魏晋 · 第103–112章 · 90,753 字 · CHINESE.ORG 字灵文库 第五部
魏正始年间,洛阳城里有过一场辩论。辩题在今天听来近乎迂阔:一个完人——中国人管这种人叫圣人——应不应该有喜怒哀乐。
正始是魏齐王曹芳的年号,自二四〇年至二四九年,前后不满十年。辩论的一方是何晏。他那时以吏部尚书典选举,位高而事繁,同时又是当日谈玄的领袖,注过《论语》,论过「道」与「无名」,一派人物皆从其游。另一方是王弼。王弼比何晏小得多,依何劭所记,他死于正始十年秋,年二十四,则辩论发生时他不过二十出头,官职是尚书郎,在洛阳的官僚序列里近乎微末。中间还站着一个钟会。钟会那时也年少,替何晏一方申述其说,后来官至司徒,再后来死于蜀中的一场兵变里,是另一回事。
这场辩论留下的记载,只有一小段。它见于《三国志·魏书·钟会传》裴松之注所引何劭《王弼传》。大意是说:何晏认为圣人没有喜怒哀乐,他的论证极为精密,钟会等人转述过;王弼与他不同,王弼认为圣人胜过常人的地方是神明,与常人相同的地方是五情;神明茂盛,所以能体会冲和而通于无;五情与人相同,所以不能没有哀乐来应接外物。既然如此,圣人的感情,是应物而不为物所累的。如今因为他不为物所累,就说他不再应物,那就差得太远了。
这一段文字,今日凡讲魏晋思想的书没有不引的。但引它之前,有几层文本上的事得先交代清楚。
第一,何晏那篇论「圣人无情」的原文,今天已经看不到了。何晏的著述,除《论语集解》大体完整存世之外,《道论》《无名论》一类只剩零星残句,靠张湛《列子注》等书征引才保留下来;所谓「其论甚精」,精在何处,我们只能从旁推想。学者据那些残文推测何晏立论的路数,说法不止一种,学界看法不一。
第二,何劭《王弼传》本身也不是完帙。它今天的存在方式,是作为裴松之给《三国志》作注时抄进去的一段引文。何劭是何曾之子,西晋人,与王弼的时代相接而不完全同时。他写这篇传,取材何自、有无回护、其中转述何晏之说是否公允,历来有人怀疑。更麻烦的是,这段引文里有些句子究竟属于何劭的叙述还是王弼的原话,标点断句一动,归属就变。今传各本的处理并不一致,学界看法不一。
第三,把这场辩论说成「何晏对王弼」,是后人为叙述方便所作的简化。何劭的原文只说「弼与不同」,并没有描写一个对坐争辩的场面。他们两人是否当面辩过、辩过几次、有没有第三方在场,史无明文。凡是把这一段写成一幕戏的,包括后来的许多讲义和通俗读物,都得注明那是敷演。
还有一件事得说明:他们所说的「圣人」,不是一个抽象的完人模型,多半指孔子。正始诸人虽然口不离《老》《庄》,却并不把老子放在最高处。《世说新语·文学》记王弼去见裴徽,裴徽问他:「无」既然是万物所凭借的,圣人偏偏不肯讲它,老子却说个没完,这是为什么?王弼回答的意思是:圣人是体无的,而「无」又没法拿来教人,所以不说;老子还在「有」这一边,所以才不断地讲「无」。这段对话真伪与年代,注家有过考订,学界看法不一;但它至少说明,在那一代人的排序里,孔子在老子之上。所以「圣人有情无情」这个题目,问的其实是孔子有没有喜怒哀乐。这一点决定了辩论的走向——孔子的言行有经典可查,可查就意味着有证据,有证据就意味着一方会输。
把这些交代完,剩下的东西反而更清楚了:我们手里确实有一份提要,提要里保存着一个完整的论证结构。这个结构，是中国人第一次正面替感情说话。
要看懂那个论证,先得看懂那个字。
《说文解字·心部》释「情」:「情,人之阴气有欲者。从心,青声。」同一部里释「性」:「性,人之阳气性善者也。从心,生声。」许慎把性、情分配给阳、阴,性是善的,情是有欲的——这不是许慎一个人的主张,是东汉一代经生的通说。《白虎通》一路的文献里也有性属阳、情属阴的分派,措辞小异而大旨相同。汉儒把「情」放在阴的一侧,等于先给它记了一笔账。
但许慎的解释是汉代的解释,不是「情」这个字最古的用法。
先秦典籍里,「情」大量地用作「实情」「情实」。《论语·子路》有一句,说在上位的人爱好信实,百姓就没有敢不用「情」的——那个「情」是实话、实情。《孟子·滕文公上》说,东西各不相同,这是物之「情」——那个「情」是实况、本来面目。《庄子·齐物论》讲那个若有若无的「真宰」,说它「有情而无形」——那个「情」是真实存在,与形相对。这一路用法在先秦极常见,与感情不相干。凡读古书遇「情」字,先问它是不是「实」,是训诂上的老规矩。
那么感情义是什么时候进来的?
《荀子·正名》里有一条界说,大意是:性所具有的好、恶、喜、怒、哀、乐,叫作情。这条界说很关键,它把「情」明确地系在好恶喜怒哀乐上,同时又说明「情」是「性」所具有的东西,两者不是并列的两样,而是一体的两层。《礼记·礼运》里另有一条,举出人情有七:喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,并说这七样不学就会。后世讲「七情」,源头多指向这里。
问题在于时间与路径。传统的说法认为,「情」的感情义是较晚才坐实的,汉人的用法已经与先秦不同。上世纪九十年代以后,郭店楚墓竹简出土,其中一篇整理者题为《性自命出》,有「性自命出,命自天降」「道始于情,情生于性」一类句子;上海博物馆藏战国楚竹书中有一篇内容相近的文本,整理者题作《性情论》。这批材料一出,有学者认为战国中期「情」已经兼有情感之义,感情义的成立要比旧说早;也有学者主张简文里的「情」仍应读为情实、真情,不能径直等同于后世的感情。两说并存,学界看法不一。本书取谨慎的态度:「情」由实到感的转移是渐变而非骤变,两义在很长一段时间里并行,具体到某一条材料该取哪一义,得看上下文,不能一概而论。
与此同时,「情」这个字在魏晋开始大量地进入新的搭配。「钟情」「多情」「深情」一类的说法,在此前的文献里不易找到确切的例证,在此后的文集与志人小说里则密集出现;「情」与「爱」连用而成一词,也大体是这一段时间前后的事。词汇史上的这类判断向来只能说个大概——文献存佚不齐,某个词的最早用例随时可能被新出土的材料推前,所以本书不敢指定哪一年、哪一篇为最早,只指出一个趋势:一个字的搭配忽然变多,通常意味着人们忽然需要频繁地谈论它所指的那件事。
魏晋人辩「圣人有情无情」时,用的显然已经是感情义。但那个古老的「实」义并没有死。它藏在词底下,使得「情」这个字始终带着一点「本来如此」的意味——一个人的情,既是他的感受,也是他的实况。王弼说「自然之不可革」,说的正是这一层。
那场辩论里还有几个词得先安置好。
一是「五情」。王弼说「同于人者五情也」,这个「五情」历来解释不一。有说指喜、怒、哀、乐、怨的,有把五情与五行五藏相配、另立六情配六府的。汉人有这一套配当之学,魏晋玄谈里则多用作泛称,意思接近「人的种种感情」,不必坐实为哪五样。凡把「五情」讲得过于确定的,都要留个余地。
二是「性」与「才」。汉魏之际最热闹的一门辩题不是有情无情,是「才性」。据《世说新语·文学》刘孝标注所引,钟会撰有《四本论》,论才与性的同、异、合、离四种关系,四说分属四人。这门辩论起于选官取人的实际需要——一个人的能力与他的品性到底是不是一回事,关系到怎么用人。它把「性」这个字磨得极亮,也顺带把「情」推到台前:谈性,迟早要谈到性动之后的那个东西。四家的具体归属,各本记载偶有出入,学界看法不一。
三是「神明」。这个词在魏晋不指鬼神。汉人早已用「神明」称人身上那点最精微的知觉,《周易·系辞》说圣人作《易》是为了通「神明之德」,用法相近。王弼说「圣人茂于人者神明也典」,是说圣人比常人多出来的,是那点明觉,不是别的。他没有说圣人多出来一副不会难过的心肠。这一句是整个论证的第一块砖,搁得极稳。
「圣人有情无情」这个问题,不是正始年间才有的。它在先秦已经问过一次,而且问得比魏晋人更干脆。
《庄子·德充符》里有一段惠施与庄周的对话。惠施问:人本来就没有情吗?庄周答:是的。惠施说:既然是人,怎么能没有情?庄周回答的意思是:形貌是天给的,道给的,当然叫作人。惠施再逼一句:既然叫作人,怎么可能没有情?庄周于是把话说明白了——「吾所谓无情者,言人之不以好恶内伤其身,常因自然而不益生也。典」
这一句是整段的关键。庄周所说的「无情」,并不是没有感受,而是不拿好恶去伤自己的身,顺着自然而不去添增。换句话说,他在辩论的中途重新定义了词。惠施问的「情」是有没有感受,庄周答的「无情」是感受伤不伤人。两个人用的是同一个字,指的是两件事。
顺带说一句:惠施在这段里问得很好。他抓住的是身份问题——去掉了情,这东西还算不算人。庄周绕开了这一问,改从功能上答:情不伤身即可。绕开的地方,后来成了一个长久的缺口,魏晋人所补的正是这个缺口。
这段对话给后来的整场争论定下了格局。凡主张圣人无情的,都得回答惠施那一问:人而无情,还算不算人。凡主张圣人有情的,都得回答庄周那半句:好恶内伤其身,怎么办。魏晋人接手的就是这两头。
中间隔着一个汉代。汉代的经生把「情」安顿在阴的一侧。董仲舒一路的说法,大意是人身上有性有情,就像天上有阳有阴;性属仁,情属贪,治身如治天,要以阳统阴。这套配当之学到东汉更趋细密,性配五常、情配六欲一类的分派层出。《礼记·乐记》里有一条更根本的表述:人生下来是静的,那是天所赋的性;感于外物而动,那是性的欲。物来了,知觉去接,于是好恶就现出形来。这句话本身并不贬情,但它把「静」放在先、放在本,把「动」放在后、放在末,后人顺着这个次序读下去,很容易读成:静是对的,动是要提防的。
汉儒并没有说情是恶的那么绝对。他们说的是情要节,要中,要以礼制之。可是「性善情恶」四个字作为一种通俗印象,确实在汉代坐实了。一个人若说自己动了情,他得先觉得有点惭愧。
何晏那一路的「圣人无喜怒哀乐」,思想来源大约有三处:一是庄周这一系的虚静,二是汉人关于圣人异于常人、生而知之的旧说,三是正始玄学自己的骨干——贵无。既然万有以无为本,既然圣人体无,那么圣人身上就不该有任何被「有」牵住的地方;喜怒哀乐是最典型的被牵住,所以圣人不当有。这个推论顺得很,顺得几乎不用停顿。何晏的原论既已亡佚,以上只是据其残文与时代风气所作的推测,学界看法不一,不能当作定论。
王弼的反驳,妙在他没有去动对方的大前提。他不否认圣人体无,不否认无是本。他动的是那一步推论。
把他的话拆开看,一共六层。
第一层:圣人也是人。「同于人者五情也」——先把圣人放回人类中间。这一步看似平常,却是全案的地基。在此之前,谈圣人的人多半从「异」处入手,先把圣人抬到人之外,再讨论他有什么没有什么。王弼掉了个头,先说同,再说异。
第二层:圣人比常人多出来的,是神明,不是别的。「茂于人者神明也」——「茂」是丰盛、盛大。圣人的超越被安放在认识与境界的层面,不安放在感官与心理的层面。他比你聪明,比你透彻,比你看得远;他不是比你少一副会疼的心。这一步把「超越」和「缺失」分开了。此前很多讲圣人的话,是拿缺失冒充超越。
第三层:神明茂,所以能体冲和以通无。「冲和」二字有来历,《老子》第四十二章有「冲气以为和」的说法;「通无」则是正始玄学的骨干命题。这一层是说:那点明觉丰盛到一定程度,人就能与那个无形无名的本体相通。这是圣人之所以为圣人。
第四层:五情同于人,所以不能没有哀乐来应接外物。要紧的是「不能无」三个字。它是一个事实判断,不是一个价值主张。王弼没有说圣人「不应该」没有哀乐,他说圣人「不可能」没有哀乐。这一转,把整个问题从伦理挪到了事实。你可以争论一个人该不该难过,你没法争论他会不会难过。
第五层:结论。既然如此,圣人之情是「应物而无累于物」的。感情是回应外物的动作，来则来，去则去，不在心里堆积。
第六层:反驳。对方拿「无累」推出「无情」,王弼指出这里偷换了一步——不被拖累,不等于不起反应。今天因为他不被拖累,就说他不再回应外物,差得太远。
这个论证的全部力气,都花在把两件事拆开:一件是「有没有感情」,一件是「感情有没有拖住你」。何晏一路把它们当成同一件事,王弼说不是。你可以哀,可以乐,只要它过得去。他没有说圣人的哀乐在内容上与常人不同——不是说圣人哭得比较高级——他说的是归宿不同：常人的哀乐留在心里成了负担,圣人的哀乐来过就走了。
这是一个极难得的折中。它既保住了玄学的最高目标,又没有把人做成木头。中国思想史上,把「超越」与「有感情」同时安放好的方案不多,这是最早也最清楚的一个。
七个字里有两个字要单看。一个是「应」。应是回应,是有来有往、有对象的动作,不是自体的发作。一个人无端地烦躁,那不叫应物;一个人因为某件事、某个人而喜而悲,那才叫应物。王弼把感情限定在「应」上,等于说:凡不是回应外物的情绪,不在他的辩护范围之内。另一个是「累」。这个字后人多从牵系、拖累一路理解,像绳子捆住东西,提起一件带起一串。感情本身不是绳子,感情留下来才是绳子。所以「无累」不是没有感情,是感情走后不留下绳子。这两个字若换成别的,整句话就散了。
何劭那篇传里还记着另一件事:王弼与荀融论《周易》大衍之义,又写过一封信给他。信的大意是说:一个人的明,足以穷究极幽微的道理,却不能去掉自然的本性;像颜回那样的器量,是孔子所看重的,可是遇见他不能不高兴,失去他不能不悲哀。信里还有一句自述,大意是:我从前一向看轻这样的人,以为他们是不能以情从理的;如今才知道,自然是革不掉的。
这封信的文句,今传各本断句不尽一致,哪几句是王弼原话、哪几句是何劭叙述,注家也有分歧,学界看法不一。但它的主旨是清楚的,而且它比那段著名的提要更值得留意——因为它是一份改口的记录。
王弼举的例子选得极准。孔子对颜回的哀乐,是儒家经典里现成的材料。《论语·先进》记颜渊死了,孔子哭得过分,跟着的人说「您太恸了」,孔子说:有那么恸吗?我不为这个人恸,还为谁恸!这一条摆在那里,谁也绕不开。中国人心目中最高的那个人,哭过,而且哭到失态,别人指出来了,他不但不掩饰,还反问一句。主张圣人无喜怒哀乐的人,得先处理这一条经文。
「常狭斯人,以为未能以情从理典」——「狭」是看轻。这句话说明王弼原先站在另一边。他年轻,聪明得罕见,起初大约也觉得那些动辄悲喜的人是修养不够,是「情」压不住「理」。后来他改了。改的理由不是读到了什么新书,是「乃知自然之不可革」——他发现那样东西是拿不掉的。
拿不掉,于是只好为它找一个位置。「应物而无累于物」就是那个位置。「应」是回应,是被动的、及物的;「物」是外境。这七个字把感情定义成一个动作,而不是一件长在人身上的东西。既然是动作,它就有起有讫;既然有起有讫,它就不必被消灭,只要不让它停下来住着。
一个问题会在某个时候被人反复讨论,总有它的缘故。
第一重缘故是名教出了问题。汉代取士靠察举,靠乡里清议,靠一个人在名分上的表现;到东汉末年,这套东西已经空转。葛洪《抱朴子》的外篇里引过一首桓灵之际的谣谚,讥讽举出来的秀才不识字、察上去的孝廉与父亲分居,清白的浑得像泥,良将怯得像鸡。谣谚出自后人转引,原始年代不能确指,但它反映的情形有大量旁证:名与实脱了钩。名既不可恃,一代人便转过头去问名之外的东西——自然。「名教」与「自然」的对举,是从这里长出来的。
第二重缘故是玄学自身的关切。正始之学最用力的地方是本与末、有与无。何晏、王弼把「无」立为万有之本,一切具体的、有形的、可名的东西都被打成末。在这个框架里,喜怒哀乐是最具体、最有形、最可名的一类东西,自然首当其冲。「圣人有情无情」不是一个孤立的伦理问题,它是本末有无之辨在人身上的落点。何晏那一路的推论,是从贵无的内部走出来的,与外面的世道无关。
第三重缘故比较实际:那几十年里死的人太多了。汉末的战乱、迁徙与疫疠,前后延续了几代人。曹丕给吴质写过一封信,提到往年的疫病,亲旧多遭其灾,建安诸子中有几位同一年里相继而没。这封信今存,措辞平实,不作哀号,读来反而更重。类似的记载在魏晋文集里不算罕见。
把这三重摆在一起,可以看出一个格局:活着的人需要一个说法,允许自己伤心。你不能对一个刚办完丧事的人说,真正有修养的人是不会难过的。这话在太平年月尚可以说给少数人听,在那几十年里说不出口。王弼那句「不能无哀乐以应物」之所以立得住,一半靠论证,一半靠此时此地没人愿意反驳它。
但这一层要说得有分寸。不能倒过来讲,说这场辩论是苦难的产物,说思想只是世道的影子。何晏的论证有它自己的来路,王弼的反驳也有它自己的来路,两者都是从概念内部推出来的,不是从坟头上长出来的。世道所决定的,不是谁的论证更严密,而是哪一种论证更容易被人接受、被人传抄、被人在几百年里反复引用。论证的对错归论证管,论题的冷热归时代管。这两件事在正始年间碰了个头,如此而已。
许可一旦给出,用它的人立刻就来了。
《世说新语》的「伤逝」门里记着一条:王戎死了儿子,山简去看他,王戎悲痛得不能自持。山简说,那不过是怀抱里的小孩,何至于此。王戎回答的意思是:圣人把情忘了,最下等的人够不着情;情之所钟,正在我们这一辈人身上。山简听了心服,反而更为之恸。
这一条另有异文。《晋书》把这段话系在王衍名下,人物、场合与《世说》所记不同。王戎与王衍同族同时,后人传写时相混不难;两书孰是孰非,学界看法不一。可以确定的只是:这句话在东晋以后已经广为流传,并且被当作一句宣言来引用。
值得注意的是它的结构。它把人分成三等:圣人在上,忘情;最下的人在下,够不到情;中间那一层是「我辈」。这个划分与王弼的结论其实对不齐——王弼说圣人也有五情,这里却把圣人交还给了「忘情」。但说话的人显然不关心圣人。他关心的是中间那一层,而且他把自己认领了进去。「正在我辈」四个字里没有一点惭愧。
这是一个转折。汉代的读书人若是过分悲伤,得先替自己解释一句;此时的人不解释了,他把多情说成一种资格,一种只有中等以上的人才配有的资格。爱之为舍不得,到这里第一次被当作身份,而不是当作毛病。
还有一条更硬的旁证,不在某一句话里,在书的目录上。《世说新语》全书分门编次,其中专设「伤逝」一门,所收自汉末至东晋,不过十几条,篇幅在全书里不算大。要紧的不是它收了什么,是它被立为一门。给悲伤单独立一个品目,意味着到南朝人眼里,一个人如何面对失去,已经是可以与「德行」「言语」「文学」并列著录的品格类目之一。此前的类书与谱牒里没有这样的门。分类是一种承认:凡能被分类的,都已经被看作正当的东西。
另一条材料在时间上更早。《三国志·魏书·荀彧传》裴松之注引何劭《荀粲传》,记荀粲与妻子的事。据其所记,荀粲论娶妻不重德而重色,与傅嘏辩过;妻子病中发热,他在冬夜里到院中受冻,回来用身子给她降温;妻子死后,他不哭,只是神情恍惚;傅嘏去慰问,他说了一句大意是「佳人难再得」的话,又说逝去的这一位未必有倾城之色,却确实是难遇的。他此后一年多也去世了,年二十九。何劭这篇传的史料价值,与他那篇《王弼传》一样,历来有人质疑,学界看法不一。
荀粲的事在前,王弼的论在后。所以不能说是那场辩论造出了这种风气。更准确的说法是:风气与论证是同一件事的两面,一面在人身上先发生,另一面过些年才被人说清楚。中国思想史上这样的顺序并不少见。
把这个方案与本书卷十讲过的那一个放在一起,差别就出来了。
佛家处理爱的办法是断。爱——经论里常译作贪爱、渴爱——被列在十二因缘之中,爱缘取,取缘有,一环扣一环,构成生死相续的链条。要断这个链条,最便当的下手处就是爱。所以那个方案的目标是使它不生:不让它起来,起来了也要照见它的虚妄,使它无处生根。
王弼这一路的方案是不住。感情可以来,只是不能留下来。「应物」是许它来,「无累于物」是不许它住。
两者的差别有三层。
第一层是对象不同。佛家所断的,是带着执取的欲——想要、想占、想不失去;王弼所许的,是应接外物时自然生起的感。名目上都叫情,内涵不完全重合,把它们当成同一样东西来比,会比岔。
第二层是时间结构不同。一个在因位截断,一个在果位放行。断爱要求在情起之前就用功,是防;不住允许情起,只在情去时用功,是送。防的功夫下在事前,送的功夫下在事后。
第三层是代价不同。不生的方案彻底,但它要求一整套生活方式的改造——出家、戒律、僧团,少了哪一样都撑不住。不住的方案温和,可以在朝在市,不必换衣裳;但它有个致命的软处:「不住」没法验证。一个人说他不为物所累,旁人无从查考。于是这句话极容易被借用:凡想要而又不肯认账的,都可以说自己是应物而无累于物。魏晋后期那种放达任诞的风气与这句话有没有关系,历来有人议论,归因的深浅各不相同,学界看法不一,不宜简单地算在王弼头上。
还该添上第三个方案作参照,那就是儒家旧有的节情之说。《论语·八佾》评《关雎》,说它乐而不淫,哀而不伤。这是一条量上的分寸:该乐的时候乐,别过头;该哀的时候哀,别伤身。儒家管的是多少,佛家管的是有无,王弼管的是久暂。同一件事,三种切法。三者之中,量的一路最好教——礼书上写着什么场合哭几声、服几个月,照办就是;有无的一路最难做,却最容易检验,一个人有没有断爱,行迹上看得出来;久暂的一路最难检验,因为「留没留下」这件事只有当事人自己知道。方案越精微,越依赖当事人的诚实。这是「应物而无累于物」与生俱来的弱处,不能不指出来。
再往后,两条线在中国有过交会。禅宗讲「无住」,《六祖坛经》有以无念为宗、无相为体、无住为本的说法,《金刚经》有应无所住而生其心一句,措辞与「应物而无累于物」惊人地相近。但名相相近不等于来源相同:一个出自般若学的空义,一个出自玄学的贵无,所指并不全同,把它们径直看作一说是不妥的,学界看法不一。可以说的是,汉语在这件事上最终选定了同一个字——「住」。留下来,住下去,才是问题所在。
回到本书追的那条线。
「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里那句「吾何爱一牛」,《老子》里那句「甚爱必大费」,用的都是这个义。全书追的是它从「舍不得」走到「给出去」的三千年。
前十卷里,「舍不得」始终是一个被评价的对象。儒家说它要有差等,近的多给,远的少给,不能一样;墨家说它不该有差等,一样才对;法家说它靠不住,治国不能指望人心里那点舍不得;佛家说它是病根,是十二因缘里那一环,要连根拔掉。评价有褒有贬,但它们有一个共同点:都站在这样东西的外面,决定该拿它怎么办。
到魏晋,第一次有人从里面说话。王弼那句「不能无哀乐以应物」,不是说哀乐好,也不是说哀乐坏,是说它去不掉。他写给荀融的信里那句「乃知自然之不可革」,说得更直:这样东西是人的自然,连最高的人也革不掉。
这是全书的一个转折点。此前,舍不得是一件要被安排的事;此后,它成了一件要被承认的事。承认它,并不等于赞美它——王弼没有赞美过谁的眼泪。他只是把它从「该不该」的位置上挪到了「是不是」的位置上。一样东西一旦被认定为事实,关于它的讨论就换了一套规矩:你不能再劝人别有,只能商量怎么处置。
落回到「爱」这个字上,这个方案的意思也就清楚了。爱的本义是舍不得。舍不得是可以有的——王弼那一路承认它是自然,革不掉;但舍不得不能变成占着不放。牛可以舍不得,舍不得之后还是要牵去衅钟或者放掉;人可以舍不得,舍不得之后还是要送出门。允许它生,不允许它住,落到具体的一件事上就是这样。这个分寸看起来很细,实际上正是本书前十卷里所有那些账单的来处:宠爱是舍不得而给得太多,溺爱是舍不得而给错了地方,好鹤亡国是舍不得一样不该舍不得的东西。它们的共同点不是「有情」,是「有情之后住下了」。王弼没有替那些事辩护,他辩护的只是情之起。
「情」与「性」的关系也因此重排。汉儒把性归阳、情归阴,性善而情待治,两者是上下的关系;王弼这里,五情是与生俱来的自然，神明是自然之上的明觉,两者是并存的两层,不是压制与被压制。这一步没有走完,魏晋人也没有把话说尽。真正把它收拾整齐的是几百年后的宋人。程颢有一封给张载的信,后人称作《定性书》,里面的意思大略是:君子之学,最好是廓然大公、物来顺应;圣人的喜是因为那件事当喜,圣人的怒是因为那件事当怒,所以圣人的喜怒不系在自己心上,而系在外物上。这几句与「应物而无累于物」的血缘几乎不必指认。程颐论颜回所好何学,也有性之既动而七情出、觉者约其情使合于中一类的意思。至于二程是否直接读过王弼这一段、有没有承袭之意,史无明文,学界看法不一;能说的只是话头相近,问题是同一个问题。
何劭那篇传的末尾记着一件平常事:王弼在正始十年的秋天染疫而死,时年二十四,据其所记未有子嗣。同一年秋天之前,何晏死于洛阳的一场政变。两个人的论都没能自己写完,一个亡佚,一个只剩提要。留下来的那七个字——应物而无累于物——最终是靠《三国志》的一条注脚活到今天的。
许可既已给出,接下来一百年里,中国人写出了此前从未有过的一批悼亡诗、伤逝文与情赋。下一卷说那些。
西晋的洛阳，一户官宦人家里出了丧事。上门吊问的人叫山简，字季伦，是山涛的儿子。主人叫王戎，字濬冲，竹林七贤里最年少的那一个，后来官至司徒。两个人的对答，被记进了《世说新语》的第十七门，那一门的门名叫「伤逝」。
原文很短，照录：
王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：「孩抱中物，何至于此？典」王曰：「圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。典」简服其言，更为之恸。
一共四十几个字。前面两句交代来龙，中间两句是问答，最后一句是收梢。这样的篇幅在《世说新语》里算是标准长度——那部书里绝大多数条目都是这个规模，像一条一条从谈话里截下来的断面。
先看第一个动词：「省」。「往省之」的「省」，在这里是看望、探问的意思，与「省视」「省亲」同义，读作 xǐng。这个字用在这里，分寸是很准的。它不是「吊」，不是「唁」——那两个字属于礼书的词汇，指的是按仪节前往行礼的正式举动。用「省」，说明山简这一趟带着私人的成分：他是去看看这个人怎么样了，而不只是去把一套礼数走完。魏晋人记事常常在这类小动词上藏着关系的亲疏，读的时候值得留一眼。
再看第二句：「王悲不自胜。」四个字，是全条里唯一一处描写主人状态的地方。「胜」在这里读 shēng，是承担、经受得住的意思，与「不胜其烦」「不胜酒力」的「胜」同义。「悲不自胜」直译就是：悲哀到了自己承受不住的程度。要留意的是，这四个字并没有说他做了什么——没有说他哭，没有说他倒下，没有说他说不出话。它只给了一个总判断，把具体的情状全部略去。这是《世说新语》一贯的手法，后面会专门讲。
第三句是山简的话：「孩抱中物，何至于此？典」这句话历来最容易被误读成冷漠。「孩抱中物」，直解是「还在襁褓怀抱之中的一个小人儿」。「物」在中古汉语里可以泛指人，并不必然带轻贱之意，《世说新语》他处也有以「物」称人的用例，但用在这里，确实透着一种把对象轻轻推开的语气。「何至于此」四个字更直白：何必到这个地步。
这句话在当时不算失礼，反而是有依据的。依据在丧服制度里。《仪礼·丧服》的传文把未成年而亡者分了等第：年十九至十六为长殇，十五至十二为中殇，十一至八岁为下殇；不满八岁的，是「无服之殇」，生者不为之成服，只以日易月地哭上几天。也就是说，按照礼的规定，一个尚在怀抱中的孩子，本来就不进入完整的丧仪。山简说「何至于此」，不是他心硬，是他在替礼说话——照礼的算法，这件事的分量还没有到需要一个成年男子当众失态的程度。他说的是常识，是当时任何一个受过礼学训练的人都会说的话。
然后是王戎的回答，十四个字，三句：「圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。典」
最后一句收梢：「简服其言，更为之恸。典」——山简被这句话说服了，而且哭得比来的时候更厉害。这一句是全条里最见功夫的地方。它没有让作者出来评论「此言至矣」之类，而是让那个原本要来劝人节哀的人，当场改换了立场，并且用一个动作把改换表现出来。劝的人反倒哭了，而且哭得更凶。记载到此为止，不再多说一个字。
关于这一条，有几处需要交代清楚，免得读者把不确定的东西当成确定的。
第一，书的来历。《世说新语》旧题南朝宋临川王刘义庆撰，梁刘孝标为之作注。学界一般认为它出于刘义庆门下宾客的集体编纂，刘义庆是主持者而未必是逐条执笔的人；此说流行已久，但也不是没有异议。书中所记多为汉末至东晋人物的言谈举止，成书距事发已有一二百年，材料来源杂出于当时流传的诸家杂记、别传、家传，可靠程度逐条不等。凡引《世说》，都应当记住它首先是一部谈助之书，而不是一部信史。
第二，这句话到底是谁说的，记载不一致。《世说新语·伤逝》系于王戎名下；《晋书·王衍传》则把几乎相同的一段话系在王衍名下，情节也相似：王衍丧幼子，山简去看他，王衍悲不自胜，山简说了同样意思的话，王衍答以同样的三句，山简同样被说服而更为之恸。王戎与王衍是从兄弟，同出琅邪王氏，姓氏相同，时代相同，交游圈子也重叠，传写之际混而为一并不奇怪。究竟出自谁口，学界看法不一，通行的做法是从《世说》系于王戎，同时注明《晋书》异说。《晋书》成于唐初，去晋已远，其中不少条目本就取材于《世说新语》一类的旧籍，遇到两书歧异，一般不宜径以《晋书》为定。
第三，还有一处小矛盾。《晋书·王戎传》记王戎之子名万，说他少有美名，十九岁上没了。十九岁的人，无论如何不能叫「孩抱中物」。这个抵牾，历代注家早就注意到了，解释各有各的说法：有人认为王戎所丧不止一子，《世说》所记是另一个尚在襁褓的孩子；有人认为《世说》本来就把两件事混成了一件；也有人认为「孩抱中物」只是山简的托词，不必坐实年岁。哪一种为是，至今没有定论。本章不取任何一说，只把这处矛盾摆在这里——它提醒我们，这条记载的价值不在于它记准了哪一年哪一个人，而在于它保存了一句话，以及那句话在场时产生的效果。
第四，山简其人。他不是一个刻板严苛的人。《世说新语》另有条目记他后来出镇襄阳，常常出游酣饮，唐人李白《襄阳歌》里那个「醉似泥」的山公，说的就是他。一个自己也不怎么守规矩的人，上门去劝一个失态的父亲收着点，这件事本身就说明：「孩抱中物，何至于此典」在当时是通行的、不需要论证的、连不拘礼法的人也顺口就说的话。正因为它是常识，王戎的回答才成其为一次反驳。
现在逐字看那三句。
「圣人忘情。」
要害在「忘」。《说文解字》释「忘」：「忘，不識也。从心，亡聲。」字形是心上加一个亡。亡的本义是逃亡、失去，后来才有死亡的引申。心上失去了什么东西，就是忘。这里最要紧的一点是：忘是一个后发的动作。你得先有，才谈得上失去；先记住，才谈得上忘记。一个从来没有装进去的东西，不叫忘。
所以「圣人忘情」这四个字，严格讲并不等于「圣人无情」。它说的是：圣人也有情，只是不留；情来过，又走了，心上不积。这个分别看着细微，其实是当时一场大辩论的结论所在。
汉魏之际，士人反复争一个问题：圣人有没有喜怒哀乐。何晏一派的意见倾向于圣人无喜怒哀乐；王弼的回答保存在何劭所作的《王弼传》里，由裴松之引入《三国志》注中，大意是说：圣人高出于常人的是神明，与常人相同的是五情；神明高，所以能通于无；五情同，所以不能没有哀乐来应接外物。他给出的分寸是「应物而无累于物」——照样有反应，只是不被拖住。这场辩论上一章已经讲过，此处不重复，只指出一件事：王弼的答案是在清谈的席上给出的，是一套推理；王戎的答案是在自家丧事的堂上给出的，是一句处境里的话。两个答案的方向一致，重量却不同。
一套推理可以被另一套推理推翻。一个人在他最狼狈的时候说出来的话，推不翻。这是本章要点明的第一件事：真正让「有情」在中国站住脚的，不是论证，是这样的场合。道理说服的是同席的人，处境说服的是所有人——包括山简那样本来准备好一套道理来劝人的人。
再看第二句：「最下不及情。」
「及」字，《说文》释为「逮也。从又从人」。「又」是手的象形，「人」是人。合起来，是一只手从后面够到了前面的一个人。甲骨文的字形正是如此：前面一个人，后面一只手，手快要抓上了。所以「及」的本义是追上、够着。「不及」就是够不着。
「最下不及情」于是不是说最下等的人没有感情，而是说他们够不到感情——像手伸出去而够不着前面的人。情在那里，他们到不了。这个说法比「无情」要冷，也要准确：它把无情写成了一种能力上的欠缺，一种够不到的距离，而不是一种品性上的清高。
「最下」具体指谁，后人的理解并不一致。有人以为指木石禽兽之类无知无觉者，有人以为指下愚之人，也有人认为这只是一个与「圣人」相对的虚位，并不落实到某类人身上。原文没有说，注家各持一说，不必强断。可以确定的只是位置：它在最下面，与最上面的圣人构成一组对举。
第三句：「情之所钟，正在我辈。典」
先看「我辈」。「辈」的繁体作「輩」，《说文解字》释：「輩，若軍發車百兩爲一輩。从車，非聲。」——军队出动的时候，一百辆车编为一辈。它的本义是成列的车，是一个编队单位。由成列的车引申为成列的人，于是有了「同辈」「前辈」「侪辈」这一串词。
这个字的来历值得停一停。「我辈」不是「我」，也不是「我们这些人」的泛称；它自带一个队列的意思——同一列里的人，并肩排着的人，处在同一个位置上的人。王戎说「正在我辈」，不是说「我这个人」，是说「我们这一列」。他在一场私人的丧事上，替一整个等第的人开口。
本书第九十一章讲丧礼上的哭，讲到礼书把哭这件事编成了班次：什么时候哭，在哪里哭，谁先谁后，都有位次。「辈」这个字恰好也是位次的意思。区别在于，礼书排的是行礼的班次，王戎排的是人的班次。同一个「列」的概念，一个用来规定行为，一个用来认领身份。
再看整句的结构。三句话，分出三层：圣人在最上，情来了不留；最下者在最下，情来了够不着；当中一层，是我辈。上不能忘，下不至于够不着——这一层的人，情来了，既卸不掉，也躲不开，只能受着。
这个分层最要紧的地方，在于它中间那一层的规模。圣人有几个？历代加起来数得过来。最下者是什么，连指的是谁都说不清。剩下的全是「我辈」。所以这句话表面上是在分等第——分成三等，把自己放在中间——实际上是在做一件相反的事：它把中间那一等定义成了几乎所有人。一个只有极少数人够得上的上层，一个几乎没有人愿意认领的下层，中间是全部。
这就是这七个字(「情之所钟，正在我辈典」)在后世能被反复引用的原因。它不是在为自己辩解，是在替一个阶层认领。任何人读到它，都会自动把自己归进「我辈」——因为另外两个位置都空着，谁也不会去坐。
本书前面一百多章，讲了各式各样的舍不得：舍不得一头牛，舍不得一件旧衣裳，舍不得一个已经不在的人，舍不得放手让孩子去闯，舍不得把好东西给出去。这些舍不得散落在三千年的各处，有的被写成美德，有的被写成毛病，有的被写成笑话。直到这一句出现，才第一次有人替它划定了归属：它属于中等人。而中等人，就是所有人。
从这一刻起，「有情」不再是一件需要辩护的事，它成了一个身份。
三句话里最要紧的一个字，还没有讲。是「钟」。
「情之所钟」的「钟」，繁体本作「鍾」，不是那个乐器的「鐘」。今天的简化字把两个字合并成一个「钟」，这一并，把这句话里最要紧的意思并掉了一半，所以必须分开说。
《说文解字》金部收两个字。一个是「鐘」：「鐘，樂鐘也。秋分之音，物穜成。从金，童聲。」这是敲的那件乐器，悬在架上，与磬相配，后来引申为报时之器，寺里的钟、楼上的钟，都是这一个。另一个是「鍾」：「鍾，酒器也。从金，重聲。」这是一件容器，盛酒的家伙，也用作量器，古书里说「钟鼓馔玉」的「钟」是乐器，说「万钟于我何加焉」的「钟」是量器——后者出自《孟子·告子上》，那里的「钟」正是量制单位，一钟合六斛四斗。
从酒器到量器，再到「聚集」这层意思，路走得很短：容器的用处就是把散着的东西收到一处。水散在地上是水，收进器里才成其为一器之水。所以「鍾」很早就有了汇聚、集中的引申义。《左传》昭公二十八年记叔向之母论有仍氏之女，有「天钟美于是」的说法，大意是上天把美都聚到这一个人身上了，所以要出事。后世常说的「钟灵毓秀」，「钟」也是这个用法：天地的灵秀之气，聚到了某一处地方、某一个人。
弄清了这一层，再回头看「情之所钟」四个字，意思就落实了：情所汇聚的地方。
这个字的选择本身就是一个论断，而且是一个不小的论断。
它先假定了一件事：感情不是均匀铺开的。如果感情像日光一样普照，那就无所谓「所钟」——照到哪里都一样，不存在哪里更多。但汉语在这里选了一个容器的字，一个汇流的字。它说的是：情有它的去处，会往某一处集中，而集中之后那一处就与别处不同了。
它接着假定了第二件事，更要紧：落点由不得你挑。水往低处汇，不是水选的，是地势定的。「所钟」是一个被动的说法——「所」字在古汉语里正是构成被动性名物短语的标记，「所钟」就是「被汇聚到的那个地方」。王戎没有说「我钟情于此」，他说的是「情之所钟」，情自己汇到了那里。人在这句话里不是主语，是场地。
这一层意思，正是这句话打动人的地方，也是它在丧堂上说得出口的原因。如果感情是可以挑选、可以分配、可以按对象的分量来调节的，那么山简的话就成立：一个尚在怀抱中的孩子，分量不够，不值得你这样。可如果感情是自己汇过去的，那么问「值不值得」就问错了方向——水已经在那里了，你再论证那块洼地不该积水，也没有用。
汉语后来把这四个字压缩成一个双音词：钟情。「一往情深」「钟情」这类说法在唐宋以后成为常语，直到今天还在用，而用的人大多不知道它出自一场丧事上的辩驳，也不知道那个「钟」原本是一件盛酒的铜器。词就是这样活下来的：意思留住了，来历掉了。
顺带说一处易混。今天写「钟情」「钟爱」「情有独钟」，用的都是这个「鍾」的意思，与乐器无关。「情有独钟」四个字是后起的成语，不见于《世说》原文，是后人从「情之所钟」化出来的；化得不算走样，但要知道它是化出来的，不是引来的。
现在把山简和王戎的两句话并排放着看，会看到一个很清楚的结构。
山简说的是「何至于此」。这是一句关于分寸的话。分寸从哪里来？从礼来。前面说过，《仪礼·丧服》的传文把未成年而亡者分了长殇、中殇、下殇三等，八岁以下为「无服之殇」，不为之成服。礼在这件事上给出的是一套计量：年岁多少，亲疏几等，服什么、服多久、哭几次、在哪里哭，都排得明明白白。本书第九十一章讲过这套算法，那里的重点是它如何把哭编成班次；这里要补的是它的另一面——它同时也规定了什么情况下不必哭到那个程度。
礼给分寸，是为了让哀有个底，也有个顶。底是不许不哀，顶是不许过哀。《礼记》里反复讲「毁不灭性」一类的话，大意是居丧哀毁不可到伤及性命的地步，又说丧礼的作用之一在于「称情而立文」——照着人情的实况定出一套仪节，使哀有所依托而不至于泛滥。这套设计是极精密的，它不是要压抑感情，是要给感情做一个容器，防止它冲垮生活。
山简正是站在这个容器里说话。他说「何至于此」，潜台词是：礼没有要求你到这一步，你可以不必。
王戎的回答没有反驳礼。他一个字也没有说礼错了，没有说殇服之制不该有，没有说八岁以下就该成服。他把话题整个挪了一层：礼说的是「不必」，而他说的是「不能」。
不必和不能，是两件事。礼可以规定一个人在什么场合不必哭，却不能规定他哭得出来还是哭不出来。前者是义务的边界，后者是能力的事实。王戎的三句话，通篇讲的是能力：圣人有本事忘，最下者没本事够着，我辈这一等——既没有忘的本事，也没有够不着的运气。他不是在争「我这样合不合规矩」，他是在说「我做不到别的」。
这一挪，是整句话的力量所在。它把辩论从应然搬到了实然，而实然是没法用礼来反驳的。山简「服其言」，服的正是这一点：你可以跟一个人争他该不该悲哀，你没法跟他争他悲不悲哀。
把这一条放回它的时代，还能看得更清楚一层。魏晋之际，礼法与自然之争是当时的大题目。嵇康在《释私论》里有一句话，后世引用极多，大意是说心里不存矜尚，因而能够超出名教而任凭自然——「越名教而任自然」这七个字就出自那里。这个立场在当时不是抽象的清谈，它落在具体的行为上，其中最刺眼的一类，就是居丧期间的行止。
《世说新语·任诞》记有阮籍居丧而在座上饮酒食肉的事，当时的司隶校尉何曾在座，当场提出弹劾，说执政者以孝治天下，阮籍在重丧之中公然于公座饮啖，应当流放到海外去，以正风教；主政者的回答大意是，阮籍已经损毁到这个样子，你不能替他分忧，反倒说这样的话，而且有病之人饮酒食肉，本来就是丧礼所许的。记载末尾说阮籍照吃照喝，神色不改。同一门里另有一条，记他母亲下葬时的举动，只用了寥寥数语，说他饮食如常，临诀时只说了两个字，随即一恸而形神俱损，很久缓不过来。
这两条要小心地读。第一，它们出自《世说新语》，属谈助之书，细节未必字字皆实，后世为阮籍辩护或指责的人各取所需，史料上的确凿程度学界看法不一。第二，它们的意思常被读反。表面上看是「不守丧礼」，实际记载想说的是相反的事：一个把礼数全部丢开的人，哀毁的程度反而超过了那些礼数周全的人。也就是说，在这批记载的作者眼里，礼与情不是一回事，而且可以分离——礼备而情不至，与礼废而情至，是两种不同的状况，后一种在他们看来更值得记。
至于当时的实际风气如何、这类行为在多大范围内被容忍、又在多大程度上被追究，史料零散，前人考订意见不一，这里不作断言。可以说的只是：王戎那三句话不是孤立冒出来的。它出现在一个正在重新界定礼与情关系的时期，而它给出的答案格外简洁——它不推翻礼，它只是指出礼管不到的那一块，并且给那一块起了个名字，叫「我辈」。
《世说新语》分门编次，「伤逝」是其中一门，篇幅不长，所收不过十余则。把这一门通读一遍，会发现一件很特别的事：它记的几乎全是失去之后的失态。
有人在葬礼上召集来客学驴叫。开篇第一条记的就是这件事：王粲生前爱听驴鸣，下葬时魏文帝曹丕亲临，回头对同游的人说，王粲喜欢驴叫，咱们各学一声送他吧，于是在场的客人一个接一个学起了驴叫。
有人经过一处酒垆而说出一段话。王戎做尚书令的时候，穿着公服乘车路过黄公酒垆，回头对后车的客人说，当年他与嵇康、阮籍在这个酒垆下一同痛饮，竹林之游他也忝列末位；自从嵇、阮不在之后，他就被时务缠住了；今天看这个地方虽然近在眼前，却远得像隔了山河。原文末四字是「邈若山河」。
有人在灵床上弹琴。顾荣生前好琴，家人把琴放在灵床上，张翰前去哭吊，径直上床鼓琴，弹完几支曲子，抚着琴说了一句话，大意是问顾荣还能不能欣赏这个，随即大恸，出门时连主人家孝子的手都没有握。按当时的礼，吊者临出必与孝子执手，他省了这一节。
还有一条，记王徽之在弟弟王献之的灵前取琴来弹，弦调不上，把琴掷在地上，说了「人琴俱亡」四个字。这四个字后来成了成语。
把这一门的条目排在一起，一个技术特点就浮出来了：它从不描写悲伤，只记录动作与话语。
通篇找不到「他心里怎样怎样」的句子，找不到形容悲哀的成串比喻，找不到对情绪的分析。它给的全是可以被旁观者看见和听见的东西：学了一声驴叫，说了一句「邈若山河」，上了灵床，弹了几支曲子，掷了一张琴，没有握孝子的手。悲伤本身始终没有出场，出场的全是它留下的痕迹。
这个写法不是偶然，它是《世说新语》全书的通例，「伤逝」一门只是把它用到了最极端的题材上。这部书的编法本来就是采录言谈举止，它的单位是一句话或一个举动，不是一段心理。也正因如此，它反而抓住了失去这件事最难写的部分：失去是不可描写的，可描写的只有失去之后人做的那些不合常规的事。
留意「失态」这个词。上面这几条里的人，做的都不是丧仪规定的动作：学驴叫不是仪节，在灵床上弹琴不是仪节，不执孝子手而出恰恰是违反仪节。礼给了一整套该做的动作，而这一门记下来的，全是礼之外的动作。这就与上一节的分辨接上了：礼管得住该做什么，管不住人在情之所钟的时候会做出什么。「伤逝」一门，等于是把礼管不住的那一部分单独收成了一卷。
王戎丧子那一条，正在这一卷里。放回这个语境看，它就不只是一句名言，它是这一整门的纲。别的条目记的是我辈做了什么，这一条记的是我辈为什么这样做。
说出「情之所钟」的这个人，在同一部书的另一门里，是个出了名的吝啬鬼。
《世说新语》有「俭啬」一门，王戎在里面占了好几条。一条说他家有好李，拿去卖，怕买主得了种，每一颗都先把核钻坏。一条说他既贵且富，宅第、僮仆、良田、水碓之类，洛阳城里没人比得上，账契堆得满手，常常和夫人在烛下摆着算筹算账。一条说他女儿嫁给裴頠，向娘家借了几万钱，回门的时候王戎脸色就不好看，女儿赶紧把钱还了，他这才释然。还有一条说他侄子成婚，他送了一件单衣，事后又要了回来。
《晋书·王戎传》也有相近的记述，大意说他好经营，天下的园田水碓收了个遍，常常亲自执着牙筹，昼夜算计，总嫌不够。《晋书》是唐初官修，去晋已远，其中不少材料本来就取自《世说》一类旧籍，不宜当作独立的旁证，只能算是同一说法的后续流传。
于是同一部书里出现了两个王戎：俭啬门里那一个，一颗李子核都舍不得放出去；伤逝门里这一个，说情之所钟正在我辈。
历来读《世说》的人多把这看成矛盾，或者看成反讽。也有人替他开脱，说晋末政局险恶，他有意用吝啬自晦以求免祸；还有人指出《世说》按门类编次，同一个人的言行被拆开分置于褒贬不同的门中，本来就不打算给出一个前后一致的人格。这几种解释都有人主张，学界看法不一，此处不作裁断。
但从本书追的那条线上看，这里根本没有矛盾。
本书从第一章起就在追一件事：汉语里「爱」这个字最古老的意思之一，是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王替自己分辩，说齐国虽然狭小，我难道舍不得一头牛——那个「爱」是吝惜。《老子》里说「甚爱必大费」，爱得深，耗费必大。古书里「爱」与「惜」「吝」互训的用例极多，多到不能算是引申，只能算是本义的一支。
王戎身上的两副面孔，正是这个字的两端在同一个人身上同时露面。钻李核是舍不得一样东西给出去，悲不自胜是舍不得一个人从此没有了。动作是同一个动作：往回收，不肯放。区别只在收的是什么。
再看那个「钟」字。前面说过，「鍾」本是一件盛酒的铜器，从容器引申出汇聚。而守财的人做的事，恰恰也是汇聚——把散在外面的收回来，聚到一处，看着它，不许它流走。汉语用同一个器物的字，写了聚财和聚情两件事。这不是巧合，是一个以「舍不得」为底色的字，必然会长成的样子。
《世说新语》还有一条与此相关，出在「德行」门，不在「伤逝」门，须分清楚。那一条说王戎与和峤同时遭大丧，都以孝著称；晋武帝问刘毅，说听说和峤哀苦过礼，让人担心。刘毅回答的大意是：和峤虽然礼数完备，神气并没有损伤；王戎虽然礼数不备，却哀毁得只剩一副骨头；所以和峤是生孝，王戎是死孝——陛下不该担心和峤，该担心的是王戎。
「生孝」「死孝」这一对说法，是当时人给礼与情的分离下的另一个断语，和上一节讲的是同一件事。礼数备而神气不损，是礼这一头；礼数不备而哀毁至此，是情那一头。刘毅的评断把后者放得更高。这条记载出自「德行」门，说明在编者的分类里，情至而礼废，仍然算德行。
一个能为一件单衣去追讨侄子的人，也是一个能在丧堂上把礼顶回去的人。这两件事写在同一部书里，隔着十几门，说的是同一个字。
「伤逝」这个门名，本身就值得拆。
「伤」，《说文解字》释：「傷，創也。」创，是身上的口子。伤的本义是外物在身体上弄出的破损，与刀刃、与跌撞有关，是一个很具体的字。用它来说心里的事，是一个比喻：那里破了一处，和身上破了一处一样。汉语里「创伤」「伤心」「哀伤」这一串词，全都建立在这个比喻上，用得久了，比喻的痕迹磨没了，读古书时才需要把它翻出来。
「逝」是走了。「伤逝」两字合起来：因某人走了而心上破了一处。门名本身就是一个诊断。
与「伤」相近的还有几个字，分别值得辨一辨。本书第九十一章辨过一组字——哭、泣、号、踊——那一组讲的是声音和身体：有声无泪叫什么，有泪无声叫什么，顿足几次算一节。这里要辨的是另一组，讲的是心绪，不涉及外表。
「悼」，《说文》释为「懼也」，并注明「陳楚謂懼曰悼」，是个方言词，本义是害怕。这个字还有另一副面孔：《礼记·曲礼上》讲年岁的称呼，七岁叫「悼」；那一段还说，悼与耄这两等人即使有罪也不加刑。也就是说，「悼」既指幼儿，又训为惧、为哀。两个义项如何关联，前人解释不一，有人以为幼者可畏可怜故同用一字，有人以为本是同音假借。不必强作定论。只指出一点：用「悼」字说这一章的事，格外贴切——一个字身上同时挂着「幼儿」和「哀」，而这一条记载的正是一个父亲为幼子哀。这是汉语偶然攒出来的巧合，但巧得让人记住。
「哀」，《说文》释：「哀，閔也。从口，衣聲。」要紧的是从口。哀是从嘴里出来的，与出声有关，所以它站在第九十一章那一组的边界上，一半属于声音，一半属于心绪。
「悲」，《说文》释：「悲，痛也。从心，非聲。」从心。与「哀」相对，悲是不出声的那一种。汉语后来把「悲哀」连成一个词，两个字一内一外，恰好凑成一副完整的样子。
「恸」是晚出的字，繁体作「慟」，《说文》正篆未收。它最著名的一次出场在《论语·先进》：颜渊死了，孔子哭得恸；跟着的人说，先生您恸了；孔子回答，有恸吗——不为这个人恸，还能为谁恸。汉魏经师注《论语》，训「恸」为「哀过」，意思是超出了限度的哀。
这一条要和本章那一条并读。场合是同一种场合：有人失去了亲近的人，旁边有人来提醒他过了。孔子的回答和王戎的回答，说法不同，结构完全一样——都不辩解自己没有过，都不承认这里存在一个该不该的问题，而是反过来指认：正是这个人，正是我辈。一个用反问，一个用陈述；一个在春秋末，一个在西晋。中间隔了七百多年，句式没有变。
差别在于覆盖面。孔子说的是一个人：不为他，为谁。王戎说的是一个等第：不是我一个人这样，凡我辈都这样。前者是特例的辩护，后者是通例的认领。汉语关于感情的自我认识，就在这个从个别到通例的转换上，往前挪了一步。
把三个时代对同一件事的处理排在一起，能看出汉语一条很稳的习惯。
第七十三章讲过一首汉乐府，通行本作《十五从军征》，见于《乐府诗集》所收，前人对它的归类、时代与本事考订意见不一，只能说它出于汉魏之际的民间歌辞一系。那首诗写一个老兵回到家，家里已经没有人了。诗里没有一个字直说悲伤，只写他动手做饭：舂谷做饭，采葵做羹；羹和饭一起熟了，不知道该端给谁；出门朝东望着，眼泪落下来沾湿了衣裳。整首诗把一件天大的事，处理成了一顿饭的流程。悲伤被写成了家务。
第九十一章讲过礼书里的哭。《仪礼》《礼记》的相关篇章把哭安排成班次：什么时辰哭，站在哪个位置哭，主人先还是宾先，一日几次，几日之后减为几次。哭在那里是一项要执行的事务，有起止，有考核。悲伤被编成了班次。
《世说新语》的「伤逝」一门是第三种。它既不写家务，也不排班次，它记的是失态——学一声驴叫，在灵床上弹一支曲子，掷一张调不上弦的琴，出门时忘了握孝子的手。悲伤被记成了越轨的动作。
三种处理，三种时代脾气。汉乐府那一路出自民间歌辞，它信任日常，觉得一件事的分量最好由日常的动作来称；礼书出自制度的手，它信任程式，觉得只要程式走完，人就能被带过去；《世说》出自士人的谈助，它信任反常，觉得只有那些不合规矩的举动才是真的。
但三者有一个共同点，而且是很不寻常的共同点：它们都不正面写悲伤。做饭的写做饭，排班的排班，记失态的记失态，没有一路选择去描写心里那一块。汉语写这件事，一贯绕开正面。绕的方式各不相同，绕这个动作本身却是一致的。
王戎那三句话，是这个传统里少见的例外。它没有绕。它直接把心里那一块拿出来，摆在堂上，还给它划了一个位置：不在最上，不在最下，在中间；而中间就是所有人。
这句话之所以要紧，不在于它说得好听。它做了一件此前没有人做过的事：它把「放不下」从一个需要辩解的短处，改成了一个可以认领的身份。
在此之前，舍不得是要解释的。齐宣王舍不得一头牛，要向孟子解释；《老子》说甚爱必大费，是把它当成一笔要算的账；礼书为哀设了上限，是防着它出格。舍不得这件事，一直站在被审查的位置上。
在此之后，它有了名字。「我辈」——同一列的人，并肩排着的人。一个人放不下，是他的毛病；一列人都放不下，那就是这一列人之所以是这一列人的缘故。中国人对自己有感情这件事的认同，从这七个字开始有了一个可以指认的出处；后世「钟情」二字通行至今，源头也在这里。
这条记载最后五个字是：更为之恸。
来的时候是来劝的，带着一套现成的、有礼书撑腰的道理。听完那三句，他没有再讲道理，也没有说一句表示同意的话。他哭了，而且比先前更厉害。加入这一列的方式不是点头，是哭。
《世说新语·栖逸》记这件事，用了九个字：山公将去选曹，欲举嵇康，康与书告绝。九个字是一件事的骨架：一个人要离任，想举荐朋友接自己的位子；朋友写了一封信，谢绝了，并且宣布断交。
这九个字底下压着的那封信，有近两千字。它是中国现存书信里被抄得最多的几篇之一，也是被误读得最多的几篇之一。误读多半从题目开始——题目叫《与山巨源绝交书》，读者于是预备读一场决裂，读到的却是一个人从头到尾讲自己：讲自己几点起床，讲自己多久不洗头，讲自己身上长虱子要抓，讲自己不爱写回信，讲自己坐久了腿麻。一封绝交书里，被数落得最厉害的是写信人本人。
先说这封信是怎么传下来的。它至少有两个来路。一个是总集：《文选》卷四十三收在「书」类，题作《与山巨源绝交书》，唐代李善为它作过注，五臣本也有注。另一个是别集：《嵇康集》历代有传本，明代刻本、张溥《汉魏六朝百三家集》所收的本子都在其列；二十世纪，鲁迅曾辑校《嵇康集》，戴明扬撰有《嵇康集校注》，是通行的整理本。两个来路的文字互有出入，异文大多在虚字、句读和个别字形上，校勘家各有取舍，于文意无大碍。凡读这封信而遇到两种写法的，通常不必在其间强分高下。
题目本身有一个问题：「绝交」二字是不是嵇康自己题的。汉魏人写信一般不自立标题，篇题多半是后来编集的人添的。这封信的末尾说「其意如此，既以解足下，并以为别」——「以为别」三个字，是全信唯一接近于「绝」的表述，而「别」比「绝」轻得多，它是道别，不是断绝。有人据此认为题中的「绝交」是编者所加；也有人指出嵇康集中另有一篇《与吕长悌绝交书》，可见「绝交书」在当时或已成为一种可以指认的名目，题名未必全出后人。两说都拿不出决定性的证据，学界看法不一。本章行文时仍用通行的题目，但读的时候要记住：这个题目是一顶帽子，帽子底下的人未必答应。
写作的年份，各家系年也不一致，此处不作断定。本章只作文本、论证与文体的考察，不叙时代政治，也不叙写信人与收信人此后的下落。这样处理不是回避，而是因为这封信之所以被一代一代抄下去，并不靠它牵连了什么事。它被抄，是因为它把「一个人为什么不能被安放」这件事，写到了此前没有人写到的具体程度。
信的外壳是一套现成的书仪。开头是「康白」，结尾是「嵇康白」。「白」是陈说、告语的意思，汉魏书札的常套。中间称对方一律用「足下」，不称名，也不称官。这套格式规定了语气：它是对着一个人说话，不是对着一个题目说话。凡书信体的文章，一旦忘了「有一个具体的人在读」，就会滑成论说文；这封信从头到尾没有滑过去，「足下」两个字像钉子一样，每隔一段就把文章钉回到那个收信人身上。
全信的走向大致是这样：先追述旧事，说对方从前在颍川称许过自己，自己一直当作知言；再说明写信的由头，说听说对方要迁职，心里一惊；接着立论，说君子的路数不止一条，殊途而同致，各人按各人的本性行事；然后举古人作证，把出仕的与不出仕的并排放在一起，说这两种人其实道理相同；然后转入自述，讲自己性情的来历——少年失怙、母兄娇纵、不肯读经、后来又读庄老，越读越放；然后是全信最有名的部分，列出「七不堪、二不可」，合称九患；再翻过来讲交情的道理，说「夫人之相知，贵识其天性，因而济之」，并举出几对古人，说明什么叫真正的相知；最后说自己现在想过的日子，浊酒一杯，弹琴一曲；结尾用一个比喻收住，劝对方不要做那个把晒背和野芹当宝贝献给人的乡下人。
这个结构里有一件事值得先记下来：比例。讲道理的部分短，自述的部分长。立论只有一小段，举证也不长，真正占了大半篇幅的，是「我是一个什么样的人」。一篇拒绝的文章，把力气全花在描述自己上，这不是疏忽，是选择。下文要处理的，正是这个选择的锋利之处。
第一句是这样起的：「康白：足下昔称吾于颍川，吾常谓之知言。典」一封被后世当作决裂样板的信，第一句话是致谢——你从前在颍川夸过我，我一直觉得你说得对。往下他说起自己一直纳闷：对方对他的那点了解，究竟是从哪儿得来的。这句略带调侃的追问，为下文埋了线：全信要论证的，正是对方其实并不了解他。
然后是写信的由头。他说前年从河东回来，有两个人告诉他，你打算举我接你的位子；这件事虽然没有办成，但由此才知道，你到底还是不了解我。那两个人的名字，注家的考订不一，身份至今说法不同，这里不必深究。要紧的是随后那半句——事情没有办成，人却由此看清了。一个荐举的动作，在被荐举的人这里，被读成了一次误认。
接着是全信最漂亮的一个比喻。他说近来听说你要迁职，心里一惊，很不高兴，怕的是「足下羞庖人之独割，引尸祝以自助，手荐鸾刀，漫之膻腥典」——怕你嫌厨子一个人切肉太孤单，把主祭的人也拉进厨房，亲手递上刀子，让他也沾一身腥膻。这个比喻从《庄子·逍遥游》来。《逍遥游》里说的是「庖人虽不治庖，尸祝不越樽俎而代之典」——厨子就算不做饭，主祭的人也不会越过礼器去替他做。原文说的是尸祝不肯越位。嵇康把它翻了过来：现在不是尸祝要越位，是庖人反手来拉尸祝。同一个典故，主动方一换，意思就从「我不去」变成了「你别拉我」，而且拉的那一方是出于好意——嫌你一个人在外头站着，想给你个位子。好意越足，比喻里的油腥味就越重。
比喻之后是一句体例声明：「故具为足下陈其可否。」具，是详备；陈其可否，是把能做的和不能做的一条一条摆出来。这七个字定下了全信的体裁：它是一份说明，不是一纸绝交状。绝交状不需要理由，说明才需要。他要写的是清单，不是判词。
于是就有了那个反差：名为绝交，实为自述。一个人真想跟谁断了，最省事的办法是不回信；退一步，回一封短的，说声不敢当，也就够了。写近两千字，把自己从小到大、从起居到脾气、从读书到病痛、从怕见的人到怕办的事全说一遍，这不是绝交的做法，这是交代。交代是给谁看的？只给值得的人看。一个人愿意在你面前把自己拆开摆一遍，说明他认为你有资格看见这些。自述得这样详尽，本身就是对收信人的评价，而且是很高的评价。
信里的褒贬方向也可以印证这一点。信中提到另一位友人阮嗣宗，说他从不议论别人的过失，自己常常想学而学不来，又说他天性过人，与人无伤，只是喝酒喝得太多——通篇是敬重。信中提到收信人，说他「傍通」，说他「多可而少怪」——是称许。全篇唯一被反复贬损的，是写信人自己：疏懒，筋驽肉缓，情意傲散，简与礼相背，懒与慢相成，不识人情，暗于机宜，好尽，潦倒粗疏。攻击的方向是向内的。这封信的火力，从头到尾对着作者本人。
「绝」这个字，《说文解字》的解释是：「绝，断丝也。」断丝是一个看得见的动作，一根线，两半。「交」，《说文解字》说：「交，交胫也。从大，象交形。」是两条腿交叠的样子，本义就是两样东西搭在一起。合起来，「绝交」应当是把搭在一起的两样东西切开。可是这封信里并没有切开什么。它做的事，是把一根线的两端各自安放：你在那头，做你能做的；我在这头，做我能做的；线还在，只是不再往一处拽。文章末尾用的是「别」，不是「绝」，这个用字上的分寸，比题目诚实。
在列清单之前，他先交代了这些毛病的来历。他说自己少年时失了父亲，母亲和兄长惯着，没有好好读过经；性子又疏懒，筋骨松、肌肉缓，「头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也典」——脸和头常常一个月或半个月不洗，不到闷得发痒，就不肯洗。接下来一句更不留情面：「每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳。典」想小便也懒得起身，一直忍到膀胱里翻转了才起来。
这两句是整封信的一次示范。他要说的不是「我清高」，是「我脏、我懒、我不像话」。一个人若想拒绝一份好意而不伤对方，最有效的办法不是把自己抬高，是把自己放低到对方无法安置的位置。抬高是较劲，放低是脱身。而放低到什么程度才够？他给出的答案是：低到具体。抽象的自谦谁都会写，「才疏学浅」四个字不费事，也不管用；一个月不洗头、忍尿不起，这样的句子写在给朋友的信里，对方读到时无从反驳——他没有办法说「你没那么懒」。
他又说，放纵日子久了，心思变得傲慢散漫，简率与礼数相冲，懒惰与轻慢彼此助长，而同辈朋友一向宽待他，不攻他的过失。这一句里藏着一个前提：他的毛病，从来是在朋友的宽容里长出来的。再往下，他说自己读了庄子和老子，那份放纵又加了一层，于是求进取的心一天天消下去，任其本然的心一天天笃厚起来。到这里，来历讲完了：一半是身体和习惯，一半是所读的书。
然后是那个著名的比喻：「此犹禽鹿，少见驯育，则服从教制；长而见羁，则狂顾顿缨，赴蹈汤火；虽饰以金镳，飨以嘉肴，愈思长林而志在丰草也。」野鹿从小养起，会服管教；长大了才套上笼头，它就会惊惶回顾、猛拽缰绳，哪怕前面是汤火也照冲；就算给它戴上金嚼子、喂上好料，它心里想的还是高林和丰草。这个比喻的分寸要看清楚：他没有说笼头不好，也没有说金嚼子和好料是坏东西——他说的是时机。晚了。三十几岁的野鹿套不上笼头，不是笼头的错。
有了这个铺垫，清单才摆出来。他说人伦有礼，朝廷有法，自己反复掂量过，有「必不堪者七，甚不可者二典」。
一不堪：「卧喜晚起，而当关呼之不置，一不堪也。典」喜欢睡懒觉，可是看门的人在外头一遍遍叫，不肯停。这是第一条，也是最日常的一条。他把「不能做官」的第一个理由，定在早上起不来床。
二不堪：「抱琴行吟，弋钓草野，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。」抱着琴一路走一路吟，在野地里射鸟钓鱼，可是身边有吏卒跟着看着，不能随便动。这一条讲的不是自由的大道理，是随便动一动的那点方便。「不得妄动」四个字，把官身的实质说尽了：不是不许你做坏事，是不许你随便。
三不堪：「危坐一时，痹不得摇，性复多虱，把搔无已，而当裹以章服，揖拜上官，三不堪也。」端端正正坐上一段时间，腿麻了也不能动；身上又多虱子，抓个不停；可是得裹在礼服里，对着上司行礼。这是九条里最不体面的一条，也是最厉害的一条。虱子是身体上的事，礼服是制度上的事，两样东西套在一起，就成了一个无解的姿势：你不能一边行礼一边抓痒。制度要求身体静止，身体要求手动。这一条不讲对错，只把两个要求并排放着，让它们自己打架。
四不堪：「素不便书，又不喜作书，而人间多事，堆案盈机，不相酬答，则犯教伤义，欲自勉强，则不能久，四不堪也。典」向来不擅长写字，也不喜欢写信，可是人世间事情多，公文堆满了案几；不回复吧，就叫失礼败德；勉强自己回吧，又撑不了多久。这一条的结构值得注意：他先说不能，再说不能的后果是「犯教伤义」——是道德罪名，再说勉强也没有用。三层，一层比一层实。他不否认「回信是应当的」，他只说自己做不到应当的事。
五不堪：「不喜吊丧，而人道以此为重典」，往下他说，不去吊丧的人，会被没有得到宽恕的人所怨恨，怨到有人想中伤他；他自己也会惊觉自责，可是本性改不了；想勉强顺从习俗吧，又是违心作伪，终究落不到一个无咎无誉的地步。这一条最见分寸。吊丧是人情里最难推的一件事，推不掉又不肯去，怨就积起来。他没有说吊丧这件事不好，他说的是「人道以此为重」——他承认它重要。承认它重要，同时承认自己做不到，这比否定它要难看得多，也诚实得多。
六不堪：「不喜俗人，而当与之共事，或宾客盈坐，鸣声聒耳，嚣尘臭处，千变百伎，在人目前，六不堪也。」不喜欢俗人，却得跟他们共事；有时满座宾客，人声吵得耳朵疼，尘土和气味搅在一处，各种花样在眼前变来变去。这是九条里唯一一条明说「不喜欢别人」的，语气也最不客气。
七不堪：「心不耐烦，而官事鞅掌，机务缠其心，世故繁其虑，七不堪也。典」心里受不了烦，可是公事繁重，要务缠着心，人情世故让思虑没有个尽头。
七条读下来，一件大道理也没有。没有一条说到「志向」，没有一条说到「气节」，没有一条说到「道不同」。全部是起居、身体、公文、应酬、坐姿、痒。这就是这个写法的锋利所在：他不跟对方争论应不应当出仕——那是一个可以辩论的题目，一辩论就有输赢，而输赢会伤人。他改而陈述自己是什么样的人。一个人是什么样，是不能辩论的。你可以说他的判断错了，不能说他身上没有虱子。七条琐事一条一条加起来，最后浮出来的，是一个无法被安置的人：任何一个位子，都要跟这七条里的某几条打架。
而这七条又都不重要。单独拿出任何一条来，都不足以拒绝一份好意——谁不能早起呢，谁不能写几封回信呢。它们的力量只在累加。这是一种很少见的论证方式：用一堆没有分量的事实，堆出一个有分量的结论。
七条之后，语气变了。前面是「不堪」，后面是「甚不可」。这两个词不是同一件事。
「堪」，《说文解字》训作「堪，地突也」——本义是地面隆起的土堆，引申为承受、担得起。「不堪」是承受不住，是能力问题，不是意愿问题。这个字的选择极有心机：它把「我不肯」翻译成「我不能」。不肯是可以劝的，不能是不能劝的。整整七条，他一次也没有说「我不愿意」。
「可」，《说文解字》训作「可，肎也」——肎即肯，是许可、行得通。「不可」是行不通，是外部的判断，不是内部的感受。所以后面两条，性质与前七条完全不同：前七条讲的是他受不了这个世界，后两条讲的是这个世界容不下他。
第一不可：他说自己常常「非汤武而薄周孔」，非议汤武、看轻周孔，而且在人世间不止这一件事，一旦显露，为世教所不容。这一条是言论问题。他没有辩解这些议论对不对，只指出它们的后果：不容。
第二不可：「刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发。」性子刚硬，痛恨恶事，随口直说，碰上事就发作。这一条是脾气问题。同样，他不辩护这个脾气好不好，只说它管不住。
两条合起来，跟前七条构成一个完整的推论：前七条说他做不了那件事，后两条说他做了会出事。他把七与二合称「九患」，然后下断语，大意是以他这样局促而小心的性子，加上这九样毛病，就算没有外来的祸难，也一定会生出内里的病来，怎么能长久待在人世的场面里。这个「不有外难，当有内病」的说法很值得注意：他把两种危险并列，而且把内病放在后面——不是别人会怎样对付他，是他自己会先垮掉。
清单收尾处，他给出了另一边的东西：他说听道士留下的话，服食术和黄精可以延年，他很信；到山泽间去，看鱼看鸟，心里很快活。然后是一句反问：「一行作吏，此事便废，安能舍其所乐，而从其所惧哉！」一旦做了官，这些事就都完了；怎么能舍掉自己喜欢的，去干自己害怕的呢。
「所乐」与「所惧」——全信的取舍最后落在这一对词上。不是义与利，不是清与浊，不是仕与隐，是乐与惧。这是一个不讲价值高低、只讲身体感受的判断。而正因为不讲高低，它无法被驳倒：一个人怕什么、乐什么，别人无权替他改判。
九患列完，笔锋一转，回到收信人身上，写下了全信最耐人寻味的一句：「足下傍通，多可而少怪；吾直性狭中，多所不堪，偶与足下相知耳。」
先训字。「傍」通「旁」，「旁通」是古语，《周易·乾·文言》有「六爻发挥，旁通情也典」一句，指四面通达、无所不达。用在人身上，说的是心量开阔，什么样的人、什么样的事，他都能相处得来。「多可而少怪」，是多所认可，少所责怪——看得惯的多，看不惯的少。这八个字，是对一个人性情的极高评价，而且是那种不带修饰的评价：没有说他贤，没有说他能，只说他容得下。
再看下半句。「直性狭中」，性子直，胸中窄。「狭中」两个字用得毫不客气，是自认心量小。「多所不堪」，承上文九患。最后落在「偶与足下相知耳」——你我两个人能相知，不过是偶然罢了。
这一整句是一个精确的对照结构：你宽，我窄；你能容，我不能容；你什么都可以，我什么都受不了。而结论不是「所以我们不合适」，是「所以我们能成为朋友只是偶然」。「偶」字很重。它承认这段交情不合常理，是例外，是碰巧。一个人肯对朋友说「我们能相知是偶然」，不是在贬低这段交情，是在说明它有多难得——凡是理所当然的，都不必用「偶」字。
这里就有了那个必须讲透的反差：一封绝交书里最善意的话，写给被绝交的那个人；而最刻薄的话，写给写信人自己。这个分配是反常的。绝交书的常规写法，是把对方数落一遍，把自己摘干净——这样绝交才有理由。可这封信恰恰相反：对方通篇无过，过失全在自己。既然全在自己，那还绝什么交？
答案是：他要绝的不是这个人，是这个人替他安排的位置。而为了让这一点不被误会成对人的否定，他必须把对方的好处说出来，说得明白，说得让所有读到这封信的人都看见。这句称许因此不是客套，是保护——保护收信人不因为这封信而被人看轻。他退回了对方的好意，还要公开地退，退得天下人都知道；这对收信人是有分量的一件事。那句「傍通，多可而少怪」，正是用来抵消这个分量的。
这一层也可以接上本书卷五讲过的一个论断：朋友之爱不必给。父子之爱要给出衣食与身体，夫妇之爱要给出时间与名分，君臣之爱要给出功业与位置——这些爱都以交付为凭据，不交付就不成立。唯有朋友之爱不必给。它不靠交付证明，甚至常常在拒绝交付的时刻才显出真身。这封信是一个极端的例证：对方要给的是一件真正的好东西，一个体面的、稳当的、许多人求之不得的位置；而拒绝它，反倒是这段交情里最诚实的一刻。爱在这里表现为不接受。
不接受是有代价的，代价也要一并写下来。这封信写得越漂亮，收信人的处境就越尴尬。一份出于善意的举荐，被回了近两千字，字字都在说「你不了解我」；这两千字还进了别人的手，被抄，被传，被编入总集，一直传到今天。收信人的形象从此就固定在了「那个不了解朋友的人」这个位置上。信中那句称许挽回了一部分，但不可能挽回全部。这是这封信的账单。一个人把自己的天性守到底，守得干净，守得漂亮，账总要有人分担一点。
九患是这封信的骨肉，真正撑住它的骨架却是前面那一小段立论。那一段很短，却是全篇的重心所在。
他先把古人分成两队并排放着。一队是不在高位的：老子、庄周是他的老师，都身居贱职；柳下惠、东方朔是通达的人，安于卑位。另一队是入世的：孔子博爱众人，不以执鞭为耻；子文不图卿相，却三次做了令尹，这是君子想着救济万物的心意。两队人做的事完全相反，他却说他们道理相同。跟着他给出一句概括，大意是通达的时候能兼济天下而不改其守，穷困的时候能自得其乐而不生烦闷。再往下，四个人名并列：「故尧舜之君世，许由之岩栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也。典」尧舜做君主，许由住在山岩里，张子房辅佐汉室，接舆一路唱着歌走过去——这四种活法，「其揆一也」。揆是度量、准则；说它们的准则是同一个。
同一个准则是什么？下一句给出：「故君子百行，殊涂而同致，循性而动，各附所安。」君子的行为有一百种，路不同而到达的地方相同；各人顺着自己的本性行动，各自靠向能让自己安下来的地方。
「循性而动，各附所安典」，八个字。这是中国关于友谊、也是关于人与人如何相处的最成熟的表述之一，值得逐字看。
「性」，《说文解字》训作「性，人之阳气性善者也」，从心，生声。古人论性，历来分歧极大：《孟子·告子上》记告子的说法是「生之谓性」，以生来如此者为性；《中庸》开篇说「天命之谓性，率性之谓道」，把性看作天所赋予、循之即为道的东西。嵇康信里的「性」，用的接近于「生之谓性」那一路：不涉及善恶，只指一个人生来如此、改不掉的那部分。这个用法很要紧——如果性有善恶，那么改一个人就是应当的；性若只是生来如此，改就成了一件无理的事。
「循」，是顺着、沿着。不是发挥，不是张扬，只是沿着走。「循性」与《中庸》的「率性」意思相近，但语气更平：率是领着走，循是跟着走。
「安」，《说文解字》训作「安，静也」，字形是女子在屋下。「所安」，是能让人安静下来的那个地方。「附」是依附、贴靠。「各附所安」——各自贴到自己能安下来的那个位置上去。这话里没有高下：山岩是一个所安，朝廷也是一个所安；只有合适不合适，没有高贵不高贵。
立论到此为止，很短。真正把它推到人与人之间去的，是信后半段那一句：「夫人之相知，贵识其天性，因而济之。」人和人互相了解，可贵之处在于认出对方的天性，然后顺着这个天性去成全他。「济」是助、是成，不是纵。这七个字里最要紧的是「因」——因而济之，是顺着来帮，不是替他决定往哪儿走。
跟着是四个例子，一句一个，排得很紧。禹不逼伯成子高，是成全他的节操——伯成子高辞了诸侯之位回去种地的事，见于《庄子·天地》。孔子不向子夏借车盖，是回护他的短处——这个故事见于《孔子家语·致思》，说孔子出行遇雨没有车盖，弟子说子夏有，孔子不肯去借，理由是子夏于财物上吝啬，与人相交应当推重他的长处、避开他的短处，这样才能长久；《孔子家语》的成书年代与真伪，学界历来有争论，此处只作为信中所用的故事看待。第三例是诸葛孔明不逼元直入蜀，第四例是华子鱼不强幼安做卿相。四例之后是断语：「此可谓能相终始，真相知者也。」
四个例子有一个共同的形状：都是不做某事。不逼、不假、不逼、不强——四个否定。所谓「真相知」，在这封信里的定义，是由四件没有做的事组成的。这是一个很少见的定义方式：友谊的证据不是你为对方做了什么，是你忍住了没有做什么。
紧接着，他把这个道理说回到收信人身上，用了一个木匠的比方：直木做不成车轮，弯木做不成方椽——「盖不欲以枉其天才，令得其所也」，不肯扭曲木头的天然材质，而要让它各得其所。这个比方的分寸和前面的野鹿是一路的：不说直木比弯木好，只说各有各的用处。跟着一句总结，大意是四民各有本业，各自以能遂其志为乐，只有通达的人才明白这个道理——而这一层，本在你的见识之内。
然后是两个从《庄子》里搬来的反例。「不可自见好章甫，强越人以文冕也典」——不能因为自己觉得礼帽好，就硬要给越人戴上华冠；《庄子·逍遥游》里说宋人贩礼帽到越地，越人断发文身，用不上。「己嗜臭腐，养鸳雏以死鼠也典」——不能因为自己爱吃腐臭的东西，就拿死老鼠去喂鹓鶵；《庄子·秋水》里那只鹓鶵非练实不食、非醴泉不饮，鸱却抬头护着腐鼠。两个比方说的是同一件事：以己度人。而以己度人最危险的形态，恰恰不是恶意，是好意——宋人是真觉得礼帽好，鸱是真觉得腐鼠香。
信的末尾还有一个同类的比方，把这层意思收得更狠。他说乡下人有觉得晒背舒服、野芹好吃的，想把这两样献给至尊；心意虽然恳切，可是也太不懂事了。然后一句：「愿足下勿似之。」希望你不要像他。
这一句是全信最不客气的一句，也是最见交情的一句。不客气，是因为它直接把对方比作那个不懂事的乡下人；见交情，是因为这样的话只对听得进去的人说。而它要说的道理，正是「贵识其天性」的反面：好意如果不以对方的天性为准，就成了献芹——献的人诚恳，受的人为难。
真正的成全，是承认对方跟你不一样，并且不去改他。这条原则的难处不在承认，在「不去改」。承认差异不费什么力气，谁都会说各人有各人的活法；难的是当你手里正好有一个你认为很好的东西，而对方明明用得上、别人抢着要，你却要忍住不给。举荐是好意，好意里含着一个判断：我知道什么对你好。「贵识其天性」这五个字，是把这个判断权交还给对方。
这条原则也有它的边界，得说清楚，否则容易滑成「不管」。信里给的边界是「因而济之」四个字——识出他的天性之后还是要帮的，只是帮的方向由他的天性决定，不由你的好意决定。所以它不是撒手，是换一个方向使力。四个古人的例子里，禹、孔子、诸葛孔明、华子鱼都不是不管，他们是知道该管什么、不该管什么。
接下来要看的是文体。这封信之所以能把上面这些话说成这个样子，跟它是一封「书」有直接关系。
「书」在魏晋已经是一种可以独立评量的文体。《文选》把「书」单立一类，占了三卷篇幅，这封信收在卷四十三，同类里还有汉魏以来的一批名篇。《文心雕龙》有《书记》一篇专论此体，开头就用声训解字：「书者，舒也。」舒，是舒展、铺开；铺开自己的话，写在简牍上。刘勰又说，书这一体，根本在于「尽言」——把话说尽。这两个字定住了书信与其他文体的分别：奏议要合体，铭诔要庄重，唯有书可以把话说尽，可以絮叨，可以自嘲，可以写虱子。
汉魏的长篇书信有一个谱系。司马迁的《报任安书》，杨恽的《报孙会宗书》，都收在《汉书》本传里；曹丕的《与吴质书》、曹植的《与杨德祖书》，都入了《文选》。这些信有一个共同点：都很长，都不只办一件事，都在办事之外把作者的整个人交代了一遍。长书信是汉代以后才成熟的东西——短简是办事的，长书是说人的。这封信在这个谱系上，是把「说人」推得最远的一篇：办的那件事（谢绝举荐）三五十个字就够，剩下的一千七八百字全在说人。
更要紧的是这一体的半公开性。它们能传下来，本身就说明它们从一开始就不完全是私的。私信写给一个人，作者却知道它会被很多人读到：朋友之间会传看，家里会留底，日后会入别集，还可能入总集。这个「知道」，决定了全信的语气、铺陈与自嘲的分寸。
先说语气。因为知道有旁人在看，所以不能只顾着对一个人说话，还要经得起第三只眼睛。前文说过的那句称许收信人的话，如果纯粹是私信，其实可以不写——熟朋友之间不必说这个，说了反而见外。正因为知道会被外人读到，才必须写；写下来，是给旁观者看的一份证词：此人无过，过在我。
再说铺陈。私事若只说给一个人听，一句「你知道我什么样」就够了。要写给不认识他的人看，才需要把一个月不洗头、忍尿不起、身上多虱、坐久腿麻这些细节一件件铺出来。铺陈的密度，恰恰说明预期的读者不止一位。九患之所以要编号、要凑成七与二、要一条一条落款「几不堪也」，也是同一个道理：编号是给外人看的，自己人不需要编号。
最后说自嘲的分寸。自嘲在半公开的文体里有一个特殊功能：它是给旁观者的礼物。一个人把自己身上最难看的事先说出来，别人再拿去笑就没有意思了。所以自嘲越是难看，防御越是牢固。这封信里那些不体面的句子，与其说是坦白，不如说是先手——他把所有可能被用来攻击他的材料，自己写在了纸上。
但这里有一个反例，正好戳破「自嘲即防御」这个太顺当的解释。九患里的后两条——议论上的不合时宜与脾气上的管不住——不是可以自嘲了事的小毛病，写下来是把真正的把柄交出去。他仍旧写了，而且写得比前七条更简短、更硬。前七条是铺开的，后两条是钉下的。一个人若只是在做防御，不会在最后钉这两颗钉子。
书信体还有一样别的文体没有的东西：一个「你」。论说文里没有「你」，奏疏里的「你」是尊长，只有书信里的「你」是一个具体的、会读到这些字的、明天还要见面的人。有这个「你」在，文章就有分寸；有分寸，就不会写成檄文。这封信从头到尾没有变成檄文，靠的就是每隔一段出现一次的「足下」。它像一根绳子，一头拴着满纸的不肯，一头拴着一个人。
本书第五十二章讲过「淡若水」。《庄子·山木》里的说法是：君子之交淡若水，小人之交甘若醴；君子淡以亲，小人甘以绝。《礼记·表记》有一段文字相近，作「君子之接如水，小人之接如醴；君子淡以成，小人甘以坏」，两处文字小异，孰先孰后，学界看法不一。两处要说的是同一件事：交情太甜的容易断，太淡的反而长久。
这封信初看像那句话的反证。淡若水的交情，用不着写绝交书。一个泛泛之交举荐你做官，你不去就是了，回一张便条道谢，谁也不往心里去。要写近两千字，要把自己从头到脚拆开给对方看，要在信里称许他，要在信里说「我们能相知不过是偶然」，要在末尾劝他别做那个献野芹的乡下人——只有一种情形会这样，就是你在乎。这封信的长度，就是这段交情的深度。
再看一层，它其实又是那句话的正解。庄子说「甘以绝」，甜的交情容易断，断在哪里？断在两个人粘得太紧，紧到一方开始替另一方安排。这封信做的事，恰恰是「不粘」——它把两个人的位置分开，好让交情本身活下去。它不是在断的时候写的，是在快要粘住的时候写的。所以题上的「绝」字才显得不合身：真正被绝掉的不是这个人，是那种把朋友当作自己的延长线来安排的相处方式。淡不是冷，是不粘。
最后回到本书的主线。这部书追的是一件事：「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里那句「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，那个「爱」是舍不得；《老子》说「甚爱必大费」，爱得深，耗费必大。三千年里，这个字从「舍不得」慢慢走到「给出去」，可两头其实是一件事：你舍不得的，正是你爱的。
那么这封信里，写信的人舍不得的是什么？不是钱财，不是器物，不是名声——这些他都肯放。他舍不得的是他自己。是那个睡到日上三竿、一个月不洗头、身上有虱子随时要抓、抱着琴在野地里瞎走、看见满座宾客就头疼的人。他不肯把这个人交出去，哪怕交出去的地方是一个体面的位置，哪怕递过来的手是一个好朋友的手。
「甚爱必大费」在这里可以反过来读一遍。他爱惜自己爱惜到这个地步，费用是实打实的：一份好意必须公开退回，一个朋友必须被弄得难堪，两条会被人拿去做文章的话必须写在纸上。这些都是账。本书一路写下来，宠爱有宠爱的账，溺爱有溺爱的账，器物之爱有器物之爱的账；守住自己这一种爱，也有它的账，只是账单开在别处——开在那个收信人身上，开在这封信一千七百多年的流传里。
繁体的「愛」字拆开来，是手在上、心在中、脚在下。手在上，是要给出去；心在中，是舍不得；脚在下，是走不动。这封信三样都齐了：他把话给出去了，尽言，说到了尽头；他舍不得自己，一条一条数着舍不得；他走不动那条被人指出来的路，走一步就是九患。
信的末尾，他把自己想要的东西开成了一份清单：「今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。典」一条陋巷，几个孩子，几个老朋友，隔一阵坐下来说说这些年，一杯不清亮的酒，一支曲子。
把这份清单和前面那份九患的清单并排放着看，会发现它们是同一个人的正反两面：九患是他待不住的地方，这几句是他待得住的地方。而这几样东西，没有一件是别人能给的。他谢绝的那个位置，是朋友手里有、可以递过来的；他要的这几样，朋友给不了，也拿不走。信写到这里，「绝交」两个字就用不上了——他没有推开一个人，他只是把自己留在了原地。
魏晋之际,有人把一个问题提到了明面上:一支曲子弹出来,那里头到底有没有感情。
这个问题乍看像抬杠。谁没有过被一段乐声弄得心里发酸的时候。琴弦一响,鼻子就先知道了,眼泪比脑子快。这样的经验太普遍,普遍到几乎不需要论证。中国人从很早起就把它写进制度里去了:什么样的音乐配什么样的场合,什么样的音乐养什么样的性情,什么样的音乐一听就知道这个国家快完了。乐是有内容的,乐的内容就是人心,这是几百年间没人认真怀疑过的事。
嵇康怀疑了。他写了一篇《声无哀乐论》,题目就是结论:声音里没有哀,也没有乐。
要把这个论断说清楚,先得说清楚它不是什么。它不是说音乐不动人。嵇康本人极爱音乐,爱到写了一篇《琴赋》,在序里交代自己「少好音声,长而玩之」,又说别的东西会腻,这个东西不腻,还能拿来「导养神气,宣和情志」。《琴赋》正文里那句「众器之中,琴德最优典」,后来被引了一千多年,几乎成了古琴的名片。一个把琴看得这么重的人,不会去论证琴声无用。
他也不是说人听琴时不哭。哭是事实,谁也否认不了。他要问的是另一件事:那个哭,是从哪儿来的。
按照通常的想法,哭是从琴声里来的。琴声里装着哀,哀通过弦、通过空气,进到听者心里,于是听者哀。这是一条从外到内的路。嵇康说,这条路走反了。哀本来就在听者心里,是他自己带来的,琴声不过是把门打开,让本来就在屋里的东西走了出来。音乐没有给他哀,音乐只是让他把自己的哀听见了。
《声无哀乐论》里有一句话,把这个意思说到了根上:「心之与声,明为二物。」心是一样东西,声是另一样东西,两样,不是一样。这句话看着平淡,分量却极重。中国传统乐论的整个大厦,恰恰建立在心与声是一样东西这个前提上——心动而成声,声入而动心,一来一往,同一条通道。嵇康一句话把通道截断了。
他给出的第一个理由，是一个人人都能验证的观察。同一支曲子,不同的人听,反应并不相同。这个人听得凄然,那个人听得振奋,还有一个人什么也没听出来,只觉得吵。如果哀真的装在曲子里,像酒装在壶里,那么谁来倒都该倒出同一种酒。可事实是,倒出来的东西因人而异。既然如此,那东西恐怕就不在壶里,而在各人自己带来的杯子里。
第二个理由更狠。他举了风俗的例子:「殊方异俗,歌哭不同。」不同地方的人,表达悲喜的声音本来就不一样。有的地方遇到喜事要放声大叫,有的地方遇到丧事要击鼓歌唱。假如把两地的声音互换,一个外乡人听见这边的哭声,可能觉得欢快;听见那边的歌声,反而觉得凄惨。声音是同一段声音,含义却随听者的来处翻了个面。那么这个含义,究竟属于声音,还是属于听者。
第三个理由针对的是语言。人们说「这段曲子很悲」,这句话本身就已经把结论偷偷塞进前提里了。嵇康的办法是把两件事拆开重新命名:声音这一边,该说的是和不和、谐不谐、急不急、缓不缓;人心这一边,该说的才是哀不哀、乐不乐。文中有一句拆得极干净:「躁静者,声之功也;哀乐者,情之主也。」躁与静,是声音真能做到的事;哀与乐,归情感管。一支曲子快,它就是快;它不会因为快就自动是喜,也不会因为慢就自动是悲。慢曲子可以送葬,也可以催眠,还可以让人昏昏欲睡地烦躁——决定它是哪一种的,是听的人此刻是什么处境。
还有一句,是这篇文章里最常被引的比喻式论断:「和声无象,而哀心有主。」和谐的声音本身没有形象,它不指向任何具体的事;哀伤的心却是有主的,它有来历、有对象、有一段前情。声音是空的,心是满的。满的那个碰上空的那个,人就以为空的那个里头装着自己的东西。
这里要留一句公道话。嵇康并没有说音乐不起作用。他承认音乐能让人躁,能让人静,能把人心里已经有的东西催发出来,让它从潜伏变成显露。他甚至承认音乐的这种能力极强,强到可以改变一群人的精神状态。他只是坚持:音乐给的是一个方向上的力,不是一段具体的内容。它能推,不能写。
《声无哀乐论》全篇八个回合,来回诘难,层层逼近。上面这几条只是最外面的一层。往里走,还有关于圣人能否听音知政、关于「移风易俗莫善于乐典」这句古训该怎么安放、关于「和」到底是什么的一大片地方。这一章要一层一层走进去。
但在动身之前,得先把几个字弄清楚。这篇文章的所有分歧,几乎都可以还原成对几个字的不同用法。
先说「声」「音」「乐」。今天这三个字基本上通用,古人分得很细。
《礼记·乐记》开篇给了一组定义,是理解整个中国乐论的入口。它说:「凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。典」外物触动人心,人心动了,发出来就是声。这是第一层。接着说:「声相应,故生变;变成方,谓之音。」声与声互相应和,产生变化,变化形成一定的格式,这才叫音。这是第二层。再接着:「比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。」把音编排起来演奏,配上舞具——干是盾,戚是斧,羽是鸟羽,旄是牦牛尾——这才叫乐。这是第三层。
所以在《乐记》的体系里,声是原料,音是成品,乐是成品加上仪式与舞蹈之后的整套东西。三层是往上垒的,越往上,人为的成分越多,承载的意义也越多。
同一篇里还有一句话,把这三层跟人分了等:「知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者,众庶是也;唯君子为能知乐。」禽兽只到第一层,百姓只到第二层,君子才到第三层。这句话说得刻薄,但它交代了一个关键立场:在《乐记》看来,音乐的意义是分层的,而理解它的能力也是分层的,这个能力跟人的教养直接挂钩。乐因此是一件教育的事,也是一件政治的事。
嵇康要拆的,正是这个垒起来的结构。他把注意力压回最底下那一层——声本身,压回弦振动、空气传播、耳朵接收这个物理过程。在他看来,不管你在上面垒多少层意义,底下那一层始终只是声音。意义是人垒上去的,不是声音自己长出来的。
再说「哀」和「乐」。
《说文解字》释「哀」:「哀,闵也。」闵就是怜悯、伤痛。这个字从口从衣,历来的解释不一,有说衣是声符,有说与丧服有关,后一说证据不足,不必坐实。要紧的是,「哀」在古汉语里的落点始终在人身上——是人哀,不是物哀。一件东西可以让人哀,但那件东西本身不哀。
「乐」这个字麻烦一些。它一形三读:读yuè是音乐,读lè是快乐,读yào是喜好(《论语·雍也》「知者乐水,仁者乐山典」)。《说文解字》把「樂」解为五声八音的总名,说字形象鼓鞞之形,木是架子。近代罗振玉据甲骨文提出另一说,认为字形像丝弦附在木上,即琴瑟之象。两说各有理据,学界看法不一。但无论哪一说,这个字最早指的都是乐器或乐,后来才引申出快乐的意思。也就是说,「音乐」和「快乐」在汉语里共用一个字形,这本身就是一件很难忽略的事——语言早就把它们捆在一起了。
嵇康要做的,恰恰是把这个捆解开。他说的「声无哀乐」,哀与乐都取人的情绪义。他并不否认音乐(yuè)存在,他否认的是音乐里装着快乐(lè)。这两个义项在字形上是一个字,在他的论证里必须是两件事。
「和」是这篇文章的正面主张所在,后面要单开一节讲,这里先交代字义。《说文解字》释「和」为「相应也」，从口禾声；另有一个「龢」字，从龠禾声，本义是调和音声。两个字后来合并,和成了通用字。要点在于,「和」的原始义是两样以上的东西彼此应答、彼此调整,合成一个能立得住的整体。它不是「同」。《左传·昭公二十年》记晏子跟齐侯论和与同的分别,说和好比做羹,要用不同的料互相济;若以水济水,谁还吃得下去。又说:「若琴瑟之专壹,谁能听之?典」——琴瑟要是只有一个音死死按住不放,谁听得下去。晏子这段话讲的是政治,但他随手拿琴瑟打比方,说明在春秋人的耳朵里,和本来就是一个音乐概念,而它的核心是差异之间的配合。
「躁」与「静」是嵇康拿来替换「哀」「乐」的那对词。躁是急促、不安、动;静是舒缓、平定、止。这对词的好处是,它可以直接对应声音的物理属性——快慢、疏密、高低——而不必绕道人心。一段密集的鼓点让人躁,这话不需要任何关于内容的假设;说一段密集的鼓点让人悲伤,就需要假设它里头装着悲伤。嵇康的整套论证,可以看成一次系统的词语更换:凡是原来说哀乐的地方,他都换成躁静。
最后是「感」和「应」。这两个字在《乐记》那边是连着用的:物感人心,人心应之而形于声;声再感人,人再应之而生情。感是外来的触动,应是内部的回响。整个乐教理论就靠这一感一应织成一张网。
《周易·乾·文言》有一句「同声相应,同气相求典」,把感应的条件说出来了:要相应,得先相同。这句话嵇康未必引用,但它道破的道理正是他要用的——声音之所以能引出你的哀,不是因为它带来了哀,而是因为你身上本来就有哀,它跟你身上的那个东西「同」了,于是「应」了。琴弦上的共振是个现成的比方:一根弦响,另一根弦跟着响,响的那根弦发出的是它自己的声音,不是第一根弦借给它的。
这几个字摆清楚之后,《声无哀乐论》的论辩才好跟着走。而这篇文章的形式本身,也是要说几句的。
《声无哀乐论》不是一篇独白。它开头第一句是「秦客问于东野主人曰典」,此后通篇由这两个人一问一答,来回八个回合。秦客是提问的一方,守的是旧说;东野主人是应答的一方,持的是新论。学界一般认为主人的立场就是嵇康自己的立场,这一点从他别的文章可以印证;但秦客也不是稻草人,他手里握着的是几百年积累下来的成说与经典,每一问都问在实处。
主客问答这个体裁,在中国有一条很长的谱系。汉赋是它的大宗:司马相如写《子虚赋》,让子虚先生跟乌有先生对说,后来又加进一个亡是公——子虚、乌有、亡是,三个名字连起来就是「没有这回事」,作者已经明说了这些人是虚构的。汉人用这个体裁,多半是为了铺陈:借一个人的嘴把话说满,再借另一个人的嘴翻上去一层,最后落到讽谏。它是修辞的骨架,不是真的辩论。
「秦客」「东野主人」也属于这个传统里的虚拟人物。秦客是从西边来的客人,东野主人是住在东边野外的主人,两个名字都只交代方位与身份,不给来历。有人尝试往具体人物上比附,但证据不足,学界看法不一,不必坐实。
到了魏晋,这个体裁的性质变了。变的原因很实在:那个时代的人真的在辩论。
《世说新语·文学》里保存了大量清谈的记录。清谈有固定的规矩:一方立论,叫「通」;一方发难,叫「难」;一个回合叫一「番」。谈得好的能往复数十番,旁听的人拍案叫好;谈输了的当场认输,也不算丢人。名士们为一个命题争一整夜,忘了吃饭,这样的事在书里不止一处。辩论在那个时代是一种公开的技艺,有观众,有裁判,有输赢。
写下来的论文,于是就带上了口头辩论的形状。嵇康自己就有一次现成的例子:他写了《养生论》,朋友向秀不同意,写了《难嵇叔夜养生论》逐条反驳,嵇康再写《答难养生论》回过去。这是两个活人在纸上真打了一场,而且打完了各自的文章都传了下来。今天读《答难养生论》,能清楚看见对方的拳路——因为嵇康得先把向秀的话复述一遍才能回答。
还有一段旁证。《世说新语·文学》记钟会写成《四本论》，想给嵇康看看，又怕当面被驳，走到门外把书从窗户里扔进去，转身就跑。这段记载的可靠性历来有讨论，但它反映的风气是真的：一篇论,是要拿去给人驳的;写论的人心里有一个具体的对手。
明白了这一层,《声无哀乐论》八个回合的安排就不只是修辞了。它是把一场辩论的完整过程写下来:每一回合秦客都换一个角度,主人每答完一条,秦客就退到更牢固的阵地上再问一次。文章因此有一种推土机式的结构——不是一句话说服你,是一层一层把你能退的地方全部占掉。
这种写法也有代价。文章长,枝蔓多,读起来不省力;有些回合的答问绕得很远,离主命题隔了好几层。而且因为主人必须逐条应付秦客,秦客举出的经典他就不能不处理,于是全篇有相当篇幅花在重新解释旧典上,而不是正面陈述自己的主张。嵇康真正想说的那一点,反而要读到很后面才完整浮出来。
但换个角度看,这也正是这篇文章值钱的地方。它没有绕开传统,它是从传统内部一寸一寸挤出空间来的。
秦客的第一问,举的是经典里最硬的几个例子。
一个是师旷。《左传·襄公十八年》记晋人听说楚军出动,师旷说不要紧,他歌北风,又歌南风,南风的声音不强,楚国这一趟不会有功。后来果然如此。乐师从声音里听出了两国国势的强弱,这在旧说里是音声通于政事的铁证。
一个是介葛卢。《左传·僖公二十九年》记介国国君葛卢听见牛叫,说这头牛生过三头小牛,都已经用作牺牲了,一问果然。牛的叫声里居然带着这样具体的信息。
一个是孔子。《论语·述而》记「子在齐闻《韶》,三月不知肉味」,还说没想到音乐能到这个地步。《论语·八佾》里孔子又评《韶》尽美尽善,评《武》尽美而未尽善——同样是雅乐,他能听出德行上的差别。
再一个是季札。《左传·襄公二十九年》记吴公子季札到鲁国,请求观赏周乐。乐工为他一国一国地歌,他一国一国地评,从《周南》《召南》一直评到雅颂,评的全是各国的政教风俗。听音而知一国之治乱,这是最完整的一个例证。
四条摆出来,分量很足。它们不是理论,是史书上的记载,而且出自最正的经典。秦客的意思是：既然圣贤实实在在从声音里听出了内容,那么声音里当然有内容。
东野主人的回答,不是一条条去否认这些记载,而是先做一个更根本的区分:声与言不是一回事。
言是有约定的。同一件事物,五方风俗不同,叫法各异;同一个音节,在这里指这个,在那里指那个。约定俗成之后,声音就成了记号,记号才载得动内容。但记号所载的内容是人给的,不是声音自己有的。牛叫如果真能传出「我生过三头小牛」这样的信息,那说明牛叫在牛那里已经是一套语言,葛卢是懂了牛的语言,不是听见了声音本身的性质。语言的可传达,恰恰证明声音本身不传达——它得先被约定成记号。
对师旷,主人的回答更直接。大意是:一国之气,不可能被吹进另一国的律管里;师旷见闻广博,本来就有别的办法判断两国的形势强弱,只是把结论托付在律吕这样玄妙的名目上,好让众人信服。这个解释未必是唯一的解释,但它至少说明:同一条记载,不必非要用「声音载有内容」这一种方式去读。
对孔子,主人的处理最细。孔子听《韶》而叹,叹的是什么?旧说以为他从旋律里听出了虞舜的德。主人说,舜的德孔子本来就知道,那是从传闻、从典籍、从历代评价里知道的;他听《韶》时,是这份先有的敬意与眼前的至和之音合在了一起,于是感发到那个地步。至于三月不知肉味,那是心被和音安定到极处的状态,不是从音里读出了一段德行的履历。
这里就到了主命题:「心之与声,明为二物。」
主人的正面主张,《声无哀乐论》里有一句说得最清楚:「音声有自然之和,而无系于人情。」声音自己有一种自然的谐和,这种谐和是它的本性,跟人的感情不挂钩。和不和,是声音的事;哀不哀,是人的事。这两件事碰在一起,不等于它们是一件事。
为了让这个分别站住,主人打了一个日常的比方。大意是:酒的性质在甘与苦,可是喝醉的人,有的欢喜,有的发怒。你不能因为一个人喝了酒之后大哭,就说这坛酒里装着悲伤。酒做的事是让人醉,醉之后显出什么,取决于这个人身上原来有什么。音乐做的事是让人和,和之后显出什么,同理。
这个比方的力量在于它把因果链拆成了两截。第一截是物理的、可重复的:酒使人醉,声使人和,谁喝都醉,谁听都和。第二截是个人的、不可预测的:醉后是哭是笑,和后是悲是喜,一人一个样。旧说把这两截当成一截,于是把第二截的结果记在了第一截的头上。
于是有了那句「和声无象,而哀心有主」。声音没有具体的形象可指,它不说任何一件事;而哀伤总是关于什么的哀伤——关于一个人,一件事,一段过不去的往事。有主的那个,是心。心把自己的主,放到了无象的声上。人于是听见了自己。
要掂出这个论断的重量,得把它推翻的那一边完整地摆出来。
《礼记·乐记》是中国乐论的总汇。它的成书年代与作者,学界看法不一:《汉书·艺文志》著录过《乐记》二十三篇,今本《礼记·乐记》只有十一篇;有人主张出自战国公孙尼子之手,有人主张是汉初儒者采辑旧说编成,也有人主张两者兼有。无论哪一说,它所代表的乐论至迟在汉代已经定型,并且成为官方的音乐观念。
这套观念的核心,是音乐与政治之间有一条直通的路。《乐记》里最有名的一段是:「治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。」太平年月的音乐安详而愉悦,因为政事和顺;乱世的音乐怨愤,因为政事乖违;将亡之国的音乐哀伤而多思,因为百姓困苦。声音是政事的显影。
这条路是双向的。往上看,人心感于外物而形于声,所以音乐是世道的记录,听音可以知政。往下看,音乐既然直接作用于人心,就可以拿来塑造人心,所以音乐是治理的工具。《孝经·广要道》那句「移风易俗,莫善于乐;安上治民,莫善于礼」,说的正是这个方向。《乐记》里还有一句把礼乐的分工点明了:「乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。」乐管和,礼管序;和让人相亲,序让人相敬。又说:「德者,性之端也;乐者,德之华也。」德是性的萌芽,乐是德开出来的花。
有了这条双向的路,一整套制度就立起来了。朝廷要设乐官,要定雅乐,要辨别哪些音乐可以用哪些不可以。孔子说「放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆典」(《论语·卫灵公》),说的就是筛选。历代改朝换代,头几件大事里必有一件是定乐——雅乐的音律、乐器、舞列、歌辞,都要重新议定。这不是排场,是按照《乐记》的道理办事:乐正则风正,风正则民安。
现在把嵇康的论断放进去,看看会怎么样。
如果声音本身只有和与不和,没有哀与乐,那么「亡国之音哀以思」这句话就失去了根基——不是说亡国之时人们不悲伤,而是说那份悲伤不在音里,在人心里。乐官从音乐中听出的国势,就成了他从别处知道的事情之投射。听音知政这条上行的路断了。
下行的路也跟着松动。如果音乐不能传递具体内容,那它就不能直接教人忠孝,不能直接告诉人什么是善。它顶多能让人平静,让人躁动。用音乐移风易俗这件事,即便还成立,也不再是「把正确的内容灌进人心」,而变成了别的什么机制。
再往下推一步,雅乐与郑声的分别也要重新界定。旧说里,郑声之所以该放,是因为它的内容淫邪;按嵇康的框架,郑声若有问题,问题只能在它太繁、太急、太能挑动人的躁动,使人不能安定——那是一个关于形式与效果的判断,不是关于内容的判断。这个改动看着不大,但它把整个音乐审查的依据换了一个地基。
所以这不是一场趣味之争。秦客在文章里步步紧逼,是因为他守的不只是一种理论,是一套已经运转了几百年的制度。他每退一步,退掉的都是实实在在的东西。
《声无哀乐论》最后一个回合,秦客问的正是「移风易俗,莫善于乐典」这句古训该怎么办。这是把最重的一块石头搬到了最后。而主人没有绕开,他给了一个正面的回答。这个回答,得从「和」字说起。
嵇康没有把乐教推倒,他把乐教的地基换了。
在他的解释里,音乐能移风易俗,不是因为它把某种内容装进人心,而是因为它使人平和。大意是:先要有太平的政事,人的心气才平顺;心气平顺,发出来的声音才谐和;谐和的声音反过来又养着这份平顺,使它不散。风俗因此渐渐归于淳厚。整个过程里,没有一处需要音乐携带具体的哀或乐——它携带的是和,而和不是内容,是状态。
这个解释的高明处在于,它把《孝经》那句话保住了,同时把《乐记》的因果链改了向。旧说是:乐载德,德入人心,故风俗正。新说是:乐致和,和使人心不躁,人心不躁则易于归正。前者靠传递,后者靠调理。
「和」在嵇康这里不是一个音乐术语而已,它是贯穿他全部主张的那个字。
先看音乐这边。《琴赋》里说众器之中琴德最优,这个「德」不作道德讲,是性能、是本性。琴之所以最优,在他看来是因为琴的声音最中正、最能持久、最不使人过。他在赋序里说别的娱乐会腻,琴不会,还能「导养神气,宣和情志」——宣和二字连用,意思是把情志疏导开、调匀了。不是让你哭,是让你不堵。
再看养生这边。《养生论》主张形与神互相依托,大意是形体靠精神才立得住,精神靠形体才存得下,两边都得养。而养神的要害,他写得很具体:「爱憎不栖于情,忧喜不留于意。」爱与憎不要在情里落脚,忧与喜不要在意里滞留;心里干干净净,气才平和。
把这两边合起来看,《声无哀乐论》就不是一篇孤立的音乐论文了。它跟《养生论》共用同一个理想:让心保持在一个不被牵扯的状态。如果音乐真的能把哀塞进你心里,那音乐就是养生的敌人——它会替你制造爱憎忧喜。而如果音乐只是和,那它就是养生的助手:它不给你东西,它把你已有的东西疏散开。
「和」还连着「自然」。嵇康在别处主张「越名教而任自然」,把人为的名分制度和天生的本然状态对立起来。音乐的和,在他看来属于自然那一边:金石丝竹本身有其谐和之理,像四时有其次序一样,不是圣人规定出来的。人为的部分,是后来加上去的那些意义——这支曲子代表什么德,那支曲子象征什么政。他要剥掉的,正是这一层。
不过要说公道话,这里也有嵇康说得不够透的地方。他坚持声只有和与不和,可是「和」本身要怎么衡量,他并没有给出一个可操作的标准。什么样的组合算和,什么样的算不和,最后仍然要靠人的耳朵来判定;而人的耳朵,是被风俗与训练养出来的。晏子说「若琴瑟之专壹,谁能听之典」,那是春秋人的耳朵;换一个时代、换一个地方,能不能听的界线未必在同一处。嵇康把哀乐赶出了声音,却把和留在了声音里,而和是否也可能是听者带来的,他没有追问下去。这个漏洞后人有指出,如何评价,学界看法不一。
现在可以拿这套说法,回过头去检验一个更早的故事。
第四十四章讲过伯牙破琴的事,那件事的后半段这里不重述,只取前半段。《列子·汤问》记:伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,心里想着登高山,子期说,好啊,巍巍然像泰山;伯牙心里想着流水,子期说,好啊,浩浩然像江河。伯牙心里所想的,子期没有一次不说中。同一个故事在《吕氏春秋·本味》里也有,两处文字互有出入。今本《列子》的成书年代历来有争议,学界多认为其中有魏晋人的手笔,看法不一。
按旧说,这个故事的意思很清楚:伯牙把高山放进琴声,子期从琴声里把高山取出来。琴声是容器,内容在里面。
按嵇康的说法,这条路是走不通的。声音里没有高山,正如声音里没有哀乐。那么子期听见的是什么。
嵇康的回答只能是:子期听见的是他自己心里的高山。琴声带来的是一种和、一种势——巍然而不动的那种势,浩然而不止的那种势。子期身上原本就有对应这些势的东西,琴声一来,那东西就被引了出来,呈现为「泰山」「江河」这样的形象。形象是子期给的,不是琴给的。
这个推论听起来像是把故事说小了。其实不然。
假如内容真的装在琴声里,那么任何一个耳朵没毛病的人,只要坐在那里听,都该听出高山流水来。可事实是,伯牙一生只遇到一个子期。知音之所以稀罕,恰恰说明所听的东西不在琴上——如果在琴上,它就是公共的,谁都拿得到。它之所以只有一个人拿得到,是因为那东西本来就长在那个人身上。
于是「知音」这个词的意思要重新读一遍。它不是「听懂了对方」,是「你我心里恰好有同一样东西」。琴声做的事,是让两个人同时看见各自心里的那一样,并且发现它们是同一样。《周易·乾·文言》说「同声相应,同气相求典」,讲的正是这个条件:先同,才应。刘勰在《文心雕龙·知音》里叹「知音其难哉」,又说「凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器典」,把知音的难处归到听者的积累上——这个方向,与嵇康是一路的。
这样一转,故事没有变小,变准了。伯牙后来做的那件极端的事,按旧说是因为再没有人能收到他发出的东西;按新说,是因为再没有第二个人身上长着同一样东西。前一种是通信中断,后一种是世上少了一个同类。哪一种更重,不必争,但后一种解释得通为什么他不去另找一个听众——听众有的是,同类没有。
到这里,这一章要接上全书的那条线了。
前面写过很多次感情如何附着在外物上:一块玉,一把扇子,一床旧被,一支曲子。这本书从头讲到尾的一件事,是「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、是舍不得——《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」,那个爱就是舍不得。舍不得的对象总是具体的:这一块,不是那一块;这一床,不是新的那一床。
《声无哀乐论》提出的问题正对着这里:你舍不得的,到底是那个东西,还是你放在那个东西上的自己。
这个追问有它锋利的一面。按嵇康的框架,物本身是无象的,你从它那里收回的,是你先前存进去的。一件遗物之所以让人不能自持,不是因为它含着什么,是因为它触到了你身上已有的东西。真要照这个道理走到底,人对物的深情就成了一场自问自答。
但还有另一面,不该漏掉。和声虽然无象,却不是对谁都一样。能引出你那样东西的,常常只有这一件,换一件就不行——因为唤起需要对得上,而对得上要靠一段具体的经历养出来。那块玉之所以不能用另一块玉替,不是因为玉里锁着什么,是因为只有它跟你身上的那处对得上。这么看,「你舍不得的其实是你自己」这句话,并不能推出「那个东西可以随便换」。恰恰相反,正因为对得上的只有它,它才不可替代。全书后面每一次讲到器物之爱、遗物、信物,都要回到这个岔口上来。
最后说一件实在的东西,是嵇康看不到的。
他之后几百年,古琴发展出了自己的记谱法。现存最早的琴谱是《碣石调·幽兰》,唐人抄本,今藏日本,用文字详细记录左右手的指法与徽位,旧题为南朝丘明所传,这个题名可靠与否学界看法不一。此后又有减字谱,把文字缩成偏旁拼合的符号,相传为唐人曹柔所创,此说亦有异议。
减字谱记什么呢。它记哪根弦、哪个徽位、左手怎么按、右手怎么弹。它不记速度,不记轻重,更不记情绪。一份谱摊开在那里,是一张干净的指令表。
正因如此,古琴有「打谱」这回事:拿到一份古谱,弹的人要自己定节奏、定气口、定快慢,一句一句试出来。同一份谱,不同的人打出来可以差得很远,长短可以相差一倍。谱上没有的东西,得由弹的人从自己身上拿。
这不能算作嵇康的证据,他与减字谱隔着几百年。但那张谱面确实什么也没写。哀与乐要进到曲子里,得等一个人坐下来,把弦调准,然后自己带进去。
《文选》卷二十三,门类题作「哀伤」,底下收着潘岳的《悼亡诗》三首。萧统编书,把一千年间的文章分门别类,「哀伤」是他设的类目;「悼亡」不是。「悼亡」只是这三首诗的题目,写在类目底下,和同卷别人的诗题排在一处。也就是说,到六世纪初,「悼亡」还是一个诗题,不是一种文体的名字。
后来它变成了文体的名字。再后来,它变成了一个只能用于一件事的名字:妻子死了,丈夫写的诗,叫悼亡;别的场合再用这两个字,读者会觉得别扭。一个宽的词被一件作品收窄到只剩一个用法,这在汉语里并不多见。本章要处理的就是这件事——三首诗,以及一个词怎样被这三首诗占住。
先把字拆开。
「悼」,《说文解字》:「悼,懼也。陳楚謂懼曰悼。从心,卓聲。」许慎给的本义是害怕,并且注明这是陈楚一带的方言。哀伤那个义,《说文》没有列在头一条,是引申出来的——怕和痛在心上离得很近,一件事让人心里发紧,说它是惧也可以,说它是伤也可以。段玉裁在注里把这条引申讲得比较清楚,大意是说由惧而及于伤痛,故经传中「悼」多训伤。
「悼」还有第三个义,和情绪无关。《礼记·曲礼上》有一条讲年龄的称谓,其中说七岁叫「悼」,并且把「悼」与八九十岁的「耄」并列,说这两种人纵有罪也不加刑。这是法律上的免责条款:太小的和太老的,不负刑责。所以在先秦的语境里,「悼」这个字有时候压根不表示感情,它表示一个年龄段——七岁上下的孩子。后世讲「悼」多举哀伤一义,把方言的惧和礼书的幼都省掉了,其实这个字一开始是很杂的。
「亡」更要紧。《说文解字》:「亡,逃也。从入从乚。」本义是逃,是躲起来不见了。由躲起来引申为丢失，由丢失引申为死。要注意这个次序:死是「亡」的引申义,不是本义。也就是说,汉语里用「亡」指死,着眼点从一开始就不在生理上的终止,而在「没有了」这个结果。人死了叫亡,东西丢了也叫亡,国破了也叫亡,城池失守也叫亡。「亡」不描述死者,它描述一个缺口。
于是「悼亡」二字连起来,字面上的意思只是「为失去的东西伤心」。它不指明失去的是什么，也不指明失去的人是谁的什么人。按字面,悼亡可以悼父母,可以悼兄弟,可以悼朋友,甚至可以悼一件东西、一座城。事实上潘岳之前,这两个字连用时并没有专指,它就是个泛称。
窄化发生在潘岳之后。三首诗写得太好,题目太素——他没有给诗起一个花哨的名字,就叫「悼亡」,像是随手一记。结果这个随手一记的题目,被后来的人当成了一个专有名词接手过去。凡是丧妻之作,就用这两个字作题;凡是用这两个字作题,读者就默认写的是丧妻。词义被一件作品倒过来规定了。
这个窄化过程有多长,在什么时候完成,学界看法不一。一种意见举唐人集中以「悼亡」名篇者甚多,且所悼皆妻,认为唐代已经定型;另一种意见指出,唐以后仍偶有以「悼亡」哀悼非配偶者,窄化并不彻底,只是在多数场合成了默认,严格说是习惯而非规则。还有一种更谨慎的说法,认为这类词义的收窄没有一个可以指认的时间点,只能说某个时段之后反例变得罕见。这三种说法都有各自举得出的例子,本书不做判定,只记下一件事实:今天读者看见「悼亡」二字,脑子里出现的是妻子,而不是别的任何人;而这个反应,在潘岳写这三首诗之前是不存在的。
顺带说一句方法。词义的窄化通常有原因可寻——或者因为社会制度变了,或者因为出现了替代的说法,把旧词挤到一个角落里。「悼亡」不属于这两种。它窄化的原因是一件作品用得太准,准到后来的人一想到这件事就想到那三首诗,一想到那三首诗就想到那个题目。这是文本反过来改造语言的例子,数量不多,值得单记。
要看清这三首诗新在哪里,得先看它们之前有什么。
在潘岳之前,处理死亡的文体主要有三种:诔、挽歌、哀辞。三种都成熟得很早,三种都有明确的格式,而三种都有一个共同点——它们不是给写作者自己用的。
先说诔。《周礼·春官·大祝》列「六辞」,最后一项是诔。诔的功用是累列死者生前的德行,据以定谥。这是一件公事:一个人死了,活着的人要给他一个总的评价,这个评价将来要写进典册,后人凭它认识此人。所以诔的写法是叙事加断语,先铺陈生平,再落到一个判断上。它需要客观,需要有分寸,需要经得起别人挑剔,因为它是要生效的。
诔还有身份限制。《礼记·曾子问》里有一条规矩,说地位低的不为地位高的作诔,年幼的不为年长的作诔,这是礼。这一条把诔的性质说得很透:诔不是随便什么人对随便什么人的悼念,它是一种带着资格的行为,写诔的人必须处在一个可以评价对方的位置上。换句话说,诔里有权力。丈夫可以为妻作诔吗?按这条规矩，位分上是可以的;但诔要求的是德行的公开陈列,而不是私下的想念,即便写了,也写不到房间里去。
再说挽歌。传世的旧题是《薤露》《蒿里》。崔豹《古今注》里有一段解释,说这两支曲子本出于田横门人,后来李延年把它分成两曲,《薤露》用于送王公贵人,《蒿里》用于送士大夫和庶人。这段话流传极广,但《古今注》成书晚,所记多有附会,学界对这条记载的可靠性看法不一,不宜当作汉初的实录。可以确定的只是:到汉魏之际,挽歌已经是丧仪的固定部分,由执绋者边走边唱,有固定的调子。
挽歌的关键在于「固定」。它是仪式用乐,词是通用的。谁死了都唱这一套,唱的内容也不是这个具体的人,而是一般意义上的人生短促:露水一晒就干,蒿里那地方谁都要去。挽歌不认识死者。它处理的是死这件事,不是这个死者。
到了魏晋,挽歌被文人拿去作诗题。缪袭有挽歌,陆机有《挽歌诗》,陶渊明有《拟挽歌辞》三首。这里出现了一个很能说明问题的现象:陶渊明拟的是自己的挽歌，写自己死后旁人如何送、如何埋、如何散去。一个格式能够套在写作者自己身上,恰恰证明它是格式——它与具体的人无关,谁往里一站都合身。挽歌到这个阶段已经完全成了文人可以摆弄的体裁,情感的成分反而稀薄了。
第三种是哀辞。哀辞的用处比较窄,多为夭折者而作。原因说得通:诔的目的是定谥,而幼年夭折的人德行未及成立,无谥可定,诔就用不上,于是另立一体,专写「未及」二字——未及成人,未及成材,未及看见后来的事。刘勰在《文心雕龙·哀吊》里讨论哀辞的源流与体制,论到潘岳时评价很高,举了他所作的金鹿、泽兰两篇,认为后来无人能继。这是一个要记住的事实:潘岳本人就是当时最好的哀辞作手之一。他不是不会用现成的体裁,他非常会用。
把这三种并排看,共同点就出来了。诔是评价,挽歌是仪式,哀辞是惋惜。三种都有既定的题目要回答:诔要回答此人一生如何,挽歌要回答人生短促这个通例,哀辞要回答这个人本来可以成为什么。三种都预设了一个公共的听众——诔要给朝廷看,挽歌要给送葬的队伍听,哀辞要给死者的亲属看。三种的写作者都站在一个位置上说话,那个位置是可以替换的:换一个人来写,写出来的东西大体也是那样。
据传世的潘岳集,他为杨氏所作的不止这三首诗,另有《悼亡赋》《哀永逝文》等篇,文字有残缺。也就是说,同一件事他用几种体裁各写了一遍。而后世记住的是这三首诗。这个选择本身值得琢磨:赋和文都是有格式的,格式帮他把话说得完整;诗没有帮他,诗只让他说了几件很小的事——他推门进屋,看见了什么。
因为《悼亡诗》三首要回答的问题,是前面三种体裁都没有设过的一问:一个人不在了之后,这所房子是什么样子。
第一首全文如下（个别字传世各本小有出入，此处从通行本）：
荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔。私怀谁克从，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心反初役。望庐思其人，入室想所历。帏屏无髣髴，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，回惶忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只。如彼游川鱼，比目中路析。春风缘隙来，晨溜承檐滴。寝息何时忘，沉忧日盈积。庶几有时衰，庄缶犹可击。
二十二句。前八句是交代:时间过了一冬一春,人已下葬,私情无从遂愿,再拖着也没有用处,只好勉力应朝廷之命,收心回到原来的差事上去。这八句里说的都是可以用散文说清楚的事——季节、丧事、假期、复职。它们回答的是「什么时候」和「为什么写这首诗」。
真正的诗从第九句开始。「望庐思其人,入室想所历。典」
先看这两句的动作。「望庐」,他还在屋子外面,远远看见自家的房子。「入室」,他推门进去了。两句之间隔着一段路和一道门。诗里没有写那段路,没有写开门,可是读者知道他走了进去,因为第一句他在外面看,第二句他在里面想。全诗的结构就建立在这个位移上:一个人从外面走进自己的家。
再看两个动词:「思」和「想」。这是这首诗里仅有的两个心理动词,而且都很轻,轻到几乎不算表态。他没有说悲,没有说痛,没有说不能忍受。他说的是:看见房子,想起那个人;走进屋里,想起在这屋里发生过的事。这是任何一个回到空屋子里的人都会有的反应,普通到不值得写。潘岳把它写了下来,并且用它作全诗的枢纽。
接下来的四句,是这三首诗里最要紧的四句:
帏屏无髣髴,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁。
「帏」是垂挂的帐幔一类,与「帷」相通(《说文》训「帏」为囊,那是香囊的意思,与此处无关)。「屏」是屏风。帏屏合起来,是室内的隔断,把一间屋子隔成里外两半。「髣髴」是模模糊糊的影子。所以头一句说的是一件极日常的事:家里有人的时候,你从帐幔外面能看见里头人影晃动;现在帐幔那边没有影子了。
这一句是「无」。后面三句全是「有」。
「翰墨有余迹」——「翰」本义是羽毛,《说文解字》:「翰,天雞赤羽也。」羽可以做笔,故引申指笔。左思《咏史》「弱冠弄柔翰」,用的就是这个引申义。所以翰墨即笔墨,「有余迹」是说她写过的字还留着。
「流芳未及歇」——残余的香气还没有散尽。
「遗挂犹在壁」——留下来的挂着的东西还在墙上。「遗挂」具体指什么,注家解释不一,或以为是帘幕帐帏之属,或以为是她生前挂在壁上的日用之物,文字太简,坐实不了,学界看法不一。这个说不清反而使它有效:每个读到这一句的人,会自动填上自己家墙上的那一件。
四句里三样东西,衰减的速度各不相同。香气是最快的,几天就没了;墨迹要慢得多,墨干在纸上可以留几十年;墙上挂的那件东西最慢,只要没人去取,它可以在那儿挂到房子塌掉。潘岳把三种速度并排放在一起,不加一个字的评论。三句读完,一个事实自己浮出来:这些东西都比人留得久。
也要注意这四句里没有一个人。整首诗,从第九句到第十八句,一个人也没有。没有写她长什么样,没有写她说过什么话,没有写她做过什么事,没有一句「记得那年如何如何」。她只以两种方式出现:「所历」——她在这屋里经历过的;「余迹」「流芳」「遗挂」——她留下的。
这个写法要讲透,因为它容易被误认为含蓄。它不是含蓄,它是准确。一个人不在了之后,一间屋子里剩下的确实只有东西。写她的音容,是把一个不在场的对象再造出来,那是想象;写墙上那件挂着的物,是记录一个在场的对象,那是所见。潘岳选择只写他真能看见的东西。整首诗里,凡是他看不见的,他都不写——这是一条极硬的自我限制,后世悼亡诗写得好的,大半守着这条线。
十七、十八两句是全诗唯一一次写心理:「怅怳如或存,回惶忡惊惕。」恍恍惚惚像是她还在,接着是一连串心慌。要留意后半句的写法:「忡」「惊」「惕」三个字都从心,一句五个字里堆了三个心部,像是要靠字形把那阵慌乱压出来。而前半句「如或存」的意思是他判断错了——他有一瞬间以为她还在。这是全诗里他唯一一次承认自己的心理活动,而承认的内容是一个错觉。
十九到二十二句转向屋外:「春风缘隙来,晨溜承檐滴。典」风从门缝里进来,清晨的水顺着屋檐滴下去。这是全诗仅有的两句里带动作的句子,而动作的主语都不是人。房子自己在动:风在走,水在滴。人坐在里面不动。
最后两句「寝息何时忘,沉忧日盈积。庶几有时衰,庄缶犹可击典」,留到后面讲时间的一节再说。这里只指出一件事:通篇二十二句,出现的名物有庐、室、帏、屏、翰、墨、芳、挂、壁、鸟、鱼、风、隙、溜、檐、缶——全是可以指认、可以摸到的东西。抽象名词只有最后那个「忧」。诗人不说难过,他只说自己走到了哪里、看见了什么;等到读者跟着他的眼睛走完一遍,「忧」字才出现,而这时它已经不需要解释了。
本书第六十三章讲过《长门赋》,那也是一篇写房间的作品。两篇放在一起看,能看出「空」有两种。
《长门赋》题为司马相如作,前面有一段序,说陈皇后失宠,退居长门宫,以黄金百斤请相如作赋。这段序是否可信、赋是否出于相如之手,学界长期有争议,多数意见认为序为后人所加,赋的年代亦有异说;那一章已经交代过,此处不重复。这里只用它的文本。
《长门赋》里的那所房子是满的。里面有人在动:她登台,她凭栏,她抚柱,她鸣琴。房子里有帷幔,有廊庑,有虫鸟之声。夜里她把明月悬在那儿照自己——「懸明月以自照兮,徂清夜於洞房」;她说夜长得像一年——「夜曼曼其若歲兮」。整篇赋里,房子的每一样东西都在被使用,而每一次使用都是为了打发时间。那所房子是一个等待的容器:她做的所有事，都是在等门口出现一个人。
《悼亡诗》里的那所房子是静的。里面没有人在动,只有东西在原处。帏屏在,翰墨在,遗挂在墙上。唯一的动作是他自己走进去,而他走进去以后也就不动了。
分别在哪里?在于两种空指向的方向不同。《长门赋》的空指向未来:那个人还没来,所以房子是空的;只要他来,房子就满了。所以那所房子里所有的等待都是有意义的——它是一个悬着的问题。《悼亡诗》的空指向过去:那个人来过,住过,用过这些东西，现在不会再来。房子的空不是一个悬着的问题,是一个已经关闭的答案。等待可以停止,可以延长,可以落空;不返没有这些余地。
还有一个分别,关乎文体。《长门赋》是代言的:一个男性文人替一个被废的皇后说话,说的是「她」的心情,而这个「她」与作者素不相识。整篇赋的技术难度在于揣摩——揣摩一个自己没有过的处境。《悼亡诗》不揣摩任何人。它说的是「我」推开门,看见了什么。从代言到自陈,是文体史上实实在在的一步:悲伤第一次不是被扮演的,而是被记录的。
这一步不能全记在潘岳一个人名下。魏晋之际的诗本来就在往个人的方向走,从代言的乐府到自道怀抱的五言,是一个大的趋势。但把这一步走到「房间」这么小的尺度上,把整首诗压在一个人走进屋里看见几样东西上,《悼亡诗》是最清楚的一个例子。
第一首中间的四句比喻,后世沿用极广,来源值得一考:
如彼翰林鸟,双栖一朝只。如彼游川鱼,比目中路析。
先辨一个容易误读的词。「翰林」在这里不是官署。唐代置翰林院,后世翰林指词臣,那是几百年后的事,与这句无关。此处「翰」仍是羽毛,翰林即羽族聚居的林子,「翰林鸟」就是林中的鸟。
再看「只」字。《说文解字》:「隻,鳥一枚也。从又持隹。持一隹曰隻,二隹曰雙。」「又」是手,「隹」是短尾鸟。一只手抓着一只鸟,是「隻」;抓着两只,是「雙」。也就是说,「双栖一朝只」这五个字,在字形上本身就是一个从两只鸟到一只鸟的过程。潘岳是否有意用这层字理,无从判断,不宜坐实——但汉字自己带着这个意思,读的人不必知道《说文》也能感到那个减法。
「比目」的出处清楚。《尔雅·释地》:「東方有比目魚焉,不比不行,其名謂之鰈。南方有比翼鳥焉,不比不飛,其名謂之鶼鶼。」《山海经·海外南经》也记有比翼鸟。要紧的是看清这两条材料的性质:它们是名物之学、方国异闻,属于博物的范畴,不是情语。《尔雅》说比目鱼「不比不行」、比翼鸟「不比不飞」,讲的是这两种生物的生理——两个凑在一起才能动。在早期的语境里,这类异物是四方奇珍,是祥瑞的材料,与男女之情无关。
从祥瑞到情语的转换,过程不易复原。汉魏的诗赋中已有以双栖之鸟比夫妇的写法,谁最早,学界无定论,本书不作断言。潘岳的位置不在首创,而在于他用的是这套比喻的反面。他不说「我们像比翼鸟那样」,他说的是:那种鸟,一夜之间剩了一只;那种鱼,半路上被分开了。比喻的正面是成双,他取的是成双被拆掉。
「析」这个字下得很重。《说文解字》:「析,破木也。从木从斤。」斤是斧,析的本义是用斧头劈开木头。两条鱼并排游着,在半路上被劈开——潘岳没有写自己怎样痛,他写了一个动作,而这个动作施加在鱼身上。
这套比喻后来固定成了一系。白居易《长恨歌》「在天願作比翼鳥,在地願為連理枝」,把比翼从异物册子里彻底移进了情语。此后比翼、比目、鹣鲽连成一套,成为夫妇的代称;「鹣鲽」二字合用何时定型,学界看法不一。宋人贺铸悼亡之作《鹧鸪天》有「梧桐半死清霜后,头白鸳鸯失伴飞典」,写法与潘岳同出一路:不说双,只说失伴。
把这条线拉直了看,同一组名物在不同人手里翻了几个面。《尔雅》里它是奇物,潘岳手里它是一件量器——用来量少了几个,白居易手里它是一个愿望,贺铸手里又变回量器。取正面还是取反面,全看说话的人站在哪一头。而最先把它翻过来用的那一次,写的是一间空屋子。
第二首换了季节:
皎皎窗中月,照我室南端。清商应秋至,溽暑随节阑。凛凛凉风升,始觉夏衾单。岂曰无重纩,谁与同岁寒。岁寒无与同,朗月何胧胧。展转眄枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。独无李氏灵,仿佛睹尔容。抚衿长叹息,不觉涕沾胸。沾胸安能已,悲怀从中起。寝兴目存形,遗音犹在耳。上惭东门吴,下愧蒙庄子。赋诗欲言志,此志难具纪。命也可奈何,长戚自令鄙。
时间标记在头六句里:清商应秋而至,溽暑随节令退去,凉风起,他忽然觉出夏天的被子薄了。这是换季——一年里最不需要人提醒的一个时刻,身体自己会知道。
「岂曰无重纩,谁与同岁寒。典」「纩」是绵絮,《说文解字》训「纩」为絮。《左传·宣公十二年》有「三軍之士皆如挾纊」一语,说的是将帅一句抚慰的话,让全军将士觉得像身上裹了绵。所以「重纩」就是厚被子。这两句的意思是:不是没有厚被子,是没有人跟我一起挨这个冷。冷本来是身体上的事,他把它换算成了一个人数问题——屋里少了一个人,被子再厚也补不上。这个换算是这首诗的机关。
「展转眄枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。典」「簟」是竹席,《说文解字》:「簟,竹席也。」「竟」是从头到尾,长长一领竹席,整张床空着。「委」是堆积。
「床空委清尘」——空着的床上落了一层薄灰。这是三首诗里下笔最狠的一处。灰是一种度量:床上有灰,说明这半张床已经很久没有人躺过,而且很久没有人去动它。他一个字没提过了多久,灰替他说了。前一首诗里的东西还带着体温——香气未歇,墨迹犹新;到这一首,东西上面开始积东西了。
「独无李氏灵,仿佛睹尔容典」用的是汉武帝李夫人的旧事。《汉书·外戚传》记载,李夫人卒后,有方士自称能致其神,武帝于帐中远望而见。潘岳这一句不是在求神迹,他是在说自己没有那个条件——那种事别人有过,我没有;我能有的只是恍惚。
要注意第二首和第一首的一处不同。第一首里她完全不出现,只有她留下的东西。第二首里她开始出现在他的感官里:「寝兴目存形,遗音犹在耳典」——躺下起来眼前都是那个样子,声音还在耳朵里。这不是好转,是恶化。第一首是他在看东西,第二首是东西开始反过来找他。
「上惭东门吴,下愧蒙庄子。典」两个典故都是超脱的样板。东门吴见于《列子·力命》,说魏人东门吴丧子而不忧,理由是自己从前本来就没有儿子,不忧;如今儿子没了,和从前没有儿子是一样的,有什么可忧(今本《列子》的成书年代学界争议很大,多数认为出于晋人之手,所记材料来源不一,引用时须有此保留)。蒙庄子即庄周,《庄子·至乐》记庄子妻死,惠施去吊丧,见庄子箕踞而坐,敲着盆唱歌。
这两句是道歉。他为自己没能像这两个人那样想得开而惭愧。悲伤本来不需要向谁道歉,可是在一个有礼、有教、有哲学的世界里,悲伤超出了额度是要认错的。最后一句「长戚自令鄙」,他给自己下了断语:老这么难过,是让自己变得不上台面。「鄙」是粗陋、见识短。他用这个字骂了自己一句。
骂完之后,他写了第三首。
第三首的开头是「曜灵运天机,四节代迁逝典」,接着写朝露凝、夕风厉,然后是「奈何悼淑俪,仪容永潜翳典」「念此如昨日,谁知已卒岁」——想起来像昨天的事,谁知道一整年已经过完了。
底下几句是这一首的骨架:「改服从朝政,哀心寄私制。茵帱张故房,朔望临尔祭。尔祭讵几时,朔望忽复尽。衾裳一毁撤,千载不复引。亹亹期月周,戚戚弥相愍。典」
「改服」是除去丧服换回官服,回衙门当差;「私制」是他私下另立的一套。这两句把事情分成了两账:公开的部分他照章办了,私下的部分他自己再办一遍。「茵」是褥垫,「帱」是帐子(《说文解字》:「幬,襌帳也。」),在旧屋里张设帐褥,初一十五去祭。而祭也有期限——「朔望忽复尽」,连这个也快到头了。
「衾裳一毁撤,千载不复引典」是全篇最冷的一句。「引」是取出来。被子衣裳一旦按礼撤除,千年也不会再取出来了。前两首写的是「东西还在」,第三首写的是「东西就要被收走」。而收走这个动作不是别人干的,是礼规定他自己动手。
「期」在这里读如「基」,一周年。《论语·阳货》记宰我论三年之丧,说一年也就够了,孔子反问他心里安不安。期年是礼制里一个真实的刻度,不是修辞。
第三首后半写他出城登高,远望而徘徊,来回走着不肯回去——「驾言陟东阜,望坟思纡轸典」「徘徊墟墓间,欲去复不忍典」。再往后各本文字出入较多,此处不具引。
把三首的时间标记排一排:第一首是丧假将满、销假复职;第二首是入秋换季;第三首是周年除服、撤除衾裳。这不是三个随手挑的日子,每一个都是礼制打卡的节点。潘岳不是想起来就写,他是在礼要求他做一个动作的那一天写。(三首的编次是否即写作的先后,学界有不同意见;通行的读法依《文选》次序作春、秋、周年,亦有人认为其间时序尚可商榷。)
本书第九十一章讲过「卒哭」。《礼记·杂记》里有按身份规定葬期与卒哭之期的条文,士三月而葬,当月卒哭,大夫、诸侯依次延后。《礼记·檀弓下》有一句「卒哭曰成事」。郑玄、孔颖达一系的解释是:卒哭之前是「无时之哭」,想哭就哭;卒哭之后改为「有时之哭」,只在规定的时候哭。
「卒」是终止。「卒哭」这个词的字面意思就是:哭到此为止。礼给悲伤定了截止日期,而且分级——身份越高,期限越长。也就是说,在这套制度里,悲伤是有配额的,配额还按品秩发放。
这就是本章的核心:礼说到时候该停了,诗说停不了。
要看清潘岳站的位置。他并没有反对礼。他复职了,他除服了,他按朔望去祭,该撤的东西他会撤。他是一个完全合规的居丧者,每一项都办得干净。他只是在办完之后,另外写了三首诗,说这套办法在他这里不起作用:第一首在复职那天说「沉忧日盈积」——「盈」是满,「积」是堆,礼在做减法,他在做加法;第二首在换季那天说「寝兴目存形」;第三首在周年那天说「欲去复不忍」。
所以这三首诗不是对礼的反抗,是礼的余数。礼把该做的都做完了,还剩下一点,礼没有地方安置它,它就流到诗里去了。中国的悼亡诗从这里开始,一开始就带着这个性质:它处理的是制度处理不掉的部分。
第一首结尾那两句现在可以解了:「庶几有时衰,庄缶犹可击。典」庄子鼓盆是标准答案,他承认那是标准答案,但他把达到标准的那一天推到了不确定的将来——也许有一天会淡下去,到那时候,盆大概是敲得起来的。「庶几」是个软词,是指望,不是承诺。
讲潘岳绕不开一个问题:这个人的行迹与他的文字对不上。
《晋书》本传对他的评价不客气,记他性情轻躁、趋附权势,与石崇等人谄事贾谧,每逢贾谧车驾出行,望着车后的尘土下拜。本传还记有他母亲责备他不知收敛的话。永康元年,赵王伦执政,孙秀构陷,潘岳与石崇等同时遇祸。
另一边,他的文名在当时和后世都极高。《世说新语·文学》记孙绰评潘、陆二人的文章,说潘岳的文字「烂若披锦,无处不善典」,陆机的文字则要淘沙拣金才见宝物。刘勰论哀辞,以潘岳为极则。钟嵘《诗品》列潘岳于上品。
把这两边并起来,就有了一桩公案。元好问《论诗三十首》里的一首说得最直白:
心画心声总失真,文章宁复见为人。高情千古闲居赋,争信安仁拜路尘。
「心画心声」出自扬雄《法言·问神》,大意是说言语是心的声音,文字是心的图画。元好问把这句话推翻了:文章看不出人。他举的例子正是潘岳——《闲居赋》里那副淡泊无求、退居园圃的高情,传诵千古;谁能相信写这篇赋的人,会在路边对着车尘下拜。
这个分歧不必调和,本书也不打算调和。望尘而拜是史书记下的事,不替他辩护;文章写得好也抵不掉那件事。反过来同样不成立:不能因为他行迹有亏,就断定这三首诗是假的、是做出来给人看的。那是一项无法验证的指控。我们不在那间屋子里,不知道他推门进去时是什么感觉;拿后来的行迹去反推当初的心情,是把不知道的事说成知道的事。
这里要点明一条本书通用的原则,后面还会用到:本书处理的是文本。一个文本一旦写成,就离开了写它的人,自己去起作用。它的说服力来自它自身的结构——来自「遗挂犹在壁」这五个字排列的方式,而不是来自作者的人品担保。文本不是人格的证明书,也不是人格的判决书;它是一件工具,能用不能用,试过就知道。
这些句子后来管用,是可以观察的事实。江淹《杂体诗三十首》里有一首拟潘岳的,题作「潘黄门述哀」(潘岳曾任黄门侍郎,故称潘黄门)。南朝人已经把他的悼亡当成一种可以摹拟的体式,可摹拟意味着它有可辨认的做法。此后一千多年,凡走进空屋子的人,都在这几句里认出过自己看见的东西。这个效果与潘岳望没望过尘无关。
还有一个观察,不作证据用:一个在诗里替自己写下「长戚自令鄙」的人,大概不会同时以为自己正在做一件体面的表演。这只是一句旁注,证明不了什么,但读的时候不妨记着。
回到全书的主线。汉语里「爱」最古老的意思之一是吝惜、舍不得——《孟子·梁惠王上》「吾何愛一牛」的爱是吝惜,《老子》「甚愛必大費」的爱是舍不得。这本书追的一件事,是从舍不得到给出去,中间隔着三千年;而两头其实是一件事,你舍不得的正是你爱的。
舍不得有很多形态。给得太多,是宠爱;给错了地方,是溺爱;给不出去,是凄美之爱;不必给,是朋友之爱;只能占着不能给,是器物之爱。这几种看着不同,有一个共同的前提:对象还在。给多、给错、给不出、不必给、只能占着——每一种都预设了那个东西还在世界上的某一处,还接得住这个动作。
悼亡是最后一种,也是唯一一种前提被抽掉的。对象彻底不在了。不能给,不能求,不能等,不能占,连吝惜都失去了着落——你没法舍不得一个已经不在的人,舍不得需要一个可以扣住的东西。
于是剩下的只有描述房间。
当爱失去了一切可以施加的动作,它退回到最原始的一种形式:注意力。他还在看。眼睛落在帐幔上、案上的字迹上、墙上挂着的那件东西上,因为那是他唯一还能对她做的事。第三首里「衾裳一毁撤,千载不复引典」的那个「不复引」,是这本书里最赤裸的一次舍不得——舍不得的对象已经不是人,是一床被子。人无从舍不得了,只好舍不得被子。
本书开头拆过「愛」的繁体字形:手在上,是要给出去;心在中,是舍不得;脚在下,是走不动。《说文解字》说「愛,行皃也」,许慎给的本义是行走的样子。这三首诗恰好是一个人在屋里走路的记录:望庐,入室,眄枕席,徘徊不去。手没有地方伸,心还在,脚走了一遍。这只是凑巧,许慎讲的是字形不是字义,不能当训诂上的证据用;但读到这里,凑巧得让人愣一下。
悼亡诗此后成了一条长线。元稹、苏轼、纳兰性德一路写下来,各有各的写法,本书卷十八另有专章。这里只指出一件与技法有关的事:后来写得好的,大半沿用潘岳这个办法——写房子,不写人。潘岳发明的不是感情,感情人人都有,不需要发明;他发明的是一种记录方式:站在门口,把屋里还留在原处的东西数一遍,数完就够了。
传世的《悼亡诗》只有三首,第三首之后没有第四首。一年到了,礼走完了它的全部流程:葬毕,卒哭,复职,除服,朔望之祭到期,衾裳撤除,房间恢复原样。诗也停在这里。停下来的究竟是悲伤,还是只是写作,诗里没有交代,本书也无从判断。
只有一样东西留了下来。「遗挂犹在壁」——那件挂在墙上的物事,他始终没有说明它是什么。注家争论了一千多年也没有定论。因为没人说得清它是什么,也就没有人能把它取下来。
《世说新语》今传本分三十六门，按通行本的次第，《伤逝》列第十七，前一门是《企羡》，后一门是《栖逸》。这个位置本身就值得看一眼：前面写人如何羡慕别人，后面写人如何躲开人群，夹在中间的这一门，写的是人已经不在了之后，活着的那个人怎么办。
《伤逝》一门，通行标点本计十九条。各本分合略有出入，条数因此偶有一二之差，不必坐实。十九条加起来不过千余字，是全书篇幅最小的几门之一。但凡翻过《世说》的人，几乎都记得其中两三条，记得的牢固程度远远超过它应得的字数。
先做一次统计式的清点，把这一门的取材范围说清楚，再谈那一条最有名的。
时代上，这一门最早的一条与建安年间的王粲有关，最晚的几条到东晋末年为止，前后约一百七十年。中间偏重西晋末到东晋中期，也就是永嘉之乱前后到淝水之战前后那一段。人物几乎全是士族名士：王戎、卫玠、庾亮、王濛、刘惔、支遁、张翰、顾荣、孙楚、王济、谢安、王徽之、王献之，加上他们的朋友、同僚、姻亲、门人。没有帝王的丧仪，没有平民，没有兵祸中成片的死者。女子单独成条的只有一处，说的是郗超死后，妻家的兄弟要接妹妹回去，她不肯走，说生前既然不曾同室，死后难道还不能同穴。这一条被收进来，收的也不是她的哀，是她的这一句话。
题材上，十九条无一例外都发生在某人死后。但这一门几乎不写死。不写病，不写终，不写殓。凡涉及丧事本身的程序——报丧、成服、朝夕之哭、卒哭、除服、返虞——这一门一概略去。有两三条提到下葬，一条提到改葬，一条提到棺柩，都只有几个字，一带而过，随即把镜头移开。整整一门谈的是丧，却几乎没有一处停在丧仪上。
那么它写什么？
写活着的人做了什么。
把这十九条里的动作清点一遍，会看到一个惊人的一致：几乎每一条的核心，都是一个具体的、可以看见的举动。有人径直走到灵前去弹琴；有人在送葬时提议各学一声驴叫；有人把死者生前常拿的一柄麈尾放进棺中；有人在朋友死后多年下了一道教令，说此人该改葬，以敦旧好；有人乘车经过一家旧酒垆，回头对后车的客人说了一句话；有人写信给亲家，谈的是改嫁的事，中间插一句说想起亡儿，就像刚刚失去一样。没有一条去写心里怎么想。心理描写在这一门里等于零。
叙事的形状也高度统一。绝大多数条目是三段式：第一段一句话，交代死者与生者的关系或者旧日的交情；第二段是一个动作，写得很细，细到手放在哪里、东西掷在何处；第三段是一句话或者一个时间。落在话上的，那句话往往短得近乎失礼；落在时间上的，那个时间往往冷得近乎新闻——「月余亦卒」「却后一年」。时间在这里不是抒情，是记账。
还要注意这一门没有收什么。魏晋名士居丧的著名事迹并不全在这里。阮籍居母丧的那几条——饮酒食肉而后临诀，一号而至于吐血——今本收在《任诞》门，不在《伤逝》。王戎与和峤同时遭丧，一个备礼而神气不损，一个不备礼而哀毁骨立，时人有「生孝」「死孝」之辨，这一条收在《德行》门，也不在《伤逝》。分门是编者的判断：阮籍那样的举动被认为首先是「任诞」，王戎和峤那样的对比被认为首先是「德行」，而《伤逝》要收的，是另一种东西——不谈孝，不谈礼，不谈狂，只谈一个人失去另一个人之后，那点无处可放的东西落到了哪里。
这一门的编次，本身就是一次分类学上的决断。它把「失去」从「礼」里单独拎了出来。
现在读那一条。原文如下：
「王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右：『何以都不闻消息？此已丧矣。』语时了不悲。便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：『子敬子敬，人琴俱亡。』因恸绝良久。月余亦卒。」
子猷是王徽之，子敬是王献之，都是王羲之的儿子。两人的先后与年岁，史传所记与《世说》所记大体相合，但王徽之的卒年学界仍有异说，此处不必细究。以下逐句读。
「俱病笃，而子敬先亡。典」十个字，把两个人一起放进同一件事里。这句话交代的不是病情，是次序：两个人走在同一条路上，一个先到。全条唯一一处正面涉及生死的，就是这十个字，此后再不提。
「子猷问左右：何以都不闻消息？」这一问是全条第一个关键。他问的不是「他怎么样了」，问的是「为什么没有消息」。左右的人不敢告诉他，于是消息断了。他从「消息断了」这个事实，推出了一个结论：「此已丧矣。」这是推理。是从沉默倒推出结果。一个人在这种时候还能推理，这件事本身就该记下来。
「语时了不悲。」「了」是完全、全然的意思，六朝口语中极常用。说这话的时候，一点也不悲。这五个字是史笔，不是评论。记录者站在旁边，只报告他看见的：说这话的人脸上没有表情。
「便索舆来奔丧，都不哭。典」「索舆」是要车。「奔丧」是一个礼制术语。《礼记》有《奔丧》一篇，专讲人在外地听到亲人的死讯该怎么办：一听到就要哭着回答报信的人，问明缘故，再哭，然后上路。也就是说，在礼书的规定里，「奔丧」从第一秒起就是伴着哭的，哭是奔丧的一部分，不是附加的情绪。而这里连写两次「不哭」——先说「了不悲」，再说「都不哭」，记录者不厌其烦地强调同一件事。
强调到第二次，读者就知道这是伏笔了。
「子敬素好琴。」这一句是插入的说明，位置很讲究。它不放在开头，放在这里，正好在动作之前。有了这一句，后面的一切才有依据：琴不是随手拿的，是死者的东西，是他平生用惯的那件。
「便径入坐灵床上。」「径」是直接、不绕。「灵床」是丧中停设之处，非可坐之地——「灵床」这个词是后世通语，礼书原文不这么叫，但六朝时已经通行。坐上去，是失礼。这一句里，两个动作都越了界：径直进去，坐了上去。
「取子敬琴弹。」注意这个动作的次序：先取琴，后弹。他不是坐在那里睹物思人，他是伸手把琴拿过来，弹。
「弦既不调。」
这四个字是全条的重心，也是本章要讲的全部。
先说字面。「调」，《说文解字》训为「和也」，指声音相谐。弦不调，是琴弦松了、走了音，弹不成曲。这件事有非常朴素的物理原因：琴久置不弹，丝弦受寒暑而变，音必走。凡是弹过弦乐器的人都知道，一件搁置了些时日的乐器，拿起来一定不成调。
那么问题来了：王徽之是懂琴的人，他难道不知道一张久无人动的琴不会成调？
他知道。所以他去弹，本来就不是为了成调。
要把这四个字读准，得先把一个常见的误读排除掉。通行的讲法说，他弹琴是为了追思，是弹给亡弟听，弹着弹着弦断了，于是悲从中来。这个讲法很顺，但与原文对不上。原文没有说他弹了一曲，没有说他弹了几声，甚至没有说他弹出了声音。原文只说：弦既不调，掷地。取、弹、掷，三个动作是连着的，中间没有余地留给「弹着弹着」。
他去弹，是为了试。
这就是这一条最冷的地方。他一路上不悲、不哭，是因为事情还没有落实。左右不说，是间接的；「此已丧矣」是他自己推的，是推论，不是证据。他要一件他能亲手验的东西。琴是死者最贴身的器物，是那个人还在时每天要动的。人若真的不在了，这张琴必然久无人调；久无人调，则必不成调。
于是他去弹。不成调，证据齐了。
推理成立的那一刻，他把琴掷在地上。
「掷地」两个字接得极快。前一句还在弹，后一句琴已经在地上了。这中间没有过渡。凡是有过渡的地方，六朝人会写「因」「乃」「遂」，这里一个都没有。
然后是那句话：「子敬子敬，人琴俱亡。」
先看叠呼。连叫两声名字，这是丧礼里有来历的动作。礼书所记的丧仪开头有一节叫「复」，也就是招魂：人初死，执其衣升屋，向北呼唤死者，希望魂气复返。呼的是名。呼名的次数与仪节各书所记不尽相同，但「呼名以招之」这一层意思是清楚的。王徽之在这里连叫两声「子敬」，用的是招魂的语式，可他紧接着说的却是「俱亡」——先做出叫回来的姿势，随后自己宣布叫不回来了。招魂与断念，压在同一句话里。
再看「人琴俱亡」四个字的构造。
这是一个并列句。主语有两个：人，琴。谓语只有一个：亡。「俱」是都、一起，是把两样东西收进同一个动作里的那个字。也就是说，这句话在语法上做了一件很不寻常的事：它把一个人和一件器物放进了同一笔损失里，用同一个动词结算。
这不是比喻。比喻是「人如琴」「琴如人」，这里没有「如」。这是清点。是一个人在盘一笔账，账上有两项，两项一同勾销。
后来「人琴俱亡」成了成语，也作「人琴俱逝」「人琴两亡」，用来泛指睹物思人。这个用法把原句里最硬的东西磨掉了。原句不是思人，是结账。琴不响，这一项也没了；人不在，那一项也没了。两项都在损失清单上，损失清单不分贵贱。
本书前面写过两次与琴有关的事，把它们与这一条摆在一起看，才看得出这三条构成一组完整的辩证。
第四十四章讲伯牙。钟子期死后，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴——这件事见于《吕氏春秋·本味》，《列子·汤问》所记的知音故事与之相关而文字有别，究竟孰先孰后，学界看法不一。伯牙毁琴的理由很明确：世上再没有值得为之鼓琴的人。琴本身没有坏，坏的是听。他毁的是一件功能完好的器物，毁的理由在器物之外。方向是从人推到器：人没了，器就该没。
第一百〇六章讲嵇康的《声无哀乐论》。嵇康的主张是：声音自身只有和与不和、高与下、猛与静，哀乐属于听的人，不属于声音。哭声不哀，笑声不乐，是心中先有哀乐，遇声而发。这个命题在当时是极锋利的，因为它一刀切断了「乐」与「情」之间那条被儒家经营了几百年的通道。
现在把王徽之这一条放回中间。
他没有从琴声里听出哀。他根本没听到几个音。他做的是另一件事：他把琴当作一件可以读取状态的器物。琴弦是否成调，与谁在听、谁在弹、心中是否有哀，全无关系；它只跟一件事有关——这张琴多久没有人碰过了。丝弦受寒暑而弛张，一张久置无人调理的琴必不成调，这是物理，不是感情。
也就是说，这一次求证之所以成立，恰恰因为「声无哀乐」是对的。若声音里真藏着哀乐，琴音就是可疑的证人：它会随人的心情变，听的人想听出什么就能听出什么。正因为声音里什么也没有，琴才配当物证。嵇康拆掉的那条通道，在这里反过来成全了王徽之。
三条连起来读，方向是这样的：伯牙从人推到器，认定人一去，器就失去意义，所以毁器；嵇康把人与器（声）之间的通道切断，说器里本无人的情；王徽之则从器倒推回人——他不问琴里有没有哀，他只问琴还在不在被人使用。器与人之间那条被切断的抒情通道，他换成了一条实证通道。
而支道林的那一条，恰好把这条线在《伤逝》门内部接了起来。支遁死了弟子法虔之后，精神颓丧，风采日减，曾对人说起两个旧典：一个是《庄子·徐无鬼》里匠石因郢人已死而废其斤，一个是伯牙因钟子期已死而辍弦。原文作「昔匠石废斤于郢人，牙生辍弦于钟子」，下面大意说，与自己心意暗合的人既已离去，说出话来没有人赏识了，郁结于中，自己大概也快了。记载说，一年之后支遁果然去世。
一门之内，两次以琴事说死。一次引古典，一次亲手弹。
《伤逝》里还有一条弹琴的，时代更早，在王徽之之前。
顾荣，字彦先，吴人，西晋名士。记载说他平生好琴，死后家人常把琴放在灵床上。张翰，字季鹰，同是吴人，前去吊丧，哀不能自持，径直上床鼓琴，弹了几曲，弹完抚着琴说了一句：「顾彦先颇复赏此不？典」意思是，彦先还赏不赏这个？说完又大哭，然后没有依礼与孝子执手作别就走了。
这两条同型而异质，值得并读。同样是走进灵前，同样是坐上不该坐的地方，同样是取死者的琴来弹。不同之处在目的：张翰是弹给人听的，所以他要问一句「还赏不赏」，问的是听者；王徽之不问任何人，他弹是为了看琴的反应，问的是琴。张翰的动作朝外，朝着一个可能还在的人；王徽之的动作朝内，朝着一个必须被确认的事实。
编者把这两条都收了。收两条同类的事，是一种编纂上的自觉：它让读者看见同一个动作可以有两种做法。
再往下清点这一门的其他动作，会看到同一手法反复使用。
有两条是学驴叫。一条说曹丕在王粲下葬后临其丧，对同游的人说，王粲生前喜欢听驴叫，大家各学一声送他，于是到场的客人一人叫了一声。这里要留一个史料层次上的注脚：王粲卒于建安年间，其时曹丕尚未即位，记载中称「文帝」是后世追称，不是当日的称呼。另一条说孙楚少有推服的人，独敬重王济；王济死时名士毕集，孙楚到得晚，在灵前恸哭，哭完对着灵床说，你平生喜欢我学驴叫，今天我为你学一个。他学得极像，满座宾客都笑了。孙楚抬起头来说了一句：「使君辈存，令此人死！典」
这一条的厉害处在那个「笑」字。记录者把满座的笑写了进去，不加评断。哀与笑挤在同一间屋子里，谁也没有让谁。孙楚抬头那一句，是把笑硬生生顶回去。
有一条是把器物放进棺中。记载说王濛病中，卧在灯下，翻转手里的麈尾看，叹道：这样一个人，竟连四十岁都不到。等到他去世，刘惔前去临殡，把一柄犀柄麈尾放进柩中，随后恸绝。麈尾是清谈的家什，是那一代名士手里的标志物。把麈尾放进去，等于把那个人的身份、那个人赖以成立的场合，一并交还给他。
有一条是路过一个地方。王戎做尚书令，穿着公服乘车经过黄公酒垆，回头对后车的客人说，从前我与嵇康、阮籍在这个酒垆一同痛饮，竹林之游我也忝列末座；自从嵇生早亡、阮公去世，我就被时事牵住了。今天看这个地方虽近，却远得像隔着山河。记载原文作「今日视此虽近，邈若山河典」。这一条里没有器物，只有一段路。距离没有变，一步都没有多，可是那段路已经过不去了。他改写的不是空间，是自己与那段时间的关系。
有一条是一句比喻。庾亮死后下葬，何充临葬说了一句，大意是把一株玉树埋进土里，教人的心情如何了得。这是这一门里少数几处正面用比喻的地方，用完即止，不作发挥。
有一条是公文。卫玠死于永嘉末年，谢鲲哭他，路人为之动容；到了成帝咸和年间，王导下了一道教令，说卫玠这样的风流名士为海内所仰，应当改葬，可备薄祭，以敦旧好。这一条最特别：它把追念写成了一纸行政文书。
有一条是看树。戴逵见到支遁的墓，说德音未远，而墓上的树已经合抱成林。他感慨的是两个时间刻度不一致——说话的声音还在耳朵里，树已经长了那么多年。
把这些动作放在一起，可以归纳出这一门共同的技法：用一个反常的动作，代替全部的心理描写。
这一手要立得住，需要三个条件同时成立。
第一，动作必须是具体的、可见的、可复述的。取琴、掷琴、学一声驴叫、把麈尾放进柩里、回头说一句话——都是可以在眼前演出来的事，不是「感慨万千」这类无法演出的词。
第二，动作必须与常规相抵触。它得越出通行的规矩，让人一看就知道这不合适。不合适，读者才会停下来问为什么。
第三，动作必须与死者有排他性的关联。驴鸣不是随便一种叫声，是王粲爱听的、王济爱听孙楚学的；琴不是随便一张琴，是顾荣的、王献之的；麈尾不是随便一件东西，是王濛手里那一柄。这个关联只在这两个人之间成立，换一对人就不成立。正因为不可移用，它才能替一个人的名字签字。
三个条件齐了，作者一个字的内心都不必写，读者会自己把内心补齐。而且读者补出来的，永远比作者写得出来的重。
这是中国叙事最拿手的一手。它的来历很长：《左传》记人物，几乎只记言与行；《史记》写项羽垓下、写荆轲易水，用的也是动作与话，不是心事。汉语的叙事传统里，内心历来不被当作可展示之物，能摆出来给人看的只有举止和言语。《世说新语》把这一手压到了极限——压到一句话之内，压到二三十个字。
对照一下就明白它省了多少。如果把王徽之那一条改写成「子猷闻弟丧，悲痛欲绝，泣不成声」，十二个字，读者什么也没得到。原文那六十来个字里，没有一个「悲」字用在他身上——「了不悲」是唯一出现的一次，还是否定的——可是读完之后，谁也不会说他不悲。
「恸」字要单独说。
这个字最有名的一次出场在《论语·先进》：颜渊死了，孔子哭之恸。跟从的人提醒他说：「子恸矣！」孔子回答：「有恸乎？非夫人之为恸而谁为？」——我有恸吗？不为这个人恸，还为谁恸？
这段对话里最要紧的，是从者那一句提醒。旁人为什么要提醒？因为「恸」不是一个中性的词。旧注多训「恸」为哀之过甚，也就是超出了应有的分量。哀有分量，是礼学的常识；超出分量要被提醒，也是常识。所以「恸」这个字从一出场就带着越界的性质：它命名的不是悲伤，是悲伤的超额部分。
孔子的回答等于承认了越界，并且为这一次越界作辩护。他辩护的理由不是「我没有过」，而是「该为他过」。这是儒家内部为例外留下的一道门。
本书第九十一章讲过丧礼如何规定哭。礼书把哭安排成一件有位置、有时辰、有次数的事：什么人站在什么位置上哭，早晚哭在什么时候，哭到哪一步就止住改称其他仪节，都有条文。在礼的框架里，哭不是情绪的自然溢出，是仪式的一个构件，和站位、服色、器用同属一类。它可以被规定，因此也可以被违反。
《伤逝》这一门里的人，几乎全在违反。
该哭的时候不哭——王徽之奔丧都不哭。不该坐的地方坐上去——张翰与王徽之都坐了灵床。该与孝子执手作别的时候不执——张翰「不执孝子手而出」，王珣哭谢安一条也用了同样的程式，「不执末婢手而退」。葬礼上不该出现的声音，出现了两次，都是驴叫。宾客不该发笑而笑了，笑还被写进了记录。
这里要点明一件事，是读这一门的关键：这些条目之所以动人，正因为读者知道那些规矩存在。
一个动作要显得反常，旁边必须立着一个「常」。假如没有丧礼，「坐灵床」不过是坐在一张床上，「都不哭」不过是没有出声，「作驴鸣」不过是一个不合时宜的玩笑。是礼提供了刻度。破礼的幅度，就是哀的量度——读者是拿尺子量出来的，不是被形容词说服的。
这也解释了《伤逝》为什么短。它不需要长。它把最费笔墨的那一部分——情感的说明——外包给了读者早已烂熟的礼制常识。作者只负责标出偏离量，剩下的换算由读者自己完成。
不过还得说另一面，不然就把这一门读成了纯粹的真情。
魏晋名士的破礼是有社会许可的。「任」「达」「不拘」在当时是可以换来声名的品目，破礼因此未必全出于不能自已，其中也含着身份的表演。同一部《世说》，《德行》门里记王戎与和峤同时遭丧，一个备礼而神气不损，一个不备礼而形销骨立，时人于是有「生孝」「死孝」之辨——这场辨论说明当日的人自己就在争执：哭得合不合规矩，与哀得真不真，究竟是不是一回事。
学界对魏晋士人居丧行为的解释向来看法不一。有人视之为礼教崩坏的征候，有人视之为以真性情反抗虚礼，有人视之为门第风气下的自我标榜，三说各有材料支持。本章不作裁断，只提醒一句：《伤逝》里的动作既是情感的证据，也是风气的产物，两者在同一批记载里分不开。分不开，就不该只取一面来读。
这一门的门名与关键词，都值得逐字拆开看。
「伤」，《说文解字》训为「创也」，本义是身体上的创口。由外伤引申为心里的损，是很早就发生的事，先秦典籍中两义并用。要紧的是它的来路：汉语用来说心里难过的这个字，底子上是一个外科词。它假定悲哀像伤口一样，是一处具体的、有位置的破损，不是一团弥漫的情绪。
「逝」，《说文解字》训为「往也」，从辵，与行走有关。《尔雅》训诂之属也以「往」释「逝」。它最著名的一次使用在《论语·子罕》：「逝者如斯夫，不舍昼夜。」那里的「逝」说的是水，是流走，不是死。用「逝」代指死亡，是取它「一去不返」的那一面，把死说成一次单向的行走。汉语后来的「逝世」「长逝」都从这里来。
于是「伤逝」两个字合起来，字面意思是：为一次单向的离开而受了创。两个字都很实：一个是伤口，一个是脚程。没有一个字是抽象的。
「恸」，前面已说，指哀之过甚，是礼所要提醒的那个超额量。这个字不见于《说文》，是后起字，六朝时已经常用。《世说》里它出现得极频繁，而且常与「绝」连用。
「绝」，《说文解字》训为「断丝也」。这是个极具体的本义：把丝线弄断。由断丝引申出断绝、穷尽、极点等义。「恸绝」的「绝」，取的是气息中断、人事不省的那一层，是说哀过了头，身体跟不上了。要注意这个词组的结构：「恸」是量，「绝」是这个量造成的后果。汉语在这里把情绪写成了一个可以压坏东西的力。
顺带说，「伯牙绝弦」的「绝」与此同源，本义都是断丝。断的是琴弦。琴弦本来就是丝做的。一个字既能说断弦，又能说断气，中间只隔一步引申——这不是巧合，是汉语造词的路数：先有手上的事，后有心里的事。
「调」，《说文解字》训为「和也」，从言，周声。本义是言语相和，引申为声音相谐、配合得当。「弦既不调」的「调」，是弦音相互之间的比例关系。这个词提醒我们：琴不是一根弦，是一组弦，成调与否说的是它们彼此的关系。一张久无人理的琴，坏的不是某一根，是关系。
「灵床」与「奔丧」两个词，礼制上的分量前面提过，这里补足。
「奔丧」出自礼书篇名。《礼记》有《奔丧》一篇，专讲人不在家而闻丧该怎么办。它的开头规定，一听到消息就要哭着回答报信的人，哀尽，再问缘故，又哭。整篇的核心是把「赶路」这件事仪式化：路上怎么走、进门从哪个方向、到了以后先做什么，都有程序。所以「奔丧」在汉语里从来不只是「赶回去」，它是一整套动作的名字。王徽之「索舆来奔丧」，用的是这个正式的词，随即接一句「都不哭」——用正式的词，做不正式的事，这一句里的反差是写进字面的。
「灵床」指丧中停设之处，也用来指设魂帛、置死者生前用物的那张床。这个词是后世通语，礼书原文另有名目，不作「灵床」，但六朝时已经通行。它的礼制含义是：那是一个专属的、活人不可占用的位置。顾荣家把琴放在灵床上，是把器物归入死者的一侧；张翰与王徽之坐上去，则是活人越到了那一侧去。两条都写「径入」「径上」，一个「径」字把越界写得毫不迟疑。
要谈这一门的分量，得先老实交代这部书是什么。
《世说新语》旧题南朝宋临川王刘义庆撰。刘义庆是宋武帝刘裕的侄子，史传说他喜好文义，招聚文学之士于门下。今天学界多认为此书并非他一人手笔，而是他主持、门下文士共同编纂的成果，材料则大量采自前代旧闻与已有的类书、别集。鲁迅在《中国小说史略》中即指出这类书多为纂辑旧文，非由自造；他评《世说》的那句话流传极广：「记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇。」这两句话对《伤逝》尤其贴切——「高简」正是这一门的全部技术。
书名也有来历上的曲折。《隋书·经籍志》著录此书作《世说》，「新语」二字是后加的，加上的时间与原因，各家说法不一，一说是为了与汉代刘向的同名之书相区别。今传本三卷三十六门，这个分卷与门类的定型经过了宋人之手，宋刻本以绍兴间董弅刻本影响最大；日本还保存有唐写本的残卷，题作《世说新书》，可与今本对校。各本条目的分合、字句的异同都有出入，所以谈某一门「有多少条」，只能给一个约数。
刘孝标的注，是这部书的另一半。刘峻为此书作注，广引群书，所引典籍数以百计，其中大部分今天已经失传，靠这部注才留下片段。刘注的做法不是解释字词，而是拿别的材料来核对正文：某人生平出于哪部别传，某事《晋阳秋》《晋纪》怎么记，与正文不合的地方一一指出，有时直接判断正文所记有误。也就是说，这部书从很早起就自带一套校勘系统，读《世说》而不读刘注，等于只看了一半。
那么它作为史料的限度在哪里？
第一，它的条目大量来自传闻与清谈场上的品题记录，追述成分很重，时代常有错位。前面提到的「文帝临其丧」就是一例：以后来的帝号称呼当日的公子，是叙述者的口吻，不是当时的实况。
第二，它不以纪实为目的。现代文学史把它归入「志人小说」一类，虽是后设的分类，但点出了要害：它选材的标准是「值得说」，不是「确实发生过」。一条材料好不好，取决于它能不能立住一个人的风神。
第三，它经过了强烈的剪裁。同一件事，正史里往往有前因后果，到了《世说》只剩中间最亮的那几句。剪裁提高了效果，也削掉了核对的余地。
清代以来考订《世说》的人很多，近代以余嘉锡《世说新语笺疏》用力最深，与正史别传逐条参校。学界对这部书史料价值的评价始终看法不一：有人视为研究魏晋士风最直接的材料，有人认为须处处存疑。稳妥的态度是把它当成两层材料读——第一层是事实，需要外证；第二层是标准，不需要外证。
对本章来说，第二层才是重点。就算某一条未必真的发生过，它仍然可靠地记录了另一件事：那个时代认为，什么样的哀值得写下来。编者把弹琴、驴鸣、麈尾、一条旧路选进来，把号哭、擗踊、备礼的场面排除在外，这个取舍本身就是史料。它告诉我们，在那两百年里，人们相信一个人的哀最真实的证据不在声音里，在动作里；不在他做了礼要求他做的事，在他做了礼没有要求的事。
回到全书追的那件事。
「爱」在古汉语里最早的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王被问到为什么用羊换牛，辩解说「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，那个「爱」是舍不得。《老子》说「甚爱必大费」，也是这个路子：爱得越深，耗损越大。本书前面反复说，「爱」字的字形也在讲同一件事——手在上头，是要给出去；心在中间，是舍不得；脚在底下，是走不动。
《伤逝》一门证明了一件此前没有明说的事：舍不得，在失去之后并不停止。
它只是没有地方去了。原来那个可以舍不得的人不在了，这份舍不得不会跟着消失，它要找地方落。于是它落到了那个人留下的东西上。
清点一下这一门里被舍不得的东西，会发现它们本身都不贵重：一张琴，一柄麈尾，一家路边的酒垆，一段本来天天要走的路，一声谁都会学的驴叫。没有一件是稀世之物。它们之所以变得不可替代，只因为曾经与某一个人有过排他的关联——这张琴他天天动，这声驴叫他爱听，这家酒垆他们一起喝过。关联一旦排他，替代就不可能。刘惔把麈尾放进柩里，不是舍不得那柄麈尾，是舍不得那柄麈尾在谁手上的那些年。
「爱」字底下那只走不动的脚，在这一门里到处都是。王戎乘车经过黄公酒垆，路还是那条路，车照样过得去，他却说远得像隔着山河——他不是过不去，是不肯过去；不肯过去，就等于过不去。
而王徽之做的事，是这套逻辑里最硬的一次。别人是把舍不得寄放在器物上，他是拿器物去做一次判断。他不肯凭消息断绝就认，不肯凭旁人的脸色就认，他要一件能亲手验的东西。琴给了他答案：不成调。答案出来，他把琴掷了。
掷琴这个动作，与伯牙破琴形状相似，含义相反。伯牙毁琴，是因为再没有人听，琴从此无用；王徽之掷琴，是因为琴已经把该说的说完了，作为证物它的任务结束了。一个是取消，一个是交割。
然后他说「人琴俱亡」。这四个字之所以要把琴和人并列，是因为在他的算法里，两者本来就是一件事的两面：这个人还在，则这张琴成调；这张琴不成调，则这个人不在。琴响不响，是这个人在不在的外在形式。琴不响了，这个人才算真的走了。
记载在此后只剩两句：「因恸绝良久。月余亦卒。」
前面那些不哭、不悲，全部在「恸绝」两个字上结算。而「月余亦卒」这四个字，编者写得像一条时间记录，不加任何解释——他没有说是哀伤所致，也没有说不是。《世说》一贯如此：给时间，不给因果。
那张琴后来怎样了，没有人记。它被掷在地上之后，就从这条记载里消失了。这也说得通——它已经完成了它被拿起来的那个用途。
「人琴俱亡」后来成了成语，用在挽联和唁函里，泛指睹物思人，用得多了就轻了。但在它最初出现的地方，它不是一句悼词。它是一个人做完一次求证之后，报出来的结果。
《晋书·阮籍传》里有一句话,十六个字:「时率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而反。典」
这大概是三千年里最省的一条记载,省到几乎不像记载。它没有说他要去哪里,没有说他哭了多久,没有说他为什么哭,也没有说有没有人看见。它只交代了一个动作的全过程:出门,赶车,脱离道路,走到尽头,哭,回来。
先把这几个字一个一个拆开。
「时」,是时常、往往。不是某一天,是有那么一段日子,他常常如此。
「率意」,是由着自己的意思。「率」的本义是遵循、顺着,《礼记·中庸》「率性之谓道」的「率」就是这个用法。率意,就是顺着当下心里那一下走,不作计划,不问远近。
「独驾」,一个人赶车。这两个字要紧。当日士人出行,车前有御者,车后有从人,是常态。「独驾」意味着缰绳在他自己手里,车上再没有别人;也意味着这趟车不必向任何人交代要往哪里去,因为车上没有第二个人可以问。
「不由径路」,不循着道路走。
「车迹所穷」,车辙走到了尽头。
「辄」,是每次都、总是。这个字和前面的「时」呼应:它不是一次性的失态,是一个可以重复的、有固定形制的动作。他做过很多次。
「恸哭」,哭得过了分寸。「恸」不等于普通的哭,底下还要专门讲。
「而反」,「反」即「返」。哭完,回来。
最容易被略过的是最后两个字。他回来了。每一次都回来。这条记载写的不是一个人走失在旷野里,而是一个人赶车出去,哭一场,再赶车回家。哭不是终点,是一个来回的中点。他把自己送到那个地方去哭,哭完再把自己接回来。
一个人若真是失魂落魄、不知所之,不会「辄……而反」。「辄」字里有惯性,「反」字里有分寸。他知道自己在做什么。这一点必须先站住,后面所有的解释才有地基:这不是失控,这是一件他反复去做、并且每次都做完整的事。
再说这条记载的来路。
《晋书》是唐初官修的正史。在它之前,记两晋的书已经很多,唐人修书时可以取材的旧本、杂传、别记不在少数,取舍熔铸,才成了今天看到的这一部。所以《晋书》里的阮籍,已经是经过至少两道手的阮籍:先有魏晋以来流传的谈资与杂记,后有唐人的剪裁与润色。今人考订,多以为驾车这一条本于孙盛《魏氏春秋》一类旧籍,但那些书早已散佚,今天能看到的只是后代类书与旧注里的零星称引,称引的文字与《晋书》是否全同,已难以尽考,学界看法不一。
按本书第八十九章立下的办法,遇到这类材料,要分三层看:第一层,记载本身说了什么;第二层,这条记载从哪里来、经过谁的手;第三层,后人拿它做了什么解释。三层不能混。混了,就会把唐朝人的笔法当成三世纪的现场,把宋朝人的感慨当成阮籍的心事。
还有一处参差值得记下。《世说新语》记阮籍的条目有几十则,饮酒、下棋、长啸、青白眼、邻家酒垆,件件都在,却没有把驾车这一条收进正文。这条记载的定型文字在《晋书》。《世说》与《晋书》写同一批人、同一批事,详略常常不同:有时《世说》细而《晋书》略,有时反过来;有时同一件事,两边的时间、地点、在场的人都对不齐。这种参差在史料里是常事,不必大惊小怪,但也不能装作没看见。一条只见于一处的记载,和一条见于数处、彼此可以印证的记载,分量不一样。驾车这一条属于前者。
所以本章的写法只能是:把这十六个字当成一件被后人反复摩挲过的器物,先看它本身的形状,再看它上面的包浆是谁摸出来的。
「穷」字从穴。《说文解字》:「窮,極也。」许慎把它放在穴部,从穴,躬声。字形里的「穴」不是闲笔:钻进一个洞,越走越窄,到了底,再没有去处——那就是穷。所以「穷」的第一义是空间的尽头,不是钱的多少。
后世把「穷」和「贫」搅在一起,是很晚的事。古汉语里,贫是财物少,穷是路走不通。《孟子·尽心上》说「穷则独善其身,达则兼善天下典」,穷与达相对;达是通达,是走得出去,穷就是走不出去。《易·系辞下》说「易穷则变,变则通,通则久典」,穷是变的前提:非到走不动了,人不肯改道。
于是「车迹所穷」四个字里的「穷」,读的是它最老实的那一层——车辙到此为止,前面没有路了。而汉语的麻烦也在这里:同一个字,同时又是境遇的说法。一个人说自己「穷」,可以指没有钱,可以指没有官做,也可以指没有别的活法。阮籍把这个抽象的字,用一辆车开成了一个具体的地点。他不是说「我穷」,他是驾车到了「穷」那里。
「途」字本来写作「涂」。《论语·阳货》「道听而涂说,德之弃也典」,那个「涂」就是路;《礼记·中庸》「君子遵道而行,半涂而废典」,也是路。后来加了辵旁分化出「途」,专管道路这一义,「涂」留给泥涂、涂抹。所以「穷途」二字合起来讲,字面就是:路,到了尽头。
再看「径」。《说文解字》:「徑,步道也。」步道,就是只能走人、走不了车的小路。古人分得细:道最大,可以并车;路次之;径最小,一人宽,常常是踩出来的。「不由径路」四个字于是有两种读法。一说「径路」是个复合词,泛指道路,不由径路就是不循道路;一说「径」取捷径义,不由径路就是不走近便的道。两说都能讲通,学界看法不一,不必强断。但无论取哪一说,重心都落在「不由」上:不是没有路可走,是他不走。
这里有一处对照,不能不提。《论语·雍也》记子游做武城宰,孔子问他得到什么人才,子游说:「有澹台灭明者,行不由径,非公事,未尝至于偃之室也。典」同样是「不由径」三个字,方向正相反。澹台灭明的「不由径」,旧注多释为不抄小路、不走捷径,是行事端方,宁可绕远也走正道;阮籍的「不由径路」,是连正道也不走了。一个是路很多而只肯走那一条,一个是路都摆在那里而一条也不要。三个字的字面几乎相同,一个是守,一个是离。
还有一件事,读这条记载的人常常忽略:他坐的是车。
车比人更依赖路。人可以踩着草走,可以翻沟,可以在乱石里挑着落脚;车不能。车轮要有辙,要有可承重的地面,要有转弯的余地。一辆车离开道路,能走多远是有数的——几里,十几里,遇上沟坎、密林、水泽、坡坎,就走不动了。所以「车迹所穷」不是意外,是必然。他选了一个最容易走到尽头的方式,去走一条本来就没有的路。
这一点足以把「迷路」这个解释排除。迷路的人不知道自己会到哪里;他知道。他不知道的只是今天这一次会停在哪一片荒地上,但他知道一定会停,而且停下来的地方一定是路的尽头。他每一次去的都不是同一个地点,却是同一种地点。
这就是这个动作最反常的地方:它看起来像失控,其实是一个设计。设计里只有一个变量——今天走多远;其余全是常数——一个人,一辆车,不循道路,走到不能走,哭,回来。
一件事只要能重复,就说明它对做的人有用。至于有什么用,历来说法不一,下面一节一节地说。
在往下走之前,还该记住一件更早的事:在中国的旧书里,为路而哭,阮籍不是第一个。
《淮南子·说林训》有一句常被引用的话,说杨子见到岔路而哭,因为那条路可以往南,也可以往北;墨子见到未染的丝而哭,因为那丝可以染黄,也可以染黑。后人把前一件事叫作「杨朱泣歧」,把后一件叫作「墨子悲丝」,两件事合成一个套语,专说选择带来的惶恐。
这个对照很值得摆出来。杨朱哭的地点是岔路口,那里路太多,多到人不知道该把自己交给哪一条;阮籍哭的地点是路的尽头,那里一条也没有了。一个是被可能性压住,一个是被没有可能性压住。两个人哭的都不是路,是自己和路的关系。
也正因为有这个更早的先例,后人读阮籍这一条时才那么顺手:哭在路上,在汉语里本来就是一个可以被读懂的姿势。路在古书里从来不只是路。「道」这个字既是可以走的路,又是可以讲的理;「途」和「涂」共一个字根,一面是道路,一面是泥泞;「歧」「穷」「险」「夷」，说的是地面,用的是人事。一个人把身体放到路上去,就等于把自己放进了一个现成的比喻里,不必再开口。
所以阮籍这个动作,在当日就是可以被理解的——理解为什么,大家未必一致,但没有人会觉得莫名其妙。莫名其妙的是他把这个比喻做得太实了:别人是说,他是开车去做。
「恸」是这条记载里最需要停一停的字。
《论语·先进》里有一段:孔子哭得太过,跟着的人提醒他,说「子恸矣」;他反问一句,「有恸乎?非夫人之为恸而谁为?」——我哭得过了吗?不为这个人这样哭,还能为谁这样哭。旧注训「恸」为「哀过」,就是哀伤超过了分寸。
请注意这个训释的结构:要先有一个分寸,才谈得上「过」。「恸」这个字本身就预设了一个标准量。它不是在说哭得多大声,是在说哭得超了额。
额度是谁定的?礼。
本书第九十一章说过,古礼把哭编成了班次。丧中的哭,什么时候开始,一天几次,哪一次在朝哪一次在夕,谁先哭谁后哭,谁站在什么位置上哭,哭到什么程度算是尽了哀,过了头要不要有人上前劝止,礼书里都有条文。哭在那套系统里不是情绪的自然流露,是仪节的一项,有时有地有位次,像别的仪节一样可以做对,也可以做错。做少了叫不哀,做多了就叫恸。
于是「恸」这个字带着一个位置感:它是在有额度的场所里超了额。孔子的那一次恸,是在有人在旁边看着、并且当场提醒的情形下发生的;正因为有人提醒,「过」才成立。
阮籍的恸哭发生在哪里?
荒野。路的尽头。那里没有丧次,没有位次,没有相礼的人,没有一个可以上来说「过了」的从者。他把一个按定义就是「哀过」的动作,搬到了一个根本没有「量」可言的地方去做。在那里,恸不算过,因为没有标准可以过。
这一层意思,记载没有说,但地点说了。
还有一个更硬的事实:这场哭没有对象。
礼的哭,件件有对象。为谁哭,决定你穿什么、站哪里、哭几次、多久除服。对象一旦确定,悲伤就被登记了,登记之后它就有了名目、有了期限、有了合法的形状。中国的丧礼,说到底是一套把悲伤编号入册的办法。第九十一章讲过这套办法的用心:它不是要人少哭,是怕人不知道该怎么哭,更怕人哭起来没有尽头。
而《晋书》那十六个字里,一个对象也没有。他不是为谁哭。没有为谁的哭,在礼的系统里无处安放——它不能被登记,因为登记表上第一栏就填不出来。
一件填不出第一栏的事,只能拿到系统外面去做。系统的外面在哪里?出城,离开道路,走到车过不去的地方。
所以本章要说的第一句要紧话是:他不是随便找个地方哭,他是找一个不需要被计量的地方哭。
这个动作历来的解释,大致可以归为三路,三路都各有来历,也各有短处。
一路可以叫寄托说,或者苦闷说。以为他心里有难言的东西,说不得也放不下,于是哭。这一路解释源远流长,后世的注家、诗话、文集序跋里最常见,常常和他那八十二首《咏怀》诗合看:诗里说不明白的,和荒野里哭不出名目的,被认作同一件事的两个出口。
一路可以叫虚无说,或者忧生说。以为他所哭并非某一时某一事,而是人生本身有尽:人活着好比赶车,不管往哪个方向,走到底都是一样的没有路。这一路把那条记载读成一个寓言,读得很大。
一路可以叫率性说,或者任诞说。以为不必深求,他就是那样一个人:心里一动就做,做完就算,谈不上什么微言大义。这一路其实是顺着记载本身的措辞读的——「率意」两个字,原文就写着。
三说都能成立,也都有各自过不去的地方。
寄托说的难处在于取证。它要求我们相信一条十六个字的记载背后藏着一整套没有写出来的心事,而心事的证据只能到诗里去找;诗本来就隐晦,注家又各说各的,于是很容易变成拿诗证事、又拿事解诗的循环。
虚无说的难处在于太大。大到可以套在任何一个哭的人身上,反而说不清这一条的特别之处:为什么是车,不是走路?为什么在尽头才哭,不是走到一半就哭?为什么每一次都回来?
率性说的难处在于太小。它把一个动作解释成了性格,可性格本身还需要解释——一个人「率性」到把车赶进荒野去哭,这本身就是需要说明的事,不能拿「他就是这样的人」当答案。
学界看法不一,这里不下断语。三说并列在这里,谁也不能吃掉谁。
但还有一个更朴素的读法,不与上面三说冲突,只是把问题换了一个问法。
前三说都在问:他为什么悲伤。换一个问法:他的悲伤到哪里去发生。
悲伤不是随时随地都能发生的。它需要一个场合——一个时间,一个地点,一个不必开口解释的理由。人类给悲伤造场合,造了几千年:丧礼是场合,祭日是场合,送别的长亭是场合,坟前是场合。在那些场合里,哭是被允许的,有时甚至是被要求的。一个人在那里落泪,没有人会问他为什么。
难处在于:不是所有的悲伤都能领到一个场合。有名目的领得到,没名目的领不到。
本书前面写过许多种「给不出去」。器物之爱是只能占着不能给;情之所钟而斯人不在,是心里满着却无处可付;凄美的故事写的多半是给不出去。这一章是另一种:哭不出来。不是不想哭,是没有一个可以哭的地方。眼泪要落地,得先有地。
于是他自己造一个。一辆车,一段没有道路的地面,一个由地形自己划出来的终点。那里什么都没有——没有人,没有位次,没有名分,没有需要交代的对象。正因为什么都没有,所以什么都不必解释。到了那里,悲伤才有地方发生。
这个读法能顺带解释另外三说解释不了的三个细节。
为什么用车:因为要走得掉,还要回得来。走得掉,是他必须离开有人的地方;回得来,是他并不打算不回。车是一个可以往返的装置。
为什么到尽头才哭:因为那是唯一一条不需要人为宣布的界线。不是他决定「就在这里哭吧」,是路替他决定的。这一点很要紧——他把开始哭的权力交给了地形。地形一说停,他就可以哭了,而且不必对自己解释为什么是现在。
为什么每次都回来:因为他要的不是留在那里,只是去一趟。去一趟,把该落的落掉,再回到有人有礼的地方来。
这不是给他翻案,也不是替他辩护。这只是把一条记载放回它最笨的那个意思上:一个人给自己找了一个可以哭的场合,而那个场合，他只能自己开车去建。
同一篇传记里还记着另一个动作。《晋书·阮籍传》说,籍能为青白眼,见到拘于礼俗的人,就用白眼对着他。遇上合意的人,则以青眼相待。
先说字。白眼,是眼珠上翻或斜过去,露出大片眼白,视线不落在对方身上。青眼的「青」,在古汉语里可以指黑——青丝就是黑发,青牛就是黑牛——青眼即黑睛正视,眼珠对着人。所以青白眼的差别,说穿了只是瞳孔的位置:一个看你,一个不看你。
这不是表情,是动作。表情多半是漏出来的,动作是做出来的。喜欢与不喜欢本来长在心里,别人只能猜;他把它挪到脸上,挪到对方一抬眼就能确认的地方,当场结账。
《晋书》把这一节系在他居丧的日子里:嵇喜前来吊问,他以白眼相对,嵇喜很不高兴地走了;嵇喜的弟弟嵇康听说,带了酒、挟了琴来,他就以青眼相看。这一段与穷途一条一样,都属于只见于少数几处的记载,细节层次上是否可靠,历来也有异说,这里只当作一条被接受了一千多年的传闻来读。
后世从这两个词里长出了一串常用语。青眼那一路,有青睐、垂青、另眼相看;白眼那一路,有白眼相加、遭人白眼、冷眼相看。一个人眼球的两个位置,成了汉语里一对现成的褒贬词,用了一千多年,用的人多半已经不记得它出自哪里。
把它和本书第一百〇四章并看,更清楚。那一章说到王戎的一句话:「圣人忘情,最下不及情;情之所钟,正在我辈。典」那句话是承认——承认自己有情,并且把有情说成不是缺陷。青白眼是下一步:不但承认,还要演出来。魏晋这一批人在这件事上有一个共同的倾向,认了还不够,得让人看见。
但账的另一面也要写。把好恶做成动作,就是把好恶变成事件。白眼一落到谁身上,谁当场就知道了,而且没有台阶可下——不像话说得含糊还可以装作没听懂,眼珠翻上去是不能误解的。承认有情是一回事,把情的指向公开标记出来是另一回事;前者是坦白,后者是划界。所谓魏晋的「真」,很多时候同时意味着不留余地。这一笔不必回避:一个不肯敷衍的人,身边总有人被他的不敷衍伤到。
到这里,本章里的两个动作可以合看了。青白眼是把心里的好恶推到脸上去,让人看见;穷途之哭是把心里的悲伤推到荒野里去,不让任何人看见。方向相反,做法是一个:都是给一个内里的东西找一个外面的位置。
区别只在于难易。好恶找得到位置——一张脸就够了。悲伤找不到,得开车出城。
再看一条,这一条在《世说新语·任诞》里。
大意是:阮籍在重丧之中,于人家的席上照旧饮酒吃肉。同坐的一位以礼法相责,话头是「明公方以孝治天下」——如今以孝治天下,他却在丧中当众饮酒食肉,于风教有碍,不该纵容。设宴的主人替他分辩,《世说》记这番话说,阮籍已经憔悴毁损到这个样子,你不同他一起担忧,反倒来责备;何况「有疾而饮酒食肉,固丧礼也典」。阮籍照吃照喝,神色不动。
要紧的是主人那句辩护的出处。他引的不是道家,不是名士的高论,是礼书本身。《礼记·曲礼上》讲居丧之礼,明白写着:有疾则饮酒食肉,疾止复初。头上有伤可以洗头,身上有疮可以洗澡,有病可以饮酒吃肉,病好了再回到原来的规矩。
也就是说,这场争论表面看是礼法与放诞相争,实际上双方都站在礼里。一方引的是丧礼的条文,一方引的是丧礼的例外。制礼的人早就知道:人是会撑不住的,所以在条文里留了一个口子。
两边的道理都要写出来,不能只写一边。
责备的一方并不荒唐。礼不是私人的事。丧礼是众人共守的一套形制,一个人当众破例,破的不只是自己的规矩。若人人都可以拿「我哀得厉害」作理由自行其是,那套形制就没有了,而形制一旦没有,最先受累的是那些本来不知道该怎么办的人——第九十一章说过,礼的用心之一,正是替不知所措的人把动作规定好。这个道理是硬的,不能一笑置之。
被责的一方也有理。礼的本意是节哀,不是造哀。若一个人已经毁损到那个地步,还要照条文逼他坐着饿着,礼就从体恤变成了刑具。「有疾」那一条口子,本来就是留给这种情形的。
所以这一场争的其实是礼的两面:礼是共同的形制,礼也是对人的体恤。两面本来相安,遇上极端的情形才彼此顶住。后世评价魏晋的这一场礼法之争,随时代而变:有以名教一方为拘执不通者,有以任诞一方为放纵败俗者,也有折中的说法,学界看法不一,这里不站队。
从这里再往上一层，是嵇康《释私论》里的那句话:越名教而任自然。名教,是以名分、名号立教的那一套,君臣父子、吉凶宾嘉,靠名目把人安顿好;自然,是本来如此、不假安排。这一句把两者放在一条轴上,主张越过前者去顺从后者。当时围绕名教与自然有过一场长久的讨论,后人常概括为三种立场:名教出于自然;越名教而任自然;名教即自然。这个三段式是后来学者整理出来的框架,粗是粗了些,大体不误。
但本章想说的不是玄学的立场,是一件更实在的事。
破坏礼节的人,往往比守礼的人更在乎那件事。
一个对丧事无所谓的人不会去破坏丧礼。他会照做,做得又快又整齐,姿势标准,时辰不差,做完就走,回家该干什么干什么。整套礼制对他毫无难处,因为他心里没有需要处理的东西。真正做不到的,是那个撑不住的人。
第九十一章说过,丧礼把哭编成了班次。而这些人拒绝按班次哭。拒绝按班次哭,不等于不哭；恰恰是因为要哭的那样东西不肯被编号,不肯在指定的时辰按指定的次数出来。一个人若能按时按量地哭,他多半已经过了最难的那几天。
这不是替谁开脱。放诞是有代价的,代价常常落在旁边的人身上:守礼的人得替他们把局面圆回来,主人要替他们分辩,同席的人要装作没看见。更长远的代价是榜样。这些动作后来被大量模仿,而模仿者只学得到动作,学不到动作后面那个撑不住的东西。这一点当时人自己就看见了。《世说新语·任诞》里记着王孝伯的一句话:「名士不必须奇才,但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士。」这句话是玩笑,也是实录——到那时候,「名士」已经成了一份可以照单办理的清单。
还有一条不该漏。阮籍写过《乐论》,认认真真地讨论礼乐,谈音声与人心、与风俗的关系。一个被后世当作礼法破坏者的人,留下了一篇正经的礼乐论文。同时代的嵇康则写了《声无哀乐论》,主张声音本身并无哀乐,哀乐在听的人心里,两篇文章的立意并不一致。这里不展开那场辩论,只记下一个事实:这批人对礼乐的用心,比他们的名声要认真得多。最在意规矩的人,才会在规矩上出事。
顺带把几个词的用法交代清楚。
「率」字,《说文解字》说是捕鸟的网,字形象丝网和上下的竿柄。由网到「遵循」这一层引申,旧说不一,不必强解。可以确定的是,先秦典籍里「率」作「循」「顺」讲已经很常见。《礼记·中庸》「天命之谓性,率性之谓道」,那是顺着天所赋予的本性走——是褒义,而且是端正的褒义,里面没有半点放纵的意思。
到了魏晋，「率性」「率意」的重心悄悄移了位:从「遵循本性」滑向「由着自己」。同样两个字,前一头强调有所循,后一头强调无所拘。《晋书》写阮籍驾车用「率意」,写的是后一头。词还是那个词,分量已经换过。
「任」是听凭、放开手。魏晋常见的搭配是任性、任放、任达、任诞,都以「任」字打头,意思都在「不管」上。
「诞」从言,延声,本与言语有关,带虚妄、夸大之义,今天说荒诞、诞妄,还是这一路。《世说新语》立有《任诞》一门,与《德行》《言语》《雅量》《伤逝》等并列。门名本身就是一句评语:编书的人没有把这些事收进《德行》,也没有一概斥退,而是另立一门,给了它们一间单独的房子。这是一种有余地的贬。
所以「率性」「任诞」这两个词,从一开始就是摇摆的。同一件事,站在礼法一边看是妄,站在自然一边看是真;说的人若同情,「任诞」就带着几分怜惜,若不同情,就只剩下放肆。历代对这批人的评价一直在这两端之间来回,学界看法不一。这不是后人没有主意,是词本身就没有定准——它同时是称赞和责备,取决于说话的人站在哪一边。
阮籍留下八十二首《咏怀》五言诗,另有四言若干,历来所传的数目略有出入。
这组诗最出名的特点是难懂。钟嵘《诗品》评它,说「言在耳目之内,情寄八荒之表典」,又说「厥旨渊放,归趣难求典」——字面上的东西都在眼前,情却寄在天边;意思深远开阔,归着的地方却找不到。《文选》李善注引颜延之的话,说他的诗「文多隐避,百代之下,难以情测」。两位都是很早的读者,两位都说读不透。
看它的第一首:
夜中不能寐,起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月,清风吹我襟。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。徘徊将何见?忧思独伤心。
字面上没有一个难字。夜里睡不着,坐起来弹琴;月光透进薄帐,风吹进衣襟;野地里有孤雁在叫,北边林子里有鸟在飞在鸣;起身徘徊,又能看见什么;末了只剩忧思伤心。可是这首诗到底为何而作,历来解人各异:有说是忧生之嗟,有说是怀友,有说别有所寄托,有说不必坐实。学界看法不一,本书不取一说。
值得记的只有两处。一处是所有的景都在「外」:月在帷外,风从外来,鸿在外野,鸟在北林。人坐在屋里,眼睛和耳朵一路往外去。另一处是末句的「独」字。忧思伤心可以是很多人共有的,加一个「独」字,就把旁人全挡在外头了。
这种隐晦本身,就是一种处境的证据。一个人若能把话说清楚,不会用这样的写法;写法是处境留下的印子。这句话只能说到这里,再往下就是猜——猜他躲的是什么,躲谁,历来的说法太多,一一都是推断,本章不接。
历代替《咏怀》作注的人不在少数,自唐以来续有其人,注得越细,分歧越大。同一首诗,有人系于某年某事,有人说是泛咏,有人干脆说不可强解;一首诗有三四种解法,是这组诗的常态。这种局面本身也算一条材料:它说明诗里确实有东西,而那东西被作者藏得足够严,严到一千多年里没有一种读法能把别的读法压下去。
但可以把两件事并起来看。
写诗,是把说不出的东西写成看得见的景;驾车,是把说不出的东西走成看得见的地形。手法是一个。诗里的孤鸿在外野,人在薄帷里;荒野里的车停在辙的尽头,人在车上。都是把一个内里的状态摆成一幅可以指认的画面,然后让画面替他说话。区别只是一个用字,一个用车。
后来的人怎么用这条记载,也值得记一笔。
王勃《滕王阁序》里有一句:「阮籍猖狂,岂效穷途之哭?典」注意王勃的口气——他说的是「不学他」。自己虽不得意,总还不至于像那个人那样。这几乎是后世引用这条记载的通例:一面把它记得很牢,一面与它保持距离,当作一个不该效法的极端来引。一千多年里,这个动作被反复提起,却几乎没有人说要照做。
再往后,连名字也不必提了。「穷途」二字凝成了成语,穷途末路、日暮途穷,进了寻常人的口头。一个人某几个下午的私事，变成了汉语里一个现成的位置:凡是走不下去的处境,都可以往那里放。
这就回到本书追了很久的那件事。
「愛」这个字,手在上,心在中,脚在下:要给出去,却舍不得,所以走不动。前面的许多章讲的是舍不得的各种去处——舍不得给了谁,给多了,给错了地方,或者满心要给而人不在了,给不出去。这一章讲的是更空的一种:舍不得没有对象,没有名目,也没有出口。
没有对象,就登记不了;登记不了,就领不到场合;领不到场合,眼泪就没有地方落。第九十一章说的那套班次,是为有名目的悲伤设的。名目之外的那些,礼没有安排,也不可能安排——它没法给一个填不出对象的人排位次。
他想出来的办法是:一个人,一辆车,不走现成的路,走到路走不通的地方去。
《晋书》那十六个字,最后两个是「而反」。哭完他就回来,回到有路、有礼、有人的地方,第二天照常出门。所以这条记载留下的并不是一个逃走的人,是一个每次都按时回来的人。他为自己找到的只是一处地方:不在家里,也不在任何有名分的场合,而在车辙断掉的那一点上。到了那里,没有人能问他为谁而哭;再往前一步,车也走不动了。
先把名单摆出来。阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸。七个人，合称竹林七贤。这个次序在后世的书里略有出入，有时嵇康排在阮籍前面，有时王戎与阮咸对调，但七个名字是固定的，一个不多，一个不少。凡是读过一点旧书的人，大约都能背出其中三四个，并且立刻在脑子里浮起一幅画：竹子，酒瓮，琴，几个宽袍大袖的人坐在地上，谈玄，长啸，喝得酩酊。这幅画太现成了，现成到很少有人追问它是怎么来的。
追问一下，麻烦就出来了。第一，这七个人年岁相差很大。按各家史传所载的大略推算，最年长的山涛与最年少的王戎之间，差着三十多岁——山涛做官已久的时候，王戎还是个少年。七个人凑在一处饮酒清谈，是一幅什么样的场面？一位年过四旬的官员，与一个十来岁的孩子，在竹林里「肆意酣畅」，怎么算都有些别扭。第二，这七个人的居处并不在一起。嵇康寓居河内山阳，阮籍是陈留人而多在洛阳，山涛、向秀是河内人，刘伶是沛国人，王戎是琅邪人，阮咸是阮籍的侄子。魏晋之际交通不易，七个人要长期「常集」，得有一个人人都去得成的地方。第三，也是最要紧的一层：这七个人后来的选择南辕北辙。有人一生不肯出仕，有人官至三公；有人写过一封措辞极重的绝交书给同列之中的另一人，那封信本卷第一百〇五章已经详说过，此处不再重复。一个真正的、彼此投契的小团体，内部当然也会有分歧，但分歧到公开绝交的地步，还被后人当作友谊的典范一并供起来，总归是件需要解释的事。
第四层疑问落在「竹林」两个字上。这两个字究竟是实指——河内山阳一带某处真实的竹林，还是一个后来才加上去的名目？自古以来就有不同意见，近百年里讨论尤其多，至今没有定论。有人坚持实指，理由是那一带本产竹，且早期文献确曾把嵇康的寓居之地与竹连在一起说；有人认为「竹林」另有来历，是后人从别处借来安在七个人身上的。两说各有其据，也各有其难处，下文会分别交代。这里先记住一点：连这个名目里最形象、最令人神往的两个字，都是有争议的。
本书写到这一章，并不打算断案。断不了。可用的早期材料太少，而晚出的材料又太齐整——齐整得叫人不敢全信。本章要做的是另一件事：把「竹林七贤」这个名目形成的过程，按材料出现的先后一层一层剥开，看看在哪一层上，七个各自独立的人，变成了一个群体；在哪一层上，这个群体又变成了一幅可以挂在墙上的画。
这件事，本书第八十九章已经立过方法。那一章处理的是一个哭倒长城的女人，做法是：先把最早的记载找出来，看它说了什么、没说什么；再看后来的记载添了什么；再看这些添进去的东西，是被什么力量推着添的。层累的东西，剥的时候要从外往里剥，一层一层，不能一刀切到底。竹林七贤这件事，可用同样的刀法。所不同者，第八十九章里被造出来的是一个哭泣的女人，而这一章里被造出来的，是一群理想的朋友。
为什么全书要给这个名目单立一章？因为卷五讲过朋友之爱——讲过管鲍，讲过知音，讲过那种「不必给」的爱：朋友之间不需要交换什么，正因为不交换，才显得干净。而这一章讲的不是某一段具体的友谊，是「朋友关系」这件事本身如何被后人追认、拣选、命名、定型。人们需要相信曾经有那样一群人，在一片竹林里喝酒清谈，彼此懂得，不谈利害，不问前程。这个需要非常强烈，强烈到即使史料不足以支撑，它也要找出一个形状来。它最后找到的形状，就是这七个名字，和这两个字的地名。
先有人，后有名
第一层，是七个人各自的记载。把「竹林七贤」这个名目暂时拿开，只看每个人在早期文献里单独出现时是什么样子，会发现他们彼此之间几乎不发生关系。
阮籍留下八十二首《咏怀诗》。那些诗晦涩，多用比兴，历代注家聚讼不休，几乎每一首都有三四种讲法。诗里写夜不能寐，写起坐弹鸣琴，写孤鸿号于野外，写徘徊将何见、忧思独伤心——这一句是确凿的原文，出在《咏怀诗》第一首。这些诗写的是一个人的心事，通篇不见同游的朋友。《晋书·阮籍传》里记他能作青白眼，见到合意的人用青眼，见到俗人用白眼；又记他嗜酒、善啸、精于音律。这些都是个人的性情，不是群体的活动。
嵇康留下《养生论》《声无哀乐论》等文，以及一批四言诗。他的文章讲养生、讲音乐与情感的关系，都是极认真的思辨，与后人想象里那个只知烂醉的名士很不一样。《世说新语·简傲》记他在大树下打铁，向秀在旁边替他鼓风——这是七人之中难得的一条两人同框的早期记载，而且是劳作，不是宴饮。他自称性情疏懒，不耐拘束，这些话见于他自己的文章，可以当第一手材料看。
山涛的形象更是另一路。《晋书》本传记他久历选官之职，每有任用，都要先写一份奏议评议人选，这些奏议后世称为「山公启事」，是当时选官文书的代表。一个终日在案头拟写用人意见的官员，与竹林里的醉客，中间隔着相当远的距离。向秀注《庄子》，《世说新语·文学》说他的注发明奇趣，使玄风大振——他的贡献在思想史上，与酒无关。
刘伶传世只有一篇《酒德颂》。《世说新语·任诞》记他纵酒放达，曾在屋里脱了衣裳，被人撞见讥笑，他说我以天地为栋宇、以屋室为裈衣，诸位为什么钻进我的裤子里来。这条极有名，也确凿。但它记的是刘伶一个人的荒唐，旁边没有另外六个人在座。阮咸精音律，善弹一种圆体长颈的拨弦乐器，后世径以他的名字称呼那件乐器，叫「阮咸」，简称「阮」。《世说新语·任诞》记他与族人聚饮，用大盆盛酒，猪群跑来喝，他也就跟着一起喝——同席的是族人，也不是那六个。同门还记他七月七日在庭中晾一条粗布短裤，说是未能免俗，聊复尔耳。这是一个人对着一个家族的排场做的动作。
王戎最特别。他后来位至司徒，是七个人里官做得最大的。《世说新语》专设一门记吝啬，其中说他家有好李，卖李子怕别人得了种，先把李核一个一个钻破。这条后面还要再说，因为它与本书的主线关系极深。
七人之间确有往还的证据，其实是有的，只是数量很少，而且多半发生在两个人之间，不是七个人之间。最实在的一条在思想上：嵇康作《养生论》，向秀作《难养生论》驳他，嵇康又作《答难养生论》回过去。一往一复，各自成篇，都留在集子里。这是真交往留下的样子——不是同席饮酒的场面，是两个人为一个问题较劲，谁也不肯让。它比任何一幅竹林图都更能说明两个人的关系。此外便是山涛与嵇康之间那一次牵涉出仕的往还，本卷第一百〇五章已详，不再重复。除此之外，七人彼此之间可考的直接文字来往，实在寥寥。一个据说「常集」的团体，成员之间竟没有留下几篇互相赠答的诗文，这件事本身值得琢磨。
以上这些记载，来源不一，可靠程度也不一，但有一个共同点：它们说的都是「一个人」。七个人各有各的癖性，各有各的著述，彼此之间偶有交集——向秀替嵇康鼓风，阮咸是阮籍的侄子——但没有一条早期材料说这七个人是一个团体，更没有一条说他们「常集」于某地。人是先有的，名是后加的。
第二层，是「七贤」并称的出现。这一层的材料，今天已经不能直接看到原书，只能通过后人的注引窥见。刘孝标为《世说新语》作注，引过一部孙盛所撰的《魏氏春秋》，其中说到嵇康寓居河内山阳，与阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶等人友善，游于竹林，号为七贤。这部书今天已经散佚，只剩注文里的断片，所以它原本怎么措辞、有没有更多细节，都不可知。学界一般把这条视为「七贤」并称较早的痕迹之一，但对孙盛此书的成书年代与史料来源，看法并不一致。
另一条线索是袁宏所作的《名士传》，也已散佚，同样赖注文保存梗概。据后人转述，这部书把魏晋的名士分成三组：正始名士、竹林名士、中朝名士，每组各列若干人，「竹林」那一组，正是这七个。这是一个很关键的动作——它不只是记下七个人的名字，而是把他们编入了一个分类系统，与前后两代名士并列。名单一旦进入分类，就有了结构上的位置，很难再拆开了。
需要特别提醒的是：《晋书》里的相关记载，不能当作独立的旁证。《晋书》成于唐初，编纂时大量取材于前代的诸家旧晋书与《世说新语》一类的记述，其中不少段落与《世说新语》几乎同文。也就是说，当我们在《晋书》里读到七贤如何如何时，读到的往往还是前面那一层材料，只是换了一副正史的面孔。正史的面孔有一种迷惑性——同样一句话，写在小说家言里像传闻，写进纪传体的史书里就像史实。做考订的人，须得把这层皮剥掉，看它底下压着的到底是什么。
第三层，是「竹林」这两个字。关于它，历来有两种主要的讲法，至今并存，学界看法不一。
一说是实指。理由大致是：嵇康确曾寓居河内山阳，早期的记述把他的居处与竹连在一起说过；那一带地气宜竹，庭园之中有竹是寻常事；若干人到他的居处相聚，坐在竹下饮酒，是完全可能发生的日常。持此说的人还提醒一点：把一处真实的园林景物读成暗号，未免绕远，若无确证，不必舍近求远。这话本身是稳妥的考据态度。
一说是别有来历。近人陈寅恪在讨论清谈的文章里提出过一个影响很大的看法：「竹林」二字未必是实景，可能出自佛典。佛经里有一处著名的园林，梵语作 Veṇuvana，汉译作「竹林」或「竹园」，是佛陀说法的所在。魏晋之际，佛经传译渐盛，士人以中土旧有的名相去比附外来的义理，当时称为「格义」，这类借用在那个时代并不罕见。依这个思路，事情的次序是倒过来的：先有「七贤」这个名目，是从旧籍里取的一个成数；后来的人再把佛典里那个现成的园林名安上去，凑成「竹林七贤」四个字。至于「七贤」之数从何而来，此说指向《论语·宪问》里的一句话——原文是「作者七人矣」，历代注家对这七个人具体指谁本就说法不同，正因为不确指，它才好用作一个空的格式。
这个讲法极精巧，也极难证实。后来的研究者提出过不少反驳，理由主要集中在两点：一是佛典中「竹林」这一译名在当时流通到什么程度，可用的证据并不充分；二是若「竹林」纯属附会，那么早期材料中把嵇康寓居之地与竹相连的记述又当如何安放。双方各有道理，也各有说不圆的地方。本书不能断案，也不打算装作能断。
还须补一句：这场争论之所以一直没有结论，根子在材料。魏晋之际的原始记述本就残缺，能拿来对质的几部书又都散佚了，剩下的断片还是经后人转引的。在这种条件下，无论主张哪一说，用的都是同一批不完整的证据，只是解释的方向不同。遇到这种局面，老实的做法是并列，不是选边。
但有一点是两说都不否认的，而这一点恰恰最要紧：无论「竹林」是真是假，「竹林七贤」这四个字连用，在文献上出现的时间，都晚于这七个人各自活动的时间。它不是当事人给自己起的号，是后人给他们加的框。《世说新语》那条最著名的记载里，用的是「故世谓竹林七贤」——「世谓」，世人这么叫。这三个字是老实的，它自己就承认了这是一个外来的命名。
顺带说一句竹。竹在中国被彻底人格化，成为君子的象征，与松梅并列，是相当晚的事，大体要到唐宋以后才完全定型。但竹与人的品格发生关联，并不那么晚。《诗经·卫风·淇奥》开篇即以绿竹起兴，用来称美一位有文采的君子——「瞻彼淇奥，绿竹猗猗典」是确凿的原文。汉魏人已惯于用竹的直、竹的虚中、竹的不凋来比人。所以，把七个疏放不羁的人安置在一片竹子里，无论是真事还是后加，都极为合适：竹是一种既清且韧的植物，长在一起而互不相犯，风来时整片作响。这个背景一旦确定，人物的性情就有了衬托，画面就立住了。
没有「竹林」两个字，七贤只是一份名单。有了这两个字，它才成为一个场景。名单是可以怀疑的，场景是可以进入的——后世千百年里，人们进入的正是那个场景，而不是那份名单。
第四层，谈那个「七」。
中国人给成组的人物命名，历来喜欢用整数。建安七子、竹林七贤，是七；东汉末年党人之间流传的名目里有三君、八俊、八顾、八及、八厨，这些都记在《后汉书·党锢列传》里，是八；孔门四科所列的弟子，后世称十哲，是十。此外还有初唐四杰、饮中八仙、唐宋八大家之类，一路排下来，用的都是这几个数。
为什么偏偏是七？这个数在汉语里本就用得熟。天上有北斗七星，历法上有日月五星合称七曜，节令里有七月七日，乐律、方术、医书中带七的成组名目也不少。它不大不小：三、四太少，撑不起一个「群」；十以上太多，记不住，也难以人人都有面目。七个人，正好可以一一点名，又足以显得盛大。建安七子如此，竹林七贤如此，后来续造的种种「七」也如此。数目的选择不是随意的，它服从的是记诵的方便，而不是事实的多寡。
这些名目里，最能说明问题的是建安七子。曹丕《典论·论文》评论当时的文士，明白列出七个人的姓名——孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢——并且用了「斯七子者」这样的说法。这是一次有作者、有文本、有明确动作的命名。它让我们看清了这类名目是怎么造出来的：评论者心里先有一个大致的范围，然后取一个吉利而顺口的数目，从范围里拣出恰好那么多人，凑齐，命名。凑齐这个动作是关键。当时能写文章的人当然不止七个，也未必刚好是这七个最好；但数目一旦定了七，第八个人就进不来，第六个人就必须补上。
这就是所谓先有数、后填人。一个数目字是一个空筐，拣选者提着它去装人。装满了，名单成立；名单成立了，就获得独立的生命，开始在书籍与口耳之间流传。而流传的结果是：里面的人从此彼此绑定。他们生前也许只是泛泛之交，也许根本没见过几面，但在名单里，他们是一伙的。这种关系不是他们建立的，是名单给的。
竹林七贤这份名单，最能看出「凑」的痕迹的，是王戎。他年纪最小，与其余诸人隔着一代；他后来官做得最大；他的性情与另外几位也最不相类——《世说新语》里专有一门记吝啬，头几条就有他。而《世说新语·排调》记了这样一件事：嵇康、阮籍、山涛、刘伶在竹林里痛饮，王戎后到，阮籍说了一句「俗物已复来败人意典」，王戎笑着回他，你们那点兴致也是能被败掉的吗。这条记载很妙，它一面替竹林的实感作了证——有座次，有先来后到，有当场的玩笑；一面又把这个群体内部的不齐整暴露得干干净净。被同列者当面唤作「俗物」的人，仍旧稳稳地坐在七贤的名单里，一坐一千七百年。因为名单需要第七个。
同样的道理，下一节还会再遇到一次：当画工要在墓室的两面墙上对称地安排人物时，七个人不够分，于是又添了一位。数目的力量就是这样，它比人本身更硬。
第五层，是《世说新语》。
这部书成于南朝，距离七人活动的年代已有二百年上下。它的体例是分门别类地记录汉末至东晋士人的言行，德行、言语、政事、文学、方正、雅量、识鉴、赏誉……一门一门排下去，每条短则一两句，长不过百余字。这不是史书，是一部言行选录，材料来源驳杂，其中不少条目的可靠性历来受到质疑。但正是这部书，把竹林七贤的形象一次性铸定了。
《任诞》一门里那条总述，是全部想象的底本：先列三个年辈相近的人，再说另外四人也参预此契，然后是那句流传最广的话——七人常在竹林之下聚会，尽情酣饮，所以世人称他们为竹林七贤。短短几十个字，把人数、地点、活动、名称一齐交代清楚。此前所有零散的、彼此不相涉的个人记载，到这里被收拢进一个句子里。
还有一层，读《世说新语》的人不该跳过，就是刘孝标的注。这部注保存了大量今天已经散佚的旧籍断片——前面提到的《魏氏春秋》《名士传》，都赖它才留下梗概。注文的价值不止于补充，更在于对照：有些地方，注引的旧说与正文并不一致，人数有出入，说法有详略，甚至彼此牴牾。正文给的是一个已经磨光的定本，注文里却还能看见磨光之前的毛边。做层次分析，正要盯着那些毛边看——它们是这个名目成型过程中留下的接缝。
《世说新语》塑造群体的手法，有三样值得留意。
一是场景化。它几乎不作评论，只给场面：谁在何处，说了什么话，旁人如何反应。场面比论断好记，也比论断更难反驳——你可以怀疑一个判断，很难怀疑一幅画面。
二是分门。把同类的言行编在一起，人物就按类型被记住了。刘伶在《任诞》，王戎在《俭啬》，向秀在《文学》，嵇康在《简傲》。读者读完全书，脑中留下的不是七个复杂的人，是七种鲜明的性情。性情是好搭配的，七种性情凑成一桌，正好构成一个热闹的聚会。
三是去时间。《世说新语》极少写年月，条与条之间没有编年的秩序。于是那三十多岁的年龄差，在阅读中悄悄消失了——所有人都在同一个没有钟点的午后，坐在同一片竹子底下。这一点最要紧。真实的交游发生在时间里，有先后，有聚散，有人某年才认识某人，有人某年之后再没见过；而《世说新语》里的竹林没有时间，因此可以永远持续。
第六层，是图像。文字定了型，接着就该有画。
南京西善桥的一座南朝墓里，出土过一组模印拼镶的砖画。所谓模印拼镶，是先在若干块砖坯上分别压出画面的局部，烧成之后再按顺序砌到墓室的壁上，拼合成整幅图。这组砖画的题材，正是竹林七贤，而且每个人物旁边都有题榜，标出姓名，不必猜。这是目前所知这一题材最早的成组图像之一，学界对墓葬的具体年代与墓主身份看法不一，一般定在南朝。江苏丹阳一带的几座南朝墓中也出过同题材的砖画，图样彼此接近，研究者一般认为它们出自同一个流传的粉本，也就是说，当时已有一套标准的七贤画样在工匠手里传抄。
这组砖画最值得注意的地方，是它画了八个人。七贤之外，多出来一位荣启期。
荣启期是个更古的人物，见于《列子·天瑞》：孔子在泰山遇见他，穿着鹿皮的粗衣，用绳子当带子，一边弹琴一边唱歌；孔子问他何以如此快乐，他数出自己的几件乐事作答。这是一个安贫自得的隐者形象，与七贤之间隔着七八百年，彼此毫无关系。
他为什么会被放进来？学界的解释不止一种。最常被采用的一种是构图上的需要：图分列于墓室相对的两壁，每壁四人，八个人才对称，七个不成数。也有研究者认为其中另有寓意，是要把七贤接到更早的隐逸传统上去，给这个新名目找一个更老的祖宗。两说未必冲突，也都还有讨论的余地。
无论出于哪一种理由，事情本身已经说明了很多：为了两面墙的均齐，可以给一份流传数百年的名单再添一个人。前一节说过，数目比人硬。这里再添一句——图样比数目还硬。画一旦定了格式，人物的姿势、树木的位置、彼此的间隔，就都固定下来，后来的画工照着抄，抄久了，那个格式本身就成了「竹林七贤原本的样子」。
图像还有一个文字没有的本事：它能把「同时」这件事画死。文字叙述七个人，总要一个一个说下去，先说谁后说谁，读的人心里多少还留着先后之感；而一幅画把八个人一次摆在眼前，谁也不比谁先来，谁也没有中途离开。真实的聚会有开头有散场，画上的聚会没有。人们想要的恰好就是这个没有散场的版本，所以图像一出现，文字里那些不齐整的地方——年岁差、居处远、后来的分道——就都被盖住了。盖得严实，看画的人不会想起来去问。
绘画一路也有痕迹。传为唐人孙位所作的《高逸图》，今天只存四个人物，学界一般认为它是一幅竹林七贤图的残卷。绢上的画比砖上的更从容，人物各有侍者、器物、坐具，神情举止都经过讲究。到了这一步，七贤已经完全成了一个画科的题目，与山水、鞍马、婴戏并列，画家取之作画，无须再问史实。
诗文里的定型更彻底。唐以后，「竹林」二字进入日常语汇，成了一个现成的典故：说某几位朋友聚饮清谈，可以说竹林之游；说某人有隐逸之志，可以说他有竹林之意。它甚至被用来指叔侄之间的情谊——因为七人之中，阮籍与阮咸正是叔侄。一个名目走到能被拆开、能被引申、能被安到与原意不相干的关系上去，说明它已经彻底成为语言的一部分，不再需要它背后的那段历史支撑了。
第七层，是词。围绕这个群体，形成了一批专门的语汇，而这些词的意思，后来都走了很远。
先说「林下」。它本是极实在的两个字，树林之下，指一个地点。因为隐者多在林间，它渐渐引申为退居之处、不在朝廷的那一面。到魏晋，它又走了一步——从地点变成了气质。《世说新语·贤媛》里记着一段评语：有人比较两位女子，说其中一位神情散朗，所以有「林下风气」；另一位则清心玉映，是闺房之秀。这两句对举，意思很清楚：「林下」在这里已经不指任何一片树林，它指的是一种疏朗、不拘、近于男子的气度。一个方位词，就此变成了品评人物的形容词。
后世沿用这个说法，把「林下风」几乎专用于称赞女子的清雅超逸，词义又一次收窄。一个词从空间到人格，再从人格到一类特定的赞语，路径很清楚。
再说「名士」。这两个字先秦两汉就有，本义平实，指有名望的士人，是个中性的称呼。魏晋以后，它变了性质——不再只是一种客观的声望，而成了一种可描述、可模仿的身份。《世说新语·任诞》记王恭说过一段话，大意是：做名士不必有什么奇才，只要经常闲着没事，痛快喝酒，把《离骚》读熟，就可以称为名士了。这话是玩笑，却泄露了一件正经事：到那时候，「名士」已经有配方了。闲、酒、书，三样凑齐即可。配方一旦公开，这件事就从天赋变成了工艺，人人可以照着做。竹林七贤之所以能成为后世名士的范本，正因为他们的样子是可以学的。
最后说「风流」。这个词的位移最大。它本与风有关，汉代的用法多指风教流行、前代遗风所及，重心在教化，是个相当庄重的词。魏晋人物品藻兴起之后，它转向人身上，用来形容仪态神韵之美，带上了审美的意味。唐宋以后，它又渐渐染上情爱的色彩；到明清，「风流」在许多语境里几乎专指男女之事。同一个词，三次转身，每一次都比上一次轻。
这三个词有一个共同的走向：都从具体的事实或空间出发，最后变成一种可以摹仿的姿态。竹林七贤的形象之所以能传得这样稳，一半要归功于这几个词——它们把七个人的样子提炼成了几样可学的东西，于是每一代都有人拿去学，学的人越多，那个原本可疑的名目就越显得真实。
回到本书的主线上来。
全书追的是一件事：汉语里「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里那句「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，「爱」是吝惜；《老子》里的「甚爱必大费」，说的是爱得深则耗费大。舍不得，是这个字的底色。
那么，在竹林这件事上，后人舍不得的是什么？
不是七个人。七个人各自的著述、性情、生平，其实很少有人认真去读——读《声无哀乐论》的人，远比知道「竹林七贤」四个字的人少。后人舍不得的是一种可能性：一群人可以只因为投契而聚在一起，不为功名，不讲利害，不问对方的官位与前程，喝酒，弹琴，说些没有用处的话，散了再聚。本书卷五说过，朋友之爱的特别之处在于「不必给」——它不像亲情要养，不像情爱要许诺，它什么也不必交换，正因为什么也不交换，它才显得干净。竹林是这种爱的极端形态：七个人凑在一起，什么也不图。
问题在于，支撑这个愿望的史料是不够的。年岁差着一代，居处散在几个州，出仕与不仕分成两路，其中还有过一封措辞极重的绝交书。真实的交游从来不像图画里那样整齐——它有时间，有先后，有渐行渐远，有话说到一半就说不下去的时候。人与人之间真正的投契，往往只在很短的一段日子里成立，过了那段日子，各人被各人的处境带走，谁也留不住谁。
愿望找不到史料，就去找别的东西。它找到了一个名目，找到了两个字的地名，找到了一部书里的几十个字，最后找到了图像——砖上的、绢上的、诗文里的。图像不需要证据，只需要看得下去。于是那个从未被证实的午后，被反复地画、反复地引，画得越久，越像真的。这与本书第八十九章讲的是同一件事：那里被层累出来的是一个哭泣的女人，这里被层累出来的是一群理想的朋友；那里的动力是对冤屈的不平，这里的动力是对某种关系的想念。机制一样，只是要造的东西不同。
这幅画也有它的账单，本书写到代价的地方向来不肯回避。愿望一旦定型为可学的姿态，学的人就只学得到姿态。后世仿效名士的，多半照着那张配方去办——闲着，痛饮，把某几部书读熟，把不在乎写在脸上。放达本是各人性情逼出来的，一经摹仿，就成了表演；而表演是要有观众的，于是那个原本用来摆脱世务的样子，反过来成了博取声名的手段。历代批评这类风气的议论很多，措辞轻重不同，意思大抵一致：竹林里那点东西，学得来的都不重要，重要的那部分学不来。这也是所有理想化的名目共同的下场——它给出的是一个形状，而不是一条路。
七个人里，被记得最琐碎的一件事落在王戎身上。《世说新语》记吝啬的那一门里说，他家有好李，拿去卖，怕买的人得了种子自己去栽，就先把每一颗李核钻破。这是个不体面的故事，历来被拿来嘲笑他。但把它放在本书的脉络里看，它恰好是「爱」字最古老的那个意思的活样子：舍不得，攥着，怕一样好东西流出去以后就不再独属于自己。
而后人对竹林的那份舍不得，与王戎钻李核的手势，其实是同一个动作。所不同的是，王戎攥住的是一筐李子的种性，后人攥住的是一个可能根本没有发生过的下午。
这样的攥法，最后留下的是实物。今天可以去看的，是南朝墓壁上那组砖画：八个人，其中一位与另外七位隔着七八百年，只因为两面墙需要对称才被排进来。题榜俱在，姓名分明。一千多年过去，人们站在那面墙前，指着它说，这就是竹林七贤。
《说文解字》的心部里,有两条挨得很近的解释。一条是:「性,人之陽气性善者也。从心,生聲。」另一条是:「情,人之陰气有欲者。从心,青聲。」两条都不长,加起来不到三十个字,却把汉代人对人的全部看法压在了里面。许慎在这里不是在讲两个字怎么写,他是在讲一套宇宙论:人身上有阳的一面,也有阴的一面;阳的那一面叫性,是善的;阴的那一面叫情,是有欲的。字书写到这一步,已经不只是字书。
先把字形本身说清楚。情,从心,青声。这是一个结构上没有争议的形声字:心是义符,标出它属于内心一类;青是声符,标出它的读音。放在汉字里，这是最常见、最不起眼的一种造字法,没有什么可讲的。可它的义符选得极准——一个跟「心」有关而又不指任何具体心理动作的字,汉语里并不多。喜有喜的字,怒有怒的字,哀有哀的字,惧有惧的字,它们都从心,都各指一件事。情从心,却不指任何一件事。它是这一族字里唯一一个不落到具体上的。
再看声符。「青」这个声符牵出的一族字,数量不小:清,是水的澄澈;请,是言辞的敬而净;晴,是天上没有云;精,是米经过挑择之后剩下的那一部分;静,是不乱;菁,是草木之华。把这些字排在一起,很容易看出一层共同的意味:纯粹、澄澈、去掉杂质之后的那个本身。宋人沈括在《梦溪笔谈》里记过王圣美治字学的主张,说形声字的声旁也是示义的,时人称之为「右文」。王圣美举的例子是「戋」:水之小者曰浅,金之小者曰钱,歹而小者曰残,贝之小者曰贱。凡从戋的,都含一个「小」意。
右文说不能一概而论,这一点必须讲明。汉字里形声字的声符只表音不表义的例子,数量远远压过反例;拿声符去推求本义,推错的时候比推对的时候多。历代文字学家对右文说有支持也有批评,分歧一直存在。不过在「青」这一族上,认为声符兼有示义作用的意见比较多,也仍然有人反对,学界看法不一。倘若这个说法成立,那么「情」这个字的造字取向,原本就不在「心之乱」，而在「心之实」——心里那个去掉杂质、剩下来的、真的东西。这一点和它在先秦文献里的实际用法,恰好对得上。
还有一件事要交代:「情」这个字出现得不算早。甲骨文和金文里,目前还没有可以确认的「情」字用例;现在能看到的较早字例,多出于战国的简帛和传世文献。这一类论断历来随着出土材料的增加而变动,只能说到这个地步。但比起「心」「㤅」「志」这些字,「情」明显是一个后起的字,而且抽象程度更高。
一个字出现得晚,往往意味着它所要表达的那个东西,在此之前是分开说的。喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,各有各的字,各有各的场合,谁也不统辖谁。「情」出现,做的是另一件事:它把这些分头的东西收进一个总名之下,让人可以不指明具体是哪一种,而径直说「情」。这一步抽象是什么时候完成的,又是怎么完成的,就是本章要追的事。
但许慎那两条定义,已经是汉代的定义,不是这个字最初的用法。「人之阴气有欲者」,这是把情安放进阴阳的配置里去,并且顺手给了它一个不太体面的位置。要看这个字更早的样子,得回到先秦的书里。那里的「情」,几乎不讲感情。
《左传》庄公十年,曹刿问鲁庄公凭什么跟齐国打这一仗。庄公答了几条,前面几条曹刿都不认,直到庄公说到「小大之狱,虽不能察,必以情典」,曹刿才说:「忠之属也,可以一战。」大大小小的案子,即使不能一一查得明白,也一定按实情办。这里的「情」,是案情,是事实真相,跟感情没有一点关系。而且要留意:曹刿认可的,恰恰是这一条——一个国君能把案子按实情办,才有资格调动百姓去打仗。
《论语·子张》里也有一条。孟氏派阳肤去做士师,也就是管刑狱的官,阳肤向曾子请教。曾子说:「上失其道,民散久矣。如得其情,则哀矜而勿喜。典」在上位的人失了道,百姓离散已经很久了;你如果查出了案子的实情,应该哀怜他们,不要高兴。这里的「情」还是实情。曾子这句话之所以重,正在于它把「得其情」和「哀矜」接在一起:查清事实是本分,查清之后动什么心,是另一回事。两件事在这句话里是分开的,「情」只管前一件。
《大学》里引孔子的话:「听讼,吾犹人也,必也使无讼乎。」接下去一句是:「无情者不得尽其辞。」没有实据的人,不能让他把话说完。这个「无情」放到今天读,像是在骂人冷酷,在当时却是一句司法用语,意思是没有真凭实据。同一个词,两千年后意思完全对不上,这种情形在汉语里并不少见,但「无情」大约是其中落差最大的一个。
《孟子·滕文公上》和许行一派辩市价该不该划一,孟子说:「夫物之不齐,物之情也。」东西本来就不一样,这是事物的实况。这里的「情」用在物上,不用在人上,更看得出它的本色:它就是「实际是什么样子」的意思,主语可以是人,也可以是一块布、一双鞋。
《周易·系辞下》里有「情伪相感而利害生典」一句。情与伪对举,情是真,伪是假。「情伪」这个复合词后来一直用到历代的奏疏公文里,意思是虚实真假,查「情伪」就是查底细。又《周易·乾·文言》有「利贞者,性情也」,性与情在这里已经连称。这一条历来解释纷纭,不必在此细究,但可见性情连称的说法,起得很早。
把这些用例排开,先秦「情」的常用义就清楚了:实情、实况、真相、本来的样子。它跟「诚」「实」「真」是一路,跟「伪」相反。换句话说,它是一个偏认识论的词,不是一个心理学的词。你要知道一件事的「情」,是要知道它究竟是怎么回事;你要知道一个人的「情」,是要知道他到底想干什么、做过什么,不是要知道他心里酸不酸。
这个古义并没有死。现代汉语里的「案情」「军情」「灾情」「疫情」「行情」「实情」「情形」「情势」「情节」「情报」「知情」「情有可原」「情非得已」,里面的「情」，一个也不是感情,全是「实际状况」。一个中国人今天说「他情绪不好」和「案情复杂」,用的是同一个字,而他不会觉得别扭,因为两义各占各的词,分工清楚,互不打架。这个字在三千年里长出了两条腿,两条腿都还在走。
也有不好断的地方。《孟子·告子上》有「乃若其情,则可以为善矣,乃所谓善也」一句,是孟子讲性善的关键处。这个「情」字究竟怎么讲,古今分歧极大:朱熹《孟子集注》一系训为性之动,近于后来所说的感情;清代戴震作《孟子字义疏证》,一系训为「实」,即「就其实说来」。同一个字,同一个句子,两种读法各自成理,又各自牵动整套性善论的讲法,至今没有定论。这类地方最能看出字义史的难处:不是材料不够,是材料本身就允许两读。
一九九三年湖北荆门郭店出土的战国竹简里,有一篇整理者题作《性自命出》的文字,一般定为战国中期偏晚。其中有「性自命出,命自天降」,又有「道始于情,情生于性」。这里的「情」,很难只讲成实情。于是关于「情」何时、循什么路径带上感情义,至少有三种说法并存:一说先秦的「情」基本还是实义,感情义要到汉以后才盛,先秦个别看似感情义的用例,仍可以用实义讲通;二说这一转移在战国中期就已经开始,郭店简正是证据;三说两义本来就不分先后,而是同一个意思落在不同对象上——「实」是内里真实的样子,而人的内里真实,恰恰就是喜怒哀乐,所以说到人的「情」,自然就说到了感情。三说各有支持者,学界看法不一,本章并列而不下断语。
需要接着说的是:即使在感情义已经站住之后,「情」在很长一段时间里也不是一个可以随便夸的字。它先要在另一个字旁边,把自己的位置定下来——那个字是「性」。
先秦讲「情」,讲得最像后来意思的,是荀子。《荀子·正名》给出过一串定义,其中一句是:「性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。」性里头那些好恶喜怒哀乐,就叫情。接下去还有一句:「情然而心为之择谓之虑。典」情已经这样了,心再替它作一番挑选,那叫虑。这两句连读,能看出荀子的安排:性是底子,情是底子上自然冒出来的那些起伏,虑是人对这些起伏所做的处置。情在这里既不是好东西也不是坏东西,它是一个中间层。
《礼记·礼运》说得更直:「何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者弗学而能。典」这就是后世常说的「七情」。这一条对本书特别要紧,因为「爱」赫然在列,而且只是七分之一。在这套说法里,爱不是情的上位,情才是爱的上位;爱是一种具体的心理反应,与恨、与怕、与想要并排站着,归「情」统辖。全书追的那个「爱」字,在先秦的概念地图上,位置就是这样——它是一个条目,不是一个总纲。
《礼记·乐记》另有一句常被引用的话:「人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。」人生下来那个安静的状态,是天给的性;碰上外物而动起来,是性里的欲。这句话把「动」的责任推给了外物:不是人心自己要动,是物来招惹它。这个思路后来成了整套文艺理论的地基——物感说。刘勰、钟嵘讲创作从哪里来,讲的都是这一条的后代。而《中庸》所说的「喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和」,是同一个结构的另一种表述:未发是本来,已发要中节。情不是不许有,是有了之后必须有规矩。
到了汉代,这个中间层被摁进了阴阳。董仲舒把性与情比作天的阳与阴,大意是说人身上有性有情,就像天上有阳有阴;阳主生,阴主杀,所以性可以为善,情则连着贪与欲。《白虎通》一类的书里也有相近的配置,把性归阳、情归阴。许慎那两条「人之阳气性善者」「人之阴气有欲者」,正是这套配置的字书版本。要注意的是,这些书之间的具体表述并不一致,后人转述时又常有出入,细节上学界看法不一;但大方向是清楚的:性得了阳的位置,情得了阴的位置,一个在明处，一个在暗处。
汉人对性的争论其实很热闹。王充《论衡·本性》里历数过各家的说法:孟子说性善,荀子说性恶,告子说性无善无不善,还有人说性有善有恶,扬雄《法言》则说人之性善恶混。诸说并立,谁也没能压倒谁。但奇怪的是,不管性怎么争,情的位置基本没有人替它抬。性的好坏是问题,情的坏几乎是前提。你可以说性本来是坏的,也可以说性本来是好的,但你要说情是好的,在汉代几乎没有立足处。
这个格局一直延续到唐。韩愈作《原性》,把性分为三品,把情也分为三品,并且明说性是与生俱生的,情是接于物而生的;构成性的是仁义礼智信五者,构成情的是喜怒哀惧爱恶欲七者。仍然是《礼运》那七条,仍然把爱放在情里。李翱《复性书》讲得更彻底,大意是情是性的动,情一旦昏乱,性就被遮住了,所以修养的路子是灭情复性。到这一步,情已经被处理成一个需要被清理掉的东西。
于是有了一个很扎眼的对照。一方面,汉唐的主流学说要人节情、约情、复性;另一方面,同一段时间里,中国人写下的诗一首比一首缠绵。理论上该被压住的东西,在文章里越长越旺。这中间需要有人替「情」说一句话——不是说它好,而是说它有。这句话是在魏晋说出来的。
《三国志·魏书·钟会传》下面,裴松之引过何劭作的《王弼传》,里头记了一场辩论。何晏认为圣人没有喜怒哀乐,论说精微,钟会等人跟着传述;王弼不同意,他的意思是:圣人比常人多出来的是神明,与常人相同的是五情。神明多,所以能体会冲和而通于无;五情同,所以不能没有哀乐去应对外物。既然如此,圣人的情,是应物而不被物所累。今天因为他不被累,就说他根本不应物,那就差得远了。
这几句话的分量,不在它替圣人辩了什么,在它把问题换了。此前的问法是:情该不该有?圣人有没有？该不该被压下去?王弼的答法是:情是人本来就有的东西,圣人也不例外;要紧的不是有没有,是被不被它拖住。一个「同」字,把情从道德命题挪成了事实命题。人有五情,和人有四肢一样,是先摆在那里的。这一层意思,与本书第一百〇三章所记魏晋人把情视为人之实有的那条线,是同一条。
有了这个前提,才会有《世说新语·伤逝》里那一段。王戎死了儿子万子,山简去看他,见他悲痛得撑不住,就说:怀抱里的小孩子,何至于伤心到这个地步?王戎回答:「圣人忘情,最下不及情;情之所钟,正在我辈。典」圣人可以忘情,最下等的人够不着情;情所聚集的地方,正是我们这一等人。山简听了这话,反而更为之恸。
这句话里有三个层次的人,而说话的人把自己放在中间那一层,并且不以为耻。这是很少见的。此前的伦理话语里,居中从来不是一个可夸的位置;可王戎偏偏说,情就钟在我们这里。「情之所钟」四个字,后来凝成「钟情」一词;钟的本义是聚,把酒倒进钟里叫钟,把情聚在一处也叫钟。这个词的出处,后世一直追到这里。
同一部书的《任诞》篇里,记桓伊每逢听到好的清歌,就要叫一声「奈何」。谢安听说了,评了一句:「子野可谓一往有深情。典」「深情」这个词,较早的显眼用例也在这里,而且用的是「一往有深情」——一径地、不回头地有情。值得注意的是,谢安这句话是褒是贬,读起来毫无疑问:是褒。一个人因为听歌而失态,在汉儒的框架里该被规劝,在这里成了被称许的事。
《世说新语·言语》还记桓温北征,路过金城,看见自己早年做琅邪内史时手植的柳树都已经长到十围粗,感慨说:「木犹如此,人何以堪!」于是攀着枝条,泫然流泪。一个统兵在外的大将,对着一棵树哭,而记录者不但不讳,还把它收进书里当作值得传的话。《晋书·阮籍传》记阮籍常常随意独自驾车出门,不走大路,车走到没有路的地方,就痛哭一场折返——《晋书》是唐人所修,此类记载晚出,细节可信到什么程度,历来有保留;但即便只当作一个被反复传述的形象看,它所要传达的东西也很清楚:哭是可以被记下来的,而且哭得没有具体缘由,反而更值得记。
这就是「情」在魏晋获得的新身份。它不再只是需要被节制的阴气,它成了识别一个人的标记。一个人有没有情、情深不深,变成了品评人物的项目,和才、器、量、识并列。品评人物是那个时代最要紧的公共活动之一,一个概念一旦进了品评的条目,它的地位就变了。
不过还差最后一步。人有情、情可贵,这是关于人的说法;要让「情」真正立起来,它还得进到一个更硬的地方去——它得成为文章的根据。这一步是陆机走的,而他要动的,是一个已经站了一千年的定义。
那个定义是「诗言志」。它的出处是《尚书》。今文《尚书》的《尧典》里有一段记舜命夔典乐的话,内中说:「诗言志,歌永言,声依永,律和声。典」传世的伪孔传本把这一段析出,归入《舜典》,所以后人引这四句,有时标《尧典》,有时标《舜典》,指的是同一处。《尚书》各篇的成篇年代历来聚讼,《尧典》究竟出于何时,学界看法不一;可以确定的只是,这四句话在战国已经被广泛援引,并且在汉代成了讲诗的第一句话。
「志」是什么?这个字本身也有分歧。一说从心、之声,而「之」训往,心之所往就是志向;一说「志」与「识」「誌」相通,本义是记在心里,所以「志」也可以指记诵下来的东西。两说各有依据,学界看法不一。但无论取哪一说,「志」都带着一个共同的性质:它有方向,或者有内容。志向是心朝着某处去,记诵是心里存着某事。它不是一团弥漫的东西,它是有所指的。
先秦人用诗,用的正是这个「有所指」。《左传》襄公二十七年记郑伯设宴款待赵孟,赵孟请在座七人各赋一首诗,说是借此观察诸位的志。所谓赋诗,是从《诗》里挑一段唱出来,借前人的句子说自己此刻的立场。这是外交场合的通行做法:你选了哪一首,就等于表明了你站在哪里。诗在这里是一种政治语言,而「志」就是这句政治语言的内容。《庄子·天下》概括六经，说「《诗》以道志」;《荀子·儒效》讲六经各有所主,说到《诗》,也是言其志。诸子立场天差地别,在这一条上却口径一致。
《毛诗序》把这个传统整理成了一段完整的话:「诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。典」在心里的叫志,说出来的叫诗。这十二个字是整个汉代诗学的地基。值得注意的是,《毛诗序》里已经出现了「情」,而且出现得相当显眼:「情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。」情在心里动,发出来成了言;言不够就叹,叹不够就唱,唱不够就手舞足蹈起来。这是汉语里描写「情」如何外溢的最有名的一段。
但要看清楚它的位置。在《毛诗序》的结构里,情是被收在志的框架下面的:先说诗是志之所之,然后才说情动于中。情负责解释诗为什么会有那么大的力气,志负责回答诗到底说了什么。而且序里还有一句管住它的话——「发乎情,止乎礼义」。从情出发可以,但要在礼义那里停住。这一句是汉儒给情画的界线,也是后来一切「诗教」说法的根据。
所以到魏晋以前,诗的定义是这样一个东西:它的根据在志,志是心之所之,是可以拿到朝堂上、拿到外交场合去说的;情可以有,但它是过程,不是根据,而且必须有一个止住它的地方。这套定义管了一千年上下,从来没有人正面改过它。现代学者对这条线索有过专门的清理,朱自清写过一部《诗言志辨》,把「志」在历代的几层意思分别开来,是治这个题目绕不开的书。
然后,在西晋,有人写了一句只有十二个字的话,把根据换掉了。
写这句话的人是陆机。他是吴郡人,祖父陆逊、父亲陆抗都是东吴的重臣,吴亡之后他入洛阳,后来死在成都王司马颖与长沙王司马乂的内乱里,年四十三。生卒一般定为二六一年至三〇三年。《文赋》写于哪一年,历来没有定论:杜甫诗里有「陆机二十作文赋」的说法,后人据以定在他二十岁前后;也有人从文中所论的成熟程度推测应在入洛之后。学界看法不一,这里只说它出于西晋。
《文赋》通篇讲的是写文章这件事本身——怎么构思,怎么措辞,怎么处理灵感来与不来。其中有一段,是给各类文体各下两个字的断语。原文是:「诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。」十种文体,十组断语,一气排下来。
读这十句要先看清它的性质:这是一份文体分工表,不是一篇诗论。陆机在做的事,是把当时通行的各种文章排开,指出每一种各自的凭借与各自的样子。赋的凭借是物,碑的凭借是文,诔的样子是缠绵凄怆,论的样子是精微朗畅。轮到诗,他给的凭借是「情」。
也就是说,「缘情」这两个字,是在一份对照表里被说出来的。它的意思是:别的文体各有各的根据,而诗的根据是情——这是诗区别于赋、区别于碑诔铭箴的地方。这个说法一旦成立,后果就大了:它把「诗之所以为诗」的那个条件,从志换成了情。
两个词的语法结构也不一样,这一点值得留意。「言志」是动宾:言是说,志是被说的东西,重心在输出。你有一个志，你把它说出来,诗是那句说出来的话。「缘情」不是动宾。缘,《说文》训为衣的边缘,引申为沿着、顺着、凭借。缘情是顺着情走、以情为凭。重心不在输出,在来源。「言志」问的是「你说了什么」,「缘情」问的是「你从哪里来」。
这个差别决定了两种诗的合法性从哪儿取得。志有方向,也有公共性:它是心之所之,是朝着某处去的;而且从赋诗观志的场合就能看出来,志是要说给别人听、要被人评断的。你说你的志,别人可以说这个志好、那个志不正。志是可以议论的东西。情不是。情不指向任何地方,也不必对谁负责;它没有对错,只有真假深浅。诗一旦以情为根据,它就不再需要向朝堂交代,只需要向作者自己的心交代。
把这句话放长了看,它的分量更清楚。此后一千多年里,中国人写下的绝大部分诗,主题都不是志向,是离别、思念、失意、衰老、看见一场雨、听见一次钟声。这些东西在「诗言志」的框架里，很难说清楚它们凭什么算诗;在「诗缘情」的框架里,它们本来就是诗的本分。陆机这十二个字,等于给后来所有的情诗预先发了一张许可证——写诗不必先有志,有感受就够了。
但有几句话必须补上,否则就把陆机说成了一个他不是的人。第一,他没有宣布废除「言志」。《文赋》别处照样讲「意」,开篇不远就有「恒患意不称物,文不逮意典」的话——常怕心里的意配不上眼前的物,写出来的文又追不上心里的意。意仍然是要传达的内容。第二,把「言志」与「缘情」立成两条对立的路线,是后人整理出来的格局,陆机自己未必有这个意识。第三,汉代的《毛诗序》里已经有大段讲情的话,「缘情」不是从无到有,是把原本的第二位提到了第一位。这三点上后人的读法差别很大,学界看法不一,不宜把功过全算在一个人头上。
真正把这两条缝在一起的是刘勰。《文心雕龙·明诗》说:「人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。典」上半句用的是《礼运》的七情,下半句用的却是「吟志」——他把情放在前面当动因,把志留在后面当所吟之物,两边都不丢。《文心雕龙·情采》里另有一句常被引的话:「昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。典」古时的诗人是因为有情才写文章,后来的辞人是为了写文章才造出情来。这一句既承认情是本,又拿情去骂人,分寸拿得很紧。《物色》篇里说「情以物迁,辞以情发典」,则完全是《乐记》物感说的路数。
钟嵘《诗品序》开头说:「气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。典」他还列过一串使人生情的东西:春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,这是四季感人的;又说「嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨典」,好聚会靠诗来亲近,分了手靠诗来抒怨。到这里,诗的用处已经完全说在私人生活里了,朝堂不见了。从陆机到钟嵘,不到两百年。
麻烦出在后面两个字。「绮」是有花纹的丝织品,「靡」的义项多,细、丽、倒伏、奢侈都有。「绮靡」合起来该怎么讲,历来两读。
一读是褒义或中性。唐人注《文选》,于此处有解,大意是把「绮靡」讲成精妙细密,指诗的文辞应当精细。持这一读的人还有一个体例上的证据:那十句是一个整齐的排比,赋是「浏亮」,诔是「凄怆」,铭是「温润」,箴是「清壮」,论是「朗畅」,奏是「闲雅」——这些全是风格描写,没有一个是道德判语。既然同一串里其他九组都在描写样子,单把「绮靡」读成一句堕落宣言,与全篇的体例不合。这个论据相当硬。
另一读是贬义,或者说,是把它当作病根。齐梁以后文风偏于华丽,唐初的人回头清算,把账追到源头上。《隋书·文学传序》里对齐梁文风有严厉的评断,大意是说那时的人竞相在一个韵、一个字上争巧,把义理丢在一边。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》说得更直接,大意是文章之道衰败了五百年,汉魏的风骨到晋宋就不传了,齐梁之间的诗彩丽竞繁而兴寄都绝——辞采一层压一层,寄托全没了。这一路批评虽然不都指名陆机,但「绮靡」二字很自然地被算作最早的那句口号。此后历代诗论里,替陆机辩的和责陆机的一直都有,分歧从没消过,学界看法不一。
不过把两造的话摆在一起看,能看出一件事:争的其实不是「绮靡」。责备的一方真正不放心的,是「缘情」。如果诗的根据是志,那么诗写得华丽也还有个东西镇着;如果诗的根据是情,而情既无对错又无方向,那么诗除了越写越细、越写越美之外,就没有别的去处了。「绮靡」在他们眼里不是一个风格,是「缘情」的必然结果。这个担心不能说没有道理——齐梁诗确实往那个方向走了很远。
但反过来说,也正是这两个字,把诗从「必须有用」里放了出来。「诗言志」是一种有职务的诗:它服务于言说,服务于观风,服务于教化。「诗缘情而绮靡」是一种没有职务的诗:它只要写得准、写得细,写出那一点感受本来的样子,就算尽了本分。文学史上这种交换很常见——一样东西失去它的用处的那一刻,往往才真正成为它自己。代价也是真的:失去职务的同时,也失去了分量。这笔账两边都得记。
回到字上。魏晋这一段的真正结果,不是多了几首好诗,是汉语里一族心理名词重新分了工。志、意、思、情、欲,这五个字在此前各管各的,此后位置全变了。
志有方向,而且朝外。它是心之所之,可以陈述,可以被评判。魏晋以后,志逐渐退回到「志向」这一个义项里,不再是统辖全部内心活动的总名。今天说「志」,只剩下立志、志愿、志气,一个人心里的酸楚已经不叫志了。
意是心里未说出的那一点。《说文》说「意,志也。从心从音,察言而知意也」——听人说话而知道他的意。魏晋玄学有一场「言意之辩」,把「意」抬得很高:《庄子·外物》说得鱼忘筌、得意忘言,王弼讲《易》,顺着这个路子讲象与言都是为了得意,得了意就可以把象和言放下。经过这一场,「意」成了一个偏认识论的词,指内容、指所指,而不是指感受。今天说「意思」「用意」「意图」,还是这条线上的。
思是有对象的。本书卷八第八十二章已经专讲过这个字:思是对象不在场时的心理动词,思君、思归、思乡,后面总跟着一个不在跟前的人或地方。思的语法是及物的,它必须有一个缺口才成立。《说文》「思」条的训释在传本上有异文,清人作注时改过字,这个问题历来有争议,那一章已有交代,此处不重复。要紧的是分工:第八十二章讲的是一个具体的、指向明确的动作，本章讲的是一个总名如何确立。两章合起来,是汉语情感词汇的一次纵剖——一头是最具体的那个动词,一头是最抽象的那个名词。
欲有对象,而且指向占有。《说文》:「欲,貪欲也。从欠,谷聲。」欠是张口,谷是声符。欲总要欲某物,而且欲的结果是把它拿过来。汉唐性情论里把情说坏,多半是从情连着欲这条路上说的。
情不同。它既不像志那样朝外,也不像思和欲那样必须有对象。它是一个总名:七情里的哪一种都可以叫情,几种混在一起也叫情,说不清是哪一种更是情。正因为不指定,它才能吃掉别的字的地盘。魏晋以后,「情」慢慢侵入了原属于「意」和「思」的领域;到唐宋的诗词里,很多地方「情」几乎可以替换任何一个同族的字,而意思不会有大的损失。这就是一个总名在语言里的势力。
复合词的形成也跟着来。「钟情」出自《世说新语》里王戎那句「情之所钟,正在我辈典」,但从一句话凝成一个定型的双音词,中间还隔着不短的时间,唐宋以后才渐渐常见,具体从哪一部书哪一个用例算起,学界看法不一。「深情」在《世说新语》里已见「一往有深情」的说法,不过那时它还是一个短语,作为独立的双音词大量出现要更晚。「多情」成词最晚,唐宋的诗词里已经极常见,再往前的用例判定往往随材料而异,同样存在分歧。「无情」反倒最老:《庄子·德充符》里惠施问庄子,人如果无情,怎么还能叫人?庄子答说他所谓的无情,是指人不拿好恶去伤自己的身子。那个「无情」是不受好恶所动,和后世骂人冷酷的「无情」不是一回事。
还有一个词要单提:「抒情」。这两个字很老,《楚辞·九章·惜诵》里就有「发愤以抒情」的句子,战国已经在用了。但今天所说的「抒情」——作为与叙事相对的一个文学类别——是近代以后才定型的用法,与屈原那句里的意思并不相等。这中间的转手,学界看法不一,不在本章范围内。
把这一族词排开,可以看见一个共同点:钟情、深情、多情、无情、薄情、痴情,没有一个要求宾语。你说一个人多情,不必说他多谁的情;说他薄情,也不必指明对谁薄。这些词描写的是一个人身上的一种量,像说他高、说他瘦一样。这在汉语里是很特别的一件事。
对照本书追了一路的那个字,差别就出来了。「爱」在古汉语里几乎总要带宾语。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「齐国虽褊小,吾何爱一牛典」,那个爱是吝惜,而且吝惜的是一头牛。《老子》说「甚爱必大费」,爱得深耗费必大,爱的仍然是某样具体的东西。爱是舍不得,而舍不得总要舍不得点什么:一头牛、一件衣裳、一个人。没有对象的舍不得，不成立。
情不需要。这就是魏晋给后世留下的那一步。有了这个总名,一个中国人才可能说「情之所钟,正在我辈典」——不说钟在谁身上;才可能说「一往有深情」——不说对谁深。他可以谈论自己身上的一种状态,而不必先找到一个承受它的人。诗也才可能凭这个状态成立,不必先有志、先有事、先有一个要说服的对象。爱是及物的,情是不及物的;从必须有对象到不必有对象,这一步抽象,是魏晋留给后世最大的一笔遗产。
这个分工到今天还在。汉语里可以说「他很多情」,不能说「他很多爱」;可以说「爱他」,不能说「情他」。「爱」一千七百年后仍然是个动词,后面仍然张着一个要填的空;「情」一千七百年后仍然是个名词,后面仍然什么都不接。两个字各守各的位置,谁也没有挪过一步。
这一卷所写的时间，起自曹魏代汉，讫于东晋覆灭，前后二百年上下。若只看政治，这二百年乏善可陈：禅代、屠戮、内乱、南渡，几乎没有一段安稳日子。史家写这一段，向来面色不佳。但若把眼光收窄，只盯住一件事——中国人如何对待自己的感情——那么这二百年里发生的变化，抵得上此前一千年。
本卷把这段时间里与「爱」有关的事一件一件排开，到这里该收拢了。收拢的办法不是把前面各章复述一遍。前面各章各有各的材料、各有各的出处，重复没有意义。这一章要问的是另一个问题：那些事凑在一起，究竟办成了什么。
答案可以说得很短：魏晋人给中国人的感情发了一张许可证。
这句话需要立刻加两层限制，否则就成了空话。
第一层限制：许可证不等于发明。感情不是魏晋人造出来的。《诗经》里的人已经因为等不到一个人而彻夜不睡，《楚辞》里的人已经因为不被理解而反复申说，汉乐府里的人已经因为分离而说出决绝的话。要论感情之烈，前面十卷里的材料并不输给这一卷。魏晋人做的不是从无到有的事。
第二层限制：许可证也不等于放纵。这二百年里确实有大量放达之行，后世提起魏晋，多半先想到那些。但放达是表面，而且当时就有人不服。葛洪在《抱朴子》外篇里专门写了《疾谬》《刺骄》两篇，痛骂当时的轻薄之风；裴頠著《崇有论》，针对的是贵无之谈流为空虚（其事见《晋书·裴頠传》）。同一批人里，乐广说过一句很有分量的话：「名教中自有乐地，何为乃尔也。」（《世说新语·德行》）可见即使在最推崇率性的圈子里，也不是人人都赞成把率性推到底。
那么许可证究竟指什么？
指的是审判权的变更。
在此前的一千多年里，一个人心里有感情，这件事本身并不构成理由。他若要把这份感情说出来、做出来、留下来，必须先向某种更高的东西交代：交代给礼，交代给道，交代给利害，交代给天理，交代给解脱之法。感情要出示证件，说明自己的合法来源。合乎礼的哀，可以哭；不合乎礼的哀，哭也是错。有益于治的爱，可以讲；无益于治的爱，讲了便是「淫」。
魏晋人做的事，是把感情从这张审判席上放了下来。不是宣判无罪——宣判无罪仍然是审判——是取消了这场审判本身。从这一卷起，一个人可以说：我放不下，因为我放不下。这句话在逻辑上是循环的，在此前的一千年里也是不能成立的。而在这二百年里，它第一次被大量的、不同身份的、彼此不见得相识的人，各自独立地说了出来。
这就是本卷的判断，也是全书前半部的终点。
「许可证」这个说法当然是个比方。没有哪个衙门发过这样的文书，也没有哪一天可以标为发证之日。这是一件慢慢发生、事后才看得清的事。但用这个比方有一个好处：它提醒我们注意，被改变的不是感情的量，而是感情的资格。这二百年里的人未必比前人更爱，也未必比前人更痛；他们只是不再觉得，爱和痛需要向别处请示。
一件事若只发生一次，是轶闻；发生了七八次，分散在洛阳、山阳、会稽、江左，出于清谈家、诗人、书法家、文论家之手，彼此论题不同、脾气不同、政治立场也不同，那就不是轶闻了。本卷排开的那些材料，最值得注意的地方不在于每一件多么动人，而在于它们的时间挨得那么近。
要看清许可证的分量，得先看看没有许可证的时候，手续有多繁。
最早的一道手续是礼。
礼不禁止感情，礼给感情立格式。《礼记·三年问》里有一句讲得极清楚：「称情而立文，因以饰群。」意思是照着人情的分量定出仪节的规格，再拿这套规格去整饬群体。这句话承认人有情，甚至承认丧期长短是照着情的深浅来定的——这已经是相当体贴的说法了。但要害在「立文」二字：情是原料，文是成品，能拿出来见人的是成品。哭要有哭的时候，哭要有哭的次数，哭到什么程度算孝，哭过了头算什么，都有规矩。《礼记·檀弓》里记了大量这类争议，某人某事该不该哭、该服何服，反复辩难。
这套制度的用意不坏。人在骤然的悲痛里是没有主意的，礼给他一个可以扶着走的架子。但架子扶久了，就分不清是人在走还是架子在走。到了汉代，孝道成了选官的凭据，丧礼成了可以观察、可以比较、可以据以升迁的东西，问题就更明显：一个人哭得合不合规格，别人看得见；他心里舍不舍得，别人看不见。看得见的那部分于是越来越重。
第二道手续是利。
先秦诸子里，有几家几乎不谈感情，只谈效用。他们不说爱是错的，他们说爱是不牢靠的。父母对子女尚且计较，何况君臣。这一路的论说把人与人之间的牵挂一律折算成算计的产物，感情因此不必被禁止——它根本不被当作一种独立的东西看待。在这套语言里，「舍不得」是需要被克服的软弱。
第三道手续是道。
《庄子·德充符》里记了惠施与庄周的一场辩论。惠施问：人而无情，何以谓之人？庄周答得很有意思，他不否认人身上有那些东西，他重新定义了「无情」：「吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身。」——所谓无情，是指不让好恶伤到自己。这是一句极要紧的话，本书后面还要用到它。它并没有说感情不该有，它说的是感情不该伤人。《庄子·至乐》里那段妻死鼓盆而歌的故事，历来被当作旷达的样板，其实原文交代得很老实：庄周先说自己「概然」——那是动了心的——然后才想通了，才敲盆唱歌。他不是不痛，他是把痛想开了。
道家这一道手续，比礼宽厚得多，也比礼难缠得多。礼只管你表面上做得对不对，道要管你心里通不通。一个人若还放不下，在礼的眼里是失仪，在道的眼里是没想明白。而「没想明白」是一种更难辩解的指控。
第四道手续是天。
汉代经学把人事与天道接起来，人间的伦理关系被安放在一个宇宙格局里。父子、君臣、夫妇，各有各的位置，各有各的道理。在这套解释里，爱不但是对的，而且是必须的——但它之所以是对的，是因为它合于更大的秩序，而不是因为它自己想成立。这一层最容易被忽略：一个把爱说得极重的体系，未必就把爱当作理由；它可能只是把爱当作证据，用来证明秩序的正确。
第五道手续是解脱，这是上一卷的题目。
佛典东来，带进一个全新的判断：爱是苦的来源。汉译佛经把梵语里那个表示渴求、贪着的词译作「爱」，于是这个汉字被派了一项它从前没有的差事——它成了十二因缘里的一支，成了必须断除的东西。这一层在上一卷已经详论过，这里只取一个结果：到魏晋人开口之前，中国的思想市场上又多了一家，而且是措辞最严厉的一家。它不说爱要合礼，也不说爱要合道，它说爱是病根。
这五道手续，性质各不相同，有的宽有的严，有的重外有的重内，但有一件事是共通的：在它们那里，「我舍不得」都不是一个可以停住的理由。你说你舍不得，礼问你合不合规格，法问你有没有用处，道问你想通了没有，经学问你合不合天序，佛法问你知不知道这正是苦因。每一道都要求这份感情往上再攀一层，攀到某个比它更高的东西上去，才能站住。
这正好回到本书追踪的那条线索。「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得——《孟子·梁惠王上》里齐宣王辩解说「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，那个「爱」就是吝惜；《老子》说「甚爱必大费」，说的是爱得深必然耗费大。一个以「舍不得」为底色的字，天生就带着一点不体面：吝惜听起来像是小气，舍不得听起来像是没出息。前面十卷里，凡是替爱说话的人，多半都要先替它洗刷这一层，把它说成别的什么——说成仁，说成义，说成天性，说成慈悲。很少有人肯就在「舍不得」这一层停下，说：就是舍不得，没有别的。
魏晋人干的就是这件事。
把本卷的材料按时间摆一摆，会看见一件不太像巧合的事。
正始年间，洛阳的清谈桌上有一场关于圣人有没有喜怒哀乐的争论。何晏一派主张圣人无情，一个二十出头的年轻人不同意，说圣人胜过常人的地方在神明，与常人相同的地方在五情；正因为神明胜于人，所以能通于无，正因为五情同于人，所以不能不以哀乐应物。他给这件事下的断语是：圣人之情，应物而无累于物。这段话见于《三国志·魏书·钟会传》裴松之注所引何劭《王弼传》——注意，它不是正史本文，是裴注转引的一篇传记，而何劭与王弼同时，说服力尚可，但毕竟是一层转述。
数十年后，洛阳城里另一个人办丧事。有人劝他节哀，他答了两句话，前一句说圣人能忘情，最下等的人够不着情，后一句说：情之所钟，正在我辈。事见《世说新语·伤逝》。
在这两件事之间，山阳有人写了一封绝交信给旧友，信里把话说到近乎不留余地，核心意思是各人的性子生成不同，勉强凑在一处只会两败；同一个人还写过一篇长论，追问哀乐究竟藏在琴声里，还是本来就在听琴的人心里。他的答案是后者。
再往后，有人为亡妻写了一组诗。在此之前，中国诗里为妻子而作的完整组诗，找不出先例；此后「悼亡」二字几乎被这一题占住，成了专名。又有人在朋友的灵床前坐下弹琴，弹完了问了一句话，然后离开——这件事同样载于《世说新语·伤逝》。
永和九年三月，会稽山阴的一场春宴之后，主人写了一篇序。序里最要紧的不是良辰美景那几句，是中间的转折：等到人对已得的东西倦了，情随事迁，感慨就跟着来了。他还说，把生和死看成一回事是虚诞，把长寿和短命等量齐观是妄作。
差不多同时或稍早，一位文论家在讨论写作的文章里，给诗下了一个新定义：诗缘情。此前一千年，诗的正当性一直系在「言志」二字上——《尚书·尧典》有「诗言志」之说（《尧典》的成篇年代学界争议已久，此处不展开），《毛诗序》讲得更详尽。「缘情」二字一出，诗的根据从心之所向挪到了情之所动。学界对这一改动的分量估计不一：有人认为这是一次彻底的替换，有人认为「缘情」只是在「言志」旁边加了一条，两说并存至今。但无论取哪一说，这句话被写下来这件事本身，是确凿的。
以上诸事，最早的在正始年间，最晚的在永和九年，前后约一百一十年，四代人。做这些事的人身份差得很远：有官至三公的，有终身不仕的，有死于非命的，有寿终的；政治立场也不一致，有人靠着新朝显达，有人因不肯合作丢了性命。他们讨论的题目更是各说各话——一个在辩圣人，一个在办丧事，一个在写信绝交，一个在论乐理，一个在作诗，一个在写序，一个在谈文章作法。
但把这些事并排放着看，会发现它们指着同一个方向：人有情，这件事本身是可以承认的，而且承认了不必羞愧。
还要提防一种误读：把这一串事都看成名士的风流轶闻。其中至少有两件不是。论圣人五情的那一场，是正始名理之学的正题，讲究概念的分际与推论的次第；辨哀乐在声在心的那一篇，更是一篇结构严整的长论，设主客、立难答，反复数番，与轶事全不相干。也就是说，这一卷里既有在丧事上说出口的话，也有在书案上一句一句推出来的话。两者同时出现，才够称为风向；若只有前者，那不过是几个人的性情。
一件事发生一次，是轶闻；分散在洛阳、山阳、江左，出于互不相谋的七八个人之手，前后一百多年而口径趋同，那就不是轶闻，是风向。
这里要插一句关于材料的话。上述诸事，有一部分出自《世说新语》。这部书是南朝宋临川王刘义庆门下所编，去魏晋已一二百年，取材于前代的杂传、别传与口耳相传的谈资，历来被列入小说家，不能与正史等视。刘孝标为它作注，引书四百余种，其中多数今已亡佚，注文因此比正文还珍贵，也常常与正文抵牾。凡本卷引及《世说》之事，都应当记住这一层：它记的是魏晋人愿意如何被记住，未必是魏晋人实际如何。不过对本章要讨论的问题，这一层不确定反而不算太要紧——一部书愿意把哪些话记下来、记下来当作美谈而不是丑闻，本身就说明了当时以及稍后的风气。
本卷的诸多材料里，若只能留一句，当留「情之所钟，正在我辈典」。
这句话短，但结构很精。它前面还有一句：圣人忘情，最下不及情。三句连起来，是一个把人分作三等的说法：最上一等能够忘情，最下一等根本谈不上情，而说话的人把自己和听话的人一起放进中间那一等——有情，而且忘不掉。
要紧的是他对这三等的态度。他没有说中间这一等最好，也没有说要往上一等去努力。他只是认领：我们就是这种人。
还要留意「我辈」两个字。他没有说「正在我」，说的是「我辈」。这是一句把旁人一并算进去的话。辩解是一个人的事，认领可以是一群人的事；说「我错不了」是自陈，说「我们就是这种人」是划出一个类别。劝他的人听完之后跟着恸哭，事见同条记载——那一哭正说明他被划了进去，而且认了。一句话能立刻把听者变成同类，比一篇文章能说服多少人更能说明当时的空气。
「钟」字是聚集的意思。情之所钟，就是感情聚拢之处。这个字用得极准：它不说情有多深、多烈、多真，它说的是位置——情积在哪儿，人就在哪儿。
这句话的分量，要放回前面那一千年才看得出来。此前替感情说话的人，通常走两条路：一条是抬高，把这份感情说成更高的东西的表现，说成仁、说成孝、说成天性之自然；另一条是辩解，说这份感情虽不合规矩，但事出有因，情有可原。抬高是往上攀，辩解是往下认错。这句话两条都不走。它不攀，也不认错，它把「我们就是放不下的这种人」当作一个可以停住的句号。
从论证的角度看，这是循环的：为什么放不下？因为我们是放不下的人。任何一位讲究名理的清谈家都能指出这里的漏洞。但恰恰是这个循环，标志着一件事的完成——当一个理由不必再往上找靠山的时候，它就成了起点。
把它和正始年间那场关于圣人的争论摆在一起，能看出更有意思的东西。王弼那一路是往上做工作：他不肯让圣人脱离人情，硬把「五情」放进圣人身上，再用「应物而无累于物」这七个字给圣人留一条退路。他的办法是提高人情的地位，让它高到连圣人也不能免。丧子的那位则是往下做工作：他索性承认圣人可以忘情，那是圣人的事，与我们无关；我们这一辈就在忘不掉这一层里过日子。
一个抬高人情以就圣人，一个放弃圣人以保人情，路数相反，落点相同——都把「有情」这件事安顿下来了。二者之间有没有直接的思想承递，学界看法不一：有人视之为正始玄学的自然结果，有人认为清谈的义理与日常的言行本是两套，不宜强作因果。此处不必判定。要紧的是，在同一段时间里，从两个方向走过来的人，走到了同一个地方。
这句话之所以是本书前半部的终点，还有一个更贴近全书主线的理由。
全书追的是「爱」的本义：舍不得。前面十卷里，「舍不得」始终是一个需要被处理的问题——处理的办法或是纳入礼制，或是化解于道理，或是折算成利害，或是断除于修行。它是原料、是症状、是需要被安放的东西，很少是结论。而「情之所钟，正在我辈典」这句话说的正是：舍不得就是舍不得，它不是修养不够，是活着的证据。
这是一个不小的翻转。同一件事，此前一千年被当作待处理的缺陷，从此可以被当作身份的凭据。
写到这里，必须把另一面写出来，否则这一章就成了颂词。
这张许可证是在一个极凶险的时代发出来的。
正始十年的政变之后，清谈领袖何晏被杀；十余年后，写绝交书的那位以罪见诛，关于具体年份，学界有景元三年、四年诸说，未能定于一是。元康、永康、太安之间，洛阳的政局像走马灯一样翻覆，写《文赋》的陆机死于兵败之后的构陷，写悼亡诗的潘岳死于党附之祸，与他们同辈的名士，倒下的名单可以列很长。再往后是永嘉之乱，中原倾覆，衣冠南渡，江左重开局面。《晋书·阮籍传》里那句「魏晋之际，天下多故，名士少有全者」，是后人回头看这一段时给出的总评。
于是很容易得出一个顺手的结论：因为死得多，所以人变得重情。
这个结论要慎用，理由有两条。
第一条，丧乱不是这个时代的专利。汉末的大疫与战乱，死亡之惨烈不在魏晋之下，建安诗里也有大量关于短命与离散的句子，但那时并没有产生「圣人有情」的辩论，也没有产生「诗缘情」的命题。灾难本身不生思想，否则思想史就成了灾情统计。
第二条，说这些话的人，未必是被伤得最重的人。说「情之所钟」的那位官至三公，一生显达；写兰亭序的那位出身高门，居会稽而有山水之乐。真正被时代碾过的人，多半没有留下一句话——留下话的，是有余裕的那一层。把整个时代的痛苦记在几个士族名士的账上，既不公平，也不准确。
还有一层不平等，必须点明。这张许可证发到手里的，几乎全是士族男子。他们有闲、有笔、有人替他们记录，所以他们的舍不得留了下来。同一时代的妇人、寒素、部曲、奴婢，一样在失去，一样放不下，却几乎没有留下自己的说法——本卷所据的材料里，妇人开口的条目寥寥可数，而且多半是被人转述的。这不是当时的人不肯说，是记录的权力不在他们手里。本书后半部要到南朝的歌谣与后世的词曲里，才能勉强补上一点点，而那也只是隔了几重的回声。凡遇这类地方，只能老实注明材料的偏枯，不能拿几个名士的心事冒充一个时代的心事。
回到因果那个问题上，比较稳妥的说法是这样：频繁的失去，使「放不下」从一个偶尔遇到的难题，变成了几乎每年都要面对的日常。人可以回避一次两次，无法回避十次八次。与此同时，名教的权威因为政治的败坏而受了损——当禅代与屠戮都以名教的名义进行时，那张审判席本身塌了一角。一边是躲不开的问题，一边是松动的裁判，两下相遇，才有了缝隙。思想从缝隙里长出来，不是从苦难里长出来的。
代价还有另一层，与全书主脉络相关。
许可证一旦发出，滥用随之而来。承认放不下，很快被人学成一种姿态：哭要哭得惊人，狂要狂得众目睽睽，任情成了门第风流的装饰品，真伪难辨。葛洪骂的正是这一路，他骂得不无道理。一件事从艰难的承认变成流行的做派，中间往往只隔一代人。
更深的一层代价在于：既然把感情认作人之为人的证据，那么失去就成了做人必须付的账。此前的各家学说，无论礼、道还是佛法，都在设法让人少付一点——礼让你按规矩付，道让你想开些付，佛法索性劝你不要签这张单子。魏晋人把单子签了，而且承认自己签了。此后一千五百年里，中国人为这份承认付出的东西，本书后半部会一笔一笔记下来。
上一卷讲的是佛教入华，讲那个被译作「爱」的词如何被判定为苦的根源。这一卷讲的是中国人如何承认自己放不下。两卷的结论看起来针锋相对。
更值得注意的是，这两件事发生在同一段时间里，而且常常发生在同一批人身上。
东晋一朝，江左的名士与僧人往来极密。支遁与当时第一流的人物交游、论辩、共赏山水，《世说新语》里记他的条目不少，散见于《文学》《赏誉》《言语》诸门。孙绰写过一篇《道贤论》，大意是拿天竺的高僧比配竹林七贤，一僧配一贤，梁代慧皎《高僧传》里提到过此事，原文今已不全，具体配对的说法尚有出入。但这件事本身很能说明问题：在当时人的眼里，僧与名士不是两个阵营，是一份名单上的两栏。
于是就出现了一种局面：同一个人，早上可以听人讲无常、讲诸行不实、讲爱为苦本，听得心悦诚服；下午家里有丧事，照样哭到不能自持。
按理，这两件事应当打架。承认了无常，就不该那样哭；那样哭了，就说明没有真信。历代都有人这么指摘过，指摘得也有道理。
但事实是，它们没有打架，而且并行了一千五百年。
有一个语言上的迹象，可以佐证这种并行：这二百年里，两个词分了工。佛典译文里的「爱」，多指那种缠缚不舍的贪着，是要断的；而中土人说自己放不下的时候，用得最多的字不是「爱」，是「情」——情之所钟、诗缘情、声无哀乐之情、情随事迁，本卷排开的几件事，关键词几乎都落在「情」上。这只是大势，不是铁律，两字互见的例子随手可举。但大势本身值得注意：同一段时间里，一个字被派去承担必须戒除的东西，另一个字被留下来承担可以承认的东西。分工先在用词上完成，然后才在人心里落定。
本书对此的解释是：这不是折衷，也不是虚伪，是一种长期的分工。
道理上认可无常，行动上照旧不肯放手——这两句话说的是两个不同的层面。前一层管的是理解，后一层管的是活着。人可以在理解上完全同意「凡所有相皆是虚妄」，而在活着这一层上照旧为某一个具体的人放不下。这两者之间的距离，恰恰是这一卷发出的许可证所保护的地带。
这种分工的最早的公式化表达，就在本卷开头那场关于圣人的争论里：应物而无累于物。这七个字被后人引用了一千多年，多数时候只取它「不累」的一面，说它教人超脱。其实它的前半截更要紧——应物。它承认人必须回应，必须动心，然后才谈得上不被拖垮。若一开始就不动心，那不叫不累，那叫不应。
写兰亭序的那位把这个态度说得更直白。他在文章里明说，把生死当成一回事是虚诞，把长寿短命看作一样是妄作。他针对的是《庄子·齐物论》一路的说法，不是佛家；但道理是同一个道理——他不接受用一句道理把差别抹平。他不是不懂那些道理，他是懂了以后仍然不接受。
这种「懂了以后仍然不接受」的姿态，是本卷留给后世最耐用的东西。后面十几卷里，这个分工反复出现：写诗送葬的人同时布施造像，参禅的人同时写悼亡的句子，说因缘的人同时舍不得一个具体的名字。每一次都可以指摘为不彻底，每一次也都没有人真正改过来。到本书写到明清，这个分工已经不再需要辩护，它成了默认的活法。
本卷是全书的中点。这句话不是修辞，是结构上的交代，有必要写清楚。
前面十一卷，问的基本是同一个问题：爱该不该。
它们的答案各不相同。有的说该，但要按规格来；有的说不必谈，谈了误事；有的说可以有，但别伤着自己；有的说该，因为它合于更大的秩序；有的说不该，因为它是苦的根。每一卷都在评价它、规训它、给它划定范围。爱在这十一卷里的身份，始终是一个被审查的对象。
从这一卷往后，问题换了。
后面各卷要问的是：既然允许了，它长成了什么样子。
于是接下来要写的东西，性质与前半部很不一样。前半部多是论说、经解、义理之争，材料集中在经、子、论、注；后半部要写的是歌、是诗、是词、是传奇、是话本、是戏文、是家书、是碑志，是一个人在具体处境里的具体舍不得。前半部的关键词是「该」，后半部的关键词是「怎样」。
后半部要写的，也不全是好看的东西。一个以「舍不得」为底色的字，天生带着占有，许可证发出以后，占有的那一面也一并被放开了。给得太多是宠爱，给错了地方是溺爱，只能占着不能给是器物之爱，给不出去而人皆不得善终的，是后世反复搬演的那一路凄美故事。这些都是这个字的账单，本书后半部要一笔一笔记清楚，不能只挑动人的写。
这个转折需要立刻加一条限制，否则就成了一条向上的直线，而思想史很少是直线。
许可证发出以后，审判席并没有拆掉。它只是不再垄断。此后一千多年里，还会有人重新升堂：宋代的理学家会把情与性重新分层，把「发而中节」重新立为标准；明清的礼教在实际生活中的严苛，比魏晋只重不轻。本书后半部会花不少篇幅写这些反复。所以准确的说法不是「从此爱自由了」，而是「从此爱有了一份可以援引的先例」。先例不等于胜诉，但有先例和没有先例，是两回事。
回到全书的主线上，这个中点的位置就更清楚了。
《说文解字》说「愛，行皃也。从夊，㤅聲」——在许慎那里，这个字讲的是行走的样子，表示心里那件事的本字另有一个「㤅」。后来两个字并成一个，繁体的「愛」拆开来是手、是心、是脚：手在上，是要给出去；心在中，是舍不得；脚在下，是走不动。全书追的，就是从「舍不得」走到「给出去」这一段路，三千年。
走到这一卷，走完的是其中最难的一小段——不是给出去，是承认自己舍不得。这一段之所以难，因为它没有什么可赞美的。给出去是美德，舍不得不是。要让一个不体面的东西取得说话的资格，比让一个体面的东西更进一步要难得多。魏晋人做完了这一段。
下一卷从南朝开始。
那里的材料与本卷截然不同。江南的水路上、市井里、酒垆边，人在唱歌，唱的是等人、想人、约人、怨人。这些歌后来被收进乐府，吴声、西曲，一支一支，多数不知作者。文人也来仿写，宫体一路，用最讲究的字写最直白的事，到了梁代结集成书，是那部专收此类题材的《玉台新咏》。（其中若干名篇的作者与年代，历来聚讼，如《西洲曲》的归属，至今未有定论。）
这些歌里没有一句是在论证爱的正当性。
它们不需要。唱歌的人不知道洛阳城里争过圣人有没有五情，多半也没读过《文赋》。但他们唱得那样理直气壮，本身就是许可证生效的证据——一件事被允许之后，最明显的迹象不是有人替它辩护，而是没有人再提辩护这回事。
这一点在文论里看得更清楚。
齐梁之际，讨论诗文的人还在争，但争的题目变了。刘勰在《文心雕龙·情采》里分辨两种写法：「昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。典」——他褒前者、贬后者，争的是情之真伪，不是情该不该入诗。钟嵘作《诗品》，标举「滋味」，评的是哪一家写得动人、哪一家寡淡，争的是写得好不好。到了这一步，「诗缘情」已经不再是一个需要证明的命题，它成了讨论的前提。
一个命题从结论变成前提，是它彻底成立的标志。此后中国的诗文批评里，再没有人正经写过一篇文章论证诗可以写情。这类文章之所以绝迹，不是因为无人关心，是因为已经不成问题。
这就是本卷的实际成果。它不在任何一篇文章的字句里，在一件没有发生的事里——从公元四世纪往后，中国人为自己的舍不得辩护时，可以引一句现成的话，而那句话本身不是辩护。