是「心即理」「致良知」「知行合一」。《传习录》里记他与弟子论学，有「心即理也」一路的说法，大意是：理不在心之外，事也不在心之外，向外去一物一物地求理，方向就错了。

这几句话看着抽象，落到实处，后果是很具体的：它把判断是非的权威从外面挪到了里面。朱子一路教人格物穷理，理在事物中，人要一件一件去格，最后豁然贯通。这个路径预设了一个外部的、现成的、有待发现的理。王守仁说理就在你心里，你不必到外面去找，你要做的是把遮住它的东西去掉。这两条路的区别，从工夫论上看是次序之别，从后果上看是权威之别——一个是向外申请核准，一个是向内自己认。

必须马上补一句，否则就把话说歪了：王守仁本人绝不是替情欲辩护的人。他讲「存天理，去人欲」讲得很重，讲省察克治讲得很细，他说的良知也不是随便什么念头都算，而是那个能分辨是非的本心。把阳明学直接等同于晚明的情的解放，是一种流传很广但相当粗糙的说法。学界对阳明学与晚明思潮之间的关系，看法一直不一：有人认为后来的那些主张是阳明学的合理推演，有人认为是末流的走样，也有人认为二者之间并没有那么强的因果，只是恰好同处一个时代的松动期。本章取谨慎的说法：阳明学提供的是一种氛围和一套可以被借用的语汇，而不是一个现成的结论。

真正把这套语汇往下推的，是被后人归入泰州一系的那些人。

王艮（一四八三—一五四一），字汝止，号心斋，扬州泰州安丰场人，出身盐丁，早年靠煮盐贩盐过活，读书晚，自学，后来投到王守仁门下。他有一句话流传极广：百姓日用即道。这句话见于黄宗羲《明儒学案》的《泰州学案》所录王艮语，学界对其原始出处与文字异同有讨论，但主旨是清楚的：道不在经书里，不在讲席上，就在平常人吃饭穿衣的日子里。他还有一首《乐学歌》，一般认为是他所作，讲人心本来是乐的，学与乐并不是两件事。

这个说法的力量在于它取消了一道门槛。宋儒讲道，讲的是士人的事业；讲学的地方是书院，听讲的人是读过书的人。王艮讲学，听众里有农夫、有樵夫、有陶匠、有商贩。这类记载在《明儒学案》和明人文集里不少，具体人数与场面的描写多有夸饰，不宜尽信，但风气的转向是可以确认的：讲学从士人内部的事，变成了可以当街做的事。

泰州这一系往下传，出了几个更放得开的人。颜钧，号山农，江西吉安人，讲学不拘常法，行事被同时代人视为怪异。何心隐（一五一七—一五七九），本名梁汝元，江西吉安永丰人，曾在家乡办聚和堂，试图按自己的想法组织宗族的赋役与教养，后来遭到官府追捕，死于狱中。他的死因，学界看法不一：有说被湖广巡抚王之垣杖杀，有说死于狱中他故，当时与后世的记载互有出入。罗汝芳（一五一五—一五八八），号近溪，江西南城人，讲学重「赤子之心」，语气温厚，听者多，影响也大——后面要讲到的汤显祖，早年曾从他受学，这一点学界一般承认，至于影响到什么程度，说法不一。

黄宗羲在《明儒学案》里给这一系下过一句常被引用的断语，大意是：阳明之学因泰州、龙溪而风行天下，也因泰州、龙溪而渐渐失了本来面目；泰州以后的人，多能赤手搏龙蛇，传到颜山农、何心隐一派，就不是名教所能羁络的了。

这句话要读两遍。第一遍读出来的是描述：这些人确实胆子大，确实不受约束。第二遍读出来的是批评：黄宗羲说这话是惋惜，不是称赞，「非名教之所能羁络典」在他笔下是个坏消息。后世常常只取前半句的气势，把它当成一句褒词来用，那是误读。本书在此把两层意思都摆出来，不替黄宗羲加减。

还要说明一点：「泰州学派」这个名目本身是后人（主要是黄宗羲）整理出来的框架。被归进去的人彼此之间的师承、主张、行事差别很大，是否构成一个有统一纲领的学派，学界近年有不少质疑。本章沿用这个名目只是为了叙述方便，不表示这些人是一伙的。

无论如何，到万历年间，一种氛围已经形成了：人心里本来有的东西是可靠的，外面装进来的东西是可疑的。这个氛围本身不是关于爱的，也不是关于情的。但它一旦成立，就为一件事腾出了位置——有人可以站出来说，情也是人心里本来有的那个东西，因此情也是可靠的。

这个人说得比谁都直白。

绝假纯真

李贽（一五二七—一六〇二），福建泉州晋江人，号卓吾，又号宏甫、温陵居士。他做过共城教谕、南京刑部员外郎、云南姚安知府，五十四岁上弃官不做，此后寄食于友人处，长期寓居湖北麻城的龙湖芝佛院。他剃了头发但不受戒，穿僧衣而饮酒食肉，见客不拘礼数，讲学听众杂沓，男女皆有。这些事在当时人的记载里出现得很频繁，语气多半是惊讶或者不满。

他的两部主要著作，书名就是态度。一部叫《焚书》，意思是这些话说出来是要被烧的，索性先自己起这个名字；一部叫《藏书》，是他重新评骘历史人物的书，意思是这些话现在不能拿出来，先藏着。《焚书》的刊刻一般系于万历十八年（一五九〇）在麻城，《藏书》一般系于万历二十七年（一五九九）在南京，具体版本源流学界另有考订。

《童心说》收在《焚书》卷三，全文不长，是本章要处理的第一份文件。

它的立论是这样开始的：童心就是真心；如果认为童心不可取，那就是认为真心不可取。它给童心下的定义是「绝假纯真，最初一念之本心典」——人还没有被外面的东西装满以前，心里最先动的那一下。接着它说：失去童心就失去真心，失去真心就失去真人；人一旦不真，就再没有当初那个样子了。（《焚书·童心说》）

关键在于它怎么解释童心是被什么弄丢的。李贽的说法大意是：一开始，是从耳朵眼睛进来的见闻在心里做了主，童心就没了；再往后，是听来的道理在心里做了主，童心又没了一层。见闻和道理越积越多，人知道的越来越多，会说的话越来越漂亮，而那个最初的东西被压在底下，再也露不出来。他甚至把话说到六经和《论语》《孟子》头上，大意是：这些书成了讲道学的人的口实、成了假人的渊薮，跟童心之言是两回事。

这句话在万历年间说出来，分量不难想见。六经不是一般的书，它是科举的底本、朝廷的依据、士人一生的凭借。说它是「假人的渊薮」，等于说这一整套用来判断对错的装置本身就是问题的来源。

《童心说》后半段转到文章上，这一转是本章最要紧的地方。李贽说，天下最好的文章，没有一篇不是从童心里出来的。他接着排了一串文体，大意是：诗不必非得学《文选》，文不必非得学先秦，往下六朝也好、近体也好，再往下变成传奇、变成院本、变成杂剧、变成《西厢》的曲、变成《水浒传》，乃至于今天的举子业，都是古今至文，不能按时代先后排高低。

这一串名单里，《西厢》和《水浒传》的出现是有分量的。在此之前，为通俗文学辩护的话不是没有人说过，但多半是从「有补世道」「可以劝惩」的角度说的——先承认正统的评价标准，再论证通俗作品也能达到那个标准。李贽的说法把这一步跳过去了。他不说《水浒传》有教化之功，他说它是至文，理由是它出于童心。这是一次评价标准的替换：合不合乎旧的规矩不再是问题，出不出于真才是问题。

这个理由对写情的作品尤其有用。一部写男女相悦的戏，按旧标准是很难辩护的——它既不雅，也不正，于世教无补。按新标准就好办了：如果它是从真心里出来的，它就成立；至于它写的内容是不是符合礼，那属于「后来听进去的道理」管的事，而道理正是要被绕开的那一层。

必须老实指出这条路的处境。第一，李贽本人并没有系统地论证「情」，《童心说》讲的是真，不是情；把它读成一篇情的宣言，是后人的接续，不是原文的主张。第二，他这套话在当时的接受情况极不平衡：私下传抄和翻刻的极多，公开援引的极少。第三，他的下场是清楚的。万历三十年（一六〇二），礼科给事中张问达上疏弹劾，所列罪名大略是他的书流行海内、惑乱人心，以及他在麻城的行止不检。神宗下诏逮问，并令将其已刻未刻之书一概烧毁。李贽被逮，同年死于狱中，自刎，年七十六。当时人记他向剃头的侍者要了刀，细节各书所记略有出入，但自刎一节记载一致。

还有一桩公案要交代。今天流传的所谓「李卓吾评点」的小说戏曲——《水浒传》有容与堂本和袁无涯本，此外还有署他名的《西厢记》《琵琶记》评本——其中评语是否真出李贽之手，学界争论了很久，至今没有定论。明人钱希言、周亮工都留下过记载，指其中相当一部分出于叶昼假托，借李贽之名以广其销路。这个争论本身很说明问题：到万历末年，「李卓吾」三个字已经变成一个可以印在封面上卖钱的招牌。一种主张被市场接管，通常比被官府查禁走得更远。

我欲立情教

从「真」推到「情」，是下一步。走这一步的人是冯梦龙。

冯梦龙（一五七四—一六四六），字犹龙，号龙子犹、墨憨斋主人，江苏长洲（今苏州）人。他科场不顺，长期以编书、刻书、评点、改编戏曲为业，崇祯七年（一六三四）得授福建寿宁知县，任满归乡，明亡后不久去世。他一生编纂的东西种类极杂：白话短篇小说集、文言笔记类书、民歌集、笑话集、传奇改本、时事小说、乃至科举用的经学参考书。这份书目本身就是一个人在两套语言之间来回走动的证据。

与本章直接相关的是《情史》，又题《情史类略》《情天宝鉴》，署「江南詹詹外史评辑」。学界一般认为詹詹外史即冯梦龙，也有人对全书是否成于一手持保留意见。这部书从历代正史、笔记、小说、传奇里辑录与情有关的故事，分门编排，共二十四类，每类之后附有「情史氏曰」的评语。分类的名目包括情贞、情缘、情侠、情爱、情痴、情感、情幻、情灵、情化、情憾、情仇、情累、情鬼、情妖、情外等，具体名目与卷次的细节，各本略有异同，学界另有考订。

要紧的是它的序。序里有一段话，是本书写到第二十一卷为止，对「爱」——或者说对情——所下的最高的一次定位。大意是：天地若没有情，一切物都生不出来；一切物若没有情，就不能彼此相生；生生不息而不灭，是因为情不灭。四大都是虚设的，只有情不是假的。然后是那一句：我欲立情教，教诲诸众生。（《情史》序）

「立教」这两个字得掰开看。在明人的语汇里，教不是随便说说的比喻。儒有儒教，佛有佛教，道有道教，教是一套能管人一辈子的东西：它有本原，有戒律，有仪节，有奖惩，有对生老病死的安排。说要立情教，就是说情能干这些事——能当本原，能定规矩，能安顿人心，能给行为一个最终的依据。

序里还有一句把这个野心说得更具体，大意是：自来忠孝节烈这一类事，从道理上做出来的必定勉强，从至情上出来的必定真切。这一句是整个主张的枢纽。它没有说要废掉忠孝节烈——恰恰相反，它承认这些是好的。它说的是这些好东西的动力来源应该换一个：不是因为规矩要求你这样，所以你这样；而是因为你心里真有这份情，所以你自然这样。礼要办的事，情可以办得更好。

这就是本章开头说的那件事：有人开始要求把两套语言统一起来，并且主张以情为本。冯梦龙没有把情和礼摆成对立，他把情摆到了礼的下面去——不是低于礼，是垫在礼的底下，做礼的地基。宋人不会这么想，因为宋人不觉得需要一个统一的地基；他们的两套语言各站各的地。到了这里，有人要求只能有一块地。

冯梦龙在别处也说过意思相近的话。他为自己编的吴地民歌集作序，大意是：世上只有假的诗文，没有假的山歌。理由和《童心说》是一路的——民歌是不识字的人随口唱的，没有格套可依，也没有名声可图，所以骗不了人；而诗文有人替你改，有人替你刻，有人替你捧，处处都是可以作假的地方。这个逻辑把文学的高低整个倒了过来：越是没有地位的文体，越可靠。

世风与弹章

先说这个主张自身的问题，然后再说别人的反对。这两件事不一样，不能混在一起讲。

情教有一个内在的麻烦，本书第二百〇三章讲汤显祖《牡丹亭》题词里那句「情之至」的时候已经碰到过一次。那一章说：一旦「至」成为标准，人就必须证明自己到了那个程度，而证明的方式往往是拿出代价——为情死过、为情病过、为情废过一生。标准越高，可用作证据的东西就越极端。

情教把这个隐患从文学挪进了伦理。当情只是文学里的一个题材时，写得深不深是作者的事，读者看看就算了。当情要立教、要给行为提供最终依据时，情深不深就成了对人的要求。而情是看不见的，看得见的只有它的表现，于是「情深」不可避免地要靠外在的表现来核验：为他做了多少，为他舍了多少，为他熬了多久。一种本来用来反对外在规范的东西，就这样自己长出了一套外在规范。

《情史》里那些被表彰的故事，很多正是这样的例子：殉情的、守节终身的、为一个人耗尽家产的、听到死讯当场绝命的。编者把它们收在一处，加上「情史氏曰」，是要证明情的力量。但把它们排在一起看，会看出另一件事——能进这部书的门槛很高，寻常的、平淡的、过得下去的感情基本上进不来。一部为情立教的书，收录的几乎全是情把人毁掉的记录。

这不是编者的疏忽，是「至」这个字的必然结果。礼的要求是可以完成的：三年之丧满了就是满了，聘娶之礼行完就是行完。情的要求没有完成的时刻，因为总可以更深。本书在这里不下断语，只把这个结构指出来：情教想要接管礼的社会功能，而它接管的第一件事，就是替人设定一个永远达不到的及格线。

现在说反对的声音。

同时代的批评来自几个方向，彼此并不一致。

一个方向是学理上的。万历三十二年（一六〇四），顾宪成、高攀龙等人在无锡修复东林书院讲学。顾宪成（一五五〇—一六一二）对王畿一系「无善无恶心之体」的说法批评甚力，他的论点大意是：如果心体上无善无恶，那么是非的分界就没有立足处，人做什么都可以替自己找到说法。这个批评针对的是本体论，落到人事上就是一句话：取消了外在标准的人，最容易替自己开脱。东林一系对李贽也多有訾议，视其为坏乱学术的人。这些批评未必公允，但它指出的那个风险是真实的：把判断权交回给个人，前提是这个人的心确实可靠；而没有人能担保这一点。

另一个方向是世风上的。晚明士人笔记里对当时风气的忧虑非常多：奢侈、僭越、士人经商、良贱不分、男女之防松弛、僧俗混杂、讲学者聚众。这些记载有夸大成分，写的人往往站在一个「今不如昔」的位置上说话，但记的事情本身多有旁证。沈德符在《万历野获编》里记他见到《金瓶梅》抄本的经过，说有人劝他刻出来卖钱，他不肯，理由大意是：这书一旦家传户到，是坏人心术的事，将来在阎罗那里说不清楚。这段记载常被引用，因为它把一个读书人内心的两难写得很清楚——他自己读了，还抄了，但他不愿意让它变成商品。反对的一方并不总是道学面孔，很多时候他们就是读过这些书、也承认这些书好看的人。

第三个方向是朝廷和官府的。这一层最实在，也最好查。李贽案是一个明确的处置：书被诏令烧毁，人死在狱中。书院的命运也是。万历七年（一五七九）张居正当国时下令毁天下书院，天启五年（一六二五）魏忠贤当政时再毁东林书院，两次都不是为了学术，而是为了讲学聚众这件事本身。至于对小说戏曲的查禁，明清两代都有条文，具体的禁毁书目、执行的严密程度与地域差异，学界考订不一，不宜笼统地说「明代禁小说」或者「明代不禁小说」。可以确定的只是：查禁的动作一直存在，而书照样在刻。

还有一个不容易归类的方向，是同情者的保留。袁中道为李贽作传，笔下既有敬重也有惋惜，他承认李贽的胆识，也不讳言其行事过当、其说不可为训。这种态度在当时的士人中并不少见：私下佩服，公开不认，觉得他讲对了一半。这大概是最诚实的一种反应，也最能说明这场争论的实际温度——它不是两军对垒，而是一大批人在心里各自打自己的官司。

书坊算的账

思想主张要传开，得有人肯印。这一节讲印书的人。

明代中后期的商业出版，规模大到什么程度，学界的估计差异很大，因为存世的版本只是当时刊刻总量的一部分，而书目著录又各有取舍。可以确定的是几个刻书中心和它们的分工。

福建建宁府建阳县的麻沙、崇化两坊，是历史最久也最便宜的一处。这里的书用竹纸，字小行密，校勘粗，价钱低，销路广。经营者以余、刘、熊几家为大宗。余象斗是其中最有意思的一个人：他既是书坊主人（双峰堂、三台馆），又亲自编书、评书、在书上署自己的名号和小像。一个刻书商把自己的脸印在书里，这在此前是没有的事；它说明书坊已经意识到，招牌本身可以卖钱。

南京是刻戏曲和小说的重镇，富春堂、世德堂、文林阁、继志斋等书坊都在这里。万历二十年（一五九二）金陵世德堂刊的《西游记》，是这部书现存最早的完整刊本，学界一般以此为版本源头之一，其与更早的祖本关系仍有争论。苏州、杭州刻书精，用纸好，插图讲究。湖州的闵氏、凌氏做朱墨乃至多色套印，是天启崇祯间的新工艺。徽州歙县虬村的黄氏刻工世代做版画，晚明许多戏曲插图本出自他们手里——一部《西厢记》或者《牡丹亭》，插图的价值有时超过正文。

这套生产体系和前面讲的思想主张之间，是互相推动的关系，而不是谁决定谁。

推动的方向之一，是主张给书坊提供了说辞。有了「至文出于童心」这样的话，书坊在刻一部小说时就可以在序里、在牌记上、在评语里援引它，把一件挣钱的买卖说成一件有见识的事。署名「李卓吾评」的那批评点本，无论评语是不是他写的，都是这个机制的产物：一个思想标签被印成商品标识。

推动的方向之二，是市场反过来决定了主张能传到多远。凌濛初在《初刻拍案惊奇》的序里交代过自己编书的缘起，大意是：冯梦龙编的那几部集子销得好，书坊看见了，就来找他也编一部。这句话把整件事的实际次序说得明明白白——不是因为有人先信了情教才去写小说，是因为小说好卖，所以需要更多的小说，也需要更多替小说说话的理论。

时间上大致是这样：冯梦龙的三部白话小说集，《古今小说》（后称《喻世明言》）一般系于天启元年（一六二一），《警世通言》系于天启四年（一六二四），《醒世恒言》系于天启七年（一六二七）；凌濛初的《初刻拍案惊奇》系于崇祯元年（一六二八），《二刻拍案惊奇》系于崇祯五年（一六三二）。这些年份多据序跋推定，个别有异说。五部书合计近二百篇，在不到十二年里出齐。这个速度不是文人的写作速度，是作坊的生产速度。

戏曲那一头也一样。《牡丹亭》一般系于万历二十六年（一五九八）成书，此后翻刻、改本、选本层出。臧懋循等人对它作过删改以便合律，汤显祖对此很不满意，他在给人的信里说过一段常被引用的话，大意是：有人嫌王维画里的冬景配了芭蕉，就把芭蕉割掉换上梅花，我的曲子被人改成合吴歌的调子，也是这个道理。这里头有一场持续多年的争执：以沈璟为一方，主张填词首重格律，宁可辞意不佳也要合腔；以汤显祖为一方，主张意趣神色为先，格律可以让步。后人把它概括为「汤沈之争」，这个名目是后起的，两人是否真有正面交锋、交锋到什么程度，学界看法不一。但争论的实质很清楚：一边守着「格」，一边守着「情」。

真之一字

上面这些人，主张各不相同，用的却是同一个字：真。

「真」这个字的来路并不在儒家这边。《说文解字》释「真」为「僊人變形而登天也典」，把它的本义系于仙道；这个解释与更早的字形之间怎么对应，历来聚讼，甲骨金文中相关字形的释读，学界至今看法不一。可以看清的是它在先秦典籍里的分布：论者常指出，《论语》《孟子》里不见「真」字，而《庄子》里到处是真——真人、真君、真宰。《庄子·渔父》有一句讲得最直白：「真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。」

此后「真」的用法沿着两条线走。一条是宗教的：道教里有真人、真君、真形，有全真之名；佛教译经里有真如、真谛。另一条是艺术的：给人画像叫「写真」，画论里讲传神——《世说新语·巧艺》记顾恺之论画，说传神写照正在阿堵中。这两条线有一个共同点：真都是相对于某种「假」而言的，而那个假指的是形相、皮相、表面。

到了晚明，这个字被搬到了文学批评和为人处世的第一位。李贽讲童心即真心，袁宏道讲独抒性灵、不拘格套，冯梦龙讲无假山歌，汤显祖讲情之真。他们彼此的主张有出入，但都把「真」当成最后一道标准：一样东西好不好，先看它真不真。

要看出这一步有多大，得把它和本书前面出现过的几个评价语摆在一起。

雅。这是最古老的一个，它的来处是《诗》的风雅颂之分，雅本指正声、正音。说一样东西雅，是说它合乎某个被公认的正统。

正。诗有正体，文有正宗，书有正锋。说一样东西正，是说它站在源流的主干上，不是旁支。

格。格调、体格、格律。明代前后七子讲格调，主张作诗为文要有取法的对象，李梦阳、何景明一路提倡的秦汉与盛唐，就是格所指的那个范本。说一样东西有格，是说它像那个范本。

韵。这是宋人用得最多的一个，画论、书论、诗论里都是。韵讲的是言外之意、笔外之趣，是一种鉴赏共同体内部的默契。说一样东西有韵，是说懂的人一看就点头。

这四个字，虽然各有侧重，方向是一致的：它们都要求一个外部的参照。雅要对着正统，正要对着源流，格要对着范本，韵要对着一群会看的人。用这四个字评一样东西，问的其实都是同一个问题——它像不像它应该像的那个样子。

「真」把这个方向掉了个头。它不问像不像谁，只问是不是从你自己心里出来的。参照系被收进人的内部，外面那个被对照的标准整个失效了。袁宏道说「不拘格套」，是把「格」这个字直接点了名——一套价值标准取代另一套，最先发生的事情往往不是有人写出新的道理，而是有人换掉了称赞的词。称赞的词一换，好和不好的界线就跟着换了，而多数人是先学会用新词，很久以后才想清楚新词背后是什么。

也正因为如此，「真」在当时很快就变成了一个可以被伪造的词。书坊在序里说真，评点者在眉批上说真，写应酬文字的人也说自己写的是真性情。一个用来揭穿装假的标准，被用得最多的地方恰恰是需要装假的地方。这是所有新标准共同的下场，不必替晚明惋惜。

不必申请许可

回到本书的主线。

全书追的是一件事：「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」，那个爱是吝惜；《老子》说「甚爱必大费」，说的是舍不得的代价。三千年里，这个「舍不得」一直需要向别的东西申请许可才能露面。它可以借孝的名义，借义的名义，借忠的名义，借礼的名义；写成诗可以，写成词可以，但要说这件事本身就是对的，是没有位置的。凡是没有得到许可的舍不得，历代的处置办法是不谈、不记、不入正文，或者写成一个供人叹息的故事，叹息完了各归各位。

写到第二十一卷，第一次遇到有人主张：舍不得这件事本身就是对的，不必向礼申请，不必向理申请，不必向任何东西申请。李贽说它真，所以它成立；冯梦龙说它可以立教，所以它不但成立，还能反过来给别的东西发许可。这是三千年里这个字第一次被抬到这个位置上。

这个主张出现得很晚，站得也不久。李贽死在万历三十年。冯梦龙生在万历二年，死在清顺治三年（一六四六），明亡之后的第二年。他们主张的东西，在此后二百年里被反复清算：清初的学者批评晚明士风空疏放诞，把亡国的一部分账算在讲学与情之一字上；官府的禁毁书目里，晚明的小说戏曲占了不小的篇幅。到清代中期，士人重新讲考据、讲实学，「真」这个字的用法也变了——它从「不假」变成了「不伪」，从一种心地的状态变成一种版本与训诂上的判定。这中间的转折不在本章范围内，第二十二卷再说。

最后落一件实事。

冯梦龙提出「我欲立情教」的时候，是一个没有功名出路的编书人。崇祯七年（一六三四），他六十一岁，得授福建寿宁知县，在任四年。他在那里修了一部县志，叫《寿宁待志》，书名的意思是这部志还不完备，等着后人来续。志里记了当地的一件风气：生下女孩不养，溺死。他在书中说到自己到任后为此出过禁约，并记下了处置的办法与当地的反应；这一段的具体文字与执行成效，学界另有考订，不宜夸大。

一个主张情可以立教的人，做了官以后，能拿情去办的第一件事，是禁止父母溺死自己的女儿。这件事上没有至情，没有生者可以死，没有可以写进《情史》的情节。它要求的东西很低——低到只是把一个刚出生的人留下来。而从「舍不得」这个字的角度看，这恰好是它最原初的样子：不是给出去，也不是要回来，只是不肯放手。

第二百〇七章 冥判

一折不该好看的戏

一般的说法是,万历二十六年(1598),汤显祖辞去遂昌知县任回到临川,同年写成《牡丹亭还魂记》。此本又简称《还魂记》,全本五十五出。他自己在《牡丹亭记题词》里,给这本戏定了一个几乎是苛刻的调子:「情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。」又说:「第云理之所必无,安知情之所必有邪!」

这几句话被人引了四百年,引的时候多半当它是抒情。可是把它当成一个命题看,它提的其实是一个很硬的技术要求:这本戏必须让「死可以生」在台上真的发生一次。不是暗示,不是象征,不是梦醒之后的追认,而是当着满堂观众的面,把一个已经入殓、已经立了牌位、坟上已经有人来哭过的人,重新领回阳世,并且让她开口说话、走路、认人、成亲。

小说可以不管这个。小说家写到此处,一句「忽然复生」便可翻过去,读者的眼睛在纸上滑过,不会停留。戏台不行。戏台上的时间是实的,一炷香一炷香地烧,观众坐在那里,他们要看过程。一个人怎么从那一头回到这一头,中间经过什么,谁点的头,凭什么点头——这些在纸上可以省略的东西,在台上必须有人当场交代。《冥判》这一折,办的就是这桩交代。

先看它在全本里的位置。杜丽娘因梦生情、因情成病、因病而亡,这一路走完,是第二十出《闹殇》。此后依传奇生旦两线交替的通例,剧本转到柳梦梅一路的行旅,隔了几出,才回到杜丽娘这一边,就是第二十三出《冥判》。而她真正回到阳世,要等到第三十五出《回生》。也就是说,《冥判》离她的死不远,离她的活很远。中间还隔着十几出人鬼相就的戏。这个位置很说明问题:《冥判》不是还魂,它是还魂的立案。它办的是手续,不是事情。事情要等手续办完了才慢慢发生。

各本出目编次略有出入,折子戏流传时也常有并、删,但这一折在结构上的功能不因版本而改变。全本五十五出里,超自然的东西出现过好几回——第十出《惊梦》里有花神护梦,那是气氛;梦本身是气氛;后面的幽会也带着一层不可说的雾气。只有这一折,超自然不是气氛,是制度。它有官署,有官员,有下属,有簿籍,有文书,有裁定,有执行。汤显祖在这一折里做的事情,是把一件绝不可能的事,放进一个看上去完全可能的流程里去办。

一个作者要让最不可能的事情发生,大致有两条路。一条是不解释:神来了,事情就成了,观众信不信随他。上古神话走的是这条路,后世的神仙道化剧也常走这条路。另一条是解释到底:把不可能的事拆成若干可能的步骤,每一步都合乎某种已知的规矩,于是整件事看上去也就合了规矩。汤显祖走的是第二条,而且走得很彻底。他没有让杜丽娘因为爱得深就活过来。他让她进了一间衙门。

这就要说到明代观众的经验。他们对官府的程序是熟的。一个人失踪了要报官,一桩婚事要有媒有帖,一场官司要递状子、要传证人、要看文书、要出判词、要发下执行的公文。这些东西在他们的生活里不是抽象概念,是每年都要碰上几回的事。汤显祖把这套东西整个搬到阴间去,观众一眼就认得,并且立刻明白该怎么看:哦,这是在过堂。他们知道过堂会有什么——会有威严,会有拖延,会有胥吏的刁难,会有一句话定生死的时刻,也会有当堂翻案的可能。他们坐在台下,心里那杆秤是现成的。

于是这一折的说服力,不来自任何超越性的东西,来自熟悉。观众之所以肯信一个死了的人能回来,是因为他们信衙门能翻案。这个转换很不起眼,却是全剧最关键的一步。汤显祖要的不是观众感动——感动他们在《闹殇》那里已经得到了——他要的是观众点头。点头这件事,靠的从来不是情绪,是程序上说得过去。

还有一层,是题材的来路。今存明人小说集中有一篇《杜丽娘慕色还魂》,情节与《牡丹亭》大同小异。这两者的先后关系,学界看法不一:有认为话本在前、汤显祖据以敷演的,也有认为话本是戏文流行之后的缩写。无论何说,有一件事是清楚的:话本一路的写法,重在「慕色」与「还魂」两头,中间的程序是不需要细讲的;而汤显祖偏偏要把中间那一段拉开,拉成整整一折戏。他知道自己在冒什么险——把一件本可以模糊过去的事,摊在明处,一条一条对。这一折之所以奇特,首先奇特在这里:它本来可以不写。

冥判二字

这一折的题目只有两个字,而这两个字各有各的来历,合起来正好就是这一折的性质。

先说「冥」。《说文解字》释「冥」为「幽也」。本义是幽暗、光线不足。由幽暗生出深远、不可见知的意思,「冥思」是想到看不见的地方去,「冥顽」是暗而不通。汉魏以后,「冥」逐渐成为死后世界的专称,「冥间」「冥途」「冥器」「冥钱」「冥福」「冥婚」,一整套词都从这个幽暗的本义里长出来。要紧的是,这个字从头到尾没有一点道德色彩。它不说那边好还是不好,只说那边看不见。中国人称死后世界为「冥」,而不是别的什么字,这个选择本身就带着一种态度:那是一个我们看不清、但未必与此处不同的地方。

再说「判」。《说文解字》:「判,分也。从刀,半声。」本义是剖开。「判袂」是分手,取的正是分开的意思。由「分」生出「分辨」,由分辨生出「裁断」,再往下,它变成了一种公文文体的名称。唐代铨选官员,考「身、言、书、判」四事,判就是判词,即拟一个案情,让应试者写出判决。今存唐人张鷟《龙筋凤髓判》、白居易《百道判》,都是这一类文体的集子。这些判词有一个共同特点:讲究骈俪对仗,讲究用典,写得漂亮比断得公正更受看重。到宋元以后,又有所谓「花判」一路,判词写得俏皮、押韵、带调侃,甚至带点戏谑。

这一点极要紧,后面还要细说:判官在公堂上说俏皮话,不是汤显祖凭空想出来的花样,它有文体史上的根。判这个文体,自唐以来就允许——甚至鼓励——在最严肃的场合玩弄语言。一个明代观众听见判官插科打诨,不会觉得这是亵渎,他会觉得这才像个判官。

「牒」。《说文解字》:「牒,札也。」本义是薄木片,是纸普及之前的书写材料。由材料而指文书,官府之间平行往来的文书就叫牒,「通牒」「牒文」「度牒」都是这个意思。冥间办事要发牒,就是要出公文。文书这个东西是官僚制的血液:没有牒,一个决定就只是某个人的意思;有了牒,它才成为体制的意思。

「勾」。这个字是「句」的分化俗写,本义与弯曲有关。到元明的公文与口语里,它有一个很实的用法:拘唤、提取。「勾摄」「勾追」「勾捕」,都是把人从一个地方依文书提到另一个地方。民间说「勾魂」,说的正是这个动作——不是抓,不是掳,是奉牒来提。差役上门,先出示文书,然后带人走。这个想象里没有暴力,只有手续。

「注」。《说文解字》:「注,灌也。」本义是水灌入。由灌入引申为登载、记入,「注籍」是入册,「注销」是划掉,「注授」是登记授官。生死之事也用这个字:旧有南斗注生、北斗注死之说,旧题干宝《搜神记》中即有相关故事,属传说一路,不必坐实。但那个「注」字很有意思——生和死不是发生的,是被写下的。写下之前它不算数,写下之后它就算数。这是一种极彻底的文书主义。

最后是「花名册」。这是逐名开列的名册,明清的赋役、军籍、匠籍都有此物。「花」字何以入名,说法不一:一说取分列杂陈之义,与「花押」「花账」「花户」的「花」同类;一说取诸名排列如花之义。学界看法不一,不必强断。要注意的只是这个词做的事——它把一个个活人,变成册子上一行一行的字。册上有名,你就存在;册上除名,你就不存在。一个官僚体系管理世界的方式,归根到底就是造册和查册两件事。

还有「判官」这个称谓本身。它不是冥间独有的名目,而是从人间借去的。唐宋之际,节度使、观察使一类的方镇幕府之下设有判官、推官、掌书记等属员,判官佐理文书、参议政务,是幕职里颇为要紧的一个位置。也就是说,判官原本是官僚系统中层的一个实职,专管案牍。后世把这个称呼移到阴司,移的不是权柄的大小,而是职能的性质——那是一个坐在案头看文书、拟意见、供上官签押的人。

这个借用很能说明问题。中国人替彼岸设官,没有去造一个新词,而是从吏部的名册里随手取了一个现成的官名。取的还不是最高的那一级。冥司的最高处另有主宰,判官只是承办的人。一桩生死大事,落在一位中层文官手里办理,这个安排本身就已经很像人间了。

把这五六个字放在一起看,一个完整的想象已经出来了:那边也有官署,官署里有册子,册子上逐名登记着谁该在什么时候到什么地方去;要动一个人,先出牒;出了牒,差人去勾;勾来了,当堂判;判完了,再注一笔。整套动作没有一处是神秘的。它是幽暗处的公事房。

「冥判」两个字合起来,就是:在看不见的地方,按看得见的规矩办事。这一折要办的,正是这件事——而它要办的那桩案子,是一个女子因为一场梦而死,现在要问她该怎么办。

判官为什么滑稽

看过这一折的人,第一个反应多半是意外:怎么这么闹。

主审这桩案子的,是一位姓胡的判官。他在舞台上历来由花面应工,各本演法不尽相同,但那张脸是画的,那个嗓子是炸的,这一点没有分歧。他上场先交代自己的职掌,接着不办正案,先审几名押在那里的鬼犯,问他们生前的风流罪过。那一段问答,句句是双关和谐音,一句正经话也没有。堂上的威严和堂上的浑话,是同时进行的。

一个刚刚在《闹殇》里哭过的观众,坐在这里会有点错愕。前一刻还是十六岁的女儿家断了气,后一刻公堂上就开起了玩笑。这个落差之大,几乎像是两个人写的戏。

但它不是失手,它是安排。

第一层理由在前面说过了:判这个文体,自唐以来就允许在最严肃的地方玩弄语言。铨选考判,考的是文采;宋元以后的花判,更是把俏皮当成本事。判官说浑话,在明代观众的耳朵里不是走样,是本色。一个满口之乎者也、不苟言笑的判官,反倒不像判官,像书生。

第二层理由在排场。传奇一本几十出,几个时辰唱下来,人的注意力是有限的,曲论家论排场,常讲冷热相间、生旦劳逸有节,道理很朴素:悲情的戏不能连着排,连排三出苦戏,观众的心先麻了,后面再苦也苦不动。所以生旦哭过之后,必得让净丑上来热一热场。清人李渔论作剧,专有一节讲科诨,大意是说插科打诨虽属末技,但要让雅俗同欢、智愚共赏,恰恰全在这里用心。这不是低看科诨,是把它当成一门技术。

第三层理由,才是这一折真正的机心。

观众刚刚送走了一个人。这个时候他心里是紧的,是防着的,也是疼的。若此时台上端端正正来一段公文宣读,一条一条讲这个人为什么可以回来,观众会做一件很危险的事——他会较真。他会问:凭什么?哪一条?别人为什么不行?一旦观众开始核对,这本戏就完了,因为这条路上根本没有真正过得去的道理。

可是一个正在笑的人不核对。笑把人身上那根较劲的弦松开了。等他笑够了,堂上忽然安静下来,判词落下,他会觉得那是这一场热闹里顺理成章的一节,而不会去数它的理据。全折最要紧的那个转折——那条例外——就是在这样的松弛里轻轻过去的。科诨在这里不只是调剂,它是保护色。

还有第四层,更隐蔽。滑稽把冥司拉低了。一位不苟言笑、法度森严的神,是不能通融的;一位会说浑话、会跟下属斗嘴、会被一桩案子问得有点烦的官,是可以通融的。观众对前者只有敬畏,对后者却有经验——他们知道衙门是可以有人情的,知道册子上的字有时也能商量,知道一句话说得巧,事情就转了。汤显祖要在这一折里办一件通融的事,他就得先把审案的这个人,写成一个可以通融的人。

把判官写得可笑,在明代也不是孤例。元明的杂剧传奇里,拿糊涂官、势利官、只认银子不认理的官来取笑,是常见的路数,观众笑得毫无心理负担。民间图像里的判官也是这个样子:年画和庙壁上的判官,横眉怒目,却又常被画得矮胖笨拙,凶相里带着几分憨;钟馗一类的形象更是如此,既是驱邪的神,又是可以拿来打趣的对象。中国人对这一类掌刑名的角色,态度历来是又敬又亵——敬他手里的权,亵他身上的官气。汤显祖把这份现成的民间态度接过来用,几乎不费什么力气。

反过来想也能明白:如果这一折的判官被写成一位高不可攀、不动声色的神明,那么他放杜丽娘还阳这件事,就成了神恩,成了不可解释的恩典,观众只能受着。而写成一个会拌嘴、会说浑话、会嫌案子麻烦的官,他做出的裁定就成了一个可以被理解的决定——有依据,有斟酌,也有余地。前者要人跪,后者要人懂。汤显祖要的是后者。

所以这一折的滑稽不是不庄重。它恰恰是为了让那个最庄重的时刻能够站住。全折唯一不打诨的地方,是裁定落下的那几句;前面所有的浑话,都是为这几句话腾出的位置。一个懂戏的人看到这里会明白:笑声不是插进来的,是垫在下面的。

阴司也有编制

要办这桩案子,判官得先查册子。

这个动作是全折的枢纽。他不是凭印象裁断,不是靠神通照见,他要人把簿籍取来,一条一条对。死者姓什么,哪年生,原籍何处,几时殁,因何而殁——先把这个人在册上的那一行找出来,案子才谈得下去。册子在,人才在;册上写什么,人的处境就是什么。

这里可以和本书第六十九章讲的律令并看。秦汉的律令做的是同一件事:把人间的一切分类、编号、定等、著于文书,然后按文书办事。也可以和第一百八十八章讲的婚姻程序并看:一桩婚事之所以成立,不在两个人愿不愿意,在有没有媒、有没有帖、有没有依次走完的那几道礼。三处放在一起,一个中国式的世界观就露出来了:凡事必有册,册上必有条,条外的事情不是不能办,是没法办——因为它没有可以被处理的形式。

现在把这套东西搬到看不见的那一边去。中国人想象彼岸,想象出来的是什么?是官署。泰山治鬼之说汉魏已有,后来又有酆都一系;城隍神有辖境、有品秩,受封受祭,一如地方官;再往后有十殿的分司,各有职掌。这几个系统如何形成、孰先孰后、彼此如何叠合,学界看法不一,涉及具体信仰内容此处不作论断。要说的只是形式上的一点:无论哪一系,那边都是一个衙门,有官长,有属吏,有文书,有分工,有上下级。

文本里的痕迹也很清楚。唐临《冥报记》一类的书,以及《太平广记》里大量的入冥故事,反复讲同一个母题:某人忽然死去,到了那边,发现是勾错了人——同名同姓,或者册上另有其人——于是当堂查对,查明有误,放还阳世,人便醒了过来。这个母题之所以能流行几百年,是因为它对读者极有说服力:谁没见过衙门弄错人?胥吏抄错一个字,一家人就要跑断腿。把这套经验平移到生死上去,阴间立刻变得可信,也立刻变得可怕。

不过要平心说一句,这样的想象有它厚道的一面。神是不能上诉的,官是可以的。把彼岸做成官府,等于给自己留了一个口子:凡有程序处必有失误,凡有失误处必可申辩,凡可申辩者便有回旋。中国人不肯把死后世界写成一个纯粹的、不可议的终局,而要给它配上册子、差役、堂讯和判词,这里头未必只是想象力的贫乏,也有一点很实际的自保——留一条能讲道理的路。

代价当然也在同一处。既然一切以册为准,那么没有登记的就不算数。册上没有的关系不是关系,册上没有的名分不是名分,册上没有的事情等于没有发生。这套逻辑套到感情上,结论就冷了:一个女子怎么想、想了多久、想到什么地步,册子上是没有栏目的。她能被处理的部分,只有生卒、婚配、寿数这几项。

再说一层。人间的册子记的是已经发生的事:某年生,某年娶,某年纳粮若干。那边的册子却不同,它记的是尚未发生的事——谁在哪一年该走,是预先注定并且预先登记的。这是一个很重的想象:未来不是等着发生的,是已经写好、锁在柜里的。

一旦这样设想,最厉害的法术就不是呼风唤雨,而是改簿。旧籍中那些延寿的传说,办法都出奇地一致:不是求情,不是积德,而是想办法让掌簿的人在那一行字上添一笔、改一笔。求寿变成了求改文书。这类故事的意思很直白——命是可以改的,只要你够得着那本册子。

有册子就有胥吏,有胥吏就有可议之处。民间对那边的想象里,也从不缺人情、关说与通融的影子:纸钱要烧,差役要打点,认识人比不认识人好办事。这些说法属民间信仰与故事一层,不必当作教义,但它们透露的心思是真的——人们并不指望那边比这边更清白,只指望那边和这边一样,有路可走。

于是就有了这一折最不留情的一个事实:感情走到这里,必须换一种语言才能被受理。她不能说我舍不得,她得说我不该死。

一条行政上的例外

裁定是怎么下的?

据剧情,判官在查册之前,先召来花神询问她的死因,花神所陈的大意是,她因一场梦、一段情而亡。这一节不能省——它意味着情是被听取了的。堂上有人替她说了话,而且说的就是情本身,不是别的。

但接下来,判决所依据的东西变了。判官查过簿籍,判她可以离开枉死城,去寻访她梦里的那个人。判定的理由,不是她爱得深,是册上查得她并非应死之数、寿数未尽一类的技术性事由;此外还有一条,是查得她与那个人本有姻缘之分。剧本各本的字句此处不便代拟,但理路是清楚的:两条依据,一条关于寿数,一条关于婚配,没有一条写着「因其情深」。

这就是《牡丹亭》最应该被看清楚的一层。全剧的高潮,是一个行政上的例外,不是一次道德上的胜利。

杜丽娘之所以能回来,不是因为天地被她感动了,不是因为公道站在她这一边,而是因为有人翻开册子,在她那一行下面找到了一个技术性的口子:登记有出入,寿数没走完,姻缘另有著落——按规矩,这类情形本就可以放还。她赢了,赢在一条本来就存在的例外条款上。

本书第一百九十五章讲过团圆靠外力这件事:才子佳人一路的戏文,结局的门总是从外面被人推开的,推门的是圣旨,是主考,是清官,是恰好路过的贵人。《冥判》是同一个机制的更早、也更赤裸的一次演示。分别只在于,这一回推门的人不在阳世,而在阴司;门也不是家门,是生死之门。可推门的姿势一模一样:当事人使尽了力气还是打不开,直到一个有权柄的人走过来,说了一句「准了」。

这里有一个容易被忽略的道理:例外不是对规则的否定,例外是规则生出来的东西。只有在一个凡事都有条文、都有登记、都有先例的世界里,「例外」才成其为一个概念,也才有人有资格给出它。一个没有律令的世界里没有特赦,一个没有花名册的地方也不存在从册子上把名字划掉这回事。所以说到底,让杜丽娘活过来的那股力量,恰恰来自那个把她钉在册子上的体制本身。

也正因如此,情在这一折里同时得到了两样相反的东西。它得到了承认——它值得立案,值得开堂,值得判官花时间去查;它也暴露了自己的无力——它不能自己救自己,它必须找到另一个身份、另一套说法、另一份文书替它背书,才走得出去。

汤显祖不是不知道这一点。他把这一折写得那么热闹,一部分原因或许正在这里:有些事情看得太清楚,是要笑一笑才说得出口的。

情可不可以立案

把眼光放宽一点看,这一折还有一重更大的奇特。

三千年里,「情」很少有资格成为一个案由。它可以是诗的题材,可以是训诫的对象,可以是家族安排里被压住的那一部分,可以是史书里一笔带过的祸端。但作为一件可以立案、可以受理、可以由一个正式机构做出裁定的事,几乎没有过。

人间的公堂上受理什么?受理婚约,受理财产,受理名分,受理伦常。本书第一百八十八章讲过婚姻的程序:一桩婚事之所以成立,凭的是媒、帖、聘、礼这几道手续走没走完;打起官司来,争的也是这几样。有没有媒人,可以查;有没有婚书,可以看;有没有下聘,有账目。至于两个人之间有没有情,这一项不在诉状里,也不在判词里,因为它不能被查证,也不影响判决。整部中国法制史上,情不是标的,顶多是情节。

所以《冥判》这一折才显得特别。它是把「情」搬上公堂的一次演习。堂上要问她因何而死,要召证人来说明她的死因,要把这段来龙去脉记下来。这几个动作合起来,等于承认了一件事:她的那段情是一个事实,一个可以被陈述、被查证、被记入卷宗的事实。在此前的文本里,这样的待遇是稀罕的。

但立案的另一面,立刻就显出来了。

一件事一旦进入程序,它就必须用程序的语言重新讲一遍自己。杜丽娘那段没头没脑、没有对象、没有凭据的相思,进了这个堂,被翻译成了三样东西:寿数、姻缘、登记有无出入。翻译之后,它可以被处理了——但它已经不是原来那件事。原来那件事里最要命的部分,那种毫无道理、说不清起于何时的牵挂,恰恰是翻译过程中被丢掉的部分。

这是制度对热情做的同一件事,从古到今没有例外。能被受理的情,已经不是原来那个情。

那么不肯翻译呢?不肯翻译的,在中国的文本里通常只有一个去处:它留在诗里,留在信里,留在墓志的最后几行,留在一个没有人受理的地方,慢慢变成文学。汤显祖让它进了公堂,其实是给了它一条活路。代价是它得改口——它得学会不说「我舍不得」,而说「我不该死」。

这也就回到了本书从头追的那条线。爱的本义是吝惜、是舍不得,《孟子·梁惠王上》里那句「吾何爱一牛」的爱是这个意思,《老子》说「甚爱必大费」的爱也是这个意思。舍不得是私的、内的、没有形状的东西,而任何制度只能处理有形状的东西。所以三千年里反复发生的是同一件事:一个人若想让自己的舍不得在这个世界上真的算数,就得先给它找一个形状——一纸婚书,一份聘礼,一个名分,一块碑,或者像这一折里这样,一条写在册子上的例外。

还魂不是化

这一折的题目是「冥判」,而全本的题目是「还魂」。这两个词之间,隔着一整套观念。

先把「还魂」和本书第一百九十一章讲过的「化」分开。化是变成别的。人化为蝶,女化为石,冤魂化为鸟,这一路故事在中国极多——梁祝化蝶一类的说法属民间传说与后世文本的层累,不能当史事看,但它们的观念是一致的:那个人不再是他自己了,他以另一种形态留下来。化的特点有三:不可逆;失去人的身份;而且往往很美。美正是因为不可逆。

还魂是反过来的。它要的是变回自己。同一具身体,同一个名字,同一段记忆,回到原来那个位置上,继续做原来那个人:要认父母,要嫁人,要有户籍,要在人间的册子上重新有名。它不满足于以另一种形式存在,它要的是原样奉还。

这样一比就清楚了:化是认了,还魂是不认。化是把舍不得转成另一种形态存放起来,好让人有个念想；还魂是拒绝这种交换,是要把原来那件东西原封拿回来。所以在观念上,还魂比化贪心得多,也难办得多。化只需要一个想象——你说她变成蝴蝶了,谁也不能反驳。还魂需要一套手续,因为你要把一个人塞回这个世界的秩序里去,而这个世界的秩序是登记在册的。

这也是为什么这一折非有不可。凡是「化」的故事,都不需要一个判官;凡是「还魂」的故事,都躲不开一个判官。

再说「魂」这个字。古人有魂魄二分之说,大略以魂主精神、魄主形体,各家分说不一,其来源与流变,学界看法也不一致,此处不细辨。要用到的只是一点:正因为魂被想象成可以离开形体而独存,形体被想象成可以等着魂回来,才会有「归位」这个动作;有归位,就有登记;有登记,就有主管登记的人。整条链子的第一环是一个古老的身心观念,最后一环是一间公事房。

最后交代与本书第九十八章的关系。那一卷讲过地狱观念的传入与本土化,涉及具体信仰内容,各家看法不一,这里不再展开,只作一点观念上的说明:《冥判》这一折并不铺陈那边的景象。它不写刑,不写苦,不写惨状,连恐怖的气氛都不太营造。它只写一间办公的屋子,一个话多的官,几件待办的事。汤显祖对彼岸的兴趣,显然不在恐怖,在程序。

这个取舍很值得注意。同时代不少作品热衷于描摹惩罚,把那边写得越吓人越好,目的是劝善。汤显祖一句不写,因为他要的不是让人怕,是让人信。怕和信是两种效果,用的是两套写法。他要观众相信一件不可能的事已经按规矩办妥了,那么最不该出现在台上的,就是任何让人分心的骇人景象。

册子上的那一行

写到这里,可以把这一折放回全书的位置上了。

爱的本义是舍不得。舍不得最极端的形态,是不肯让一个人从这个世界上消失。三千年里,这个念头出现过无数次,大多数时候它只能变成别的东西——变成一首诗,一座碑,一个化蝶的说法,一段没人受理的痴心。《牡丹亭》做的事情,是第一次让这个念头正面提出它的要求:不要诗,不要碑,不要蝴蝶,把人还给我。

而这一折回答的是:可以,但要先办手续。

于是全书追到这里,出现了一个此前从未有过的场面——最不可能的事情终于发生了,它发生的方式却不是感天动地,不是神明降临,不是谁以死相抵。它发生的方式是:有人翻开一本册子,手指停在一行字上,说这里有个出入,按规矩这类情形可以放还。

后来的四百年里,这一折被演过无数次。观众记住的,大多是判官的浑话,是那张花脸,是几句让全场发笑的谐音。判词本身反倒没什么人记得——它太像公文,不好听,也不上口。可这本戏之所以能立得住,靠的恰恰是那几句没人记住的话。没有它们,后面十几出的幽会就成了鬼话,第三十五出的《回生》就成了变戏法,《题词》里那句「死可以生」就只是一句漂亮话。

而且手续还没完。杜丽娘走出阴司这一关,不等于她回到了人间。全本收煞处,她已经还了阳,她父亲却不肯认这个女儿,一家人闹到御前,最后要靠一道更高的裁定,才把她的身份坐实,把这门亲事定下来。这是本书第一百九十五章说过的那件事的又一次重演:门总是从外面被推开的。

把两处并起来看,一个女子要把自己的舍不得办成,一共过了两道堂:一道在阴间,判她可以回来;一道在阳间,判她确实是她。两次都不是她自己说了算,两次都要等一个有权柄的人点头。三十几出戏里,真正属于她自己的部分,是那场梦和那场病;其余的,大半是手续。

这一折留下来的,不是一句名言,是一个动作。册子被翻开,又被合上。她的名字底下,从此多了一条注。

第二百〇八章 硬拷

后一半的戏

先看一个数字。

《牡丹亭》通行本全五十五出。杜丽娘死而复生的那一出叫《回生》，排在第三十五。也就是说，一部戏演到五分之三，人已经活过来了，后面还剩整整二十出。二十出是什么概念——同一部戏里，从丽娘游园、惊梦、寻梦、写真、到一病不起，前后拢共也不过十来出。汤显祖把复活写完之后，又用了比写她死去更长的篇幅，来处理复活以后的事。

这个安排值得停下来看一看。

因为这不是通常的做法。中国旧小说里的再生故事很多，《太平广记》专门分出一门收这一类，历代笔记里死而复苏、还魂借尸的条目更是数不过来。这些故事有一个几乎不变的收尾方式：人活了，家人惊喜，故事结束。复活本身就是结局，就是奖赏，就是全部的意义所在。至于活过来的人第二天怎么去衙门销掉自己的死亡记录、怎么向邻里解释、坟怎么办、田产怎么办、丈夫已经续弦怎么办——没有人写。不是写不出，是不必写。在那类故事的逻辑里，复活是一次奇迹的降临，奇迹落地，帷幕就该拉上。

汤显祖偏偏不拉。他让帷幕在奇迹之后继续开着，而且开了二十出。

本书第一百五十二章讲过一件事，叫「后来怎么样了」。那一章说的是：中国叙事里最容易被省略的，往往不是开头也不是高潮，而是高潮之后的那一段——两个人终于在一起了，然后呢；那个愿望终于实现了，然后呢。省略它有很实际的好处，因为那一段通常不好看，琐碎，扫兴，而且常常把前面积攒起来的情绪一点点磨掉。《牡丹亭》后半部，是这个问题在戏曲里的一次极端实践。汤显祖不但没有省略，他把「然后呢」写成了全剧真正的难关。

后半部演的是什么，可以照通行五十五出本的出目大致排一排（各本出目字句偶有小异，此处从通行校注本）：第三十五出《回生》，人活；第三十六出《婚走》，成亲并连夜出逃；第三十九出《如杭》，到临安去应试；第四十一出《耽试》，因兵事考期延误；第四十四出《急难》，柳梦梅受托往淮扬送信报平安；第四十七出《围释》，淮安之围解；第四十八出《遇母》，母女在乱中重逢；第五十三出《硬拷》，女婿被吊起来审；第五十五出《圆驾》，御前对质，全剧收煞。

把这一串念下来，会发现一件很朴素的事：这二十出，没有一出是在讲爱情。

讲的全是手续。

开棺是犯法的——按明代律例，发掘他人坟冢至于开棺见尸，是极重的罪，这一条本书不必详引条文，只须知道在当时人的常识里，那不是「不体面」，那是要偿命的。婚是私成的——没有父母之命，没有媒妁之言，主婚的是一个道姑，地点是一座荒观，见证的是一个跛脚的下人。身份是没有凭证的——一个自称三年前死过的女子，拿不出任何东西证明自己是从前那个人。功名是没到手的——柳梦梅赴考，恰逢金人南下，考期一拖再拖，榜迟迟不发。信是送不到的——他带着丽娘的口信去淮扬找她父亲，路上遇的是兵，进的是围城。

也就是说，汤显祖让他笔下这一对人，在复活之后，一头撞进了一整套程序里。死可以靠情来突破，程序不能。这二十出戏，就是这一对人跟程序周旋的记录。

有一种读法认为，《牡丹亭》后半部拖沓，是明传奇通例所限——传奇体制长，动辄四五十出，作者不得不敷衍成篇，加战事、加科场、加离乱，都是填补篇幅的老套路。这个说法有它的道理，明清传奇里确实有大量为了凑足出目而生造的枝节，而《牡丹亭》后半的金兵、李全、围城这一线，历来也是舞台上删得最狠的部分。清代以来的折子戏演出，《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》《叫画》唱到今天，后半部能常演不衰的，几乎只剩《硬拷》一折。观众用脚投票，投的是前半。

但结构的意图和舞台的取舍是两回事。删得掉，不等于原本没有想法。汤显祖在《牡丹亭记题词》里写过一段话，是这部戏被引用最多的句子：「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。」

注意这四句里的动词。生可以死，死可以生——说的全是生死之间的往还。汤显祖为「情」许下的能力，到「复生」为止。他没有说，情可以让一个父亲相信他的女儿回来了；没有说，情可以让一桩没有文书的婚事被承认；没有说，情可以自己给自己出具证明。

他把这些留给了后二十出。而后二十出给出的答案是：不能。

所以《牡丹亭》真正的高潮，不在第三十五出。第三十五出解决的是一个奇迹问题，奇迹在这部戏里其实解决得相当轻松——地府判官翻了一遍簿子，发现登记有误，放人（这一节的机关，已见于前一章）。真正的高潮在第五十三出和第五十五出：一个人已经活生生站在那里了，而她的父亲说，你不是她。

一个讲道理的父亲

要把这场戏看明白，得先把杜宝这个人从「封建家长」这四个字里捞出来。

杜宝在戏里的身份是南安太守，后来调守淮扬，金兵压境时守城有功，一路升上去。他不是纨绔，不是昏官。前半部里，他做过两件事很能见性情：一是给女儿延师，请了老塾师陈最良来教《诗经》，希望女儿知书；二是下乡劝农，戏里有一整出写他到田间去，看农夫插秧，看采桑女采桑，赏酒赏花。一个肯下田的太守，在明代的官场书写里，是被当作正面形象来写的。

他也爱女儿。丽娘病重那一段，他延医问药，四处求方；女儿死后，他没有草草埋了，而是依着女儿临终的意思，把她葬在自家后园的梅树底下，又在坟边起了一座梅花观，留下石道姑看守香火。这些安排不是敷衍，是一个父亲能想到的、最郑重的告别方式。他随后调任淮扬，是带着一座留在千里之外的女儿坟走的。

然后，三年过去。

我们现在要做的事情是：把杜宝知道的信息，和观众知道的信息，分开。

观众知道什么？观众从第十出起就一路看下来：她做了一个梦，梦里有个书生；她病了；她死了；她的魂在地府里申诉，判官查了簿子放她还阳；她的魂夜夜与书生相会；书生开了棺，她活了；他们成了亲，一同上了路。观众什么都知道，所以观众觉得杜宝愚顽——事情明明如此，你为什么不信。

杜宝知道什么？他知道的是这样几条：第一，他的女儿三年前病死，是他亲自办的丧，亲自封的棺，亲自看着下的土。第二，他收到消息说，那座坟被掘开了，棺材是空的。第三，一个素不相识的年轻男子出现在他面前，自称是他的女婿，说他的女儿现在活着，就在临安。第四，这个男子说不出一件能证明的事，拿不出一纸能对验的凭据，他讲的整个来龙去脉——梦、鬼、开棺、还魂——每一环都超出常理。第五，这个男子承认，坟是他掘的。

把这五条摆在一起，任何一个当过官、断过案、见过世面的人，得出的结论都只有一个：这是一个盗墓贼，掘了坟，拿了随葬的东西，怕事发，编了一套鬼话来讹诈死者的父亲；或者更下作一点，是想借着一个死人的名分，攀一门现成的亲，捞一个现成的岳父。

明代不缺这样的骗局。冒认亲属、伪造身世、借尸讹财，是公案书和判牍里的常见类目。杜宝坐在那里，脑子里调出来的不是《牡丹亭》，是他做官这些年经手过的一摞案子。他的反应，是一个有经验的官员对一桩看起来很典型的诈骗案的反应。

而且还要加上一层。就在此前不久，他在乱中与妻子甄氏失散，一度以为她也已经死了；等到有人告诉他妻子还活着，他的第一反应同样是疑心——疑心那是鬼。一个刚刚经历过战乱、经历过全家离散、已经在心里把亲人一个个安葬过的人，对「死人回来了」这句话的抵抗力，比常人更强，不是更弱。他不是不肯相信有奇迹，他是不肯再被希望骗一次。

所以这场戏里最难对付的东西，不是恶意。

一部普通的才子佳人戏，会给男女主角安排一个坏人：一个贪财的势利眼，一个横刀夺爱的纨绔，一个进谗的小人。坏人的好处是，他可以被戳穿，被惩罚，被证明是错的。全剧的力气花在揭露上，一揭露，阻力就散了。

《牡丹亭》没有给他们这个便宜。它给的阻力是一个讲道理的人，而且他讲的道理是对的——按照他掌握的全部信息，按照他所处的那个世界的全部经验，他的判断合乎逻辑，无懈可击。他唯一的错误，是他不知道这个世界上刚刚发生过一件例外。

这才是全剧最硬的一块。因为讲道理的人不能被揭露，他没有什么可揭露的；不能被感化，感化不了一个正在办案的人；甚至不能被说服，因为说服他需要的证据，恰恰是这件事最拿不出来的东西。

历来对杜宝的评价并不一致。有一路看法把他当作礼教的化身，说他代表着那个要吃人的秩序，汤显祖写他，就是要写出这个秩序的顽固；另一路看法则强调他是忠臣、能吏、慈父，说汤显祖笔下的杜宝远比后人贴给他的标签复杂，他的「不认」出于常识与责任，不出于冷酷。两说各有依据，学界看法不一。但有一点是两说都承认的：汤显祖没有把他写成一个可笑的人。全剧演到最后，杜宝没有被丑化，没有被打倒，没有说出一句让观众可以居高临下嘲笑他的话。他从头到尾都很像一个真的父亲。

这是《牡丹亭》比同时代大多数传奇高出去的地方，也是这一章要处理的问题的起点：当阻力来自一个讲道理的人，情该拿什么去对付它。

拷认亲验四个字

这一折叫《硬拷》。四个字的题目里，戏眼在一个「拷」上；而全剧后半的戏眼，落在另外三个字上：认、亲、验。这四个字都值得拆一拆。

先说「拷」。《说文解字》里没有「拷」，这是个后起的分化字。它的老底子是「考」。《说文》训「考」为「老」，从老省，丂声——这是「考」的本训，长寿、老成，引申而有考察、稽核之义，所以后来有考课、考订、考据。但「考」还有另一条线，是敲击。《诗经·唐风·山有枢》有一句写守财的人：「子有钟鼓，弗鼓弗考。」——你有钟有鼓，却不敲不打。旧注训这个「考」为击。同一个字，一头是稽考，一头是敲击，看着毫不相干，其实在古人的做事方式里是连着的：要知道一件器物的虚实，就敲它一下听声音。稽考的本相，是敲。

后来手旁的「拷」分化出来，专管敲击这一头，而且专管敲人。制度上的说法叫拷讯、考掠。历代律令对拷讯有一套限制——用什么刑具、打多少下、什么人不得拷、拷问不得致死——限制的存在本身说明它是常规程序，不是法外之事。在明代人的常识里，一个官员把嫌犯吊起来问话，不算暴行，算办案。

所以《硬拷》这个题目在当时人耳中的分量，跟今天读者的感觉不一样。今天读者看见这两个字，第一反应是残忍；明代观众看见这两个字，第一反应是：这案子办到了要动真格的地步。「硬」字修饰的不是心肠，是程序的强度。

再说「认」。「認」字不见于《说文》，出现得晚，后世字书训为识、为辨。它从言。这是要紧的：认是一个用嘴完成的动作。

一个女子是不是她父亲的女儿，这在事实层面早已确定，跟任何人说不说话都没有关系。但在人世的秩序里，事实不生效，说出口才生效。所以「认」这个字天然是有权力结构的——认的一方在上，被认的一方在下。被认的人无论怎样确凿地是她自己，都不能自己完成这个动作。她只能等着对方开口。

这就是《牡丹亭》后半部的全部困境的字源学缩影：丽娘能靠情做到还阳，靠情做到再世为人，但她做不到让她父亲说出那一个字。

再说「亲」。《说文》训「親」为「至」，从見，亲声。至，是到、是极、是靠近到不能再近。旧注家在这个字上多有发挥，大意是说情意恳到之谓亲。注意它的形符是「見」。要靠得近到能看见，才叫亲。

而《硬拷》和《圆驾》两折的荒诞恰恰在这里：杜宝是看见了的。他和他的女儿在同一个厅堂里，隔着几步，他把她看得清清楚楚。看见并没有带来承认。这个字告诉我们古人相信看见就是亲近的开端，而这部戏演的是看见之后仍然不认——形符在这里失效了。

最后说「验」。《说文》里「驗」的本训是马名，从馬，僉聲。今天用的验证、检验之义，一般认为是假借或后起，学界于其源流小有出入，但都不认为验证是本义。这个字后来在中国的行政语言里长得极重：符验、勘验、验放、验尸。它的核心动作是「以物合物」——把两半合起来，看能不能对上。符是剖成两半的，契是分执两联的，印信是要比对的，勘合是要拼合的。所有的验，都要求先有一个可以拿来对的东西。

这就是丽娘一案在制度上无解的根本原因：她没有另一半。她的死是有档可查的，她的坟是实有的，她的棺是空的；而她这个人本身，拿不出任何一件可以跟旧档对上的凭物。她的身体是原来那个身体，可是身体不是符。

顺带说「复生」与「还魂」。中国人讲魂魄，向来是二分的。《左传》昭公七年记子产论鬼，说人生之初凝聚成形的叫魄，既有了魄，阳的那一面叫魂。《礼记·郊特牲》说得更整齐：魂气归于天，形魄归于地。《说文》释「魂」为阳气。在这套观念里，死不是消失，是分离——魂上升，魄下沉，形骸留在土中。

于是「还魂」这个词就有了很具体的意思：把上升的那一半，送回下沉的那一半里去。它要求形骸还在，而且还完好。这就是《牡丹亭》里那些看起来琐碎的安排的道理所在——丽娘临终交代葬在后园梅树之下，交代不要焚化，交代留人看守；石道姑守观三年，守的其实是那具还得用的形骸；柳梦梅要开棺，也不是猎奇，是这套观念里必须走的一步。奇迹要落地，得有一个地方可落。

至于明代人到底信不信人可以复生，答案是分裂的。士大夫的常识不承认，官府的文书不承认，杜宝的反应就是这个不承认的样本。但另一面，从六朝志怪起，死而复苏、还魂借体的记载就没有断过，《太平广记》专门列有一门收这类故事，宋以后的笔记里更是屡见不鲜。汤显祖自己在《牡丹亭记题词》里交代过来路，说传杜太守这件事的人，仿佛是从晋代武都守李仲文、广州守冯孝将两家儿女的故事来的，他不过略加更动敷演成戏。李、冯二事出于六朝旧籍，文本系统颇为复杂。另有一说认为，《牡丹亭》直接依傍的是明人话本《杜丽娘慕色还魂》一类作品，而这个话本与戏孰先孰后，学界看法不一。

需要留意的是同一篇题词里的另一句：理之所必无，安知情之所必有。汤显祖是明明白白地知道，他写的这件事在「理」上不成立。他不是糊涂，他是有意要在理不容许的地方立一个情。而《硬拷》一折，正是「理」派出它最像样的一个代表，来跟这个情当面对质。

第五十三出

《硬拷》在通行本里排第五十三出，全剧五十五出，它是倒数第三。

这个位置是有讲究的。明清传奇的收煞之前，通例要有一个「极处」——把所有线索拧到一起，把冲突推到不能再推，然后才好收。《硬拷》就是这个极处。它把前面二十出散在各地的人——南安的、临安的、淮扬的——第一次全部拘到同一个厅堂里，让他们当面把话说清楚。

场上有三个人要紧。杜宝，此时刚立了军功，正当权位最盛之时。柳梦梅，奉丽娘之命，一路从临安到淮扬，来给岳父送信报平安。还有陈最良——那个教过丽娘《诗经》的老塾师，此时也在淮扬，而且带来了一条消息：南安梅花观后的那座坟，被人掘开了。

陈最良这个人物在这一折里的功能，是全剧结构上最精妙的一处，值得单独说。

他是人证。他从南安来，亲眼见过那座空坟。他的证词，一句话说了两件事：第一，柳梦梅关于开棺的自述属实，他没有撒谎；第二，柳梦梅犯了发冢开棺之罪，罪名成立。

也就是说，同一份证词，同时证明了这个年轻人所讲的是真话，和这个年轻人是死罪。

而杜宝只接收了后一半。这不是他偏心，这是任何一个办案的人都会做的取舍：一份供词里可查证的部分被证实，只说明这个人对可查证的部分没有撒谎，不能说明他对不可查证的部分——梦、鬼、还魂——也没有撒谎。恰恰相反，一个高明的骗子正是这样编故事的：把可以查证的部分说得分毫不差，好让不能查证的部分跟着一起被接受。杜宝在这里的推理，仍然是对的。

于是有了那个舞台动作：把人吊起来。

明传奇里的审问场面，通常都要伴一套科介，吊、绑、掌嘴、夹棍，都是现成的程式。这一折的写法在结构上的功能很清楚——把审问身体化，让「不被承认」这件抽象的事有一个看得见的形状。一个人被绑在那里，说什么都不算数，这就是「不被认」的实体版本。本书不打算细述这一折的刑讯细节，那既非汤显祖的着力处，也不是这部戏留在舞台上的原因。它留下来，靠的是另一样东西。

靠的是被绑着的那个人，在语言上是主动的。

《硬拷》全折的对答，有一个奇特的力学关系：地位、权势、人数、法理，全在杜宝一边；而话头几乎始终在柳梦梅手里。他不求饶，不改口，不认罪，反过来一句一句地质问他的岳父——你的女儿现在活着，你为什么不去看；你不肯认，是不肯认她，还是不肯认我。他被吊着，却是那个在追问的人。

这是全剧唯一一次男主角站在道德和语言的上风。前半部里的柳梦梅其实是个被动的角色：他做梦，他拾画，他叫画，他被一个魂找上门，他被安排着去开棺，他被安排着去赶考，他被安排着来送信。到了这一折，他第一次自己站住了，而且是在最没有条件站住的处境里站住的。

然后戏走到它最漂亮的一步。

报录的人来了——柳梦梅中了状元。

在明清传奇的通例里，这一下就该结束了。金榜题名是这类戏里效力最强的解围机关：一纸捷报到门，先前所有的门户之见、贫富之别、长辈之阻，都会在一瞬间烟消云散。本书第一百四十七章讲过那一路阻力，门第之隔是如何被一个功名冲开的；那是明清戏曲里最省事、也最常用的一道锁钥。

汤显祖偏偏不让它管用。杜宝听了捷报，仍不放人。

这一笔的分量，要在这里说透。杜宝不认这个功名，不是因为他不重功名——他自己就是这条路上来的人。是因为状元这件事，跟他要判的那件事，根本不相干。他在办的案子是：这个人是不是骗子，这个人有没有掘我女儿的坟。状元能证明一个人有学问、有前程、有官身，证明不了他不是盗墓贼。功名在这里第一次显出它的边界：它能解决身份配不配的问题，解决不了事实是不是的问题。

于是所有可用的手段都用完了。人证有了，说明不了什么；口供有了，一个字都不能信；功名有了，不相干。冲突被推到了一个各方都无法后退、也无人有权裁断的地方。

剩下唯一还能往上走的一级，是御前。

要皇帝来断

第五十五出《圆驾》。

场面换到了御前。该到的人都到了：杜丽娘、柳梦梅、杜宝、甄氏，还有陈最良。一桩家务事，一桩本该在自家厅堂里说清楚的事，最后是在朝堂上、在皇帝面前，当着一班文武，摊开来审的。

皇帝先要解决的，不是这门亲事认不认，是这个人是人是鬼。

于是有了全剧最耐人寻味的一道程序：验。剧中的办法，大意是取镜来照，看有没有影像；再让她走到日头底下，看有没有影子。各本于细节稍有出入，但意思一致——用一套辨别人鬼的老法子，来确认站在殿上的这个女子是活人。

这套办法从哪里来的？从志怪里来的。镜能照出非人之形、鬼在日下无影，是历代笔记小说里反复出现的常识，它属于跟「还魂」同一个知识层次的东西。也就是说，为了证明一个在正统之理中不可能发生的奇迹，朝廷动用的是另一套同样不入正统之理的说法。

这里有第一层反讽，而且相当锋利。杜宝拒绝相信还魂，理由是它不合常理；朝廷判定还魂属实，用的却是同样不合常理的一套验法。两边所依的东西，可靠性其实差不多。分别只在于：一个是私人的判断，一个是最高权力的判断。同一个荒诞，由太守说出来叫胡话，由御前说出来叫证据。

证明力的来源，从来不在方法本身，在使用方法的那个位置。

验完了，皇帝下旨。旨一下，杜宝认了，父女相认，夫妻团圆，全剧收煞。

请把这个收煞看仔细。从第三十五出人活过来算起，到这里整整二十出，柳梦梅说过多少话，丽娘当面见过父亲，甄氏在旁边作证，陈最良的人证也在——没有一样管用。最后管用的是一道敕命。

也就是说，在这部为情立教的戏里，情从头到尾没有说服任何一个不肯信的人。

这一点，要跟本书前面两章并着看才有分量。

第一百九十五章讲「团圆靠外力」，说的是明清戏曲里那个几乎无法回避的收场结构：一对人自己解决不了的事，最后总要靠一个从外面进来的力量来了结——一道圣旨、一个钦差、一位微服的清官、一次意外的科第。那一章的结论是，团圆不是有情人挣来的，是被恩准的。

第二百〇七章讲「靠簿籍上的例外」，说的是丽娘还阳的机关：她能回来，不是因为她的情感动了地府，是因为判官查簿子的时候发现她的名字登记有误——她本不该死在那个时候，属于登记错误，依例可以更正。她不是奇迹的受益者，是勘误的受益者。

把这两章和这一章排在一起，本卷的一个结论就出来了：《牡丹亭》里，情一次也没有独立完成过什么。

要还阳，靠的是阴间的册簿有一条可援引的例外。要脱身，靠的是阳间的功名与更上一级的权力。要认亲，靠的是御前的敕命。三关，三次都要借一个更高的裁决者。情负责的部分，是把人推到关口前面；开关的钥匙，从来不在情手里。

这是这部戏最深的反讽，而汤显祖未必没有意识到。

有几处迹象。其一，他把杜宝的不认一直写到最后一刻，没有安排任何一个「被感动了」的转折。杜宝不是被丽娘的哭诉软化的，不是被夫妻情深说服的，他是被旨意压下来的。其二，剧终之处，文本里并没有给他一段回心转意的心理交代，也没有一句道歉。他奉旨而认，如此而已。历来有一路读法认为，杜宝到剧终也未必真心接受，他只是不违君命；另一路读法则认为传奇收煞体例如此，不必深求。学界看法不一。但文本上确实没有写出他的转变过程，这个空白是明摆着的。

其三，也是最实在的一条：明清传奇的收场，体制上就必须团圆，必须有敕命下来把一切摆平，这几乎是行业规矩。汤显祖不能不遵。但一个作者在不能不遵的规矩里，仍然可以决定这个规矩以什么样的姿态出场。他可以让敕命下得温柔，让父亲下得台阶，让所有人都体面；他也可以让敕命下得生硬，让父亲一直硬到最后一句，让观众清清楚楚地看见：这场和解是压出来的，不是化出来的。

他选了后一种。

破得了生死绕不过程序

晚明有一股尚情的风气。冯梦龙编《情史》，序里提出过要以情设教的意思，把情抬到跟纲常并列甚至更高的位置上去；这一路言论在万历前后不少见。《牡丹亭》历来被当作这股风气最重要的作品，题词里那几句「生者可以死，死可以生」，也确实是把情的能力说到了极处。

但正是这部作品，同时把情的边界划得清清楚楚。

最有力的证据，不在杜宝身上，在丽娘自己身上。

看她还阳前后的变化。做魂的时候，她是主动的：她自己找上门，自己表明来意，自己安排一切，规矩、名分、体面，一概不论。她那个时候几乎无所顾忌——一个已经死了的人，确实无所顾忌。

可是一还阳，她立刻变了。人一活过来，她第一件要求的事，是这桩婚事得走该走的路：要禀过父母，要有媒妁，要柳梦梅去应试、去取一个功名，然后正正经经来求亲。她甚至说过大意如此的话——从前那样是鬼，如今这样是人，人鬼不同途，做人就得依人的规矩。

把礼请回来的，是她自己。不是父亲逼的，不是社会压的，是那个刚刚为情死过一次、又为情活过来的人，自己第一个提出来的。

这一笔，比全剧任何一处都更能说明明代「情教」的限度。

它意味着：情的越界，只在「非人」的状态下被允许。做鬼可以，做人不可以。魂是自由的，因为魂不在册；身体一旦落回这个由户籍、宗族、婚书、文契构成的世界，就得守这个世界的规矩。丽娘在阴间可以不管不顾，一回到阳间，她自己就把自己交还给程序了。

于是这部戏给出的那条界线，可以说得很干脆：可以突破生死，不能绕过程序。

这话听起来颠倒，其实很合古人的理路。生死是天的事，天的事反而有商量的余地——判官翻一翻簿子就商量成了，出了差错可以更正，例外可以援引。程序是人的事，人的事不好商量，因为程序的力量恰恰在于它不认例外；一旦认了例外，它就不成其为程序了。

所以《牡丹亭》真正的难关不在阴间，在阳间。地府那一关，一次就过了；人间这一关，走了二十出，最后还要靠皇帝。

至于晚明这股尚情的思潮，究竟该怎么定性，历来争论不小。一种看法认为它是对礼教的正面冲击，是一次人的发现；另一种看法认为它并不反礼教，只是给僵硬的纲常留一个透气的口子，让情在不与秩序正面冲突的范围内被容许，最终仍要收进婚姻制度里去。两说都举得出材料，学界看法不一。但就《牡丹亭》这一部而言，文本自己给出的答案偏向后者：它允许一个女子为情而死，允许她为情而生，唯独不允许她自己认定这桩婚事有效。最后那一句「有效」，得由别人来说。

不认的最彻底一种

本书写过好几次不被承认。

第一百四十六章写的是身份不被承认——你说你是谁，没有人给你作证。第一百八十八章写的是婚约不被承认——两个人之间确实有过约定，可这个约定在别人眼里不算数。第一百四十七章写的是门第不被承认——你这个人是真的，你的情也是真的，但你配不上。

这三种，被否认的都是资格：算不算数，够不够格，配不配。资格问题总还有一线可通，因为它承认你这个人存在，只是给你评了一个不够的分数。分数是可以改的——中一个状元，得一份诰命，攀一门亲，都能改。

《硬拷》里的不认，是另一种。

杜宝否认的不是丽娘的资格，是丽娘这个人是不是她。他说的意思是：我女儿三年前死了，站在这儿的不是她。这一句话把一个人从存在里划掉了。你不是不够格，你是不存在；你不是配不上，你是根本不该在这里。

这是所有不被承认里最彻底的一种。因为一个人要证明自己是自己，是所有证明里最难做的一件事。别的都还能找外证——文书、印信、保人、族谱。可这些东西全都是别人给的，而在这件事里，最有资格出具这些东西的那个人，正是不认你的那个人。父亲是身份的源头。源头说你不是，你就没有地方去取水。

丽娘手里其实什么都没有。她有一具身体，是原来那一具；有一段记忆，全对得上；有一个名字，写在坟前的碑上。但身体不能拿来跟旧档对验，记忆是可以打听来的，名字是刻在石头上的、谁都看得见。她越是能说出杜家的旧事，在她父亲眼里就越像一个做足了功课的骗子。

这就是本章要交给全书主线的那一层意思。

全书追着一件事：「爱」的本义是舍不得。《孟子·梁惠王上》里那句「吾何爱一牛」，爱是吝惜；《老子》说「甚爱必大费」，说的是舍不得的代价。繁体的愛字，手在上，心在中，脚在下——想给出去，又舍不得，所以走不动。前面许多卷写的，多半是舍不得而终于失去，或者舍不得而始终给不出。

《牡丹亭》后半部提供的，是一种此前没有出现过的处境：舍不得，而且成功了。

丽娘的情把自己从死里带了回来，柳梦梅的执念把一具棺开了。这是「舍不得」这件事所能达到的最远处——一个人被从死亡里要了回来。可是要回来之后，她站在自家父亲面前，父亲说，你不是。

全书写到这里，第一次出现一种成功之后的困难。爱能把人拿回来，不能把人放回原位。原位不是爱说了算的，原位属于那个由户籍、坟茔、丧仪、婚书、公文构成的世界，而那个世界只认它自己的手续。你把人从死神手里赢了过来，赢完之后发现，这个人在世上已经没有位置了——她的名字销了，她的坟立着，她的丧办过了，她的父亲在千里之外做官，而所有这些记录都比她本人更有说服力。

最后落在一处很实的地方。

四百年来的舞台，替这部戏做过一次沉默的取舍。《牡丹亭》后半部的戏，绝大多数已经不演了——金兵、围城、送信、劝降，早就从场上退了出去。只有一折留了下来，至今还常演，就是《硬拷》。而它后面那一折《圆驾》，那个皇帝出面、验明正身、父女相认、皆大欢喜的收场，反倒极少上演。

观众要看的，是那个吊着的年轻人跟那个不肯认的父亲当面顶撞的时刻，是那个僵局本身。至于僵局怎么解开的，没有人想看。因为解开它的不是戏里的任何人，是一道从外面递进来的旨意。

而杜宝直到全剧终了，也没有说过一句他错了。

第二百〇九章 临川四梦

玉茗堂的四种曲

万历年间，江西临川出了一个写戏的人，姓汤，名显祖，字义仍，号若士，又自署清远道人。他住的地方后来被称作玉茗堂，「玉茗」是白山茶的别名。玉茗堂立于何年、是宅是堂还是一处书斋，学界看法不一，但这三个字后来成了一个符号：凡是他写的传奇，合刻时常题作「玉茗堂四种」。到更晚一些，人们又按他的籍贯，把这四部戏合称为「临川四梦」。

四部戏是：《紫钗记》《牡丹亭还魂记》《南柯记》《邯郸记》。后三部又常被简称为《还魂记》《南柯梦》《邯郸梦》。它们各自的成书年代，通行的说法是《牡丹亭》成于万历二十六年（一五九八），《南柯记》《邯郸记》成于其后两三年内，《紫钗记》最早，是由一部未完成的旧稿《紫箫记》改写而成。这几个年份在各种年谱和考订文章里出入不小，学界看法不一，不宜说死。可以确定的只是一个大致次序：先有《紫钗》，后有《牡丹亭》，再后是《南柯》与《邯郸》。四部之中，前一部与后三部之间隔着他一生里最要紧的一次转折——从做官到不做官。

这四部戏被合称为「四梦」，合称形成的时间同样有争议。明末已有把四种传奇合在一起刊刻的本子，书名多作「玉茗堂四种传奇」一类；「临川四梦」这个说法通行得更晚，像是后人替这四部戏找到的一个共同的名目。名目一旦立住，人们读它们的方式就变了：本来是四部各不相干的戏，忽然成了一组，要放在一起比较，要问它们之间是什么关系。这一章要问的，正是这个后起的问题。

明末的王思任替《牡丹亭》作过一篇批点的叙，里面用四个字分别概括这四部戏：《紫钗》是侠，《牡丹亭》是情，《南柯》是佛，《邯郸》是仙。原文的字句，各本记载略有出入，学界看法不一，但这个分法后来被反复引用，几乎成了读四梦的入门口诀。它的好处是干脆，坏处也是干脆——四个字把四部戏钉在四个位置上，反而遮住了它们彼此之间的别扭。

先看这四部戏的基本面貌。

《紫钗记》的本事出自唐人小说，一般认为源头是唐代蒋防的《霍小玉传》，写李益与霍小玉的一段情事。唐人小说里，这是一个负心的故事：李益另娶，霍小玉抱恨而终。汤显祖早年写《紫箫记》，取的就是这个题材，写到三十余出没有写完；后来推倒重来，改成《紫钗记》。改动最大的地方在结局——他不让这段情走到唐人小说那个结局上去，而是安排一位素不相识的黄衫豪客出面，把被权贵扣住的李益强行带到霍小玉面前，使误会得解。一个原本以负心收场的故事，被改成了以外力介入而收场。这就是王思任说的「侠」。

《紫钗记》是四梦里最不像「梦」的一部。它的梦分量极轻，以至于历来有人怀疑它凭什么进这个名单。有一种说法是剧中确有梦境一节，与后来的人物照应；另一种说法是「四梦」本就是合刻时的统称，不必每一部都以梦为骨架。两说都有人主张，学界看法不一。但即便梦在这部戏里只是点缀，它仍然留下了一个可以对照的起点：在这里，救人的是人，是那位不知姓名的黄衫客，不是梦。

《牡丹亭还魂记》是四部里最长、也最有名的一部。故事的骨架是：南安太守的女儿杜丽娘，读了《诗经》里的关雎，被春天惊动，随侍女春香游了一趟自家后园，回房困倦，睡去，梦见一个手持柳枝的书生，两人在牡丹亭畔相会。醒来遍寻不得，再游园寻梦，仍不得。她因此成病，病中自画一幅小像，题上一首诗，托侍女藏在太湖石下，然后死了，葬在后园的梅树旁。三年后，一个叫柳梦梅的书生赴考路过，拾得那幅画，日夜对着画呼唤，人与魂相见，最后掘坟开棺，杜丽娘还阳。剧的后半写的是活过来以后的麻烦：父亲不认这个女儿，也不认这个女婿，把柳梦梅当作盗墓贼吊起来拷打，一直闹到朝廷面前才算了结。

这部戏里的梦，是整件事的起点，也是唯一的原因。杜丽娘不是先认识了柳梦梅然后才做梦，而是先做梦然后才有柳梦梅。剧中那个书生原名柳春卿，因为自己也梦见梅树下立着一位美人，才改名叫梦梅。两个人在现实中素不相识，在梦里已经有了关系。梦在这里不是幻觉，是通道：它先于现实，并且规定了现实该怎么走。

《南柯记》的本事出自唐代李公佐的《南柯太守传》。淳于棼醉后卧在庭前一株大槐树下，梦入「大槐安国」，做了国王的女婿，出任南柯郡太守，一任二十年，政绩甚佳，儿女成行。后来公主亡故，他回朝，渐被猜忌，终于被遣送还乡。梦醒时天色未晚，同席的人还在。他带人掘开槐树根下，见一个蚁穴，穴中格局与梦里的国都一一对上。这是本书第一百四十五章讲过的那个「验证」。汤显祖把这个题材写成戏，末出通行本题作「情尽」，加进了一位禅师，以点化收场。

《邯郸记》的本事出自唐代沈既济的《枕中记》。书生卢生在邯郸道上遇见一位道士，自叹不得意，道士给他一个枕头，他就着枕睡去，梦里娶了高门的妻子，中了状元，开河、破敌、拜相、封公，也被人构陷贬谪过，最后老死在富贵里。醒来时，客舍主人蒸的那锅黄粱还没熟。这就是「黄粱一梦」的出处。汤显祖把《枕中记》里的「吕翁」写成了八仙里的吕洞宾，把梦里的一生铺成整整一部戏，末尾让卢生随吕洞宾入了仙班，领一个扫花的差事。各本于末出细节容有出入。

四部摆在一起，梦所干的活并不相同。《紫钗记》里，梦几乎不干活。《牡丹亭》里，梦是通往真实的门——梦里的人后来真的出现了。《南柯记》《邯郸记》里，梦是一台放映机——把一个人可能拥有的整整一生，压缩到一炷香、一锅饭的工夫里放给他看，看完了，再让他自己判断那值不值。同一个装置，同一套「入梦—经历—醒来」的三段结构，用在四部戏里，得出的结论并不一样。这是「临川四梦」这个合称最有意思的地方，也是它最不老实的地方：合称暗示这四部戏说的是一件事，而它们其实在互相拆台。

梦觉幻痴

在讨论那场拆台之前，先把几个字放在案上看清楚。

「夢」，《说文解字》的解释是「不明也」。从夕，瞢省声。夕是夜，不明是看不清。许慎的这个训释很朴素：夜里看见的东西，看不真切。更早的字形还要具体。甲骨文的「夢」，一般释作人卧于床上而目有所见的样子——左边一个竖起来的床（爿），右边一个侧卧的人，人的头部特别画出眉目，有的还画出手在动。也就是说，这个字造出来的时候，造字的人是把「做梦」当成一件可以从外面观察到的事：一个人躺着，眼在动，手在动。它是一个动作，不是一个念头。这与《说文》「不明也」的着眼点不同，一个从做梦的人身上看，一个从梦见的内容上看。两说不必调和。

商代的卜辞里，「夢」是常见的占问对象。王做了梦，要问这梦是吉是凶，要问是哪一位祖先在作祟。梦在那时不属于私事，属于公事——它是一条从别处传来的消息，需要有专人翻译。到了周代，这件事被写进了官制。《周礼·春官》里有「占梦」一职，掌管以天地之会、阴阳之气辨别梦的种类，分为六种：正梦、噩梦、思梦、寤梦、喜梦、惧梦。六种里，「思梦」是白天想什么夜里梦什么，「惧梦」是害怕而梦，这两种已经很接近后世所谓的心理解释；「正梦」「噩梦」则仍属于外来的消息。一个官署里同时并存着两套解释，这在中国讲梦的传统里几乎是常态。

「覺」，《说文解字》训作「寤也」。睡醒。这个字后来还有另一个读音、另一个意思：觉悟、觉察。同一个字管着睡醒和明白两件事，是汉语里一个很要紧的巧合。也正因为这个巧合，「醒」与「悟」在汉语的表达里天然地黏在一起——一个人从梦里醒来，和一个人从糊涂里明白过来，用的是同一个动作。四梦里那三部让人做完梦再醒的戏，全部吃这个字的便宜：剧中人一睁眼，观众就自动地把「他醒了」听成「他明白了」。

「寤」，《说文解字》的说法大意是睡着了又醒过来而所梦有应验，才叫寤。这个训释历来有不同的读法，学界看法不一，但它透露的观念很清楚：醒不只是生理上的睁眼，还牵涉到梦与醒之后的事实之间对不对得上。这一点在《南柯太守传》里被做成了情节——掘开槐树，看见蚁穴，梦与醒对上了。

「幻」，《说文解字》训作「相诈惑也」，并说这个字是「予」字反过来写。给出去的反面，就是骗。这是一个很硬的解释：幻的本义不是虚无，是欺骗，是有意让人看错。佛教典籍东来以后，「幻」被用来翻译一个梵语概念，指世间万象如同魔术师变出来的东西，看得见摸得着，却没有自己的实体。这个新义与旧义之间有一条暗线是通的：两边都强调「有人在变」，而不是「什么都没有」。

「癡」，《说文解字》训作「不慧也」，从疒，疑声。从病字头，可见古人把它看作一种毛病。这个字后来分了两路走。一路进了佛典，成为贪、嗔、痴三毒里的那个痴，指的是不明事理的根本无知。另一路进了文人的笔下，变成一个褒义词——痴心、痴情、情痴。到了明代，「痴」几乎成了一种资格：不痴的人不配谈情。同一个字，在佛家那里是要断的病，在写戏的人那里是要保的本钱。四梦里那场自相矛盾，在这一个字上已经预演过了。

最后是「情」。这个字在先秦本指实情、情实，《孟子》《荀子》里的「情」多作此解，与后世专指男女之爱的用法相去很远。它一步步收窄，到唐宋以后才稳定地承担起感情的意思，到明代中晚期又被抬举成一个近乎本体的概念。这个演变过程本书前面已有专章处理，此处不重复。要记住的只是一点：当汤显祖在题词里把「情」摆到「理」的对面去说的时候，他用的是那个被抬举过的、新的「情」，而不是先秦那个意思。

梦的谱系

中国人写梦，写了很久，而且写出了一种别处不太一样的路数。

最早把梦做成一个哲学问题的是《庄子》。《庄子·齐物论》里那一段人人会背：「昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也典」，醒来以后「不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与典」。这一段常被读成怀疑论——分不清哪边是真。但庄子的落脚点并不在怀疑，而在最后四个字：「此之谓物化。」他不是要人判断真假，是要人接受两边可以互相变成对方。同一篇里还有一段更狠的：人在梦里不知道自己在做梦，梦里还会占梦，醒了才知道那是梦；要有一场大醒，才知道这一生原是一场大梦。这是把「梦」从一夜扩到了一生。

《列子·周穆王》一篇专讲梦。里面有郑国人打死了一头鹿、藏在坑里盖上柴草、回头忘了地方、于是以为自己做了个梦的故事，也有关于觉与梦各有若干征候的议论，还有「神遇为梦，形接为事典」一类的分法——精神相接触的算梦，形体相接触的算事。《列子》的成书年代与作者，学界看法不一，多数意见认为今本出于魏晋人之手，不能径当作先秦文献用。但它把梦与醒并列成两种同等真实的经验，这个态度影响很大。

到了唐代，梦从议论变成了故事。沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》，是这一路里最有名的两篇；《太平广记》里还辑存着大量同类的短篇。本书第一百四十五章已经把这两篇拆过一遍，此处只提一句它们的共同做法：先让人在梦里过完一生，再让他醒来，再让他看见一样东西作为证据——一锅还没熟的黄粱，一个树根下的蚁穴。

戏曲承下了这一路。元杂剧里已经有搬演黄粱故事的本子，作者归属学界看法不一；《西厢记》里有「草桥店梦莺莺」一折；《汉宫秋》的末折写皇帝在梦里见到已经远去的人。到了明代传奇，梦几乎成了标准配件：主人公要做梦，梦要唱，唱完要醒，醒后要处理。汤显祖不是发明了这个装置的人，他是把这个装置用到尽头的人。

这一路梦叙事有一个共同点，值得单独说清楚：在中国的写法里，梦里的经历是真的算数的。

这话不是玄谈，是可以在文本上验的。淳于棼掘开槐树，看见蚁穴——梦里的国都在地上留下了实物。卢生醒来，黄粱未熟——梦里的几十年在时间上留下了刻度，虽然那刻度短得可笑。杜丽娘梦见一个人，醒来找不着，就此病死——梦在她身上留下了一具尸体。柳梦梅因为一个梦而改了自己的名字——梦改写了他的户籍。梦不是被判为假就一笔勾销的东西，它总要在醒着的世界里留下一件可以指认的后果。西洋文学里的梦常常在醒来那一刻作废，中国的梦不作废；它交账。

这就使得「醒」在中国故事里从来不是简单的否定。醒不等于「刚才那些不算」，醒等于「刚才那些已经发生过了，现在你得处理它」。四梦全部建立在这个前提上。要是梦醒即空，《南柯记》不需要禅师，《邯郸记》不需要仙班，《牡丹亭》更是根本没戏可唱。

唐人小说改成戏

本书第一百四十五章讲《枕中记》与《南柯太守传》时，得出的结论是：这两篇小说的调子是世故的、疲的。写小说的人不劝人出家，也不劝人入道，他只是让主人公在醒来以后叹一口气，说人生大抵如此，然后各自散了。那是一种成年人的疲惫——知道富贵是好的，也知道富贵是空的，两件事同时知道，谁也不压倒谁。

汤显祖拿这两篇做底本，写成《邯郸记》与《南柯记》。改编者添了什么，是可以一条一条数出来的。

第一条是篇幅。《枕中记》全篇不过一千多字，写卢生梦里的一生，用的是史传式的略笔——某年出为某官，某年入相，某年遭谗，某年复起。汤显祖把这几行字拆成了整整一部传奇，几十出。原来一笔带过的宦海，变成一场一场当着人的面演：河要真开，仗要真打，同僚要真构陷，贬书要真下来。这一改，性质就变了。小说是让你听一个人的一生；戏是让你看一个人的一生。听可以走神，看不能。

第二条是脏。汤显祖把梦里那份功名写得很具体，也很难看。修河筑路里有工程，边功里有军功的账，朝堂上有党，有构陷，有翻案，人到老了还要计较身后的名分和恤典。这是一个做过官的人写的官场，不是文人想象里的官场。这一层加码的效果很特别：它不是先说人生虚幻，再举例；它是先把人生的具体形状铺清楚，铺到你看得眼酸，然后才说这一切是一场梦。前一种是劝人；后一种是让人自己算账。

第三条是安置。唐人小说不给出路，戏必须给。《邯郸记》里的道士，在《枕中记》里只是一个姓吕的老人，给了枕头就在旁边坐着；到了戏里，他成了八仙之一，整件事变成一次有目的的安排——枕头是道具，梦是一场考试，醒来是收网。《南柯记》的末尾加进一位禅师，通行本末出题作「情尽」，把「醒」变成了「度」。醒是自己睁眼，度是别人来接。这一改，唐人那种谁也不靠的疲惫就没有了，换成了一个去处。

这一层改动，与其说是汤显祖的个人主张，不如说首先是体制。元明戏曲里本有一类成套的「度脱」剧：仙佛下凡，选中一个尚在迷中的人，安排一场经历使他醒悟，最后带他归位。这一体制有它固定的开头、固定的收尾。汤显祖写《南柯》《邯郸》，用的就是这个模子。所以在讨论四梦之间的矛盾时，必须先扣掉这一部分——有些话是体制在说，不一定是作者在说。这一点后面还要再提。

第四条，也是最要紧的一条：他把「验证」留下了。蚁穴还在，黄粱还在。他大可以删掉——既然结论已经是入道成佛，那个树根下的蚁穴其实是多余的。他没有删。梦仍然要在醒着的世界里留一个可以指认的物证。这说明在他手里，梦依旧不是虚妄的同义词。这一点，是《牡丹亭》能够成立的暗桩。

一个梦不肯醒

《牡丹亭》与另外三部的分别，不在题材，在于那个三段结构在这里被破坏了。

入梦、经历、醒来。《南柯》《邯郸》都走完了这三段，走完就散场。《牡丹亭》走到第三段停住了：杜丽娘醒了，但她不接受这个醒。她再去园子里找，找那株梅树，那座亭子，那个人。这一出叫「寻梦」——寻梦这个动作本身就是不合规矩的，梦既已醒，还有什么可寻。她寻不着，于是病，病中画一幅自己的像，托人藏起来，然后死。死也不是终点，剧的后一半写她做鬼、写她还阳、写她还阳以后跟父亲打官司。

所以《牡丹亭》多出了第四段：醒来之后拒绝醒。别的三部戏是「梦醒了，人明白了」；这一部是「梦醒了，人不肯明白」。四梦里唯有这一部，梦不是用来解构的工具，是要保住的东西。

那段游园的曲子人人会唱。【皂罗袍】起头是：「原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。」之前她还说过一句白：「不到园林，怎知春色如许。」这两句放在一起看，说的是一件很朴素的事——一个十六岁的女孩，住在自己家里，直到那一天才知道自家后园是什么样子。惊梦之所以能成立，是因为惊园在先。她先被一座荒了的花园惊动，然后才被一个梦惊动。

汤显祖为这部戏写过一篇题词，是理解四梦的关键文献。题词开头就问：天下女子里，有情有到杜丽娘这样的吗。接着说：「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。」又说，活着的人若不能为它去死、死了的人若不能为它复生，都算不得情到了极处。再往下，他替梦辩护：「梦中之情，何必非真」，天下难道少得了做梦的人。最后一句最重，是冲着理学去的：只说是道理上必定没有的事，怎么知道不是感情上必定会有的事。

这几句话把「情」放到了「理」的对面，而且明说情可以赢。剧里那个「理」不是抽象的，是有名有姓的：杜丽娘的父亲杜宝。女儿活过来了，站在他面前，他不认——不认这个女儿，也不认这个女婿，把柳梦梅当成盗墓贼吊起来打。这一出叫「硬拷」。一个父亲宁可相信眼前的活人是鬼、是骗子，也不肯相信女儿因情而死又因情而生。这不是坏人的逻辑，是道理的逻辑：死而复生这件事，在「理之所必无」的名单上。

要说清楚的是，这一切属于戏曲文本这一层。杜丽娘、柳梦梅、杜宝都是剧中人物，还魂是舞台上的事，不是史事，本书前面已经反复申明过这个界线。但作为一个文本事件，它有真实的重量：一个万历年间的作者，在纸上让感情赢了道理一次。而且他赢得很吝啬——只赢了这一次。另外三部戏里，他把这个赢法收回去了。

四梦相抵

现在可以把那个别扭摆到桌面上了。

《牡丹亭》说：情可以突破生死，梦里的事是真的，道理上没有的，感情上未必没有。

《南柯记》《邯郸记》说：你在梦里得到的一切——妻子、爵位、政绩、儿孙、身后的名——都是假的，槐树下面是一窝蚂蚁，锅里的黄粱还没熟。

这是同一个人写的，而且是隔着不长的时间写的。四部戏合刻在一起，四篇序跋摆在一起，谁都会看出这两句话打架。前人不是没有注意到，只是习惯用「情之极致」与「悟」是一体两面这类说法把它抹平。抹平是省事的，但把话说圆了并不等于把事情弄清楚了。这一章的立场是：先承认它打架。

几种理解都可以成立，也都只是推论，下面逐一说明，不下断语。

第一种理解是时期不同。通行的看法是《牡丹亭》成书在他辞官前后，《南柯》《邯郸》在归乡之后。若是如此，那就是一个人先写了一部替感情辩护的戏，再写两部替自己的落空找说法的戏。这个解释很顺，顺得让人不放心——它把作品当成了心情的日记。何况这几部戏的成书年代本就学界看法不一，把结论压在几个不确定的年份上，不牢靠。

第二种理解是题材与体制。这一层前面已经提过：《南柯》《邯郸》的底本是唐人的两篇梦小说，那两篇小说的结论早已定死，戏只能在这个结论上做文章；而元明戏曲里现成的「度脱」模子，也规定了这类戏必须以归位收场。换句话说，「功名是梦」这句话，一半是他说的，一半是这个题材本来就要说的。反过来，《牡丹亭》的底本是话本一类的还魂故事，那一路故事本来就允许生死往还。作者在四部戏里说了不同的话，可能只是因为他接手了四个不同的活。

第三种理解，是把矛盾读成不矛盾：正因为别的都是梦，情才成了唯一值得的东西。功名、爵位、政绩、身后名，这些是可以被一锅黄粱证伪的；而杜丽娘的那个梦，恰恰不被任何东西证伪——她梦见的人后来真的走进了她的坟。如果一个人认定人世间大部分要紧事都是幻，那么他把全部赌注押在剩下的那一样上，不是自相矛盾，是收缩战线。这个读法比前两种更合于四部戏放在一起的效果，但它同样是推论，而且是后人替他整理出来的推论，他本人未必这样想过。

还有第四种，最不浪漫也最可能：一个写了一辈子戏的人，并不要求自己前后一致。戏是写给人看的，不是写给自己的思想史存档的。四部戏各有各的场合、各有各的班子、各有各的观众。要求它们互相印证，是后人立了「四梦」这个名目之后才产生的要求。

作者的处境，在这里只能小心地提一句。汤显祖是江西临川人，生卒年通行作一五五〇至一六一六。他成进士较晚，此前屡试不第；后人有一种记载，说是因为不肯依附当国的权相而被压，此说流传甚广，但属记载，学界看法不一。成进士后所任的都不是要职，多在南京。万历十九年他上疏言事，触怒朝廷，被贬到广东徐闻做一个典史；后来调任浙江遂昌知县，在任上有若干惠政的记载，那些记载多出于地方志与后人追述，细节不必尽信。万历二十六年前后，他弃官回临川，此后不再出仕，直到去世。

把生平与作品一一对榫是危险的。说他被贬所以写卢生被贬，说他辞官所以写卢生入道，这类对应看着漂亮，实际上什么也没有解释——被贬过的人多了，写出《邯郸记》的只有一个。可以说得稳妥些的只有一点：《邯郸记》里那些关于开河的工程、边功的算法、朝堂上谁咬谁的细节，不是从书上抄来的，是从他在官场里待过的那些年里带出来的。他知道那一套怎么运转。正因为知道，他写出来的「功名是梦」才不轻飘——他不是没得到而说不要，他是得到过一点、看清楚了、然后写它。

至于他的思想来源，一般提到三处：少年时受学于泰州学派的罗汝芳，与僧人达观有交往，对李贽推重。这三条在他的诗文书信里都留有痕迹，但影响的深浅、是否构成他写戏的直接动机，学界看法不一，不宜坐实。

因情成梦因梦成戏

有一句话常被引来概括四梦，说是他自己说的：因情成梦，因梦成戏。

这句话的出处需要谨慎处理。它通常被系在他的一封书信名下，文字与上下文，各家引录不尽相同，学界看法不一。本章引它，不是把它当作可靠的自述，而是因为它把一个观念说得极清楚——不管这话是不是他亲笔，后人拿它来读四梦，是有道理的。

先看这个三段式的结构。它是一条生成链：情在最前，梦在中间，戏在最后。情生出梦，梦生出戏。三样东西不是并列的，是有先后、有因果的。

这条链子倒过来读，意思更明显。如果戏是从梦里长出来的，梦是从情里长出来的，那么舞台上那些锣鼓、行头、假山假水、生旦净末，它们的合法性最终不建立在故事的真假上，也不建立在教化的功用上，而建立在人有感情这件事上。人有情，所以会做梦；做了梦，所以有戏可演。演戏这一行不是无中生有的骗人勾当，它是人心里那点东西一路长上来的末端。

这在明代是一句要紧的话。戏在当时的地位并不高。士大夫可以写曲、可以听曲，但唱曲的人是贱籍；正经的道理认为戏是「小道」，甚至是「淫词艳曲」，是要禁的。替这一行说话的人，通常走两条路：一条是说戏能劝善惩恶，有教化之功；另一条是说戏不过是娱乐，无伤大雅。前一条是攀附，后一条是求饶。「因情成梦，因梦成戏」走的是第三条——它不攀附教化，也不自贬为消遣，它直接说：戏的根扎在人的感情里，而感情是人生下来就有的。这是为一个行当所作的辩护，而且辩得很硬。

同样的意思，在他一篇确凿无疑的文章里也能看到。他为宜黄县的伶人所奉的戏神写过一篇庙记。那篇记的大意是说，人生下来就有情，喜怒哀乐感于内而形于外，或者一下子发泄干净，或者积在心里许多天散不掉；演戏这件事，就是让这些东西有地方去。他把演员写成一门需要修行的职业，把戏台写成一个安顿感情的所在。庙记里那些关于伶人如何习艺、如何自处的话，是一个真见过戏班子的人写的。

顺带说一件与此相关的事。汤显祖与当时讲究曲律的沈璟有过分歧，后人称为汤沈之争，或临川派与吴江派之别。沈璟一派重格律，认为唱词必须合宫调、合四声；汤显祖在给友人的信里说过，作文以意趣神色为主，这几样到了，才谈得上词句音律。另有一句更狠的话——宁可拗折天下人的嗓子——是后人在曲论著作里记下来的，属于转述，未必是他的原话。这场争论表面上是技术之争，底下仍是那条链子：如果戏的根在情，那么当格律妨碍了情的时候，让路的应该是格律。

舍不得的账

回到本书一直在追的那件事。

「爱」在汉语里最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王为自己辩解，说齐国虽小，我难道舍不得一头牛；《老子》说，甚爱必大费——舍不得得厉害，耗掉的必定大。全书的主线是从「舍不得」走到「给出去」，而这两头其实是一件事：你舍不得的，正是你爱的。

把四梦放在一起看，它们提供的是一份关于「舍不得」的清单，而且是一份分了等级的清单。

卢生舍不得的是功名。这是四梦里写得最细的一种舍不得——他在梦里一样也放不下：功要记在自己名下，仇要报，位子要坐到底，到了最后连身后的名分和恤典都还要争。戏把这份舍不得铺开了几十出，铺到观众看得清清楚楚，然后揭开锅盖：黄粱未熟。

淳于棼舍不得的是二十年。一个国家、一门亲事、一任太守、一群儿女。他被遣送回来的时候，舍不得的不是富贵而是那些具体的人。戏给他派了一位禅师，通行本末出题作「情尽」。情要到尽处才算尽——这个题目本身就承认了，先得有情，才谈得上尽。

霍小玉舍不得的是一个人的一句话。《紫钗记》里最后来救她的是一位素不相识的豪客，靠的是外力。这是四梦里唯一一种可以由别人替你保住的舍不得，也因此最轻。

杜丽娘舍不得的是一个梦。这是清单上最古怪的一项：她舍不得的那样东西，在她舍不得它的时候，并不存在。别人是先有了再舍不得，她是先舍不得再有。她为这样东西死了一次，又活了一回。

四梦合看，给出的说法比本书前面那些章节都要冷，也都要宽。它说：人一生里值得舍不得的东西，大半是假的——功名是假的，爵位是假的，二十年的太守是假的，槐树底下就是一窝蚂蚁。而唯一可能不假的那一样，也只在梦里成立；它要靠一个人肯为它去死，才勉强站得住。

这话冷，是因为它把大部分人一辈子舍不得的东西一笔勾了。这话宽，是因为它勾完之后没有说「所以什么都别要」，而是留下了一样。留下的那一样没有靠山：没有官府认，没有道理认，连做父亲的都不认，要吊起来打。它唯一的凭据是那个人自己不肯松手。

最后落在一件实事上。「临川四梦」是纸上的名目。四部戏合刻是书商与文人的事；在戏台上，它们从来没有被一起演过，也没法一起演——四部加起来两百多出，没有哪个班子接得下这样的活。四百年间真正常演不衰的，是《牡丹亭》里拆下来的那几折：惊梦、寻梦、拾画、叫画。观众记住的不是四梦，是一个。功名是梦这句话，人人都点头，然后走开；唯有那个不肯醒的梦，一代一代的伶人还在台上接着做。

第二百一十章 闺阁中的读者

书页上的空白

雕版书的版面，四周留白。上边一条最宽，叫天头；下边一条稍窄，叫地脚；两行字之间的窄缝，叫行间；一卷终了另起一页之前的余纸，叫尾余。这些空白本来是工艺决定的：版框要留出手指按压的余地，纸要留出装订切边的裕量，字距要留出刷印时墨色洇开的空隙。它们是印刷术的边角料，不承担意义。

然后有人往上面写字。

这件事发生得很自然，自然到后人几乎不去追问它为什么会发生。一个人读书，读到某处，心里动了一下，手边正好有笔，书上正好有空。他就写了。写在天头的叫眉批，写在地脚的叫脚批，写在两行之间的叫夹批，写在一回或一出之末的叫总评。他还可能不写字，只在字旁点上一串圆圈，或者划一道竖线，或者用朱笔把某几个字圈起来——这叫圈点，是不说话的批语。

如果这本书只有他一个人看，事情到此为止。但书是会流传的。它被借出去，被抄，被卖，被继承，被作为嫁妆抬进另一户人家。下一个打开它的人，看见的就不只是正文了。他看见正文，同时看见前一个人在正文旁边写下的心事。他知道有一个人比他先到过这里，并且在这里停下来过。

于是他也提笔，在旁边再写一行。

这就是评点。它是一种极特别的体制，特别到在世界读书史上都不多见：一部书的作者写完之后，书并没有完成；每一个认真的读者都在继续写它；而这些续写不是另起一册，是直接压在原文的身边，与原文同版、同页、同一次印刷。到明代后期，书坊看出了这里头的门道，开始把评点当作卖点：某某先生批点、某某评本，成了招牌。原来私人的、随手的、写在自家书上的字迹，被刻上木板，印成千百部，卖到不认识的人手里去。

本书第一百五十八章讲过书画上的题跋：一幅画在流传中被后来人一次次题字盖印，画心之外的裱绫上越写越满，最后那幅画变成了一份跨越几百年的谈话记录。评点是同一个结构，只是换了材料。画只有一件，题跋是唯一的、不可复制的；书有千百部，评点却因印刷而被复制了千百次。题跋的读者是少数能看到那幅画的人，评点的读者是所有买到这一版的人。就传播的广度而言，书页天头上那几行小字，比裱绫上的题跋走得远得多。

明清两代刻本中，被评点得最密的几部书，大体是小说和戏曲：《水浒》《三国》《西厢》《金瓶梅》《牡丹亭》。这些书在当时的目录学分类里地位不高，不入经史，不算正经学问。恰恰是这些不算正经学问的书，最招人在旁边写字。原因不难想：经书的旁边已经站满了注疏家，一个普通读者插不进嘴；而小说戏曲的旁边是空的，谁都可以说话。空白不只是纸上的空白，也是话语上的空白。

在这些被写满的书里，有一部的情形格外特别——《牡丹亭》。特别之处不在于评点得最多，而在于往它天头上写字的人当中，有一批是女子。

评点批题读

先把几个字讲清楚。这几个字在明清的书页上天天出现，但它们各自的来路并不一样。

「评」，《说文解字》正文里没有这个字，它见于宋代徐铉校定本所增的新附字，释为「議也」，从言，平声。这个来路值得留意：一个字晚到宋代才被补进字书，说明它所指的那种行为，在许慎的时代还没有重要到需要单独立一个字。「议」是众人开口商量，「评」是在议的基础上分出高下轻重。所以「评」天生带着两重意思：一重是说，一重是定等第。后来的品评、评骘、评第，都从这里出。

「点」，《说文解字》：「點，小黑也。从黑，占聲。」本义是一个小黑斑，是墨落在纸上留下的那一点。它最初不含任何褒贬——就是一个墨点。但在读书人手里，这个墨点被赋予了指示的功能：点在这里，意思是「看这里」。它不说话，只指方向。后来的「圈点」「点勘」「点定」，都是这个墨点的引申。一个不识字的人也能看懂圈点：他知道被圈起来的地方比别处要紧。

「批」，《说文解字》：「批，反手擊也。」本义是反手打过去，是个动作猛烈的字。从反手一击到在书上写字，中间的桥梁大概是「批」引申出的「排开、分开」之义——批开、批解，是把纠缠在一起的东西分开来看。批文、批答、批点，都带着一种自上而下的、当场作决断的口气。官府的公文上写「批」，是长官对下属呈文的裁定。读书人在书上写「批」，多少也借了这一点断案的架势：我来断一断这一段写得如何。

「题」，《说文解字》：「題，額也。从頁，是聲。」本义是额头。页部的字大都与头有关。从额头到题写，其间的转换很直观：额头是一个人身上最上面、最先被看见的部分；一部书、一幅画最上面最先被看见的部分，也叫「额」，也就是天头。在那上面写字，就是「题」。所以「题词」「题跋」「题咏」，字面上说的都是「写在额头上的话」。

这四个字合起来，构成了明清读书人在书页上的四种动作：点是指认，批是判断，评是品第，题是留名。四者的分寸不同——点最轻，只是伸手一指；题最重，因为要落款，要把自己的名字连同这句话一起交出去，供后人看。

还要讲一个字：「读」。《说文解字》：「讀，誦書也。从言，𧶠聲。」许慎的解释里，「读」是出声的。上古的读书本来就是读出声来，默读是后起的、也是相对晚近才普及的习惯。这一点在本章要紧，因为它牵涉到一个常被忽略的事实：在明清的家宅里，一个人读书是有声音的，而声音是关不住的。

明清语境中的「读」，社会含义相当复杂。「读书」二字，在正式的语境里几乎等同于「应举」——读书人指的是走科考这条路的人，读书种子指的是家族里有希望中举的子弟。这一层含义，把一大批人排除在外：不能应举的人，读了也不叫读书。女子不能应举，所以女子读书这件事，在明清的语汇里始终没有一个稳当的名分。她们的阅读被叫作「涉猎」「诵习」「粗解文墨」，或者干脆被称为「闺中之课」，与针黹并列。同样是坐在窗下看书，男子做的是正事，女子做的是余事。

「读」的第二层含义，是私密的对面。读书要出声，出声就有人听见。明清笔记里常有这样的场景：某人夜读，声闻于邻。对一个女子来说，这意味着她读什么，家里人是知道的。读经、读列女传，无人会问；读戏曲小说，就可能被问。所以关于闺阁读者的许多记载里，都带着一点掩藏的痕迹——书是借来的，是藏起来的，是趁着夜里看的。这些细节未必都可信，但它们反复出现，本身就说明当时的人认为这类阅读是需要遮掩的。

第三层含义最要紧：读，在明清的书籍市场里，第一次变成了一件不需要老师的事。此前的读书总要有人教：塾师、家学、师承。而万历以后，坊刻大盛，通俗读物上有句读、有音释、有评点、有插图。一部好的坊刻戏曲，等于把老师印在了书里。谁买到这部书，谁就同时买到了一位讲解者。这件事对不能入学的人意味着什么，本章后面还要细说。

现在可以回到那部被写满字的书。

一部书的三层字迹

《牡丹亭还魂记》，汤显祖作，成于万历二十六年前后。汤显祖在自己写的题词里说过一句后来被引用了几百年的话：「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。」这句话的力量在于它把「情」放在了因果之外——不知所起，就是问不出理由；而问不出理由的东西，是没法用道理去劝的。全书写一个女子因梦生情，情深而亡，亡而复生。它是戏曲，是搬演于氍毹之上的本子，但从刊行的第一天起，它同时也是一部案头书——是拿来读的，不只是拿来看的。

清康熙年间，杭州刊出了一部《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。「吴吴山」是吴人，字舒凫，号吴山；「三妇」指他先后的三位妻子。据这部书的序跋所述，第一位在过门之前就读此书并作了批语，早逝；第二位过门后见到前人的字迹，接着往下批；第三位又在两人的批语之外补足了余下的部分，并且变卖首饰，出资把这部三个人的合评刻印出来。刊本于是成了这样一件东西：正文是一个男子写的戏，天头地脚是三个女子隔着年月写下的话，而三个人的话又互相看得见——第二个人读的是第一个人批过的书，第三个人读的是前两个人批过的书。

这是评点体制最完整的一次显形。前面说过，评点使阅读变成一场跨越时间的对话。在三妇本里，这场对话不再是比喻：它确确实实是三个人在同一本书的同一片空白上先后说话，后来者能读到先来者，而先来者永远读不到后来者。书页的天头被当成了一块可以留言的地方，而留言的人明知自己不会收到回信。

关于这部书，有必要老实交代一件事：它的成书过程和批语的作者归属，历来有争论。一种意见相信序跋所记，认为三位女子的批语大体出于本人之手；另一种意见认为其中经过了吴人的整理、润饰乃至增补，甚至有人怀疑整部合评的框架是后来构造出来的。这场争论至今没有定论，学界看法不一。谨慎的说法是：三妇本的文本层次是复合的，其中哪些字句属于哪一只手，今天已经难以逐条分辨。

但即使把真伪的问题悬置，这部书作为一个现象仍然成立，而且成立得很硬——因为它被刻出来了。有人认为「三个女子合评一部戏」这件事值得花钱刻版，值得摆到书肆里去卖，并且它确实卖出去了，确实有后人买、有后人读、有后人再为它作序题辞。这本身就是一份关于当时读书风气的证据，与批语的作者是谁无关。它证明在十七世纪末的江南，女性读者的意见被认为是可以印出来的东西。

这里有一个容易滑过去的转折，值得停一下。

《牡丹亭》是一部写情的书。它写一个女子的心事——那些心事按当时的规矩本该是不出闺门的，是连自己母亲都不说的。汤显祖把它写出来了，印出来了。然后，一批读者在这部书的天头上，写下了自己读到这些心事时的心事。然后，这些心事也被印出来了。

一部写私情的书，连同历代读者的私情一起，被排成木版，刷上墨，装订成册，摆在书铺的架子上卖。买书的人翻开它，看到的是两层情：戏里的，和读戏的人的。而他自己一旦提笔，就成了第三层。

这是印刷术带来的一个极古怪的后果。私密的东西被大量复制，复制之后仍然被当作私密的东西来读——读者知道自己手里这一部与别人手里那一部一字不差，却仍然觉得天头上那句话是对自己说的。后面还会讲到，这种「觉得是对自己说的」，正是本章要追的东西。

娄江与幽窗

明清两代关于《牡丹亭》读者的记载里，有一类流传特别广：说某位女读者因读此书而深受触动，郁郁不欢，终至不起。这类记载在后世被笼统地称为「情死」。

处理这类材料，需要格外小心。它们的性质相当复杂：有的出于当事人亲友之手，有的出于素不相识的文人之笔，有的见于笔记杂钞，有的直接被敷演成了戏曲小说。它们的年代、来源、可信度各不相同，混在一起谈是危险的。下面只做两件事：交代材料本身处在哪一层文本，以及说明这些故事为什么会被反复讲述。至于故事里的病与死，本章不铺陈，也不复述细节——那不是这一章要看的东西。

现存较早的一条，出自汤显祖本人的集子。他有《哭娄江女子二首》，诗前有一段小序，大意是说娄江有一位俞姓女子，聪慧能文，酷爱《牡丹亭》，曾用极细的小字在书旁批注，后来早亡。汤显祖为此作诗。这段材料的价值在于它出自作者本人，年代最早；它的限度在于：它是一首悼亡诗的序，作者与当事人素未谋面，所记之事得自转述。关于这条材料的可靠程度，以及诗序是否经过后人增饰，学界看法不一。

但序里有一个细节，恰好是本章的题目：批注其侧。

也就是说，在这条最早的记载里，那位读者被记住的方式，不是她哭过，不是她病过，而是她在书上写了字。用极细的小字，写在正文旁边。汤显祖听说的正是这件事——有一个他不认识的人，在他的书上写满了字。

那些字没有传下来。批注过的那部书不知所终，一个字也没有留存。今天所知道的全部，就是「曾经有过这样一部书」这一句话本身。这是本章要反复回到的一个事实：留下字迹是一回事，字迹被保存下来是另一回事，而后者比前者稀罕得多。

另一条流传更广的材料，是那首题《牡丹亭》的绝句，末句作「岂独伤心是小青」。这首诗在明清两代传抄极广，异文不少，首句有作「冷雨幽窗不可听」的，也有作「幽窗冷雨不堪听」一类的写法，各本互有出入。诗被系于一位名叫小青的女子名下，说她是杭州人，境遇不佳，读《牡丹亭》而感怀身世，年少而亡。

关于小青，需要老实说清楚：她是否实有其人，从明末开始就有人怀疑，至今没有定论，学界看法不一。有一种意见认为确有其人其事，只是被后人增饰；另一种意见认为整个故事出于文人的构造，连「小青」这个名字都带着寓意。围绕她产生的作品数量惊人——传记、诗集、杂剧、传奇、笔记，明清两代不断有人写，一直写到清末。一个真实性存疑的人物，却拥有一份规模可观的文献。这件事本身比她是否存在更值得研究。

第三类材料出现在清人笔记里，说的是演员：某位伶人扮演剧中人，演到最伤心的一出，情动于中，遂不能起。这类记载多见于清代中期以后的戏曲笔记，往往辗转引录，传奇色彩浓厚，其最早出处与流传过程学界看法不一。这里只作现象的登记：在明清人的观念中，这部戏被认为是能够作用于身体的——不只是让人流泪，而是能改变一个人的状态。这个观念本身是历史事实，无论那些故事是否发生过。

把三类材料摆在一起看，可以看出它们的文本层次并不相同：第一条是作者的诗序，第二条是一首归属存疑的诗加上一批后起的敷演之作，第三条是笔记的转述。它们被现代人一并称作「《牡丹亭》的情死故事」，但在原始形态上，它们是三种完全不同的东西。把它们等量齐观，是后世研究造成的错觉。

谁需要这些故事

更值得追问的不是这些故事真不真，而是：谁在讲，讲给谁听，讲了之后有什么用。

先看作者。一部戏刊行之后，作者最想知道的是有没有人真的读懂了。观众的掌声是当场的、混杂的，说明不了什么；而「有一个我不认识的人，在我的书上写满了小字，并且为此耗尽了心力」——这是一份无可辩驳的凭据。它证明作品越过了纸面，进入了某个人的生活。汤显祖为一位素未谋面的读者作诗，其中固然有哀矜，也有一种作者才懂的东西：他的书被人当真了。

再看书坊。明代后期的书商极懂得如何卖书。评点是卖点，插图是卖点，名人序跋是卖点，而「读了会伤心」是最厉害的一个卖点——它把一部书说成了危险品。危险品是最招人买的。清代坊刻的戏曲小说，序跋里屡屡强调此书如何动人、读者如何为之废寝忘食，这套话术的源头，正是这类关于读者的传闻。传闻替书坊做了它自己不便做的宣传。

再看为闺秀作传的人。明清两代有大量为女性所作的小传、行状、诗集序，作者多为男性文人。这类文字有一套固定的写法：写才，写慧，写早慧，写命薄。一位读书而早亡的年轻女子，正好落在这套写法的正中央。她的形象是现成的，不需要额外的解释就能被读者接受。于是这类故事被一再讲述，不是因为它们特别，而是因为它们太合用——合于当时人已经准备好的那个框子。

最后看评点者与后来的读者。三妇本之类的合评刊本，序跋里往往要提到前人的这类故事。提它做什么？做的是一件很实际的事：为自己的行为找先例。一个女子在书上写字，在当时并不是天经地义的事，是需要一点理由的。而「前面已经有人这样做过，并且做得极认真」，就是最好的理由。前代的读者被引来，为后代的读者背书。

把这几方合起来看，可以看清一件事：关于「读者为一部书付出了极大代价」的故事，之所以被反复讲述，是因为它们能证明这部书的力量；而讲述这些故事的人——作者、书商、作序者、评点者、后来的读者——恰恰都是希望证明这一点的人。他们不是中立的记录者，他们是有立场的。这不等于说他们在撒谎，只是说，这类材料从一开始就带着方向。史料的方向性，比史料的真伪更难察觉，因为它不表现为错误，只表现为选择：什么被讲，什么不被讲。

不被讲的那一部分，可以推想。绝大多数读过这部戏的女子，读完了，合上书，第二天照常做她的事。她们没有为此病过，也没有留下诗，因此没有被写进任何一篇小传。她们在文献里彻底不存在。而恰恰是她们，才是这部书真正的读者群的主体。留下来的那几个故事，是分布曲线上最尖的那几个点，被后人当成了整条曲线。

本书第一百八十七章讨论过采录的偏差：民间的歌谣、故事、习俗，被记下来的永远是采录者认为值得记的那些，而采录者的口味构成了一道无形的筛子，后人隔着筛子看历史，看到的是筛子的形状。这里是同一个问题的另一种形态。所不同的是，采录歌谣的人至少还下到田间去过；而关于闺阁读者的记载，多半是文人在书斋里听来、写下、彼此转抄的。它离现场更远。

所以本章对这类材料的处理是：承认现象，存疑细节，不作渲染。承认的是——在明清两代，确实存在一批深度卷入这部戏的女性读者，这一点有多方旁证，不必怀疑；存疑的是——每一个具体故事里的具体情节，尤其是那些最动人、被引用得最多的情节，它们的真伪与来源，学界看法不一。至于渲染，这里一句也不写。材料本身已经足够重，不需要形容词来帮忙。

有一件事倒是可以确定，而且比那些故事更能说明问题：这些传闻在流传过程中，重点始终没有变过。变的是姓名、地点、年份、情节，不变的是「她读了这部书，然后在书上写了字」这一句。无论故事被讲成什么样，写字这个动作总在里面。讲故事的人也许并不清楚自己为什么要保留这个细节，但他们保留了。这说明在当时人的感受里，一个读者与一部书发生的最深的关系，不是看，不是哭，是写——是在别人的书上，留下自己的痕迹。

不许入学的人在读

本书第一百八十六章讲过一件事：在传统中国的教育制度里，女子不能入学。这不是一句概括，是一条条具体的排除——县学府学不收，书院不收，科举不许应，塾师所授的那套东西从一开始就是为应举准备的，与她们无关。制度上，她们被整个地划在了外面。

但要看清一个分寸：制度禁的是入学，不是识字。

这中间留出了一道缝。识字这件事，在士绅家庭里本来就不完全通过学校完成。幼儿开蒙多在家中，由母亲或祖母口授；兄弟延师就馆，姊妹在屏后隔窗听着，也就跟着记住了；家里有藏书，书是不上锁的；抄写是女红之外另一种消磨长日的事，抄着抄着就读进去了。这些渠道都不是制度安排的，是制度的缝隙里长出来的。它们不稳定，不成系统，全靠具体那一家的风气——父亲开明与否，兄长肯不肯借书，婆家管得严不严。正因为不稳定，它才特别容易随家族的兴衰而中断。

明清两代，这道缝隙里长出来的东西，规模比人们通常想象的大。

其一是唱和与结社。江南一带的士绅家族内部，母女姑嫂之间彼此作诗酬答，是一种真实存在的日常活动。有的家族把这些诗编在一处，与家中男性的集子合刻，作为一门文事的凭据。吴江叶氏是常被提起的例子：叶绍袁把妻子沈宜修与几个女儿的诗文汇为一编，其中叶小鸾的集子题作《返生香》，母女数人的作品得以一并流传。家族之外也有结社，杭州一带的闺秀诗社中，以「蕉园」之名最为人知，其成员名单与聚散年代，各家记载不尽相同，学界看法不一。

其二是女性诗集的刊行与总集的编纂。明清两代刊刻的女性别集数量可观，而更值得注意的是总集——有人开始系统地搜集、编排、评定女性的作品。明代有旧题钟惺编的《名媛诗归》，此书的编者归属历来受质疑，多数意见认为出于书坊托名，学界看法不一。清初有王端淑编的《名媛诗纬》。到道光年间，恽珠编成《国朝闺秀正始集》，规模更大，体例也更严整。编总集是一件枯燥而费钱的事，做这件事的人，是把女性的写作当成一宗需要保存的文献来对待的。

其三是与之相伴的争论，而且争论相当激烈。赞成一方的理由通常是：读书明理，识字的女子更懂得持家教子，家风由此而正。这个理由是保守的——它把读书安置在既有的秩序之内，读书是为了把本分做得更好。反对一方的理由则分好几种。有的担心才与德不能两立，「女子无才便是德」这句谚语在明清两代流传极广，至今屡被引用；关于它的最早出处与本来语境，历来有不同说法，归属存疑，学界看法不一。有的担心的不是才本身，而是外扬——诗写了不要紧，刻出来给外人看就不成体统。清代章学诚在《文史通义》中有《妇学》一篇，对当时女子诗文流布于外、依附名士以博声名的风气，措辞相当严厉。袁枚广收女弟子、为她们刊诗，正是这类批评的一个具体对象。

这三件事合起来看，能看出一个并不整齐的局面：女性的读与写，在明清确实成了规模不小的现象，同时也确实始终没有取得正当的名分。它被容许，被欣赏，被刊刻，也被讥议，被防范，被限定在「不外扬」的范围内。赞成的和反对的，往往是同一批人——同一个文人可以一边为闺秀的诗集作序，一边告诫自己的女儿不要多写。

所以这一章不打算写成一曲颂歌。有几件事必须同时说清楚。

第一，能读书的女子，几乎全部出自有藏书、有闲暇、有田产的人家。她要识字，家里得有人肯教；她要有书，家里得买得起书；她要有时间读，家里得有人替她做那些不做不行的事。这三个条件叠在一起，剩下的人已经很少了。

第二，即使在这个很少的范围里，能把自己的字留下来的又是更少的一批。写下来是一回事，被保存是另一回事，被刊刻更是另一回事。多数人的字迹随着那部书一起散了。

第三，全国范围内识字的比例究竟如何，男女之间差距多大，各家的估算差异极大，方法也不统一，学界看法不一，这里不给具体数字。可以确定的只是方向：读者中的女性是少数，留下文字的女性是少数中的少数。

把这些限定摆出来，不是要削弱前面说的那件事，恰恰是为了让它站得住。一件事的分量，不在于把它说大，而在于知道它有多大之后，它仍然重。制度把她们挡在门外，她们在门外读；不许应举，她们读的不是应举的书；不能有师承，她们买一部有评点的坊刻本，让书自己当老师；不能公开发议论，她们把议论写在天头上，随着书流出去。每一样都是绕道走的，每一样都成了。

留下字迹的人

现在可以来看这些字迹作为史料值多少。

它的价值，是不容易替代的。传世的文献里，绝大部分是写给别人看的：奏疏、碑志、书序、家训，都有明确的对象和场合，因此都有一层修饰。而写在自家书上的批语不同——它最初没有读者，或者说，它的读者是不确定的、遥远的、也许根本不存在的。写的人不必周全，不必得体，不必顾及体统。她可以只写四个字，可以只画一个圈，可以在一处停下来说「此语我亦曾有」。这类材料稀少而直接，是我们了解一个普通读者究竟如何感受一部作品的少数几种凭据之一。文学史上更常见的做法，是拿文人的评论来代表读者的反应；而文人的评论本身就是一种著述，与「一个人夜里读到这一句时想到了什么」不是一回事。

它的限度，也同样要说清楚，而且要说得比价值更细。

留下字迹的人，首先是识字的。这就已经筛掉了绝大多数人。其次是有书的——她得有一部属于自己的、可以在上面写字的书。借来的书不能写，抄本才刚够她自己看。再次是有闲的：批一部戏需要反复读，需要在读的时候手边有笔有墨，需要那段时间里没有人叫她去做别的事。最后一道筛子最狠：写完之后，那部书得有人替她留着。父兄丈夫得认为这些字值得保存，家里的书箱得躲过搬迁、火灾、变卖和虫蛀，后来还得有藏书家或书商看上它，觉得可以刻、可以卖。

四道筛子过下来，落到今天的，是极小的一撮。而我们凭这一撮，谈论整个时代的读者。

这个偏差要老实指出来，因为它不像错误那样显眼。没有人在这些材料里说过假话，每一条都是真的。问题不在真假，在于它们不是随机的样本——它们是被四重条件挑选出来的样本，而挑选的标准恰好与「值得被记住」高度重合。于是我们看到的明清女读者，普遍聪慧、普遍能诗、普遍情深，因为不聪慧、不能诗、读完就去做饭的那些，从一开始就没有进入这个集合。她们不是被遗忘的，她们是从未被记录的。这两件事的性质完全不同。

真正读过这部戏的人有多少，无法知道。可以知道的是，一部戏在明清两代被反复刊刻，各种版本、各种评本、各种选本、各种曲谱和折子戏的单行本层出不穷，书坊不做赔本的买卖。这个印量的背后是一个庞大的读者群，而这个读者群里绝大多数人，一个字也没有留下。

被说中的那些人

本书的主线，是「爱」这个字的本义：吝惜，舍不得。《孟子·梁惠王上》里那句「吾何愛一牛」，愛是舍不得；《老子》说「甚愛必大費」，也是这个意思。三千年里，这个字从「舍不得」慢慢走向「给出去」，而两头其实是同一件事。

前面两百来章，这件事一直发生在人与人之间：父母与子女，君与臣，夫与妇，朋友与朋友，人与器物，人与鸟兽。这一章第一次不是这样。

这一章里发生的事是：一群互不相识、也永远不会相识的人，因为读同一本书，各自在某一页停了下来，觉得书里说的正是自己。她们分散在不同的城、不同的年份、不同的人家，彼此之间没有任何联系，连姓名也大半不知道。把她们连在一起的，只有一部书——同一副版刻出来的、一字不差的、成千上百部的同一部书。

本书第一百二十四章谈过读者与文本的关系：一段文字被写下来之后就离开了作者，此后它每一次被读，都是一次重新发生。那一章讲的是原理，这一章是它的完整形态。因为在这里，读者不只是读，她还写；她写下的话不只是自己看，还随着书走到下一个读者眼前；下一个读者读到的，是文本加上前一个读者的心事。文本与读者之间的那条线，在这里被印刷术反复复制，织成了一张网。

而她们在书上写的那些字，本身也是「舍不得」的一种。读到一处，觉得说中了，若不写下来，这一刻就过去了。写下来，是不肯让它过去。至于写在哪里——写在自己的诗册上，那是自己的东西；写在这部书的天头上，就等于交给了这部书，交给了所有以后会打开这部书的人。手在上，是要给出去；心在中，是舍不得。写在书页边上的那一行小字，两样都占了。

三妇本刊行之后，后来的人买到它，翻开，看见的不再是《牡丹亭》，而是《牡丹亭》加上三个人在上面写的话。她们中的两位，在书刻成的时候已经不在了。她们写下那些字的时候，并不知道会被刻出来，也不可能知道三百年后还有人在读。她们只是在自己的书上，把当时想到的写在了旁边。

那部书今天还在。天头上的字，仍然可以一行一行地读下去。

第二百一十一章 情之至

新词成群出现

一种东西被反复谈论,语言里就会长出容纳它的容器。明代中后期,大约从嘉靖年间到明亡的这一百来年,汉语里忽然多出一批以「情」为核心的复合词与提法。把它们排在一起看,阵仗相当可观:至情、真情、深情、痴情、情痴、情种、情鬼、情丈夫、情教、情史。再往外一圈,还有情根、情障、情缘、情劫、情天、情海这些带着佛家与道家色彩的说法。这些词不是一天之内、一个人手里造出来的。有的是旧词,只是使用频率忽然抬高;有的是旧字新配,组成前代不曾有过的搭配;有的确系新造。逐个追它们最早见于何书何年,是一件极难落实的事——明代刻本流传情形复杂,同一部书往往有多个本子,评语、序跋、卷首题词又常有后人增改,某词是否为原刻所有,学界看法不一。所以下文只做两件事:一是分组考释这些词的构造,二是说明这种构造能做到什么、做不到什么。凡涉及某词首见于何处、何年,一律存疑不论。

先分组。第一组是「修饰语在前、情为中心」的偏正结构:至情、真情、深情。这三个词的中心语都是「情」,前面那个字是给情加上限定。「至」限定的是程度的极点,「真」限定的是性质的真伪,「深」限定的是分量的厚薄。三个限定语落在三个不同的维度上,合起来就构成了一套坐标:一份情可以问它到没到顶,可以问它是不是假的,可以问它够不够厚。这套坐标此前是没有的。先秦两汉说「情」,多半是在说人的实况——喜怒哀惧爱恶欲这七样,或者「情实」的情,指事情的本来面目,不是可以论深浅的东西。本书第一百一十一章已经讲过,六朝人把「情」抬成一个总名,让它从一堆具体的心理活动收拢为一个可以单独谈论的对象。到了明代,这个对象上面被架起了刻度。

第二组是「情+病态字」,但要注意语序。「痴情」与「情痴」看起来只是两个字调了个头,实际上是两种不同的东西。「痴情」是偏正:痴的情,中心语仍是情,说的是一份情的状态。「情痴」也是偏正,但中心语滑到了后面那个字上——情上头的痴人,说的是一个人。同样的滑动发生在「情种」「情鬼」上:这两个词的中心语一个是「种」,一个是「鬼」,都是人,不是情。汉语的偏正结构本来就靠语序定中心,前面的修饰后面的,后面的才是被说的那个东西。明人在造这批词的时候,把中心语从「情」挪到了「人」上,这一挪的后果极大,下文要单说。

第三组是把「情」放进本属于别的东西的位置上:情教、情史。「教」在汉语里指的是一套可以传习、可以立宗、可以劝人的东西——儒教、释教、道教都用这个字。「史」指的是可以编年、可以分类、可以立传的记载。冯梦龙编《情史》,又题《情史类略》,署名詹詹外史评辑;传世本分二十四类,每一类都以「情」字冠首,如情贞、情缘、情侠、情灵、情化、情鬼、情妖之属,各本类目与卷次微有出入,孰为原编、孰为后增,学界看法不一。但这个体例本身已经说明了问题:分类,立传,加评语,正是史书的做法。冯梦龙在序里说要立情教,以情教人。这句话流传极广,原序作者署龙子犹,即冯梦龙别号,大意是天地若无情则不生万物,万物无情则不能相生,四大皆是幻设,唯有情不虚假,因此他要立一个情教出来教诲众生。把「教」这个字给情,等于说情自身可以充当一套安身立命的道理,不必再挂靠在别的道理下面。这在此前的汉语里没有先例。

第四组最露骨:「情丈夫」这一类「情+身份称谓」的说法。丈夫在古汉语里指成年男子,引申为有担当有节操的人,《孟子·滕文公下》讲大丈夫「富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈」,说的是气节。把「情」冠在「丈夫」前面,意思是在情这件事上够格的人、能担得起情的人。这类说法散见于明人评点与尺牍之中,今日能确指的用例并不多,其流行程度也难以估量,不宜夸大。但构词法是清楚的:它借用了原本用来评价德行的称谓格式,把评价的对象换成了情。同样的格式还生出「情种」「情痴」——种、痴、鬼,都是身份;情,都是那个身份的来由。

这四组词合起来做了一件事:把「情」从一种人人都有的心理状况,改造成一件可以评比、可以分等、可以立教、可以据以称人的事物。此前谈情,谈的是有没有;此后谈情,谈的是够不够、真不真、算不算。这中间隔着的,正是这批新词。

至字带来的刻度

在这一批词里,「至」这个字的加入最关键,也最容易被读过去。

「至」是个老字。《说文解字》释「至」为「鳥飛從高下至地也。从一,一猶地也」——鸟从高处落到地上,那一横是地。许慎的这个说解，后世学者据甲骨金文字形有别的推断，或以为象矢至于地，学界看法不一；但无论取哪一说，「至」的核心义都在「到」,而且是到底、到头。到了地面,就不能再往下了。这就是极点的意思。由「到达终点」引申为「极」,是「至」在先秦就已完成的一步:《中庸》说「至诚」,《庄子·逍遥游》说「至人无己」,《大学》说「止于至善」。这些「至」都不是形容,是划界——诚到不能再诚,人到不能再是人,善到不能再善。

汤显祖为《牡丹亭》所作的题词,把这个字给了情。他说:「情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。」这几句是明代情论中传诵最广的一段,末一句尤其要紧:不能为它死、死了不能为它复生的,都算不上情之至。这是一句排除句。它没有正面定义什么叫情之至,它划出了一条线,线以下的一律出局。

一个字一旦被用来划线,被划的那个东西就变了性质。此前的情，是有或没有；此后的情，是到了或没到。有没有是一个事实问题，到没到是一个程度问题。程度问题必然带来两样东西:一是可比性,二是不足。可比性是说,既然有极点,就有距极点的远近,两份情之间便可以问谁更近一些。不足是说,既然有顶,大多数人就注定在顶下面——「至」这个字的用法决定了它只属于少数,若人人都至,这个字就白加了。于是「至情」这个词一造出来,同时就造出了它的对面:未至之情。而未至,在明人笔下,渐渐等同于不够格、不算数。

这一步在汉语里其实有先例可循,只是先例落在别的字上。宋人给情加过程度词——本书第一百八十一章那一次剖面已经排过:更、益、转、愈、犹自、只是,一串副词把情的强弱做成了可以层层加码的东西。但宋人的程度词是相对的,是这一刻比上一刻更深,是此处比彼处更甚,没有终点。「至」不同。「至」设了一个终点,而且这个终点由生死来标定。从相对程度到绝对刻度,这是明人比宋人多走的一步,也是本章要说的第一件事。

刻度一立,情就成了可以攀登的东西。此前说一个人重情,是在描述他的性子;此后说一个人情深,近乎是在评定他的等级。评定就要有据,有据就要有事,有事就要有代价——这条推论后面还要走,先记在这里。

还要看到刻度的另一面。有等级的地方就有不及格。当「至情」成为一个被推崇的词,「不至」就成为一种可以被指摘的欠缺。此前一个人情感平淡,那只是他的天性使然,无可无不可;此后他就可能被认为是薄情、寡情、无情。明人骂人的话里,「薄情」的分量陡然加重,与「至情」的抬高是同一件事的两面。一套刻度既能把人抬上去,也能把人压下去,这是所有刻度共有的性质。本书写到这一卷的许多地方,都要反复回到这一点上来:明人给「爱」这件事所做的最大一笔改动,不是把它说得更美,而是给它装上了量具。

痴字翻了个身

刻度立起来之后,第二件要紧的事是:明人拿什么来标记刻度的高处。他们挑中的字,是「痴」。

这个字的本相不好看。《说文解字》收的是繁体「癡」,释为「不慧也。从疒,疑聲」。要点全在部首上:疒,是病字头,《说文》里凡从疒的字都归在疾病一类。所以「痴」在造字之初就是一种病,病的内容是「不慧」,也就是不聪明、脑子不清楚。一个字同时兼着病与笨两重意思,在汉语的评价体系里差不多是最低的一档。汉魏六朝用这个字,多半是骂人或者取笑,痴儿、痴人、痴汉,没有一个是好话。偶尔长辈说小儿痴,带点疼惜,那也是把对方放在不懂事的位置上说的,并不构成褒义。

明代中后期,这个字翻了身。「情痴」用来称人,是许可;「痴情」用来说事,是赞许;「痴心」一词的分量也随之变了,从原本的妄想,变成一种值得一提的执著。同一个字,从病历上的名目变成品评人物的褒词,中间没有任何字形字音的变化,变的只是使用它的人对它所指那种状态的态度。

这件事不是孤例。本书第一百五十六章讲过「癖」的褒义化,那是同一个时代的事。癖字晚出,《说文》未收,后世字书如《玉篇》《广韵》始有,医书中指腹中积聚成块之疾;它的部首也是疒。到了明人手里,癖成了值得夸耀的东西。张岱《陶庵梦忆》卷四「祁止祥癖」条有一句流传极广的话:「人无癖不可与交,以其无深情也;人无疵不可与交,以其无真气也。典」这句话把四样东西串在了一条线上:癖、深情、疵、真气。癖之所以可贵,理由不在癖本身,在于它能证明深情;疵之所以可贵,理由不在疵本身,在于它能证明真气。也就是说,病态在这里不是目的,是证据。明人推崇癖与痴,不是因为他们喜欢病,是因为他们找不到别的办法证明一个人是真的。袁宏道论花事的文字中也有相近的意思,说世上语言无味、面目可憎的人都是没有癖的人;此语传诵甚广,其确切篇目与文字各家称引微有出入,学界看法不一,但取意相同。

把「痴」与「癖」并排看,可以看出一个共同的逻辑,这个逻辑值得讲透。中国这一套文化最看重的东西之一是分寸。《中庸》讲「喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和」,好的情感是发得出来、并且发得合乎节度的情感。《论语·八佾》评《关雎》,说它「乐而不淫,哀而不伤典」,快乐不过分,悲哀不伤身,这是最高的赞语。这一套标准通行了两千年,它有一个内在的难处:凡是合乎节度的表现,都无法自证真伪。一个人哀而不伤,你没有办法从他的表现上判断他是真哀而能自持,还是本来就不太哀。节度是一层遮蔽,它把真情与得体的表演压成了同一个样子。于是在一个讲究分寸的文化里,想要证明真诚,唯一剩下的办法就是过度。只有越过了节度的那一部分——多出来的、不合算的、损己的、旁人看着不值当的那一部分——才是无法伪装的。痴与癖,恰恰就是「多出来的那一部分」的名字。它们之所以被抬举,不是因为它们美,是因为它们没法装。

这个做法也不是明人凭空发明的,汉语里早有先例,只是先例落在别的字上。「狂」就是一例。《论语·子路》记孔子的话,大意是得不到言行合乎中道的人来交往,那就只好取狂者与狷者了——狂者进取,狷者有所不为。狂本是越轨,在这里被放到了退而求其次的位置上,已经有半个褒义。后来的「狂士」「狂生」,褒贬更是常常混着。明人做的事,是把这个偶发的先例扩大成一套办法:凡表示病态与失常的字，痴、癖、癫、狂、颠倒、着魔，几乎都被系统地征用为品格的标记。规模是新的，逻辑是旧的。

也要把另一面写出来。褒义化从来不是白得的。「痴」被抬起来,同时就意味着不痴的人被排除在真诚之外了——一个凡事清醒、恰到好处、损失从不越过限度的人,在这套新标准下很难自证。更实在的一层是:痴仍然是痴。字面上的病理色彩并没有因为褒义化而消失,它只是被暂时按住了。明人写情痴,写到痴的具体表现时,那些表现该荒唐还是荒唐,该误事还是误事。褒义与病症并存于同一个字里,这个字的双重性一直没有解决,后世小说里「情痴」既是赞语又是判词,根子就在这里。

情种这个说法

「情种」是这一批新词里构造最奇特的一个,值得单独拆开看。

先看「种」。这个字在《说文解字》里写作「種」,释为「先穜後孰也」;另有一个「穜」字。段玉裁《说文解字注》指出,古书里今天所说的种植之种本作「穜」,今天所说的种子之种本作「種」,后世二字互易,与本义相反。这一层字源上的纠葛,历来注家聚讼,学界看法不一。但不论取哪一说,「种」的核心义都稳稳地落在农事上:它是谷种,是埋进土里能长出东西来的那个东西。这个字的全部力量在于它面向未来——种不是结果,是起点;不是收成,是收成的由来。

于是「情种」这个词就有了两条都能讲通的读法。一条是「情之种」:情是种子,人是这颗种子长成的东西。另一条是「种情之人」或「情的种类」:此人属于情这一类,如同某物属于某个品种。两条读法在明清文献的实际用例里都能找到照应,而正因为两条都通,这个词才格外有力——它同时说了人是情长出来的,和人属于情这一族。

与它同族的还有一串植物语汇:情根、情苗、情芽。根是埋在下面的,苗与芽是刚冒出来的。这一套比喻把情当成一株可以生长、可以扎根、可以移栽、也可以被斩断的东西。「斩断情根」这个说法出自佛家的路数,说明用植物比喻情的做法有两个来源:一路是要培它,一路是要除它,而两路用的是同一套词。

「情鬼」走的是另一条路。《说文解字》释「鬼」为「人所歸為鬼」,鬼是人死后归去的那个去处,归宿的意思就在这个「归」字里。「情鬼」于是可以读作归于情的人——他最后归到情那里去了,而不是归到别处。这个词比「情种」更重,因为它把归宿说死了。《情史》的传世本目录里有情鬼一类,同类中还有情妖之目,各本目录微有出入,前已说明。

现在把「情痴」「情种」「情鬼」放在一起,看它们的共同点。这三个词的中心语分别是痴、种、鬼,都是人;「情」在三个词里都退到了修饰语的位置上。可是修饰语的位置并不意味着地位低——在这三个词里,「情」交代的是这个人的来由:他何以成为这样一个人,是因为情。痴是情把他弄成的,种是情长出来的,鬼是情让他归去的。人在这三个词里都不是主动的一方。

这一步的形而上意味需要说明白。汉语原本的说法是「人有情」,或者「人之情」,情是人的一样属性,人是主体,情是所有物。属性可以多可以少,可以发可以收,主体始终在情之外站着,是那个拥有情、并且能够处置情的人。而「情种」「情痴」「情鬼」这一族词把这个结构翻了过来:人不再是拥有情的主体,人成了情的产物、情的容器、情的去处。用最直白的话说,人不是「有」情,人「是」情。

这不只是修辞上的夸张。冯梦龙立情教,序里的意思是天地若没有情就生不出万物,万物若没有情就不能彼此相生,四大都是虚设,唯有情不虚假。这话把情放在了本原的位置上——不是人身上的一种状态,而是万物之所以能生成的那个东西。一旦情被放到本原的位置,「情种」在字面上就不再是比喻了:如果情真能生物,那么人就确实是情长出来的。这一族新词与那一篇序文说的是同一件事,一个从构词上说,一个从道理上说。

回到本书的主线。全书立论说爱的本义是舍不得。一个人被称作情种,意思是他这一生舍不得的分量特别重,重到不再是他身上的一件事,而是构成了他这个人。舍不得由此从一种处境变成了一种身份。这是一次抬升,代价也在同一处:被定义为情的载体,等于交出了「我本可以不这样」的余地。情种没有退路可言——按这个词的构造,他不是选了情,他是由情长成的。选择才谈得上功过,长成只能承受。明人把这一族词造得越漂亮,被这些词指认的人就越无从退出。

真比深更要紧

刻度立起来了,标记也有了,接下来该问的是:明人评情,第一句话问什么。答案不是问深浅,是问真假。

这一点容易看错。「至情」「深情」这些词摆在那里,像是在比谁更深;可实际上,明人一旦要褒贬某人某事,最先出口的往往是一个「真」字或一个「假」字。真情、真心、真气、真色、真趣、真人——这一族「真」字词在晚明的文字里密度极高,超过任何一个表示程度的词。本书第二百〇六章已经排过这个「真」字在晚明思想里的分量,这里只接着说它落到情上以后发生了什么。

先看字。《说文解字》释「真」为「仙人變形而登天也典」,这个说解把「真」放在了道家的语汇里,与「真人」「守真」一路相通,和后来「真假」相对的那个真并不是一回事。真与假构成一对,是后起的用法;段玉裁于此有辨,历来注家的意见也不尽一致,学界看法不一。要紧的是,当晚明人说「真情」的时候,这两层意思其实都在里面:一层是不假,一层是本来。不假是对着伪说的,本来是对着后天加上去的东西说的。李贽论童心,说童心就是真心,又说失掉童心便失掉真心,失掉真心便失掉真人。这个推论链条的方向很清楚——真不是一样要去争取的东西,是一样原本就有、后来被弄丢了的东西。所以在明人的框架里,真情不需要修成,只需要不被遮住。

这就与「至情」的刻度形成了一个奇怪的搭配。刻度是要往上攀的,真是要往回退的;一个讲加,一个讲减。明人并没有把这两者调和好,他们常常在同一篇文字里,一面赞人情深至极,一面赞人天然本真。这不是矛盾疏忽,而是因为在他们的用法里,深与真被当成了同一件事的两种说法:真的情自然会深,深到极点的情不可能是假的。这个等式很方便,但它是有洞的,而洞在哪儿,恰恰是这一章要说的第三件事。

难处在于验证。深浅还勉强可以从外部看:表现的多少、持续的长短、付出的轻重,总归留下痕迹。真假不行。伪装的全部目的就是模仿真的表现,所以凡是真所具有的外部特征,伪都可以照做一遍。你说真情表现为流泪,伪情就流泪;你说真情表现为坚持十年,伪情就坚持十年;你说真情要不合时宜、要旁人不解,伪情立刻就学会了不合时宜与旁人不解。凡是可以被说出来的标准,都可以被照着做。这是一切以内心状态为对象的评价共有的绝境,不独明人如此。

于是只剩一条路:看代价。这条路的逻辑是这样的——伪装者之所以伪装,是为了得到某样好处;既然图的是好处,他就不会伪装到把自己赔进去的地步。因此凡是能带来好处的表现都不足为凭,唯有那些明显亏本的、损己的、事后无法收回的举动,才是伪装者不肯做也做不来的。真的证明必须是不合算的。这一步推论,在明人的情论里是通篇的暗线:他们赞许的那些事,几乎没有一件是划得来的。汤显祖那段题词把这条线拉到了最远处——以能不能为它去死来划界,正是因为死是最不可能被伪装的代价。一个人可以为了名声哭十年,不大可能为了名声真的死一次。

这条推论有它的代价,也有它的漏洞,本章只把话说到这里,下一章要专讲代价这件事。这里先把两个后果记下。其一,一旦代价成为真的唯一凭据,情的价值就与它造成的损失挂上了钩,损失越大越可信,于是评价体系天然地奖励毁灭。其二,代价本身也是可以表演的,只要表演者算得出这场损失最终会换来更大的回报——比如身后的名声。明人不是没有察觉这一层,他们察觉了,而且立刻开始造词来对付它。

滥浮伪矫俗

对付的办法,就是再造一批贬词。这一套反面语汇同样成群出现,主要的有五个字:滥、浮、伪、矫、俗。

「滥」从水,本义是水漫出了该有的界限。滥情说的不是情假,是情漫得太开——本该只给一处的,给到了处处。这个字对准的是范围,不是真伪。用本书的主线来说,滥就是「给得太多」那一路的毛病,与宠爱、溺爱同属一族:并非不真,而是无所节制,以致每一份都不作数。

「浮」的对面是沉。浮的东西不着底,随水而动,来得快去得也快。浮情、浮薄、浮华,骂的是分量不够、扎得不深。这个字对准的是深浅,正是「深情」的反面。要注意浮与滥是两种毛病:滥是横向铺得太开,浮是纵向扎得不深,一个说宽,一个说深。明人把这两个字分得很清楚。

「伪」最值得看。《说文解字》释「僞」为「詐也」,而这个字从人从为,合起来就是「人做的」。这一层构字上的意思在先秦另有一路用法:《荀子·性恶》讲「人之性恶,其善者伪也」,那里的「伪」指的是人为的加工、后天的修治,不是欺诈;荀子的「伪」当读为「为」,与后世的虚假义有别,注家于此讨论甚多,学界看法不一。这就出现了一个很能说明问题的对照:同一个字,荀子拿它指人对本性的加工,并且认为这种加工正是善的来源;明人拿它指假装,并且认为这是情的头号大敌。中间转过来的那一道弯,是对「人为」这件事的评价整个翻了过来。荀子相信天然的不够好,要靠人为来补;明人相信天然的才是好的,人为一插手就坏了。「伪」字褒贬的翻转,与「痴」字褒贬的翻转是同一场变动的两头。

「矫」的本义与整治箭杆有关,是把弯的弄直,所以它引申出「矫正」这个褒义的用法。可是「矫情」是贬词。同一个动作,用在德行上叫修养,用在情上就叫做作。这个不对称非常要紧:它说明在明人的观念里,情被放在了一个不该被人力干预的位置上。品性可以矫,言行可以矫,情不可以——凡是矫过的情,不论矫得多好看,都已经不算数了。「矫情」一词汉魏已有用例,本指违逆本情、故意做出与心里相反的样子,明人把它接过来,当成辨伪的主要罪名之一。

「俗」是最后一个,也是最容易被轻看的一个。俗情的毛病不在假。一个人的俗情往往是真的——他确实这么想、这么难过、这么欢喜。问题在于他之所以这么想,是因为大家都这么想。俗对准的不是真伪,是归属:这份情究竟是不是他自己的。明人把「俗」列为情之大敌,等于在真与假之外又添了一条标准——情不但要是真的,还要是他一个人的。这一条比真假更苛刻,因为它连诚实都不放过。

把这五个字并排,可以看出它们瞄的并不是同一处。滥说范围太宽,浮说分量太轻,伪说来路不正,矫说做过手脚,俗说不是自己的。五个字对着五条不同的轴,合起来才围出一份合格的情该是什么样子:只给一处,扎得到底,不是装的,没有经过修饰,而且出于此人自己。反过来说,一份情要被认可,得同时通过五道关;漏掉任何一道,前面的都不作数。褒词只有三五个,贬词却分得这样细,这本身就说明当时的难处不在如何称赞,而在如何淘汰。

现在回过头看这五个字的存在本身说明了什么。没有人会去伪装一件无人看重的事。一个概念周围贬词的数量,大致与这个概念的流行程度成正比。晚明忽然需要滥、浮、伪、矫、俗这一整套字来分辨情的成色,恰恰反证了至情、真情、深情这一套褒词确曾风行到了泛滥的地步——风行到了辨认真伪成为一件迫切的事。这是一条可以倒推的证据:褒词告诉我们时人向往什么,贬词告诉我们时人向往到了什么程度。

但这套辨伪的语汇有一个解不开的结。每一个辨伪的标准一旦被说出来,就同时变成了一份伪装的教程。说真情不合时宜,伪情就学会不合时宜;说真情要有癖有疵,伪情就替自己安排一样癖、留一处疵。造词辨伪,与照着新词伪装,是同一个过程的两面,而且后者永远只落后前者半步。明人越是勤于分辨,可分辨的余地就越少。到了明末,「真」字本身也开始变得可疑,连「真」都成了一个可以摆出来的姿态,这个循环才算走到了它该走到的地方。

第七次剖面

本书每隔一段就停下来,把汉语里说这件事的字词排一次剖面。这是第七次。把七次连起来看,能看出一条相当整齐的线。

先秦的字是「爱」,而它的一个古老义项是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里那句「齐国虽褊小,吾何爱一牛?典」,那个「爱」就是舍不得;《老子》说「甚爱必大费」,爱得深,耗费必大。这是本书的起点：爱不是给,是舍不得给。这一层只交代了状态,没有交代时间——舍不得的那样东西不在眼前时,人处于什么状况,先秦的字没有专门去说。

汉魏补上的是「思」。思管的是不在场的那一段:人不在,事已过,而心还在那里走动。有了「思」,爱就有了长度。但「思」说的是一种活动,活动叫什么名字,归属于哪一类,还没有名目。

六朝立了总名,那个总名是「情」;同时补进来一个「怜」,把心疼、体恤、给予的那一面装了进去。本书第一百一十一章讲过这一步:一堆散着的心理活动被收拢成一个可以单独谈论的对象。总名的好处是可以论,坏处是太空——说一个人有情,等于什么也没说,因为具体是什么样子,总名交代不了。

唐人的办法是不造词,造意象。红豆、明月、蜡烛、春蚕、杨柳、寒衣,用一件具体的物去承担那个说不清的东西。意象补上了「样子」这一格,可它补不了「多少」——两首诗都写月,谁的情更重,意象本身说不出。

宋人补的正是多少。更、益、转、愈、犹自、只是、越发,一串程度副词把情做成了可以层层加码的东西。有了程度词,情第一次可以比较。但程度词是冷的,它只报数量,不报说话人此刻的口气。

元人补的是口气。曲子里的衬字、叹词、重复、絮叨,把说话人当下的姿态带进了字里。到这一步,说情的人是恳切、是自嘲、是赌气、是认命,都能听得出来。可是口气再足,仍然回答不了最后一个问题:这份情究竟算不算数。

明人补的就是这一格:等级与真伪。「至」给了顶,「真」给了底,「痴」「癖」给了凭据,「滥浮伪矫俗」给了排除法。到这里,汉语说情的这套工具算是配齐了——既能说有没有,能说多久,能说是什么,能说什么样子,能说多少,能说什么口气,还能说算不算数、是不是真的。

七次剖面连起来看,规律很清楚:每一代新增的词,都是在回答上一代没能回答的问题。语言不是一次造成的,是被一代代人的困惑逼出来的。哪里有一个说不出口的地方,下一代就在那里加一个字。这个规律有它好看的一面,也有它的账单:每补上一格,标准就抬高一层,能够合格的人就少一批。先秦的「爱」谁都够得着,舍不得是人人都有的处境;到了明代的「至情」,够得着的就成了少数。

于是回到本书的主线上来。全书立论说爱的本义是舍不得。明人给这件事加了刻度,又加了真伪之分,结果是舍不得从一种处境变成了一种成就。处境是碰上的,不由人;成就是要挣的,得拿东西去换。这一步是抬升——舍不得头一回被当成一件可以引以为荣的事;这一步也是负担——从此舍不得不再算数,要舍不得到某个程度、并且被认作是真的,才算数。

末了不妨看回「至」这个字本身。《说文解字》说它是鸟从高处落到地上,底下那一横就是地。这个字的字形讲的是落地,不是升空;到了地面,再没有往下的余地,这才叫至。明人把它给了情,字面上说的是登顶,字源上说的却是落到底、再也退不回去。两层意思其实都用上了,只是他们大概没有留意后面那一层。而下一章要处理的,正是落地之后的那一笔账。

第二百一十二章 至情的代价

八章的线头

这一卷从一篇题词开始。那篇题词篇幅极短,却把一句话说死了:情之所至,可以让生者去死,让死者回来。写题词的人是万历年间的一个县令出身的文人,他不是在讲一个奇闻,他是在下一个判断。判断的对象不是某一对男女,是「情」这件事本身能走多远。本卷第二百〇三章已经把那篇题词逐句拆过,此处不再重复,只提醒一件事:那是全书三千年里,第一次有人用陈述句的语气,把情放在生死之上。

第二百〇四章讲的是一个人第一次看见自家的花园。这件事的分量不在花园,在「第一次」。一个在自家宅子里住了十六年的女儿,竟然从来不知道后园是什么样子——这不是疏忽,是安排。花园就在墙那边,隔开她与花园的不是距离,是一整套关于女子该看什么、不该看什么的规矩。所以那一次「看见」,是本卷全部事情的起点:先有一个人发现了自己的感官,才谈得上后面所有的主张。

第二百〇五章讲一个人给自己画像,画完了藏进太湖石下。这个动作在戏文里是情节,在思想上是一个标本。她画的是自己,收的是自己,指望的是一个还不存在的人。这是一种极特别的自我意识:知道自己值得被看,又知道当下没有人看,于是把「被看」这件事寄存到将来。全书前面写过无数种爱,还没有哪一种是先从「我值得」开始的。

第二百〇六章离开戏台,进入议论。晚明有一批人开始为情正面辩护——不是替某一桩情事求情,是替「情」这个类别争地位。他们的说法各不相同,有人从「童心」讲起,有人从「性灵」讲起,有人干脆编一部书,把历代情事分门别类地排出来,在序里说要立一种「情教」。这些人的路数不一,方向一致:把情从被告席上请下来。

第二百〇七章写阴间的官员为一桩感情立案。这一节看着荒诞,其实是全卷最关键的一处机关,本章后面还要回头细算这笔账。第二百〇八章写还魂之后父亲不认——女儿活着回来了,父亲第一反应是这是妖。这一节把「情」的胜利打了一个很深的折扣:情能感动天地,能感动鬼神,唯独感动不了自己的父亲。第二百〇九章讲四个梦。四部戏,四个梦,给出的答案并不一致:有的梦说情可以通,有的梦说情不过是一场官场的幻觉,有的梦说人一生的荣枯还不如一锅饭熟得快。同一支笔写的,晚年的那两个梦几乎在拆早年那两个梦的台。第二百一十章写一群女读者在书上写下自己的心事——康熙年间刊行的那部合评本,是中国出版史上罕见的、由几位女性接力完成的批注。她们评的是杜丽娘,写的是自己。

八章连起来,是一件事:在十六世纪末到十七世纪的中国,「情」被人为地抬升了。抬升它的不是一个人,是一批人;不止在戏台上,也在评点里、序跋里、笔记里、闺阁的书眉上。这是一场有规模、有文献、有回声的运动。本章要做的,是站在这场运动结束的地方,先把它的成就讲足,再把账单摊开。

情开始评价别人

先讲成就。这一卷的成就,用一句话说,是这样的:在中国思想史上,这是第一次有人系统地主张,一个人的感情本身就是价值的来源,不需要向礼、向理、向教、向法申请许可。

这句话每一个限定词都要坐实。

「第一次」不是说此前无人重情。全书前二十卷写过大量深情的人和事。《诗经》里的相思,汉乐府里的决绝,魏晋人的一往情深,唐传奇里的痴儿怨女,宋词里的一寸柔肠——情从来不缺表达。但表达不等于主张。此前所有关于情的表达,都是在一个更高的框架内部进行的:它可以被同情,可以被感叹,可以被写成诗传下去,但它需要一个外部的东西来批准它成立。这个外部的东西,在不同时代有不同的名字。先秦是礼,汉是名教,宋以后是理。

「系统地」是说,这一次不只是抒情,是立论。有戏,有题词,有序,有评点,有分类编纂的资料集,有一整套互相引用的说法。一个主张有了文体,有了作者群,有了读者群,有了论敌,才算进了思想史。这一卷描述的正是这个过程。

立论的标志之一是分类。晚明那部把历代情事分门别类编排的大书,把「情」拆成了二十余门——有贞,有私,有痴,有侠,有幻,有仇,各本的卷次与类目略有出入,但格局是一样的。分类是学问的形式。给一件事分类,等于同时宣布三件事:它值得被研究,它内部有秩序,它可以被讨论。此前享有这种待遇的是礼、是法、是史、是天文历算。把男女之情编成一部类书,等于把它抬进了知识的行列。这个动作看上去只是编书,分量却不亚于任何一篇宣言。

「价值的来源」是最要紧的一句。全书前二十卷里,爱始终是被评价的对象:它合不合礼,过不过分,该不该发,发得是不是时候。从这一卷起,它开始评价别的东西。那篇题词里有一层意思说得极狠,大意是:世上的事不是人人都能想明白的,一般人只会拿「理」去套;可是你只知道按理讲绝无此事,又怎么知道按情讲必定有此事呢。这句话把两样东西并置了——理和情——然后暗示:理管不到的地方,情能管;理说没有的东西,情说有。这不是替情辩护,这是让情去审理。

判词一旦倒过来,整个坐标就动了。此前的问题是「这份感情合不合规矩」,此后可以问「这条规矩配不配这份感情」。前一个问题里,情是被告;后一个问题里,情是尺。

这个转向在文本里有很具体的落点。写主角还魂的那部戏,通篇没有替女主角的越轨作任何道德辩解——它不辩解,它换标准。它不说「她虽然梦中私会但情有可原」,它说她的情深到这个地步,所以她该活过来。深,本身成了理由。深到极处,就是「至」。这一卷之所以取「至情」这个题目,原因在此:「至」是一个程度词,而这一卷把一个程度词变成了一个价值词。

再说这场运动的另外两处成就,都不小。

一处是它给了内心以合法的空间。一个人独自的、无人知晓的、不产生任何社会后果的感受,在此之前很难被认为有意义。梦是虚的,思念是私的,一个人在花园里的怅惘是不该有的。这一卷把这些东西正式收进了文学的正题。画像藏石那一段之所以要紧,就在于它写的是一个完全没有对象、没有回音、没有结果的动作,而戏文认为这个动作值得写、值得演、值得看。人的内心第一次不必以「对谁有用」来证明自己。

另一处是它培养出了一批以情自认的读者。第二百一十章那几位女性评点者,评的是戏,认领的是身份:她们承认自己是有情之人,并且把这种承认写在纸上、刻成书、公之于众。在一个女子的名字通常只以某氏出现在族谱和墓志里的时代,这是一件不小的事。此外,晚明清初的笔记、诗话里,也留下了不少关于女性读者围绕这部戏的记载,其中有些说得很重,涉及读者因痴迷伤身乃至夭亡——这类记载的真伪、传抄中的层累,学界看法不一,本书在第二百一十章已注明,此处只取一点:一部戏能在读者中激起这样的反应,说明它触到的不是趣味,是身份。人们从这部戏里认出了自己。

成就说到这里为止。接下来是账单。这一卷把情抬到了最高处,而任何东西被抬到最高处,都会立刻产生三样它自己控制不了的后果。这三样后果不是后人的误读,是这套主张本身的构造里就带着的。以下分三层说。

至情变成一把尺

第一层代价,是标准化。

问题出在「至」字上。「至」是程度,不是状态。一个以状态为内容的规范,是有底的:守孝三年,期满即止;婚聘六礼,行完即成。规范可以完成。而一个以程度为内容的标准,没有底,也没有顶。你的情很深,总有可能更深;你今天证明了,明天还得证明。程度标准不产生「合格」,只产生排名。

于是「情之至」一旦被立为最高标准,它就自动向所有奉它的人提出一个持续的要求:证明你够深。

麻烦紧接着来了:情在人心里,心是看不见的。看不见的东西要证明,只能外化成看得见的行为。可是日常的行为没有区分度——送一件东西、写一封信、等一个人,这些事情深的人做得出来,情浅的人也做得出来。要让证明有效,行为必须具备两个性质:一是代价大,二是不可逆。代价大,才说明不是随口说的;不可逆,才说明没有留退路。人间满足这两条的行为并不多,而其中最彻底的那一个,是断掉自己的将来。

这就是至情说的构造里天生带着的滑坡。它不需要任何人去鼓吹极端,它只要把标准设成程度,再要求人证明程度,极端就会从中长出来。

晚明还有一个与「至」并行的词,是「癖」。张岱《陶庵梦忆》里有一句常被引用的话,大意是:一个人若没有癖好,不可与他深交,因为他没有深情;若没有毛病,也不可与他深交,因为他没有真气。这话说得漂亮,而它的逻辑与「情之至」是同一个:用一样可以比深浅的东西来品评人。癖比情安全,因为癖的代价通常只是钱和时间。可是一旦这种品评方式成了风气,人就会开始经营自己的癖,经营自己的情——把本来自然而然的东西,做成给别人看的凭证。晚明人自己也察觉到了这一点,笔记里对「假痴」「作态」的讥讽并不少见。一个标准刚立起来,伪装它的技术就跟着来了,这两件事几乎是同时发生的。

更麻烦的是,这一卷的核心文本还亲手提供了一个证明的模板。那篇题词把话说得非常干净:情深到极处,可以死,也可以生。这句话在文本内部是成立的,因为戏台上的死是可逆的——女主角埋下去,过三年,判官一签字,她起来了。可逆是戏的特权,不是人的特权。观众看到的却是一整套完整的因果:因为情深,所以敢死;因为敢死,所以证明了情深;因为证明了情深,所以天地为之开门。这套因果里,「死」被安置在中间环节上,成了一道通往圆满的手续。戏文并没有教人去死,但它把死放在了通路上。

一个主张的作者未必希望它的后果。这一点必须说清楚。写那篇题词的人,晚年写的另外两个梦,把功名和富贵都写成了一场空,笔调冷得几乎不像同一个人。本卷第二百〇九章已经指出,那四个梦的答案并不一致。他自己晚年也在收。但主张一经流通,就不再归作者管。他能收回自己的看法,收不回一个已经进入公共语汇的标准。

历史上不止一次出现过这种情形:一种德目原本是对人的描述,一旦被当作凭据——用来选人、用来立传、用来受表彰——它就会从描述变成竞赛,而竞赛的方向永远指向更极端的一端。因为在竞赛里,中间状态没有辨识度。

明清两代关于妇女守节、殉夫、殉未婚夫的表彰,数量之大是有档案可查的,地方志的列女门往往占去很长的篇幅。关于这一现象与晚明情论之间有没有关系、有多大关系,学界看法很不一致。有人认为文学上的至情崇拜和礼教上的贞节旌表共用了一套「以极端证明真诚」的心理结构,是同一枚硬币的两面;也有人认为二者的制度渊源、推行主体、社会功能完全不同,把它们连在一起是后设的联想。这里不作因果推断,只指出一件在语言层面可以观察到的事:在明清人的笔下,「情」与「烈」这两个字被并置的次数明显增多,一个原本形容感情深度的词,和一个原本形容行为激烈的词,越来越常常用来夸奖同一件事。当一个社会开始用「烈」来夸「情」,它已经默认了深度要靠激烈来度量。

这是第一笔账:把爱设成一个可以比高低的标准,就等于在人群里开了一场没有终点的比赛,而这场比赛的领先方式,是把自己押上去。

情办不成任何具体的事

第二层代价,是不可操作。

把那部戏的关节一个一个拆开来看,会看到一件让人意外的事:全剧最不可能的事,没有一件是靠情办成的。

女主角因梦成病,病而亡故,这一段是情在推动,没有问题。但接下来,她要从死人变回活人,一共过了三道关,每一道关都不归情管。第一道在阴间:一位官员开庭,查阅簿籍,查出她与那个书生本有姻缘之分,于是准她出枉死城。这里起作用的不是她的深情,是她名下有登记。第二道在人间的操作层面:开坟启棺不是儿戏,戏文安排了道姑和邻人合力,凡是具体的力气活,都得有人干。第三道在朝堂:还阳之后,她的父亲不认,官司一直打到金銮殿上,最后靠皇帝当庭裁定她是人不是鬼,敕令父女相认、夫妻成婚,全剧才收得住。

把这三道关的性质排一排,会发现两个共同点。其一,它们都是决定,不是感受;其二,决定权都在别人手里。阴间的那位是官,阳间的那位是皇帝。全剧最浪漫的主张,最后是靠两份公文完成的:一份地府的勾销文书,一份人间的敕旨。

也就是说,这部戏一边宣布情可以突破生死,一边在情节的每一个承重处都承认:情自己什么也办不了。它能让人做梦,能让人病,能让人画像,能让人放不下——这些都是发生在一个人身上的事。可是凡是需要改变外部世界的地方,凡是需要一个「准」字的地方,情都得排队等别人签字。情负责发起,不负责完成。

这里要替它辩一句,再驳回去。有人会说,情最大的作为不在外面,在里面:它能把一个人整个换掉,让一个从不出门的女儿开始想事情、开始做主、开始不认账,这难道不是最难的一件事?这话没错,而且这一卷最站得住的地方正在于此。但要注意,那部戏并没有把重心放在这里。它没有停在「她变了」上,它非要往下写:变了以后,坟要开,案要判,婚要成,官要认。它对内心的胜利并不满足,它要的是外部世界的追认。而一旦要追认,情就必须去找一个有权发话的人。这就是它自己给自己设下的关口:凡是宣称能改天换地的主张,都躲不开被问一句「怎么办」;而这一卷对这个问题的全部回答,是把它交给了官府。

本书第一百九十五章曾有一个论断:情在文学里能办成的事,和情在生活里能办成的事,从来不是一回事;文学之所以能宣布情的胜利,恰恰是因为文学可以随手调用生活里并不存在的机关。这一卷是那个论断最完整的一次印证。取消生死这样的事,现实里没有任何装置可用,于是戏文只好去借一套阴间的官僚系统:那里有簿籍,有案卷,有勾销,有可以复核的记录。要让一件不可能的事显得合法,最省事的办法,是让它经过一道手续。情的胜利之所以看上去可信,靠的是它被办成了一桩案子。

这个观察还可以再推一步。全剧唯一一个没有被任何外力真正说服的人,恰恰是父亲。皇帝可以裁定女儿不是鬼,却裁定不了父亲心里的那点疙瘩;敕旨能改变她的身份,改变不了他的相信。戏文写到这里其实有点吃力,只能用团圆的排场把场面兜住。这一笔很值得注意:情能感天,能动地,能通鬼神,能惊动天子,唯独在一个活生生的、具体的、有自己脾气的人面前失效了。而人一辈子要面对的,恰恰全是这样的人。

于是第二笔账是这样的:至情说是一套关于价值的主张,不是一套关于行动的方案。它彻底改变了一个人如何评价自己的感情——从此你可以理直气壮地说「我的情是真的,所以它是对的」——但它没有给出任何一条办法,去处理一个具体的处境:父亲不同意怎么办,家里没有钱怎么办,对方另有婚约怎么办,两个人隔着一千里怎么办。这些问题在戏里全部由外力代办,在戏外一个也没解决。

这两件事合起来看,构成一种很难受的错位:一套主张给了人极高的自我评价,却没有给人任何多出来的能力。人被抬高了,处境没有变。抬得越高,落差越大。而落差本身,又会被当成情深的证据。第一笔账和第二笔账在这里接上了头。

千部共出一套

第三层代价,是模式化。

一个思想上的突破,在市场上变成了一个套路。这句话说出来很难听,但它是清初小说史上一件可以点数的事实。

从明末到清初,书坊里出现了大批以才子佳人为主角的中篇小说,《玉娇梨》《平山冷燕》《好逑传》一类是其中流传较广的几种。这些书的作者大多不署真名,序也常常署一个别号,如「天花藏主人」——这个署名之下究竟是一个人还是若干人,学界看法不一,至今没有定论。可以确定的是,它们的产量很大,套路很稳,读者很多。

套路稳到什么程度?一个书生,才高貌美,家道中落;一位小姐,能诗善对,深居闺中;一首诗或一幅字使两人互知才名;中间必有一个纨绔或权贵横插一杠,再加一两次误会、一次逃难、一次改扮;最后书生赴考,一举中式,天子闻其事,降旨成婚。人物可以换姓,地点可以换省,骨架一根不动。后来那部我们下一卷要讲的小说,在开卷第一回就借一块石头的口讥讽过这类书,大意是佳人才子一路的书千部共出一套,连姓名都懒得多想,翻来覆去就是那几个人。这个批评来得很早,而且来自内部——写小说的人自己看不下去了。

为什么至情说这么容易被套路化?原因就藏在它的构造里。

它给出的不是一种难以模仿的形式,而是一张可以无限复印的许可证。既然「情深即正当」,那么一个作者要让自己的作品获得价值,只需要把男女主角的情写得足够深就行了。深浅无法度量,于是只能靠标记来表示——一见钟情要一见就定终身,思念要思念到病,分离要分离得毫无道理。标记是可以照抄的,而抄标记比写人便宜得多。至情说本来是要人向内看,结果它提供的证明方式全在外面,外面的东西天生适合批量生产。

更值得注意的是第二件事:套路把至情说驯化了。

原来那部戏是危险的。它的女主角在梦里越了轨,在礼法上无可辩解,她的父亲到最后也没真心接受她。而套路版本里,危险被系统地拆除了。男女主角的私情被「才」洗白——他们是因为诗写得好才互相倾心的,这就把一桩风月事变成了一桩雅事;婚姻最后由圣旨追认,这就把一桩私订变成了一桩恩典。于是一种原本用来顶撞礼教的主张,被改写成了礼教可以接受的样子:才子配佳人,状元配千金,天子作主,门当户对。反抗的姿势保留了,反抗的对象没有了。

这里可以看出第二笔账和第三笔账是怎么咬合的。正因为情自己办不成事,故事就必须给它配一个外力;而在明清的社会想象里,最现成、最可靠、最不需要解释的外力只有两样——科举和皇权。于是几乎所有以情为旗号的通俗作品,都会在结尾处伸手去借这两样东西。一部宣称情高于一切的书,最后靠一张榜和一道旨收场。这不是作者不用心,这是这套主张的结构性缺口,谁写都得在同一个地方补。

书坊当然乐见如此。晚明清初的坊刻业竞争激烈,一部书能不能卖,先看它像不像已经卖得好的那一部。套路对读者是承诺,对书坊是保险。于是至情说进入市场以后走的路是这样的:先被简化成一个卖点,再被简化成一个书名格式,最后简化成一份可以照着填的提纲。到了这一步,「情」这个字在书里出现得越频繁,它的分量就越轻。

还有一种模式化,发生在舞台上。那部戏全本五十五出,整本搬演要好几天,清代以后能演全本的班社越来越少,常留在台上的是其中几折:游园、惊梦、寻梦、拾画叫画。这几折的共同点是抒情、好听、可以单独成篇。而全剧真正承担思想的那些部分——阴间的审案、还魂之后的诉讼、父亲的当堂不认——恰恰不是常演的段落。两百多年里,听《牡丹亭》的人,大半听的是那支写春色的曲子。一部宣布情能突破生死的戏,在舞台上被压缩成了一段关于花园的抒情。这不能怪谁,是舞台的自然选择:抒情容易听,论辩不容易听。但结果与书坊那边是一样的——主张退场,姿态留下。

一个思想被反驳,它未必会死;一个思想被畅销,它多半会死。这一卷抬起来的那个东西,不是被理学家骂倒的,是被书坊印烂的。

同一个时代的另一半

接下来要说的这件事,更冷一些,也更需要小心。

至情说流行的那一百多年,恰恰也是关于妇女的规范收得很紧的一百多年。这两件事在时间上是重叠的。

可以举出的现象有几类。其一是表彰。明清两代对守节、殉夫、殉未婚夫的女性给予制度化的旌表,地方志中列女一门的篇幅普遍膨胀,有些州县志里这一门的人数以百计。其二是教材。明末以后,专供女子诵读的教本被反复合刻重印,把前代几部女训汇编成套,加上笺注流通,这类书的版本之多、印数之大,在明清出版物里是显眼的一支。其三是身体。缠足在这一时期继续向下层和边远地区扩散——不过缠足起于何时、普及到什么程度、各地差异有多大,学界看法很不一致,数字尤其不可轻信。其四是家法。明清宗族的族规、家范里,关于妇女出入、交际、再嫁的条文趋于细密,这在族谱材料中留下了大量痕迹。

必须立刻补一句:上面这幅图景,近几十年来已经被认真修正过。有学者指出,把明清妇女一概描述为处境单向恶化,是把复杂的历史压平了;至少在江南的士绅阶层里,同一时期女性的读写能力、结社唱和、诗集刊刻反而出现了可观的增长,本卷第二百一十章讲到的那几位评点者就是证据之一。也有学者坚持,才女文化只是极小一部分人的境遇,不能用来抵消贞节规范整体收紧的事实。这两种看法至今并存,数据的解释也有争议。本书的态度是:如实并列,不作简单的因果推断。

不作因果推断,不等于不能观察并存本身。有一件事是可以确定地说的:至情说的流行,并没有让任何一道门打开。写戏的人把一个女孩子放进了后花园,现实里的后花园门照旧上锁;书里的姑娘可以为情死一次再活过来,书外的姑娘连见一次陌生男子都难。一种把感情抬到最高的学说,和一套把女性活动范围收到最小的规范,在同一片土地上同时兴盛了一百多年,彼此几乎没有互相妨碍。

这个并存本身就值得琢磨。有一种解释认为,二者不但不冲突,反而可能互相需要:正因为现实里走不出去,戏里才必须让她走出去;而正因为戏里已经走出去了,现实里的门可以关得更严实。文学在这里起的作用不是撬门,是通风。这只是一个假说,没有办法用材料证实,本书列在这里,供读者自己判断。

还有一个语言上的细节可以记下来。在一些明清的碑传和方志表彰文字里,可以看到用「情」来解释守节行为的写法:说某氏之所以终身不改嫁,并非慑于礼法,而是出于至情。也就是说,这一卷创造出来的语汇被反过来用了——它原本是替越轨的感情争地位的,后来成了替最合规的行为添光彩的修辞。一个词一旦被广泛接受,谁都可以拿去用,而且往往是最保守的一方用得最顺手。这类写法在明清文献里究竟有多普遍、地域和阶层之间差别多大、是否只是文体上的套语,学界并没有统计上的共识,不宜据以推断当时人的真实心思。但有一点是可以说的:到那个时候,「情」已经不再是一个危险的字了。它被接纳了,而被接纳的代价,是它不再能顶撞任何东西。

还有一处更硬的证据,来自文本内部。那部戏的女主角,历经梦、病、死、判、还魂、诉讼,最后得到的是什么?一场奉旨完婚。她要的东西,和礼教本来就准备给她的东西,是同一样:一个丈夫,一个名分,一个被父亲承认的位置。整部戏为她争取的,是让她自己选中的那个人来填这个位置,而不是废掉这个位置。至情说打破了「谁来填」的规矩,没有动过「必须有这么个位置」的前提。它给了女性选择的资格,没有给出第二种人生的想象。

所以这一卷抬高的其实是一件事:感情的正当性。它没有同时抬高承载这份感情的人的地位。一个女子可以因为情深而被歌颂,不能因为情深而多出任何一项权利。歌颂是免费的,权利是要动制度的。

下一卷不再宣称

本卷到此可以收了。收之前,把往下一卷的路指一句。

下一卷里有一部小说,不再宣称情能战胜什么。它把情写成一笔有限的、会用完的债——欠了要还,还完就散——并且让书里所有的人都失败,包括那些情最深的。它没有判官,没有敕旨,没有还魂,该没的都没了。那是对本卷这套主张最深刻的一次回应,也是三千年里关于「爱」最难的一次写法。这里只点一句,详说留给下一卷。

那个次序

最后回到全书的主线上。

这部书从头至尾追一件事:「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、是舍不得,而三千年里,它一点一点变成了给出去。两头看似相反,其实是同一件事——你舍不得的,正是你爱的。

本卷做的,是把「舍不得」推到了它的极限。它试图证明,舍不得可以强到取消生死:强到人可以为它死,强到死了还能回来。这是三千年里对这个字最大胆的一次使用。手在上要给出去,心在中舍不得,脚在下走不动——这一卷让心压倒了脚,让舍不得走出了坟。

但要看清楚它是怎么证明的。

那篇题词里的话，次序是这样排的:先说生者可以死,再说死可以生（《牡丹亭记题词》）。死在前,生在后。这不是修辞上的先后,是这套学说的操作顺序:要证明情能突破生死,必须先有人越过第一道,才谈得上第二道。全剧的转折点不是重逢,是下葬。一个女子必须先死一次,这个主张才立得住。

戏台可以这样安排,因为戏台上的死是可逆的,埋下去还能起来。人间没有这一条。而本章前面说过的三笔账,合起来正指向这个缺口:标准要求人证明深度,证明只能靠不可逆的行为;情自己办不成任何事,所以人只剩下把自己押上去这一种筹码;而通俗作品又把这套姿势反复演给所有人看,演到它成了常识。三样东西各自都不致命,凑在一起,就是一条通向同一个方向的坡。

于是这部书写到这里,要指出一件很冷的事:任何把爱抬到极高的学说,最后都需要有人拿命去做例子。抬得越高,例子越硬。歌颂至情的文章可以写得很美,但它们成立的前提,是先有人替它把那一段走完。这一卷所有的辉煌,建立在一个女孩子先死一次上。她在戏里活过来了,那是作者的仁慈,也是作者的特权。

还有一样东西,戏文后来没有再提。她病重时给自己画的那幅像，画完藏进太湖石下,那是她一个人的事,没有对象,没有见证,也不需要任何人批准。后来她还了魂,打了官司,得了敕旨,成了婚,画像在剧情里的用途就此结束——它完成了它作为信物的功能,再没有出现在任何一场戏里。全剧最像她自己的那个动作,最后被那道敕旨盖过去了。至情说给了她一切,唯独没有再回头看一眼那幅画。