卷十二 子夜与西洲

第一百一十三章 莲与怜

一部总集里的江南

要谈南朝的江南民歌，绕不开一部书：北宋郭茂倩编的《乐府诗集》。郭茂倩这个人，生平所知极少，连籍贯与仕历都有争议，学界看法不一；但他编的这一百卷，把汉魏六朝以下能见到的乐府歌辞按乐类排了一遍，分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞十二类。这十二个格子，是后人认识乐府的骨架。本章要说的那一批歌，几乎全部装在第六个格子里，叫清商曲辞。

清商曲辞自卷四十四以下连排数卷，内部又分若干组。最要紧的两组，一组叫吴声歌曲，一组叫西曲歌。吴声歌曲之下，有《子夜歌》《子夜四时歌》《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》《华山畿》《读曲歌》《懊侬歌》《碧玉歌》《前溪歌》《阿子歌》《团扇郎》《长史变》《督护歌》一类曲名；西曲歌之下，有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《襄阳乐》《那呵滩》《三洲歌》《采桑度》《作蚕丝》《拔蒲》一类曲名。此外还夹着一组神弦歌，是祭神的歌，路数与前两组不同，本章不多说。吴声与西曲各三十余曲，篇数以《读曲歌》最多，《子夜歌》与《子夜四时歌》次之——具体数目各本传写略有出入，不必坐实到个位数。

这两组歌的地理是清楚的。吴声出在建康一带，也就是今天的南京，连同它周围的三吴之地：吴郡、吴兴、会稽。西曲出在长江中游，荆州、郢州、樊城、邓县那一片。《古今乐录》里有一条说西曲的来路，大意是这些歌出于荆、郢、樊、邓之间，它的声节和唱和的方式与吴歌不同。《古今乐录》是陈代僧人智匠所撰，原书早已散佚，今天能读到的段落，多半是靠《乐府诗集》一条条引存下来的。谈这批歌的本事、曲调、和声、送声，最原始的材料就是这些引文，再往上就没有了。

年代也大体可考。沈约《宋书·乐志》里有一句话，向来被当作定论的起点：吴歌杂曲，都出自江南，东晋以来，逐渐增多。这句话把两件事说定了：一是产地，二是时间——不是汉，不是三国，是东晋以后。合起来看，吴声的兴盛期在东晋到刘宋，西曲稍晚，盛在刘宋到萧齐，一直唱到梁陈。这批歌被官府的乐署收进去，配上丝竹，成了南朝宫廷宴乐的主体。隋灭陈以后，这一系的乐仍在，隋唐人把它叫作清乐；《隋书·音乐志》里记隋文帝听了以后的评语，大意是说这才是华夏正声。一个从江南水边唱起来的调子，二百多年后被当成了正统。

要紧的是写定过程，因为这直接决定了我们今天读到的字是什么。次序大致是四步。第一步，民间徒歌，没有乐器，也没有文字，靠嘴。第二步，被乐府收去，配管弦，有了固定的曲调、和声与送声，歌辞被乐工记下来，开始有文本。第三步，文人依调拟作。这一步最要命：梁武帝萧衍有拟作，沈约有拟作，还有大量署名或不署名的模仿，混在民间原辞里一同流传，后人很难一一剥离。第四步，才是沈约《宋书》著录曲名、智匠《古今乐录》记本事、郭茂倩汇为一编。

所以有两件事必须先讲明白。其一，今天读到的每一首所谓南朝民歌，都已经过乐工与文人两道手，它是被写下来的口头文学，不是口头文学本身。哪几首是民间本色、哪几首经过文人润色、哪几首根本就是文人的仿制，学界看法不一，至今没有一份人人认可的名单。其二，异文极多。同一首歌在不同的本子里差一两个字，甚至差一整句，这是口传作品的常态。凡遇到关键的字有异文，下文都会点出来，不含糊过去。

再说《子夜歌》这个曲名，它是这一系的头牌，来历却讲不清。《宋书·乐志》里的说法，大意是晋代有个女子名叫子夜，造了这个曲调。后来唐人的乐志沿用此说，还加了一层，说是在晋孝武帝太元年间，某人家里听见鬼唱子夜歌。这类记载属于乐工口耳相传的曲调本事，不能当史事看。也有学者认为「子夜」根本不是人名，就是半夜的意思，因为这批歌绝大多数唱的是夜里的事——夜里的等、夜里的别、夜里的不睡。这两说至今并存，学界看法不一。本章取一个保守的态度：曲名的来历存疑，但曲名所指的那批歌辞是实在的，可以逐字读。

《华山畿》的本事，《古今乐录》里记得比较完整。大意是说，南徐有个读书人往云阳去，路过华山畿，在客舍见到一个女子，回来就害了相思病，医不好，死了。临终嘱咐把他的棺车从女子门前经过。棺车到了那里，拉车的牛不肯往前走。女子出来，唱了几句歌，棺木应声而开，她进去了，于是合葬。这个故事有明显的传奇色彩，属于曲调本事一类，不能当史实；但它保存下来的那几句歌辞，是这批歌里字面最重的一首。那几句是：华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。

这五句里有两个词值得先记下。一个是「侬」，吴语的第一人称，我。一个是「怜」。「欢若见怜时」，欢是情人，见怜是被你爱着。整首歌里没有一个「爱」字，说爱的那个字是「怜」。这不是偶然。翻遍吴声西曲，「爱」字用得极省，说到那件事，用的差不多都是「怜」「惜」「慊慊」「相思」。而《说文解字》释「憐」，说的是「哀也」——怜的本义是哀，是心疼。到了南朝口语里，它变成了爱。一个从「心疼」走到「爱」的字，和本书一路在追的那个从「舍不得」走到「爱」的字，走的是同一条路。这一层，后面还要回来说。

侬与欢

先看这批歌长什么样。

吴声歌曲绝大多数是五言四句，二十个字。这不是巧合，是曲调定下来的：一个调子固定四句，四句唱完再起一遍。《子夜歌》四十二首，《子夜四时歌》分春夏秋冬四组，合计七十余首——分组的篇数各本略有出入——每一首都是独立的二十字，彼此不相连属，可以单唱，也可以连唱十几首。《读曲歌》例外，多是三句，句式也不整齐，长短相间。《华山畿》更不整齐，头一句常常就三个字，是曲调开头的定式。西曲里五言四句居多，也有杂言。

二十个字能装什么？装一件事，一个动作，一句话。《子夜歌》里有一首：宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。前两句写头发多日不梳，散在肩上；后两句写人躺在膝上，一句「何处不可怜」收住。「可怜」在六朝口语里是可爱的意思，不是可怜悯。二十个字，一个场面，一句评语，完了。

《华山畿》里有一首只有三句：奈何许！天下人何限，慊慊只为汝。开头三个字是叹词，是曲调自带的起腔；后面两句是全部内容——天下人这么多，我偏偏只为你难受。「慊慊」是心里不足、放不下的样子。同一曲名下还有一首：相送劳劳渚，长江不应满，是侬泪成许。送到劳劳渚，长江本不该满，满了是我的眼泪。这也是三句，也是一件事。

这批歌的说话人，绝大多数是女子。第一人称用「侬」，称对方用「欢」，也用「郎」。「欢」这个称呼值得停一下：它不是名词化的爱人，它就是「欢」这个字，把对方直接叫作快乐。西曲《莫愁乐》里有一首：闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。听说你要下扬州，我送到楚山头上，伸手抱着腰看你走，江水像是断了不流。四句里三个动作，一个错觉。《那呵滩》里有一首：闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。头两句同样是送别，后两句是一个念头——但愿篙和橹都折了，叫你半路回来。这个念头是不讲理的，但正因为不讲理，它是真的。

女子口吻占压倒多数，原因不难推。这批歌的传唱场合，很大一部分是酒肆、船上、乐坊，唱歌的人本身多是女子；曲调固定，词可以随口改，唱的人自然把自己放进去。也有男子口吻的，数量少得多。更要紧的是，这种口吻一旦成为体制，它就不再是某个具体女子的自述，而是一个可以被任何人套用的位置——男歌者可以唱，文人拟作也可以唱。这是它能大规模流传的技术条件之一。

第二个技术条件是短。二十个字，听一遍就能记住，记住就能传，传的过程中还能改。《古今乐录》里保存了一些关于和声、送声的记载，大意是这些曲子唱到某处有众人应和的部分，唱完还有收尾的送声。有了固定的和声与送声，一支曲子就成了一个可以反复填词的壳。一个人起个头，众人应和，唱完再起一支，词可以是现成的，也可以是刚编的。这是一种极低成本的创作方式：不需要写，不需要读，只需要会二十个字和一个调子。

第三个条件是水道。吴声出建康，西曲出荆襄，中间隔着一条长江。南朝的官员、商旅、士兵、船工，一年到头在这条线上来回。西曲里送别、行旅、上水下水的题目特别多，《那呵滩》《三洲歌》《石城乐》《襄阳乐》都是；扬州、江津、板桥这些地名反复出现。歌跟着船走，船到哪里歌到哪里。建康的曲子传到荆州，荆州的曲子传到建康，来回一趟，词就变了样。今天看到的异文，有一部分就是这么来的。

短制的另一个后果，是它和后来的绝句发生了关系。五言四句、句句押韵或隔句押韵、意思独立完整，这些特征与唐人的五言绝句极像。于是有一个由来已久的说法：五绝出于南朝乐府小诗。但这个说法并不是定论。也有人主张五绝是从汉魏五言古诗中截取而成，「绝」就是截断的意思；还有人主张它是南朝小诗与永明声律论结合之后才定型的，缺了声律这一环就不成其为近体。三说各有证据，学界看法不一。可以肯定的只是：唐人写五绝的时候，手里有一个现成的二十字模型，而这个模型在南朝的水边已经被唱了两百年。

现在可以进入正题了。这批歌最著名的，不是它的体制，也不是它的口吻，而是它的一项语言技术：谐音双关。这项技术在这里被用到了极致，几乎把汉语当时能用的谐音资源翻检了一遍。但在拆解具体的字之前，得先回答一个更前面的问题——为什么偏偏是这批歌？

话不能直说

双关是一种有前提的技术。它成立的条件只有一个：话不能直说。如果可以直说，没有人会绕。绕是有代价的——听的人可能听不懂，绕得不好还会显得笨。愿意付这个代价，一定是因为直说的代价更大。

南朝江南的直说代价，可以从几个层面看。

最表层的是场合。这批歌不是写在纸上给一个人看的，是唱出来给一群人听的。采莲的时候一船几个人，织布的时候一屋几架机，酒肆里唱歌，听的人满座。要说的话是给一个人的，在场的却是一群。双关在这个场合里干的活，是把一句话分成两层：面上一层，人人都听得见，说的是莲是丝是藕；底下一层，只有那个人听得懂，说的是怜是思是偶。它不是遮蔽，是分层。听懂的人和唱的人之间因此结成一种共谋，这种共谋本身就是关系的一部分。真要论起来，能听懂的这件事，比听懂的内容还重要。

第二层是礼法。南朝门第森严，婚姻讲究士庶之别，私相约誓不但不合礼，还可能牵扯出更麻烦的事。《华山畿》那个故事里，读书人见到的是客舍女子，身份不对等，事情就成不了，只能病死。这批歌里反复出现的负心、别离、盟誓、等不到，背后多半是这种结构性的不可能。话说不出口，一半是羞，一半是不敢。

第三层是唱歌这件事本身的商业性。乐坊的歌女唱情歌，唱给谁听是流动的，今天这一桌，明天那一桌。一支曲子如果把话说死了，就只能用一次；说得含蓄，反而能反复用。谐音双关在这里还有一个很实际的功能：它让一首歌保持可转让。任何一个听的人，都可以把「莲」听成给自己的「怜」。

第四层，是语言游戏本身的快感。这一层最容易被忽略，其实分量不轻。汉语单音节、同音字多，天然适合玩这个。玩得好，听的人会有一种被击中的痛快——那个字明明就在眼前，你一直以为它是植物，忽然发现它是人。这种痛快跟内容无关，是纯粹的语言享受。一批歌能在两百年里被反复唱、反复改，光靠情绪撑不住，得有技术上的乐子。

还有一层与时局有关。《古今乐录》里关于《读曲歌》来历的记载，大意是说这批歌与刘宋时期的一桩宫廷事故有关，当时不敢公开作声歌，只能低声读唱，所以叫读曲。这条记载的可靠性历来有争议，具体的人和事更不宜坐实，学界看法不一。但它透露的那个情境是可信的：有些年月里，唱歌本身是要看场合的。不能高声唱，就低声唱；不能明着说，就借着字音说。

把这几层加起来，就得到了一个特定的语言环境：有强烈的表达欲，有众多的听众，有明确的禁忌，有充裕的同音字。这四样凑齐，谐音双关必然发生。它不是哪一个天才发明的，是被逼出来的。

现在可以往前接一段。本书第七十六章讲《古诗十九首》的《客从远方来》，那首诗里有一句「著以长相思，缘以结不解典」。「著」是往被子里填絮，填的是丝绵；「长相思」这三个字，面上是丝绵的绵长，底下是相思。这一句该怎么讲，历来有分歧：有人认为「长相思」当时就是丝绵的一种名目，有人认为是诗人临时造出来的双关，学界看法不一。但无论取哪一说，那首诗里丝与思的关系已经成立了。

要紧的是数量。整部《古诗十九首》，这样的手法只此一处。汉人的诗里，谐音双关是偶一为之的巧思，是一首诗里忽然亮一下的地方，用完就过去了。到了南朝的吴声西曲，情况完全变了：它不再是巧思，是通例。一部《子夜歌》读下来，几乎每几首就撞见一个双关；《读曲歌》更密。一种手法从偶然变成了系统，从一个诗人的机灵变成了一批歌的语法。

这个变化的意义，比手法本身大。偶一为之的时候，双关是修辞；成了系统以后，它变成了一套编码。唱歌的人和听歌的人共享一份对照表：见莲想怜，见丝想思，见藕想偶，见梧子想吾子。这份表不写在任何地方，靠唱来维持，靠听来更新。汉语在南朝的江南，多出了一层平行的表意通道，走的不是字义，是字音。

一个音的两个身子

下面逐组考释。先立三条规矩。

其一，这里说的谐音，实际包含三种不同的东西，不能混为一谈。甲类是同音异字：两个字读音相同，字形字义无关，如莲与怜、丝与思、藕与偶、篱与离。乙类是同字异义：只有一个字，但这个字本身有两个意思，如「匹」既是布匹的匹，又是匹配的匹——这不是谐音，是一字多义，严格说该叫双关而不叫谐音双关。丙类是借物取义：不靠读音，靠物性，如黄檗味苦所以用来说苦，莲心味苦所以用来说苦——这是比喻的近亲，常被一并列入，但机制不同。分清楚这三类，才谈得上考释。

其二，音理只能说到有把握的程度。这批歌唱在四世纪到六世纪的江东，而我们据以推音的《切韵》成书于隋，反映的是当时读书音的折衷，与四五世纪吴地口头的实际读法之间隔着距离。凡说「当时同音」，指的是按中古音系推，两字同声母、同韵、同调；至于在建康或吴兴的街巷里究竟读成什么，无从确知。个别组的音理有争议的，下面会点出，学界看法不一。

其三，只举有把握的歌辞。凡记不真切的，宁可转述大意，不加书名号冒充原文。

第一组：莲与怜。

这是全部谐音里最著名、也最典型的一组。按中古音系，「莲」与「怜」同为来母、先韵、平声，声韵调俱同，是完完全全的同音字；今天普通话都读 lián，吴语中也同音。这一组的音理最干净，没有可争的余地。

《子夜歌》里有一首：高山种芙蓉，复经黄檗坞。果得一莲时，流离婴辛苦。芙蓉是荷花的别名，本该长在水里，却说种在高山上；采它的路上还要经过一片黄檗——黄檗是味极苦的木。四句话表面在说一件农事上的荒唐事：把水生的东西种到山上，去取它的时候还得穿过苦树林，好不容易得着一颗莲，一路辛苦。底下那层意思，全在「莲」字上：果得一莲，就是终于得着一个人的怜。末句的「流离」二字，各本有异文，此处不深究。

《西洲曲》里那几句更有名：采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。这四句连用三个「莲」。第一个是动作，采莲；第二个是景，莲花高过人头；第三个是物，莲子。到「莲子清如水」这一句，双关才真正落下来——莲子清如水，也就是怜子清如水，我对你的这份怜，清得像水一样。「子」在这里也是双层的：既是莲子的子，又是「你」。下文还有一句：置莲怀袖中，莲心彻底红。把莲放在怀袖里，莲心红透了。莲心红透，就是怜心红透。《西洲曲》的作者与年代，历来聚讼：《乐府诗集》收在杂曲歌辞，题作古辞；有的本子归到江淹名下，也有归到梁武帝名下的，学界看法不一。可以确定的只是，它用的是南朝吴歌的那一套语言。

第二组：丝与思。

「丝」是心母、之韵、平声。「思」这个字有两读：作动词的思念，是平声；作名词的思绪、情思，是去声。也就是说，丝与作动词的思完全同音，与作名词的思则同声母、同韵而异调。这是一个有意思的细节——南朝歌里的丝，双关的多半是那个动词的思，念着、想着。今天普通话丝、思都读 sī，声调的分别消失了，这一组反而比古时更严丝合缝。

《子夜歌》里有一首：始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。开头认识的时候，两个人的心指望能合成一个；后两句转到织布：把丝理进那台旧机器，谁想到织不成一匹。这四句里同时藏了两个双关，「丝」与「匹」，后面还要说到匹。单说丝——理丝入残机，是理着这份相思，放进一个已经不成样子的局面里。

第三组：藕与偶。

「藕」是疑母、厚韵、上声，「偶」也是疑母、厚韵、上声，同音。今天普通话都读 ǒu。这一组的音理同样干净。

《读曲歌》里有一首三句的：思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。想你想久了，不爱那只有一枝的莲，只惜那同一条心的藕。这十几个字里，把本章要说的东西几乎都摆齐了。莲是怜，藕是偶；独枝对同心，一个是孤单，一个是成双。而支撑这两句的两个动词，一个是「爱」，一个是「惜」——不爱什么，只惜什么。这两个字在这里是对仗的位置，意思也几乎重合。本书从头追到现在的那条线索，在这里露了一次面：爱与惜同义，爱的底子是舍不得。一首南朝的三句小歌，替这条线索作了一个不经意的旁证。

匹与吾子

丝这一组还有一个更完整的例子，在西曲里。《作蚕丝》中有一首：春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。春蚕不该老，日夜怀着丝；不惜把这一点身子耗尽，缠绵总有它的时候。表面全是养蚕的事——蚕在体内积丝，吐尽而死，蚕茧上的丝一圈圈缠着。底下一层：怀丝是怀思，缠绵是人的缠绵。这一首的好处在于，双关不是点在一个字上，是铺在整首里的：蚕的一生和人的一段感情，被一个音扣在一起，扣得严丝合缝。

第四组：匹。

前面说过，这一组严格讲不是谐音，是同字异义。「匹」在古汉语里既是布帛的计量单位——《说文解字》把它释为布帛的长度之数——又是配偶、匹配的匹，「匹夫匹妇」的匹。两个意思共用一个字，一个读音，所以它比同音异字更省力：不需要听的人换字，只需要换义。

《子夜歌》「理丝入残机，何悟不成匹典」，末一个字就是它。织不成一匹布，也就是配不成一对人。同一曲名下还有一首：见娘喜容媚，愿得结金兰。空织无经纬，求匹理自难。想结为一对，可是织机上没有经也没有纬，空转，求一匹布，本来就难。这里的道理是双向的：没有经纬织不出布，是实话；没有条件成不了事，是心里话。两句合在一处，实话和心里话用的是同一批字。

《读曲歌》里另有一首唱布店里的事，大意是有人在店里卖葛布，郎来买了一丈多，最后是整匹给了他，那一层意思在「合匹」二字上。这一首各本文字略有出入，此处只述其意，不逐字引。

第五组：梧子与吾子。

「梧」是疑母、模韵、平声，「吾」也是疑母、模韵、平声，同音。梧子是梧桐的种子。《子夜歌》里有一首：怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。因为喜欢你的情意，就搬过来做邻居；门前长着一棵梧桐，进进出出都看见梧子。四句里没有一个字说想见你，可是「出入见梧子」就是出入见吾子。

「吾子」这两个字该怎么讲，还有一点分歧。古汉语里「吾子」是称对方的敬词，相当于「您」；也有人主张这里就是「我的人」的意思，是口语里的说法。两说都通，学界看法不一。但无论取哪一说，指的都是那个人。这一首还有一个细节：它把双关落在了一个真实的居住动作上——搬家，搬到看得见对方的地方。为了每天能见到，先在门前认下一棵树。

第六组：黄檗与苦。

这一组要单独说明，因为它不是谐音。黄檗是芸香科的落叶乔木，树皮入药，味极苦，又能作黄色染料，南方山地常见。前面引过的「复经黄檗坞」，用的是它的味道，不是它的读音。这类手法在这批歌里数量不少：用一件东西的物性去说一种心情，苦木说苦，红豆说相思，明灯说等待。它和谐音双关常常并用，但机制不同——谐音走的是耳朵，物性走的是舌头和眼睛。

与黄檗对得上的，是莲心。莲子中心那根青色的胚芽，《尔雅》里叫「薏」，味极苦。所以采莲这件事里，同时藏着两种滋味：莲肉是甜的，莲心是苦的。《西洲曲》说「莲心彻底红」，说的是颜色；后世诗词里常说的莲心苦，说的是味。一个字面上最甜的东西，中心是苦的——这个结构本身就适合拿来说人。

第七组：篱与离，碑与悲。

「篱」是来母、支韵、平声，「离」也是来母、支韵、平声，完全同音。音理上，这是一组现成的、天然的双关材料，跟莲怜一样干净。但要老实说：在今存的吴声西曲里，篱与离的用例远不如莲怜、丝思那样显豁。有些写到篱边、篱下的句子，有人读作双关，有人认为只是写景，学界看法不一。这一组更像是一个被留在那里的空位，后世的诗词把它填满了。

碑与悲这一组的音理反而有点问题。《读曲歌》里有一首三句的：奈何许！石阙生口中，衔碑不得语。石头的阙生在嘴里，含着一块碑，说不出话。「衔碑」就是衔悲。可是按《切韵》的音系，「碑」属支韵，「悲」属脂韵，两韵是分立的。分立不等于读音相差很远——支、脂、之三韵在南朝的实际口语里已经相混，南朝人作诗押韵时也常常通押，这是有旁证的；但要说它们在四五世纪的江东完全同音，证据不足，学界看法不一。这一组只能说是音近相谐，不是严格的同音。

还有一组也值得记：局与棋、棋与期。《子夜歌》里有一首：今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期。今夜已经分手，再聚是什么时候？灯亮着，照着一个空棋盘，长长久久没有期。「空局」是没有棋子的棋盘，无棋；无棋就是无期。这一首的巧处在于，它把双关的钩子藏在了一件家常的道具上——一盘没下完、也没人再下的棋。

《读曲歌》里还有一首用灯的，大意是说两个人都不好受，两盏灯同时烧尽，落得两下里都没有办法可想。末句的「无由」，历来读作「无油」——灯没了油，人没了法子。这一首字句各本略有出入，不逐字引。

采莲这件事

现在得把话题从字面转回到水面上。因为莲与怜这个双关的全部力量，恰恰在于莲不是一个比喻，是一件真的要做的事。

先把名物弄清楚。《尔雅·释草》里有一条讲这种植物的各部分：荷，芙渠。它的茎叫茄，本叫蔤，花叫菡萏，果实叫莲，根叫藕，果实里的仁叫的，仁的中心叫薏。其中「其叶蕸」一句，旧注就有存疑，后人也有认为是窜入的，学界看法不一。按这个说法，严格讲：莲指的是莲蓬那个果实，不是整株植物；藕是地下的部分——今天的植物学把它叫作根状茎，不是根；的是莲子，薏是莲子中心那根苦芽。至于整株，古书里叫荷、芙渠、芙蕖，也叫芙蓉——《子夜歌》说「高山种芙蓉」，用的就是这个名。

再说时令。荷花开在夏天，莲蓬成熟在花后，采莲子的时候多在夏末秋初。所以《西洲曲》说「采莲南塘秋」，说的是秋；《子夜四时歌》里写水边情事的，也多集中在夏歌和秋歌两组。采藕另是一季，要等到秋冬水退、荷叶枯败之后下泥去挖，那是重活，和采莲不是一回事。这批歌里唱得多的是采莲，不是挖藕。

水域是江南的湖荡、陂塘、河汊。建康城外有湖，三吴一带水网密布，会稽有大湖。《西洲曲》里的「南塘」究竟指哪里，历来有说法，学界看法不一，不必坐实——那是一个可以安在任何一处塘上的名字。

采莲用的是小船，浅底，窄身，人在船上半跪或者坐着，一手拨开荷叶，一手去够莲蓬。荷叶大而密，船进去以后人就被叶子淹了，只看得见头。所以《西洲曲》说「莲花过人头」，那不是夸张，是实况。船与船之间看不见人，只听得见声音——这一条很要紧：采莲的现场是一个能听不能看的场子。人被叶子隔开，话却传得过去。在这样一个场子里唱双关，条件是齐备的。

还有手上的事。莲蓬连着一根梗，梗上有细刺，要折。折断的时候，断口处会牵出丝来。藕也一样，掰开一段，中间有细丝相连，扯得很长才断，甚至扯不断。这一点必须写实：莲的丝是真的，不是文学里的比喻。采莲的人一天要折上百次梗、掰开无数段藕，每一次都亲眼看见断了还连着的那几缕丝。

于是就有了本章最要紧的一句话：在采莲这件事上，手上的动作和嘴里的字，是同一个音。手在折莲，口里唱莲，心里说的是怜；手在掰藕，口里唱藕，心里说的是偶；手上牵出丝来，口里唱丝，心里说的是思。这不是三层意思，是一层——劳动、语言、感情在同一个音节上重合了。这批歌之所以能把双关用成系统而不显得刻意，根子就在这里：双关的两头都是实的，一头是水里真长着的东西，一头是心里真有的事。

汉乐府里那首《江南》可以作个对照：江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。这是汉代的采莲歌，写的全是眼前所见，莲就是莲，鱼就是鱼，没有第二层。后人常把它读出言外之意，但那是读者加的，歌本身没有给出提示。同样一片荷叶，汉人看见的是叶子和鱼，南朝人从中听出了另一个字。中间隔的不是想象力，是那套编码的建立。

再往后一步，采莲就离开水面了。梁元帝萧绎写过一篇《采莲赋》，里面有「于是妖童媛女，荡舟心许」这样的句子，写少年男女划着船，心里已经应许了；又写船动时浮萍分开，桨移时水藻挂住。这已经是文人笔下的采莲——好看，讲究，但采莲的人不必真的采到莲。此后唐人的《采莲曲》一路写下来，采莲成了一个题目，一个可以在书房里完成的题目。手上的动作没有了，剩下字面上的莲。

一种修辞用久了

最后要说的是这批歌的去处。

一种手法如果只是修辞，它会随着那批作品一起过去；如果用得够久、够多，它会沉到语言底下，变成词汇。南朝吴声西曲里的这几组双关，走的是后一条路。

最清楚的是「丝」。这个字在南朝歌里还是一个需要听众配合的双关——你得知道丝谐思，才听得懂。用了几百年之后，它不再需要配合了：「情丝」「愁丝」「心丝」这类说法，里面的丝已经不是蚕吐的东西，就是感情本身。人们说千丝万缕、说牵肠挂肚里的那根线，用的时候不再意识到自己在用一个双关。修辞变成了词。至于「悬」——心悬着，像一根丝吊着——那是另一个方向的取象，跟南朝歌里的丝未必有直接的传承，不宜硬牵到一起。

藕的路径可以看得更细。唐人孟郊有一首《去妇》，里面说：妾心藕中丝，虽断犹牵连。前两句以镜作比，说男方的心像匣中的镜子，一破就不能复全；这两句以藕作比，说自己的心像藕里的丝，断了还牵着。到这里，藕丝还是一个明写出来的比喻，喻体和本体都摆在句子里。再往后，这个比喻被压缩成四个字：藕断丝连。四字定型的说法出现较晚，明清的小说、笔记里已经习见，最早见于何书，学界看法不一。定型之后，它成了一个成语——用的人不必想到藕，也不必想到丝，只表达「表面断了实际还连着」这一个意思。喻体退场，意思留下，这是词汇化的常规过程。

莲也一样。莲与怜绑在一起绑了太久，以至于后世凡在诗词里写莲，字面之外总带着一点人事的意思，不必再点破。并蒂莲、同心藕成了婚嫁场合的吉语，绣在被面上，刻在窗格上，说的是两个人。莲心苦成了一句现成话。一件植物，被一批歌用完之后，从此不再是纯粹的植物。

这套技术也有它的代价，得一并记下。双关的前提是话不能直说，可是当这套编码变得人人都懂之后，遮蔽就失效了——所有人都知道莲是怜，那么说莲和说怜没有区别，双关只剩下装饰的功能。南朝后期到梁陈的宫体诗里，文人大量借用吴歌的语汇和手法，写得很熟，也很轻。原来那种非绕不可的紧张没有了，剩下的是一套熟练的花样。一种从必要性里长出来的技术，一旦不再必要，就变成了习气。这是这批歌的账单，不必回避。

回到本书的主线上。全书追的是「爱」这个字从舍不得走到给出去的那条线。南朝的这批歌，几乎不用「爱」这个字；用到的时候，也常常和「惜」并列，像那句「不爱独枝莲，只惜同心藕典」。他们说舍不得的方式，是不说。舍不得被藏进了字的读音里——藏在莲和怜之间那一点点听觉上的重合里，藏在丝和思之间，藏在藕和偶之间。

这是汉语在南朝给感情找到的一个新住处。在此之前，一句话的意思装在字义里；从这批歌开始，还有一部分意思装在字音里，装在同一个声音的两个身子之间。那是一个别处没有的地方：不在句子里，在句子的回声里。

而它最初的样子，其实很具体。夏末的一个下午，江南某处塘上，荷叶高过人头，几条小船散在里面，看不见人。有人伸手折下一枝莲蓬，梗断了，断口上牵出几缕丝，扯了半尺才断。她把莲蓬放进怀里，接着唱下一句。她唱的那个字，是手里刚折下来的那样东西的名字。

第一百一十四章 西洲

一首没有主名的诗

先把这首诗抄一遍。三十二句，一百六十字，是南朝留下来的最长的一首情诗，也是最难查清来历的一首：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

这一百六十个字，几乎每一个都能读懂，合起来却有一堆读不通的地方。它到底是谁写的、什么时候写的、写的是哪里，一千多年里没有定论。要读这首诗，先得把这些不确定的地方摆出来，不然后面每一句的解释都会踩空。

第一件事是著录。郭茂倩《乐府诗集》收了这首诗，不署作者，也就是当作古辞处理。这是宋人所能看到的最稳妥的做法：他手上没有可靠的作者线索，就空着。另一条线索来自《玉台新咏》。这部书是南朝陈徐陵编的艳诗总集，离《西洲曲》可能产生的年代最近；但今天所见的《玉台新咏》各本，与徐陵原编之间隔着漫长的传抄与翻刻，明代以来的一些刻本把《西洲曲》系在江淹名下。此外，也有把它归给梁武帝萧衍的说法。这几种归属彼此抵牾，而且都拿不出早期的、可以互相印证的证据链，所以今人多半不取任何一说，只笼统地称它为南朝乐府，或者说它是民间歌辞经文人之手润色而成。归属问题上，学界看法不一，本章不下断语。

第二件事是时代。多数意见把它放在南朝，也就是宋、齐、梁、陈之间；理由是它的语汇、句法、谐音手法都与吴声歌曲和西曲歌同一路数。但也有人指出，诗中若干句子的工整程度已经接近唐人，怀疑现存文本经过了唐代的整理。这同样没有定谳。可以确定的只是下限：它在宋代已经被郭茂倩当作旧辞收录，那时它就已经是一首没有主名的老诗了。

第三件事是地名。西洲在哪里，说法至少有四五种。有人以为它就在诗中「江北」的对岸，是江面上的一处沙洲；有人考在今南京一带的江中洲渚；有人因为诗里出现「南塘」而定在江西南昌附近；也有人主张它在湖北的江边。还有一派干脆说，西洲不必坐实，它是南朝歌辞里一个反复出现的地名符号，功能相当于「那个地方」——两个人有过约定的地方。这一派的理由很实在：诗里自己就问了一句「西洲在何处」，如果人人都知道西洲在哪儿，这一问就没有着落。诸说并存，本章不选边站；但要注意，无论选哪一说，都不影响诗的读法，因为诗的结构并不依赖地理，依赖的是时间。

第四件事是章句划分。三十二句，一般以四句为一节，凡八节。但这个划分并不是天然的。诗的用韵并不整齐：开头「折梅寄江北」的「北」与「双鬓鸦雏色」的「色」相押，是入声；接下来「西洲在何处」的「处」、「两桨桥头渡」的「渡」、「风吹乌臼树」的「树」三字相押，四句里押了三个韵位，其中第一句句末也入韵；再往下「树下即门前」「门中露翠钿」「出门采红莲」又换一部。有的节句句押，有的节隔句押，节与节之间的界限因此不像唐人律绝那样清楚。历代注家在哪里断节上意见不一，有主张四句一解的，有主张两句一转的，也有按内容分成三大段的。这些分歧对理解全诗没有致命影响，但提醒我们一件事：这首诗的段落感不是靠韵脚撑起来的，是靠别的东西撑起来的。那个别的东西，就是季节。

最后一件事是异文与训释。全诗最要紧的一处分歧在第一个字组：「忆梅下西洲」的「下」，究竟是什么意思。一说「下」是动词，往、赴，意思是想起梅花，就往西洲去；一说「下」指梅花落下，意思是梅花落时想起西洲；还有一说把「下」读作方位，西洲之下。三说各有支持者，学界看法不一。这个字怎么读，直接决定了开篇的动作是谁在动——是人往西洲去，还是花在落。后文会看到，这个分歧其实并不需要解决，因为整首诗的特点恰恰是人不动、物动。

把这些不确定的地方一次摆完，剩下的就干净了。作者不知道，年代大致知道，地点不必知道，分节可以商量。真正可以坐实、可以细读、可以一句一句核对的，只有文本本身。下面就从文本读起。

从梅花到门前

开头四句：「忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。典」

第一个物是梅。梅在江南开在冬末春初，是一年里最早开的花之一，也是南朝人最熟的一个寄远之物。折一枝花寄给远人，这个动作在六朝有现成的样板：旧题陆凯《赠范晔》有「折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春典」，其中首句一作「折梅逢驿使」。这首小诗的作者与真伪，学界看法不一——陆凯与范晔的年代、地望能否对上，历来有辨——但它至少说明，折梅寄远在南朝已经是一个成套的说法。《西洲曲》用的就是这个成套的说法，而且用得很省：它不解释为什么要折梅，也不解释江北是谁，只写「折梅寄江北」五个字，把一个完整的动作交代完。

第二个物是衣服和头发。「单衫杏子红」，单衫是单层的衣，不夹里，是天暖以后穿的；杏子红不是抽象的红，是杏子将熟未熟时那种带黄的红。「双鬓鸦雏色」，鸦雏是小乌鸦，羽色黑而有润泽的光。六朝乐府定颜色，习惯不用色名用实物：不说黄红，说杏子；不说乌黑，说鸦雏。这样定色有两个好处，一是准，杏子红与石榴红、樱桃红各不相同，说了杏子，颜色就锁死了；二是这两样东西本身都带季节——杏子熟在初夏，乌鸦育雏也在春夏之交。所以这两句不只是写穿什么、什么发色，它同时报了一次时令：梅还没落尽，人已经换上了单衣。

短短四句，季节已经走了一段路。这是全诗第一次显出它真正的走法：不是人从一件事走到另一件事，是时令从一个节点推到下一个节点，人被推着往前。

接着是四句：「西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。」

这里出现了全诗唯一一次发问，也是唯一一次自问自答。问得突兀，答得更突兀——答的不是方位，是路程：两桨，桥头，一个渡口。两桨是划两下的意思，极言其近。这个回答等于说：西洲很近，近到两桨就到。可是近有什么用，人还是没有过去。全诗里凡是涉及距离的地方，都是这个写法：距离从来不是障碍，障碍是别的东西，而诗从不说那个东西是什么。

「日暮伯劳飞」。伯劳是一种小型猛禽，性孤，喜独栖。《礼记·月令》记仲夏之月「鵙始鸣」，鵙就是伯劳。所以伯劳一出场，时令又往前推了一格：从初夏推到仲夏。伯劳在六朝还牵着另一条线。《乐府诗集》里有一首《东飞伯劳歌》，开头是「东飞伯劳西飞燕」，旧题梁武帝作，作者归属学界有异议；但「伯劳西飞燕」这个说法此后成了分离的代称，鸟各飞各的，人各在一边。《西洲曲》写伯劳，只写「日暮伯劳飞」五个字，不点破，但那层意思在字缝里。

「风吹乌臼树」。乌臼即乌桕，江南水边村舍常植，夏天开花，花很小，黄绿色，聚成穗；秋天叶子转红。这一句是全诗里最安静的一句：没有人，没有事，只有风穿过一棵树。它的功能是过渡——从水面上的渡口，过渡到岸上的树，再从树过渡到树下的门。

「树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。典」

这四句里，镜头一路推近：树，树下，门前，门中。到「门中露翠钿」，画面里第一次出现人——可是出现的不是人，是首饰。翠钿是以翠羽或翠色宝石为饰的头面，贴在额或鬓。门开了一条缝，露出来的是头上那点翠色。全诗写这个女子，从头到尾没有写脸：写她的衫，写她的鬓，写她的钿，写她垂下的手，就是不写脸。这不是写不出，是不必写——这首诗要看的不是她长什么样，是她做了什么，以及她做了以后事情有没有变。

「开门郎不至」，这五个字是全诗的枢纽。前面所有的铺陈——梅、单衫、渡口、伯劳、乌桕、门——都是为了走到这一句。门开了，人没有来。而下一句紧接着是「出门采红莲」：门开着，人没来，她就出门去采莲。

这个转折没有任何过渡，也没有任何抱怨。开门是为了看有没有人，没有人，就把这次开门变成一次出门。事情就这样被消化掉了，代价是季节又往前推了一大格——从伯劳鸣的仲夏，推到了莲开的时节。

至此全诗刚过四分之一，已经走完了冬末到夏末。这里要留意的是：诗里那个人自始至终没有走远。她折了一枝梅，开了一次门，出了一次门。所有真正在移动的，是梅花开落、单衫上身、伯劳南来、风过乌桕、莲叶出水。人几乎是钉在原地的，动的是时令与视线。这一点越往后越明显，到全诗后半，连出门都没有了，只剩下抬头、上楼、凭栏、卷帘——一连串幅度越来越小的动作，配着一层比一层远的目光。

莲子拿在手里

接下来是全诗最有名的六句：「采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。」

先看季节。上一节结束在「出门采红莲」，那时莲刚可采；到这里已经是「采莲南塘秋」，秋天了。而且莲长得极高，「莲花过人头」——人站在船上或水里，花在头顶上。这一句既是写实，也是写一次被淹没：整个人陷在荷叶荷花中间，看不见岸，也看不见别人。前面所有的场景都是有门有树有渡口的，到这里，四周只剩下一种植物。

还要看一个地名：南塘。塘是人工筑堤蓄水的池，与江不同——江是通向远处的，塘是门口的。全诗出现过两处水：一处是「两桨桥头渡」的渡口，那是通往江北的水；一处是「南塘」，那是屋后可以采莲的水。她整年都在第二种水边上打转，一次也没有走到第一种水上去。莲之所以能被反复拿来说事，先决条件是它就长在近处，伸手可及；而真正要过的那道水，始终只在诗的第五句里出现过一次。

再看谐音。前一章已经说过南朝乐府里那一套借音说事的办法：吴声歌曲里，「莲」谐「怜」，「丝」谐「思」，「藕」谐「偶」，「梧子」谐「吾子」。这些不是后人的附会，是歌辞自己就在玩的把戏。《子夜歌》有「雾露隐芙蓉，见莲不分明典」，芙蓉即荷花，见莲不分明，字面是雾里看不清荷，实际说的是那份怜爱看不分明。同样是《子夜歌》，另一首写「桐树生门前，出入见梧子」，梧子就是吾子。南朝乐府《作蚕丝》里那句「昼夜常怀丝」，怀丝即怀思。这一套办法的底子，是江南人日常见惯的东西恰好在音上撞见了心里的事，于是随手拿来用，用得轻，不着力。

《西洲曲》承的就是这个传统。但它在这里做的事，比一般的谐音多走了一步——它没有停在「莲即怜」这一层双关上，而是把这枚莲子真的拿在了手里。

「低头弄莲子」。弄，是把玩、摆弄，是手上的动作，而且是重复的动作。人低着头，把一颗莲子在指间翻来覆去。这个「弄」字很要紧：如果只是双关，写「采莲」「见莲」就够了，不必写「弄」。写了弄，就把一个修辞变成了一段时间——她在那里坐了很久。

「莲子清如水」。莲子剥去外皮，肉色白而润，透着水气，说「清如水」是实写。可是「清」这个字在这里是被借用的——南朝乐府说人的情意，常用清、浊分好坏。莲子清如水，一层是这枚果子干净，一层是这份心思干净。

「置莲怀袖中」。把它放进怀里，藏到袖子里。这是第二个动作，也是幅度更小的一个动作：从手上收到怀里。前面那枝梅是要寄出去的，这枚莲子是要藏起来的。同一首诗里的两样植物，一个往外送，一个往里收，正好是反的。

「莲心彻底红」。这一句历来最被称赏，也最需要辨。莲子中央的那点胚芽，就是通称的莲心，颜色是青绿的，味极苦，入药取其清心火——它不是红的。所以「莲心彻底红」在物理上并不成立。剥开一颗莲子，看到的不会是红。

这就要问：明知不红，为什么写红？

因为到这一句，那枚莲子已经不再是莲子了。前三句还在实物层面：采、弄、置，每一步都能照着做。到最后一句，动作从「放进怀里」变成了「剖开来看」——而剖开来看到的，是心，是彻底的红。彻底二字很硬，是通到底、透到底的意思，不留一点余地。也就是说，诗写到这里，那个借音的把戏被推到了尽头：莲心即怜心，而怜心是红的，红到底。修辞在这里落回成了一个具体的动作，动作又反过来把修辞顶穿。

这是《西洲曲》高出一般吴声歌曲的地方。一般的谐音是巧，是俏皮，说完就过；这六句是把一个俏皮的说法拿在手上摸了很久，摸到它变成了硬东西。整首诗里，这是唯一一次她真正得到了什么——一枚莲子，攥在手里，藏进怀里，剖开是红的。而这枚莲子是她自己采的。

望的那套程式

从「忆郎郎不至，仰首望飞鸿典」开始，诗的后半只做一件事：望。

这一段共十二句：「忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。」

先把动作排一遍。第一步，仰首——头抬起来，看天上的雁。第二步，上楼——身体升高。第三步，凭栏——到楼上能到的最远处，站住。第四步，卷帘——把最后一道遮挡也去掉。四个动作，一个比一个幅度小，一个比一个位置高，视线一层层往上、往远推。而结果是：「楼高望不见。」

这是一套有来历的程式。中国诗里的远望，从《诗经》起就是三段式：登高，远望，落空。《周南·卷耳》里那个采卷耳的人，一连三次登高——陟彼崔嵬、陟彼高冈、陟彼砠矣——每一次登上去，都没有等来什么，只等来马病了、仆人病了。《邶风·燕燕》写送别，「瞻望弗及，泣涕如雨典」，六个字把整个程式说完：望，望不到，哭。《卫风·伯兮》写丈夫东征，那个人索性连头发都不梳了。到汉乐府，这个姿势换了一个更冷的写法：本书第七十三章讲过的《十五从军征》，八十岁的老兵回到家，家已经成了坟地和野兔窝，他做饭做好了，「出门东向看，泪落沾我衣典」——东向看，是往他来的方向看，也是往他再也回不去的六十五年看。看不见任何人，饭做好了没人吃。

再往后，这个姿势被凝固成了石头。本书第九十章说的望夫石，是把远望这件事做到极限的结果：人一直望，望到不再是人。那是最重的一种写法，也是最不动的一种。

《西洲曲》的这十二句，站在这条线上，却是这条线里写得最从容的一段。它不哭，不憔悴，不化石。它只是把望这件事拆成了很多个很小的步骤，一步一步做完。

「仰首望飞鸿」是第一层。鸿是候鸟，秋末南来，春初北返。她抬头看雁，是因为雁能过江，人不能；也因为古来有雁足传书的说法。可是下一句立刻把这个指望掐断了：「鸿飞满西洲」——雁没有往江北去，雁落满了西洲。满字用得狠：天上地下全是雁，唯独没有那一只带信的。

「望郎上青楼」是第二层。这里必须辨一个词。青楼在汉魏六朝，指的是涂了青漆的华美楼房，是贵家的居处，跟后世的意思完全不同。曹植《美女篇》写「青楼临大路，高门结重关典」，那是大路边的高门大宅，绝无冶游的意思。青楼转指妓馆，是唐以后的事，杜牧《遣怀》「十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名典」，用的已经是转义。读《西洲曲》如果拿唐以后的青楼去套，整首诗的人物身份就全错了。这里的青楼，就是她自己家里那座楼，涂了青漆，够高，能望远。

「楼高望不见」是这段的转折，也是全诗的第二个枢纽。前面「开门郎不至」是平地上的落空，这里「楼高望不见」是高处的落空。而且这一句里藏着一个反讲：楼越高，本该看得越远，可越高越看不见——不是被什么挡住了，是根本没有可看的东西。高度在这里不但没用，还把无用这件事放大了。

「尽日栏杆头」是时间。尽日，一整天。从上楼到天黑，她一直在栏杆那儿。这一句把前面所有紧凑的动作全部松开：诗到此处忽然慢了下来，因为再没有别的动作可做。

「栏杆十二曲」是名物。十二是虚数，极言栏杆的曲折繁多，不是真数了十二段。栏杆做成曲尺形反复回折，是六朝以来楼阁的常制，曲折多则可凭之处多，人可以一段一段挪过去。所以这个数目在诗里有实际功能：它说明她不是站在一个点上不动，是沿着栏杆一曲一曲走过去，每一曲都试着望一次。十二曲走完，还是没有。此后「十二阑干」成了后世诗词里的固定说法，凭栏也成了一个专门的姿势——李煜《浪淘沙令》说「独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难典」，那已经是把凭栏当作一件明知无益还是要做的事来劝阻了。

「垂手明如玉」是这一段里唯一写人身体的句子，而且只写手。垂下的手搭在栏杆上，白得像玉。这一句的解释有分歧：乐府旧题里有《大垂手》《小垂手》，是舞名，所以有人认为「垂手」在此也指舞姿；也有人认为就是把手垂下来，别无深意。学界看法不一。但无论取哪一说，这只手的功能是清楚的——它是全诗里最闲的一样东西。前面那只手采过梅、开过门、采过莲、弄过莲子、把莲子放进怀里；到了栏杆上，它没事可做了，只是垂着，白着。

「卷帘天自高，海水摇空绿典」是这一段的收束，也是全诗最难解的两句。卷起帘子，是要看得更清楚，结果是天自顾自地高——自字冷。海水一词，注家聚讼：一说江南人习称大江为海，海水即江水；一说指远处水天相接、分不清是水是天的那一片；也有人以为写的是天色，空中那一片摇动的绿。摇空绿三字，字面是绿色在空处摇。这两句的确切所指，学界看法不一，本章不下断语。但有一点是各家都承认的：到这里，视线已经推到了它能到的最远处，而最远处什么也没有，只有一片摇动的、空的颜色。

登高，远望，落空。这套程式在《西洲曲》里被走了一遍，走得很慢，很有秩序，一个台阶都没有跳过。它没有哭，也没有变成石头。它只是把一整天用完了。

接字与回环

上面是按内容读的。换一个角度，按字面读，会看到另一层结构。

把全诗的用字勾一遍：

「风吹乌臼树」的下一句是「树下即门前」——树接树。「树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲典」——四句里门字出现四次，而且位置在滚动：门前、门中、开门、出门，从外到内，再从内到外。「出门采红莲」的下一句是「采莲南塘秋」——莲接莲，此后莲花、莲子、莲子、莲、莲心，六句里莲字连出七次。「仰首望飞鸿」的下一句是「鸿飞满西洲」——鸿接鸿。「鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见典」——楼接楼。「尽日栏杆头」的下一句是「栏杆十二曲」——栏杆接栏杆。「海水摇空绿」的下一句是「海水梦悠悠」——海水接海水。而全诗第一句里的西洲，到最末一句又出现一次：「吹梦到西洲」。

这种把上句末尾的字接到下句开头的手法，古人叫顶针，也叫联珠、蝉联。《西洲曲》用得极密：三十二句里，靠接字勾连的地方至少有六处，另有门、莲两组是同字反复而非严格顶针。加上首尾的西洲遥应，整首诗被缝成了一根不断线。

这跟吴声歌曲的性质有关。这一路歌辞是拿来唱的，不是拿来看的。乐府旧籍记吴声歌曲多有和声、送声——就是众人应和的部分——歌者唱一句，旁人接一声。在这样的场合里，接字有两个现成的好处：一是好记，上句的尾字就是下句的头字，唱的人不容易丢词；二是好接，尾字被下一句捞住，声音不断，一路滚下去。民间歌谣里这种接法极常见，不是文人的发明。

但《西洲曲》把这个来自唱法的习惯，用成了一件与内容严丝合缝的事。

一首讲「不停」的诗，用了一种不许停的句法。每一句的末尾都立刻被下一句接住，读的人没有地方换气。门刚关上就开，莲刚采下就弄，弄完就藏，藏完就剖；鸿刚飞就落满，楼刚上就望不见，栏杆刚扶住就数到十二曲。诗里那个人被季节推着走，读诗的人被字推着走，两边是同一个推法。

回环也是这样。西洲在开头出现，在结尾出现，中间「鸿飞满西洲」又出现一次，三次分布在头、腰、尾。诗因此不是一条直线，是一个圈——终点回到了起点的地名上。这个圈的意义，要等到最后一节才说得清。

还有一组重复不属于接字，但同样要紧：「郎不至」。它出现了两次，一次在「开门郎不至」，一次在「忆郎郎不至」，中间隔着整个采莲的段落。同一件事，说了两遍，一字不改。这是全诗最冷的一处安排——中间发生了那么多事，季节换了，人上了楼，结论一个字都没变。

与「郎不至」相配的，还有一条否定的链。全诗的望字出现三次：仰首望飞鸿、望郎上青楼、楼高望不见。三次里，前两次是动作，第三次是结果，而结果紧挨着第二次动作，中间不隔一句。加上「开门郎不至」「忆郎郎不至」，全诗一共五处正面写这件事，五处都是否定：不至，不至，不见。二十几句的铺陈，铺出来的是五个「没有」。诗从不解释为什么没有，也从不追问，只是把没有这件事，按季节的顺序又记了一遍。

两次交付

现在把全诗的头和尾放在一起看。

开头：「忆梅下西洲，折梅寄江北。典」

结尾：「南风知我意，吹梦到西洲。典」

两处都是交付：都有一样东西要送出去，都有一个方向。但这两次交付的分量，差得极远。

第一次送的是一枝梅。梅是实物，能折，能捆，能交到人手上。方向也是实的：江北。江北是一个具体的岸，有渡口，两桨就到。这一次交付，理论上是能完成的——只要有人肯带，梅就能到江北。

最后一次送的是一个梦。梦不是物，托的人也不是人，是风。风能不能受托，梦能不能被吹，都不必问；诗自己也知道不必问，所以先写一句「南风知我意」——先把风说成一个懂事的、能领会意思的东西，然后才敢把梦交给它。整首诗里，她没有对任何人说过一句话：没有对白，没有书信，没有一句托人带的口信。唯一一次开口，是对风说的，而且说的不是请求，是一个假定——你是懂我的。

在这两次之间，还夹着几次没有说破的交付，构成一条往下走的序列。

第一级，梅：实物，可寄，有明确的收件地。第二级，莲子：也是实物，但它没有被寄出去，是「置莲怀袖中」——从往外送变成了往里收。第三级，雁：她仰首望飞鸿，指望的是雁能带信，可雁「飞满西洲」，根本没往江北去，这一级连东西都没备好就断了。第四级，目光：上楼、凭栏、卷帘，把视线一路推到最远，「楼高望不见」，送出去的只有眼神，而眼神没有落点。第五级，梦：连眼神也不必了，闭上眼，托风。

一级一级往下，能交付的东西越来越轻，越来越不像东西。梅是可以拿在手上的，莲子是可以攥住的，信是可以写的，目光是看得见的，梦什么也不是。而与此同时，她的诚意没有减，动作也没有停——只是可以用来表达诚意的载体一样一样没有了。

本书前面讲过许多种「给不出去」：有的是对方死了，有的是身份不许，有的是隔着国境或礼法，有的是话到嘴边说不出口。那些多半是被外力堵住的。《西洲曲》里没有任何外力：没有战争，没有家长，没有礼教，没有生死，连距离都只有两桨。它给不出去的原因，诗里一个字也没有交代。所以这一首提供的，不是一次受阻，而是一个递减的序列——一件东西，从能送，到送不到，到不知道该送什么，到最后只剩下想送这个念头本身。

序列的末端还藏着一处转向。第一次的收件地是江北，最后一次的收件地却是西洲。梦不是被吹到江北去的，是被吹到西洲的。这里生出一个老问题：西洲到底是谁在的地方？若西洲是她的居处，那么这个梦是要被吹回自己身边的，等于说她连梦都不指望送到对岸，只求梦回到这里；若西洲是那个约定过的地方，那么她托风送去的是一场赴约。还有一说，认为诗的角度在末尾发生了转换，最后两句是她想象对方说的话。这几种读法学界看法不一，本章不作裁断。但无论取哪一种，有一点是共同的：全诗最后一次交付，交付的地点不是人所在的地方，是记忆里那个地名。

一年只做一件事

最后把全诗的时令排一遍。

梅，江南开在冬末春初。单衫，是天暖以后的衣；杏子红，杏子熟在初夏。伯劳，《礼记·月令》系于仲夏。乌桕，夏日开花。红莲初采，是夏末。「采莲南塘秋」，明写秋。飞鸿南来，是秋末冬初。「卷帘天自高」，是秋冬之交那种空得发凉的天色。而最后一句里的南风，是夏天的风。

一圈走完了。从梅开始，绕过整个夏秋冬，回到南风。诗的时间不是从某处到某处，是转了一整轮又回到原地——正好对上前面说的那个圈：西洲开头出现，结尾又出现。

这个结尾的南风该怎么解，历来有两说。一说取实：南风是夏风，出现在结尾，说明又一个夏天到了，一年过去了，而事情一点没变；这样读，全诗就不是写一年，是写「一年又一年」，圈是可以一直转下去的。一说取虚：南风在这里只取方向，她在南，人在北，南风才吹得到那边去，不必坐实季节。两说学界看法不一。但两说都承认同一件事：这首诗的时间是回环的，不是走完就完的。

于是可以回答这首诗最要紧的一个问题：它写的到底是什么。

它写的不是一次别离，也不是一次相思的高潮。它写的是一个人用一整年，反复做同一件事。折梅、换衣、开门、出门、采莲、弄莲子、藏莲子、望雁、上楼、凭栏、卷帘、入梦——十二三个动作，摊在三百六十天里，平均下来，一个季节做三四件。每一件都不激烈。没有一句喊，没有一次哭，没有一处形容词是重的。

本书从头到尾追的那件事，是「爱」这个字最古老的一层意思：吝惜，舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王为一头牛辩解，说「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」，那个爱是舍不得花。《老子》说「甚爱必大费」，爱得深，耗费就大。三千年里，这个字从舍不得走到给出去，中间的路很长，而两头其实是一件事：你舍不得的，正是你爱的。

大多数写舍不得的诗，是把它压成一个瞬间——分别的那一刻，死讯到来的那一刻，最后一次回头的那一刻。压得越紧，越烫。《西洲曲》反过来，它把舍不得摊平了：不压成一点，而是均匀地铺到一整年上。强度被摊薄到几乎感觉不到，总量一点没少。这首诗之所以不刺人却难忘，就在这里——它不激烈，它只是不停。

再回到字形。许慎《说文解字》释「愛」为「行皃也。从夊，㤅聲」，行皃是行走的样子；表示心里那份情意的本字，另有一个从心的「㤅」。后人把繁体的愛拆开看，是爫、冖、心、夂：手在上，是要给出去；心在中，是舍不得；脚在下，是走不动。这三样东西，《西洲曲》一样不缺，而且各安其位。

手一直在动：折梅、开门、采莲、弄莲子、置莲怀袖、垂在栏杆上。心一直没松：那枚莲子剖开是彻底的红。至于脚——全诗最触目的就是脚。她开了门，出了门，下了塘，上了楼，走过十二曲栏杆。走了这么多路，没有一步是往江北去的。

而那个渡口一直在。诗第五句就交代得清清楚楚：「西洲在何处？两桨桥头渡。」两桨，一桥，一条船。整整一年，从梅花开到南风起，她一次也没有上过那条船。

第一百一十五章 木兰

一南一北两种歌

前面两章读的是南朝的歌。那些歌里，时间几乎是停住的。女子坐在窗下，或者立在门边，或者在水上采莲，手里有事做，心里没有事做，只有一件事在等。等的人不来，歌就一直唱下去。吴声歌曲与西曲歌的常用手法，是把要说的话藏进另一个字里：丝就是思，莲就是怜，藕就是偶，碑就是悲，题就是啼。《乐府诗集》清商曲辞里收的《子夜歌》，有「理丝入残机，何悟不成匹典」这样的句子，表面说的是织，底下说的是两个人配不上；《西洲曲》里「低头弄莲子，莲子清如水」，表面说的是莲，底下说的是怜。这种手法有一个前提：说话的人不能把话说明。她要说，又不能说，于是把一个字换成另一个音同的字，让听的人自己去转那个弯。歌因此显得婉转。婉转的另一面是滞留——一句话在嘴边转了两转才出去，时间就在这两转里耗掉了。

同一个世纪，长江以北在唱另一种歌。

北歌的主要著录在郭茂倩《乐府诗集》的横吹曲辞里，其中一类题作「梁鼓角横吹曲」。郭茂倩编次时引用了陈代智匠的《古今乐录》，那是南朝人整理乐曲时留下的记录。所谓「梁鼓角横吹曲」，字面上是梁朝乐府所存的军中鼓角之乐，其中不少辞出自北方，或本是北方民族的歌，经过传写、翻译、改编，才以汉语的面貌被抄进南朝的乐书。这个来路本身就值得注意：这些歌是隔着一条江、隔着一层语言被记下来的，我们今天读到的字面，未必是它最初被唱出来时的样子。

但即使隔了这么多层，北歌的语气仍然一眼可辨。《乐府诗集》里那首《敕勒歌》，「敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊典」，从头到尾没有一个双关，没有一个字需要转弯。它只是把眼睛看见的东西按顺序放出来：地名、山、天、草、牛羊。《折杨柳歌辞》里那句「健儿须快马，快马须健儿典」，用的是最笨也最有力的顶针，说的是人和马互为条件，一句话来回说两遍，说完就完。南歌里的名物是莲、丝、梅、露、郎、侬；北歌里的名物是马、弓、刀、黄尘、阴山、陇头流水。南歌爱用谐音，北歌爱用叠字和排比。

这不是高下之分，是两种不同的技术，对应两种不同的处境。南朝的歌多出于城市、水乡、伎乐之家，唱歌的场合是室内，听歌的人就在眼前，所以可以低声，可以藏话。北歌多与马、与行路、与军中鼓角相连，唱歌的场合是野地和道上，风声大，人分散，一句话必须一次说清楚，说不清楚就没人听见。歌的形状是被它的现场逼出来的。

本章要读的《木兰诗》，就编在《乐府诗集》横吹曲辞的这一类里。郭茂倩在这个题目下收了两首：一首不著撰人，就是通行的这一首；另一首署唐人韦元甫。郭茂倩引《古今乐录》说「木兰不知名」——连姓什么都没有记下。今天满街都说「花木兰」，但那个「花」字不在诗里。诗里从头到尾只有「木兰」二字，和「阿爷」「阿姊」「小弟」这几个称呼。

关于这首诗的时代、地域、写定与增改，历来聚讼，至今没有定论，这里必须老实交代。主张出于北朝的，主要根据是诗中的名物：征兵的人称「可汗」，那是北方民族君长的称号；行军经过的地名是黄河、黑山、燕山；对面是「胡骑」。这些都指向北方，指向一个以骑兵为主的战争环境。主张经过唐人写定甚至竟是唐人所作的，主要根据是「策勋十二转」一句——「转」是勋官升迁的等级单位，唐制勋官恰为十二转，这个说法在诗里出现得太合制度，很难解释成偶然。还有人指出诗中「可汗」与「天子」两个称号并用，同一场战争，点兵的是可汗，论功的是天子坐明堂，中间有一道缝。折中的意见是：本辞出于北朝，经过南朝乐府的传写，又经唐人的润饰增改，我们读到的是一层一层叠上去的结果。这几种说法各有所据，学界看法不一，本章不作裁断。

版本的情况也一样。宋人所编的几种总集之间，此诗字句互有出入，有的句子长短不同，有的字面全异。历代校勘家所据的本子不同，取舍的标准也不同，很难说哪一个字才是最初的样子。下文引诗，用的是通行本的字句；凡遇到异文关涉理解的地方，随处注明，只说有此一说，不说何者为是。

有一件事却可以确定，而且比断代更要紧：不管这首诗是谁在什么时候写定的，它在语言上完全是北方的。它不用一个谐音，不藏一句话，从第一个字到最后一个字都在动。全诗六十余句，动词密到几乎每句一个：织、叹、问、见、点、市、辞、宿、闻、赴、度、传、照、归、见、坐、策、赏、问、驰、送、出、理、磨、开、坐、脱、著、帖、看、走。这一点值得记住。本书开篇说过，《说文解字》释「愛」是「行皃也」，从夊，㤅声——在许慎那里，这个字的本义竟是行走的样子，表示心里那件事的本字另有一个「㤅」。繁体的愛字拆开来，手在上，心在中，脚在下。多数写爱的诗，写的是当中那颗心；这一首写的，是底下那双脚。

唧唧复唧唧

诗从一个声音开始。

「唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。典」

四句里有两个「闻」，一否一肯；有一个「复」，把开头那个声音拉长成持续的状态。先说「唧唧」是什么。这两个字的训释历来分歧，主要有三说。

一说是机杼声。理由是下句紧接「木兰当户织」，织机在响，人在机前，声与事相合。持此说的人须解释第三句「不闻机杼声」——既然唧唧是机声，怎么又说听不见机声？通常的解释是：先写平日的织声，再写今日织声停了，一起一落，正见出反常。

一说是叹息声。理由是第四句「惟闻女叹息」正承此而来：开篇两个唧唧就是那个叹息，中间两句是插入的交代——她本该在织，此刻却没有在织。这一说读起来最顺，因为它让第一句和第四句直接扣上。后世注家从此说者较多。

一说是虫声。理由是这一类民歌常以景物起兴，秋虫在阶下叫，人在屋里睡不着，是常见的开头。这一说的麻烦在于它与下文的联系最弱。

三说各有所据，加上诸本此句本身就有异文，字面不尽相同，所以更难定于一，学界看法不一。但有一点是三说都绕不开的：无论唧唧是机声、叹声还是虫声，它都是一个持续的、单调的、重复的声音，而且这个声音把「织」这件事顶掉了。第三句用了一个极重的字：不闻。这一夜织机没有响。

「不闻……惟闻……」这个句式，是全诗的骨头。它在开头出现一次，后面还要出现两次，而且是加倍地出现：「不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅典」「不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾典」。开头是听不见机声只听见叹息，后来是听不见爹娘的声音只听见水声马声。同一个句式，第一次用在屋里，第二次第三次用在千里之外。这首诗写离家，不靠形容词，只靠一件事：耳朵里原来有的那个声音没有了，换成了另一个。听觉是最诚实的距离尺。

接下来是问答。

「问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。」

四句十六字，只说了两个意思：问、答。「思」和「忆」是一对近义词，「问女」两句是一个句子说两遍，「女亦」两句是另一个句子说两遍。这种写法在南歌里几乎不用——南歌要藏话，一句里往往有两层意思，字面挤得很满。北歌反过来，一句话说完了，再原样说一遍，只换一两个字。这是口头传唱的东西才会有的形状。唱的人靠这个换气，听的人靠这个跟上，记的人靠这个记住。它不是词汇贫乏，是另一种效率。

更要紧的是，这四句里她说了谎。她说无所思、无所忆，下面立刻交代她整夜在想什么。诗没有点破这个谎，只是把它放在那里。一个人被问到心事时第一反应是否认，这是极准的写实，而且它悄悄定下了木兰这个人的性子：她不说，她做。

然后是原委。

「昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。」

四个名物需要说明。

「军帖」，是征发兵役的文书。帖在六朝隋唐的公文体系里是一种下行的短文书，用于指名征调、告示、点检。军帖到门，意味着这一户被点到了，名字已经在册上，不是传闻，不是可能，是白纸上的一行字。

「可汗」，北方游牧部族君长的称号，柔然、突厥等皆用之。这个词是全诗断代最重的一块砖，前面已经说过。这里只补一句：它在诗里出现两次，一次是「可汗大点兵」，一次是后面的「可汗问所欲」，一头一尾，正好是征发与酬赏两端。

「军书十二卷」，「十二」是虚数，言其多。古人以十二为一个满数，一年十二月，一日十二辰，星有十二次。军书十二卷不是说恰好十二卷，是说卷卷都是，翻到哪一卷都有。这里必须一并提到：全诗共有三处「十二」——军书十二卷、策勋十二转、同行十二年。首尾两处一般都作虚数解，中间那一处却与唐代勋官制度严丝合缝，这正是断代争论的症结所在。同一个数字，在一首诗里既像民歌的口头虚数，又像官制的实指，说法不一，也难两全。

「卷卷有爷名」，一个「爷」字。北朝口语称父为爷，这个称呼在诗里出现了六次：卷卷有爷名、阿爷无大儿、从此替爷征、旦辞爷娘去、不闻爷娘唤女声（两见）、爷娘闻女来。全诗最高频的实词不是「木兰」，不是「马」，是「爷」。这首诗到底在写什么，光看字频就已经露了一半。

从此替爷征

「阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。」

这四句是全诗的枢纽，也是最容易被读快的地方。它值得逐字停一停。

前两句是两个否定句。理由不是正面说出来的，是从缺口里说出来的：家里没有长子，她没有哥哥。一个「无」字用了两遍，把这户人家的人口结构说完了：有一个年老的父亲，有一个姐姐，有一个还小到只会磨刀的弟弟，中间是空的。军帖上写的名字是父亲的，因为按册点兵，这一户能应征的成年男丁只有他。木兰要做的事情，是补上这个缺口。

第三句「愿为市鞍马」，「市」在这里是动词，买。这个字很实。她想到的第一件事不是别的，是钱和东西——要出门就得有马，有马就得有鞍。第四句「从此替爷征」，落在一个「替」字上。

这个「替」字是全诗的题眼。它不是「代父从军」四个字里那个略带荣光的「代」，它就是替，是顶班，是本该由那个人去受的，改由这个人去受。全诗里没有一句写她想立功，没有一句写她要看看外面的世界，没有一句写她不甘心做女子。她的动机从头到尾只有一个，写在第四句上，明明白白：父亲的名字在册上，父亲去不了，所以我去。

这一点常被后来的读法盖住。宋以后到今天，木兰的故事被讲成一个建功立业的故事，讲成一个女子证明自己的故事。诗本身不是这样。诗本身是一个替人受苦的故事。她争取到的不是一个机会，是一份苦役；她从家里换走的不是自由，是十二年。这两种读法差得很远，而诗的字句站在后一边——最好的证据是后面那一段：等到功成受赏，可以做官的时候，她一样也不要，只要一匹能跑回家的马。一个想立功的人不会这样。一个只是来顶班的人，班顶完了，就回去。

读到这里，应当把本书第六十六章翻回去对看。

那一章讲的是汉文帝时的一件事。齐太仓令淳于意犯法当刑，要押到长安去。他没有儿子，只有五个女儿。临行时他骂了一句，大意是生女不生男，遇到急事一个顶用的都没有。最小的女儿缇萦跟着父亲西行，到长安上书，说愿意没身入官为奴婢，赎父亲的刑。《史记》的扁鹊仓公列传记下了这件事，文帝看了这封书，因而下诏除肉刑。后来班固作《咏史》诗咏此事，是现存较早的文人五言咏史之作；钟嵘《诗品》评班固的咏史诗「质木无文」，嫌它写得太直，不像诗。

两件事隔了大约六七百年，隔着两个朝代，隔着南北，一个见于正史列传，一个见于乐府歌辞，文体、来路、可信程度都不一样。但把它们并排放着，会看见同一个动作。

两个女儿，父亲都在一份名单上：一份是刑书，一份是军帖。两个父亲都没有儿子，而这句「无儿」在两处都被明说出来——淳于意临行时叹的是没有儿子，木兰诗里写的是「阿爷无大儿」。两个女儿都不是去求情，是去顶替：缇萦请求的是「没入为官婢」，把自己交出去，换父亲不受刑；木兰做的是买马从军，把自己交出去，换父亲不上路。她们都没有别的东西可以拿出来，所以拿出去的都是自己。

本书从头到尾在讲一件事：「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、是舍不得，《孟子·梁惠王上》里「吾何爱一牛」的那个爱，《老子》里「甚爱必大费」的那个爱，说的都是舍不得。三千年里，这个字慢慢从「舍不得」走向「给出去」。缇萦和木兰这两章，是这条线上最干净的两个例子——她们给出去的不是财物，不是言语，是自己。手在上，是要给出去；心在中，是舍不得。这两处，手和心是同一个方向。

但这一章的「舍不得」有一个特别的地方，值得单说。

前面几卷里的舍不得，方向总是朝着自己这边：舍不得那个人走，舍不得那件东西离手，舍不得一段日子过去。木兰这里，方向是反的。她舍不得的不是父亲离开她——父亲要去的地方，她比谁都清楚是什么地方——她舍不得的是让父亲去。为了不让那个人走进最坏的处境，她自己走进去。这是「舍不得」这三个字所能达到的最远处：它不再是把什么东西攥在手里，而是把自己送出门。同一个字，一头是「吾何爱一牛」的吝，一头是「从此替爷征」的舍，中间隔着三千年，也隔着一个人肯不肯出门。

东市西市

决定既下，诗立刻转成一段排比。

「东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。典」

先说名物。「骏马」是坐骑。「鞍鞯」，鞍是马鞍，鞯是鞍下垫的东西，垫在马背与鞍之间。「辔头」是驾驭马的一套器具，笼头与缰绳嚼子之属，用来控制马的方向和快慢。「长鞭」是驱马的鞭子。四样东西合起来，正好是一个人骑马出远门的全套装备：坐的、垫的、控的、赶的。缺一样都上不了路。

再说这四句的写法。谁也不会真的跑四个市场，一个市买马，一个市买鞍，一个市买缰，一个市买鞭。这不是纪实。东南西北四个方位在这里是一个格式，把「置办行装」这一件事拆成四份来数，数完为止。汉乐府里早就有这种数法：《陌上桑》写罗敷，头上是什么髻，耳中是什么珠，腰中是什么裙，上身是什么襦，一件一件报下来，也不是要人记住她的穿着清单，是要用这个报数的节奏把一个人立起来。

这种铺陈常被当作民歌的笨拙，说它啰嗦，说它不会剪裁。其实它是口传文学的技术，至少办三件事。

第一件是便于记诵。四句话，句式全同，只换方位词和名物，中间两个字是骨架，两头是可替换的零件。这样的句子不用背，唱过一遍就在嘴里了。口头流传的东西必须做到这一点，否则活不过三代人。

第二件是便于演唱。四句同调，可以叠着唱，可以一人起句众人接，可以在这四句上放慢或加快。文人的诗是给眼睛看的，可以句句不同；民歌是给耳朵听的，必须句句相似。

第三件，也是这里最要紧的一件：它把一个决定的过程放慢了。

上一段还在屋里，四句话之内已经定了从军。那是全诗最快的地方，快得几乎不讲道理。紧接着诗慢下来，慢到要一样一样数她买了什么。这个减速不是没有用的。一个人下了大决心之后，接着要做的往往不是壮举，是琐事：买东西，收拾行李，把该带的都带上。诗写这四句，就是写这几天。她在市上走来走去，手里一样一样地添东西，每添一样，离出门就近一步。等到四样齐了，这件事就再也退不回去了。

万里赴戎机

上路以后，诗给了两段同样的句子。

「旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。」

两段结构完全一样：早上从哪里出发，晚上到哪里歇，听不见什么，听见什么。只换了三处：出发地由「爷娘」换成「黄河」，落脚处由「黄河边」换成「黑山头」，听见的东西由水声换成马声。这是把开头那个「不闻……惟闻……」的句式搬到路上，一句一句往前推。

先说地理。黑山、燕山究竟指今天的哪里，历代注家所指不一，有指今内蒙古一带者，有指今河北北部者，学界看法不一，这里不作判断。要注意的反倒是时间：「旦辞黄河去，暮至黑山头典」，从黄河边到黑山，一天走不到。这不是记里程，是歌的时间。民歌里一日一程是一个格式，一段就是一站，唱一段人就远了一截。真要考行军路线，这两段诗是靠不住的；但要听距离，它准得很。

再说那两个叠字。「溅溅」是水声，「啾啾」是马鸣。水在中原，马在敌境。两段之间，声音变了性质：前一段听见的东西不伤人，后一段听见的东西是要伤人的。诗一个字没提危险，只把耳朵里的东西换了一样。

最要紧的是那句重复。「不闻爷娘唤女声」，一字不改地出现两次。这是全诗唯一完全重复的整句。她走得越远，反复听的还是同一件不在的东西——不是家乡，不是屋子，是爹娘叫她的声音。前面说过，全诗出现最多的实词是「爷」；这里可以补一句，全诗被重复得最完整的一句话，也是关于爷娘的。

然后是那六句。

「万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。典」

名物先说清楚。「戎机」指军事、战事。「关山」是关隘与山岭，泛指行军所经的险途。「朔气」是北方的寒气，朔即北方。「金柝」是军中夜间报更所击的器具，旧注一说即刁斗，铜制，白天用来炊煮，夜里敲着巡更；说法不尽相同，但同是军中夜间的打更之物，这一点各家无异。「铁衣」是铠甲。

六句的写法值得逐联看。第一联两句都在走：万里、赴、关山、度、若飞，五个字里三个是移动。第二联不写人，写两样东西：寒气把打更的声音传出去，冷光照在铠甲上。传的是声音，照的是光，两句都不及物，也不及人——那副铠甲是谁的，诗不说。第三联是一个结论式的对句，把十二年压成一句统计。

于是可以说出这一段最要紧的事实：这六句里没有战斗。

没有交锋，没有敌人的面孔，没有胜负，没有一滴血。整整一场十二年的战争，诗给了六句，而这六句里还有两句写的是夜里没有人的时候——寒气、更声、铠甲上的光。真正与战事有关的只有最后一联，而那一联用的是最抽象的说法：百战、死、十年、归。它不描写，它统计。

这个「不写」是有意义的。至于「将军百战死，壮士十年归」怎么解，旧说多以互文见义读之，谓将军与壮士皆经百战，有死者，有归者；也有解作对举，说将军战死而壮士生还的。两说都有人主张，学界看法不一。附带一提，这里说「十年」，后面又说「同行十二年」，前后不合，论者或以为口传中的约数，或以为不同层次的文本叠加所致，也没有定论。

不管取哪一说，六句的分量是固定的。一首六十多句的诗，把它名义上的主体事件写成六句，这本身就是一个判断。这首诗不关心战功，不关心场面，甚至不关心她打得怎么样。它关心的是另一头。

出郭相扶将

「归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。」

「明堂」是天子布政、朝会、行大典的堂。「策勋」是把功劳记在简策上，即叙功。「转」如前所说是勋官升迁的等级单位，「十二转」与唐制相合，是断代争论的要害，前面已交代。「百千强」，强是有余，言赏赐之多。「尚书郎」是尚书省的属官，在这里代表一个具体的、体面的官职——朝廷给出的最高价码。「千里足」指日行千里的好马；此句诸本字数不一，有本作「愿借明驼千里足」，多出二字，校勘家或以为后人增改，或以为旧貌，说法不一。

八句里最值得停的是一个字：「送儿还故乡」的「儿」。

她站在明堂上，对着天子，自称「儿」。这个自称在当时可通用于男女，但放在这首诗里，紧接着就是回家、脱袍、著旧时裳、对镜帖花黄，它的分量就不一样了。十二年里她一直是别人；到了要回家的那一刻，她说话的口气先松了。这一个字是全诗转向的枢纽，比后面任何一句都早。

而她要的东西只有一样：一匹能跑回去的马。官不要，赏赐诗里也没说她收了。前面讲「替」字时说过，这是最好的旁证——她本来就不是为这个来的。

接着是回家。

「爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。」

这三句与前面「东市买骏马」四句是对称的。出门时数的是东西，回家时数的是人。同一种排比，同一种数法，用在一头一尾。这种对称在民歌里不是巧合，是结构：唱的人知道听的人已经记住了那个格式，于是在归途上把它重新用一次，听的人一入耳就知道，这是那一段的反面。

三句的内部结构也一样：谁听说谁回来了，然后做一个动作。妙处在称呼。同一个回来的人，在爹娘嘴里是「女」，在姐姐嘴里是「妹」，在弟弟嘴里是「姊」。三个人，三个名字，一个人。诗不说全家欢喜，只把三种叫法排出来，一个人在一个家里的全部位置就都回来了。这是她在军中十二年里没有的东西：在那里，她只有一个名字，而且那个名字底下的人是假的。

三个动作也都实。「出郭相扶将」，两个老人互相搀着，出城去接。诗从头到尾没有说父亲老了、走不动了——「阿爷无大儿」那一句只说了没有儿子。真正把父亲的年纪写出来的，是这个「相扶将」：他们要互相搀着才走得动。她当年替他去的那条路，他现在连出城都要人扶。这一句往回一照，前面的「替」字才彻底落地。

「当户理红妆」，姐姐在门口整理妆容，这是迎人的礼数，也是这一家的日常又回来了。「磨刀霍霍向猪羊」，弟弟磨刀备食。「霍霍」是磨刀声——注意，全诗开头是一个说不清的声音（唧唧），结尾前是一个再清楚不过的声音（霍霍）。而这个弟弟，走的时候还是「小弟」，如今已经能一个人对付猪羊了。十二年有多长，诗没有算给你听，用一个磨刀的少年交代完了。

现在可以把比例摆出来。行军与十二年的战争，连过河带过山，一共十四句，其中正面写战事的只有六句。从「归来见天子」到全诗结束，写受赏、辞官、回家、进门、换衣、见同伴，二十余句。一首诗真正在乎什么，不由它的题目说了算，由字数说了算。这首诗把大半的篇幅给了回家。

一连串的我

「开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄。典」

这六句里有四个「我」。

这是值得专门指出的地方。全诗此前从没有这样说过话。开头的问答里，她自称「女」——「女亦无所思」，那是被问的人应答时的自称，带着第三人称的味道。「愿为市鞍马」一句根本没有主语。明堂上她自称「儿」。一直到进了门，才有连续四个「我」压着句首出来。

而且这四个「我」后面跟的全是家里的东西：我的东阁门，我的西阁床，我的战时袍，我的旧时裳。「东阁」「西阁」不必坐实为两座建筑，那和「东市」「西市」是同一种数法，把一个屋子拆开来数，数的是「这里的每一样都是我的」。十二年没有回来的人，进门第一件事是把属于自己的东西一样一样认回来：门是我的，床是我的，连脱下来的和换上去的都是我的。四个「我」不是强调自我，是在办交割手续。

六个动词的顺序也不能乱：开、坐、脱、著、理、帖。先开门，再坐下——「坐」这个字在这里极重，十二年里她大概很少这样坐过。然后脱，然后穿，然后梳头，然后贴花黄。一件一件倒着做回去，把一个士兵还原成一个女儿。

「云鬓」指头发，形容其多而美。「帖花黄」，花黄是当时女子额上的妆饰，或以黄色涂画，或剪贴金黄色的花片贴在额上，六朝至唐的妇女妆式里常见；「帖」同「贴」。这是全诗里唯一一处写她的妆容，而且放在最后，放在脱掉铠甲之后。它不是为了给谁看——门还没出，屋里没有别人。

然后才出门。

「出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。」

「火伴」即伙伴。旧时军中以若干人共一灶为一火，同火的人便称火伴，后来才泛用为伙伴。这两个字提醒我们，那十二年里她与这些人同灶而食、同宿而眠。

诗写他们的反应只用了两个字：惊忙。惊是吃惊，忙是慌乱。没有对话，没有议论，没有一个人说出一句关于她的评价。诗到这里几乎是冷的——它不打算替任何人表态。

双兔与后来的木兰

结尾是一个比喻。

「雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？」

「扑朔」「迷离」两个词的训释历来有异说：或以为扑朔状兔脚爬搔跳动之貌，迷离状眼睛半眯，据此谓提起兔子时雄雌可辨；也有别解，各家不同，学界看法不一。「傍地走」是贴着地跑，「走」是跑。

要紧的是这四句在全诗里的位置。它是唯一一处离开叙事的地方，也是「我」字最后一次出现。说话的是谁？字面上是兔子，实际上是木兰，而且是替所有听歌的人说的。前面二十几句写她一件一件把女儿的身份穿回去，最后四句却说：跑起来的时候，本来就分不出。

还有一件小事：全诗的最后一个动词仍然是「走」。开头是织机停了、人在屋里坐着，结尾是两只兔子贴着地跑。这一首从头到尾没有安静过。前面说过《说文解字》释「愛」为「行皃也」，是行走的样子；这首诗把那个字面上的解释坐实了一遍——它写爱，从不写心里怎么想，只写脚往哪里走。

至于「木兰」后来变成了什么，要按本书第八十九章的办法分层来看，不能混作一谈。

第一层是诗本身：《乐府诗集》横吹曲辞所收，不知作者，不知姓氏，不知籍贯，不知年代，郭茂倩所引《古今乐录》只留下四个字，木兰不知名。

第二层是唐宋人的题咏。唐人诗中已有咏木兰之作，如杜牧有《题木兰庙》，说明其时木兰已有庙可题、有故事可咏，但这些诗是就传说而作，不能倒过来当作史料。

第三层是明清的戏曲与小说。明代徐渭的《四声猿》中有《雌木兰替父从军》一剧，剧中给了她姓氏与父名；今天通行的「花木兰」这个姓，一般认为与这一系戏曲的定型有关。清代又有小说敷演其事，木兰的姓氏、籍贯、结局都另有一套说法，与前一系并不相同。这些情节本章不铺陈，只须记住它们是几百年后添上去的，彼此也对不上。

第四层是各地的庙宇、山名、方志与碑刻。木兰庙、木兰山不止一处，各地方志所记的籍贯互相抵触，碑刻多晚出。这些材料可以用来看后世如何供奉一个人物，不能用来考订一个人物是否存在。

四层剥完，剩下的还是那六十几句。诗里没有姓，没有年号，没有一场看得见的战斗，没有一句豪言。有的是：一夜没有响的织机，四个市，两段一日一程的路，六句压得极紧的十二年，两个互相搀扶着出城的老人，一个磨刀的弟弟，一间要一样一样认回来的屋子。

南朝的歌里，女子在等一个人回来；这一首里，女子替一个人出门，然后自己回来。同是那个「舍不得」的字，一个用在留，一个用在走。而这首歌被抄进乐书的时候，编书的人对她一无所知，只写下一句：木兰不知名。

第一百一十六章 华山畿

二十五首与一段本事

宋人郭茂倩编《乐府诗集》,把汉魏以下的乐府按乐类分部,其中「清商曲辞」一部所收,是南朝在江南一带流行的歌曲。清商曲辞之下又分吴声歌曲、西曲歌、神弦歌等类。《华山畿》二十五首,即列在吴声歌曲之内。

吴声歌曲这个名目,指的是建康一带、也就是长江下游吴语区流行的歌。它们的共同特征很清楚:短,口语,多数是五言四句或者杂言的三五句,题目往往就是曲调名,而不是内容的概括。《子夜歌》《子夜四时歌》《读曲歌》《懊侬歌》《华山畿》,这些名字听上去像是人名、像是动作、像是地名,唯独不像是诗题。这是因为它们本来就不是诗题——它们是曲牌,是一支调子的名字。一支调子底下压着几十首辞,辞与辞之间不必有情节上的关联,就像后世一个词牌底下压着无数首词。

《华山畿》这个名目底下压着二十五首。这个数字是《乐府诗集》给的。二十五首的篇幅极不平均:多数是三句,「三三五」或者「三五五」的杂言;有几首是五言四句;最长的一首也不过二十几个字。二十五首加在一起，字数还抵不上一篇短赋。

要紧的是第一首前面的那段文字。

《乐府诗集》的编纂通例,是在每一类、每一曲之前先引前人的解说,然后才排列辞篇。所引的解说,来源不一:有《古今乐录》,有《乐府解题》,有《宋书·乐志》,有《唐书·乐志》,有崔豹《古今注》,有吴兢的书。郭茂倩自己极少发议论,他做的是把旧说排在辞的前面,让读者自己去看。《华山畿》前面所引的那一段,出自《古今乐录》。

《古今乐录》是陈代智匠所撰。此书久佚,今天所能见到的,只是散在《乐府诗集》《初学记》《太平御览》等书里的引文。它的性质是乐书,记的是曲调的来历、乐器的配置、歌辞的数目、某曲亡佚与否。它记曲调来历的时候,常常带出一段故事,说这支曲子是某年某人因某事而作。乐书里的这类故事,在文献学上有一个专名,叫「本事」。

《华山畿》前面的这段本事,大意是说:这支曲子起于刘宋少帝的时候;南徐有一个士子,从华山畿往云阳去,在路旁的客舍里见到一个十八九岁的女子,心里喜欢,却没有由头相认,回去以后就病了;他母亲问他缘故,他说了;母亲到华山去寻访,见到那个女子,把儿子的病因告诉了她;女子交给她一件贴身的衣物,让她放在儿子的席下。后面还有一段,是这个故事的结局,它涉及两次死亡与一次合葬。这一段的具体文字,本章不复述,理由后面会说。要先说清楚的,是这段本事在文献上是什么东西。

它不是史料。

分辨这一点并不难,只要把时间摆一摆就清楚了。刘宋少帝刘义符在位极短,前后不过一年多,时当五世纪二十年代。智匠是陈代人,《古今乐录》成书在六世纪后期。也就是说,这段本事被写下来的时候,距离它所记的年代,已经过去了一百四十年上下。郭茂倩把它抄进《乐府诗集》,又在智匠之后五百年。中间还隔着唐代那一批乐书——《乐府解题》一系的著作,今天多数也只剩引文。一段记载,经过三道以上的转手,而每一道转手的书今天又多半只剩残句,它能提供的,已经不是「事实」这个层次的东西了。

它是什么呢?它是一支曲子的解题。

乐府解题这一体,有它自己的写法。一支曲子在民间唱开了,曲名叫《华山畿》,可是「华山畿」三个字本身不成话——它是一个地名的一角,像一句话被砍掉了下半截。后人要给这个曲名一个交代,于是编出、或者采集来一段故事,把曲名安放进去。故事的功能是解释曲名,不是记录历史。这个道理,在乐府学里几乎是常识:《陌上桑》有本事,《焦仲卿妻》有序,《箜篌引》有本事,《薤露》《蒿里》有本事,而这些本事彼此不相干,写法却像出于一手——都是先交代年代与地点,再交代人物的身份,再交代一件不得已的事,最后归结到「因作此曲」或「因作此歌」。这是一种格式。格式化的东西,来源多半不是目击。

那么这段本事是不是全出于虚构?这里要老实说:学界看法不一。有人认为它保存了民间传说的旧貌,故事本身在江南流传已久,智匠不过录之;有人认为它是齐梁间人依据歌辞倒推出来的,先有歌,后有故事,故事是歌的注脚;也有人取折中,认为故事的骨架来自民间,细节则是文人整理时补足的。这三种意见都有其道理,也都拿不出决定性的证据。本章不选边站。本章只做一件事:把「歌辞」与「本事」分成两层,分别处理。

分层是有必要的。歌辞与本事的可靠程度不一样。歌辞是被当作歌唱的东西记录下来的,乐书记它,是因为它要被唱;记错了,乐工会知道。本事是解释性的文字,它可以被增补、被改写、被从一支曲子挪到另一支曲子。今天读《华山畿》,如果把本事当作史事,会得出一个关于五世纪某年某人的结论;如果只把它当作解题,则只能得出一个关于这支曲子在陈代被人怎样理解的结论。后一个结论虽然小，但是稳。

还有一层要说。《古今乐录》在这段本事的开头,给了《华山畿》一个乐类上的定位,称它是宋少帝时的「懊恼一曲」,又说它是「变曲」。这两个词都是乐书的行话。「懊恼」指的是《懊侬歌》一系——吴声歌曲里有《懊侬歌》,又写作《懊恼歌》,是一组抒写烦闷的短歌;把《华山畿》系在这一系之下,意思是它在音乐上与《懊侬歌》同调或近调。「变曲」则是说它由旧曲变出,不是新起的调子。这两句话是全段里最像乐书本行的部分,也是最不像故事的部分。它提醒我们:智匠写这一段,首要的目的是给这支曲子在乐类里安一个位置,故事是附带的。

把这些摆清楚以后,才能回头去读那首歌。读的时候,心里要清楚:歌是一层,故事是另一层。故事可以不信,歌是实实在在的二十三个字。

二十三个字

那首歌是这样的:

华山畿,君既为侬死,独活为谁施?欢若见怜时,棺木为侬开。

一共二十三个字。五句。句式是三、五、五、五、五。这是吴声歌曲里常见的形制:起句用三字,常常就是曲名本身,像一个提头,像唱之前先把调子的名字喊出来;后面接四个五言句。

先看第一句。「华山畿」三字,在这里同时是三样东西:是曲调的名字,是地点,是起兴。它不承担意思。你可以把它理解成一声呼喊,喊的是一个地名。乐府里这样的起句极多,《西洲曲》的「忆梅下西洲」也带着地名,但那是入了句法的;「华山畿」是独立的三个字,后面不接谓语,前面不带主语,它就那样立在开头。有人把它读成呼语——对着华山畿这个地方喊。也有人认为它只是曲调的套头,唱到这里必须先出这三个字,与内容无关。两说都通,而后一说更合乐府的通例。

第二句,「君既为侬死」。五个字里有三个关键词。「君」是对男子的敬称;「侬」是吴语的第一人称,就是「我」;「既」是完成,是已经如此、无可挽回。这一句是全篇唯一一句陈述事实的话,而且用的是最简的说法:你已经为我死了。没有修饰,没有铺垫,没有对经过的交代。歌辞不解释这件事是怎么发生的——解释是本事的活儿,不是歌的活儿。歌只把这个已成的事实撂在那里,当作后面四句的前提。

第三句,「独活为谁施」。这是一个反问。「独活」是独自活着。「施」字要单说,后面有一节专门谈。这里先按最通行的读法:施用、施展、用在什么地方。整句是:那么我一个人活着,是活给谁看、活来做什么用。这一句在语法上依着上一句而来:因为「你既然为我死了」,所以「我独自活着就没有了用处」。前后是一个完整的推论,前提与结论都极短,中间不留余地。

这里值得停一下。汉语情诗里写「不想活了」的句子不少,但多数是抒情式的,是「肠断」「魂销」「不如无生」这一类。这一句不是抒情,是算账。它给出的理由是功能性的:活着这件事需要有一个对象,对象没有了,活着就没有了施用之处。这个说法冷得出奇。全篇最狠的一句,其实是这一句,不是最后一句。

第四句,「欢若见怜时」。「欢」是吴声歌曲里女子对情人的称呼,后面也要专门谈。「见怜」的「怜」,是六朝语里的「爱」,不是后世的「可怜」;「见」是被动的标记,「见怜」就是「被你爱」。整句是:你如果还爱着我的话。这是一个条件句,而且是一个客气的条件句——不说「你一定爱我」,说「你如果还爱我」。在整首歌里,这是唯一一处示弱。

第五句,「棺木为侬开」。这是全篇的落点,也是全篇最异常的一句。它不是愿望,不是祈求,不是「但愿」。它是一个祈使句,是命令。主语是棺木,动词是开,「为侬」是介词结构,给我开。她不是在求人,她是在下令——对着一件木器下令。而这件木器背后的那个人,已经不能回应了。

这一点值得说透。本书写过很多种「给不出去」的爱。有的是隔着身份给不出去,有的是隔着距离给不出去,有的是隔着时间给不出去,有的是隔着礼法给不出去。凡是给不出去的,通常的结局是收回来——收回到心里,收回到诗里,收回到一年年的等待里。上一章的《西洲曲》就是这样:那首歌把一整年拉长,春天想到秋天,秋天想到冬天,把给不出去的东西铺成十二个月的日常。它的办法是延宕。

《华山畿》没有延宕。它连一个季节都不给。二十三个字里,只有一次转折——从「你死了」到「我活着没用」——然后立刻就是要求。而这个要求的内容,是让门打开。

全书写到这里,已经积了很多种「给不出去」的处理办法。有人写成等,有人写成怨,有人写成梦,有人写成来世,有人写成化物。唯独这一首,说话的人不接受「给不出去」这个前提本身。她的办法是:让接受方把门打开。这在全部材料里是唯一的一次。别的篇章里,门是被时间关上的,是被礼法关上的,是被死亡关上的;而门一旦关上,活着的人所能做的,通常是在门外说话。《华山畿》的说话人不在门外说话,她对着门下令。

语言在这里做了一件它平常不做的事。抒情诗里的祈使句,通常指向可以执行的对象:「劝君更尽一杯酒」,君可以执行;「愿君多采撷」,君可以执行。「棺木为侬开」的对象不能执行,棺木没有意志,而使它有意志的那个人已经不在。这是一句发给不存在的接收方的命令。它注定落空。可是它被说了出来,而且被谱成曲子,唱了不知多少年。

这就是这二十三个字的全部。没有典故,没有对仗,没有一个僻字,没有一处需要注释才能懂的句法。它的分量全在最后五个字的语气上。

侬与欢

二十三个字里,有两个字不是通语,是吴语。一个是「侬」,一个是「欢」。这两个字撑着全篇的人称关系:「侬」是说话的一方,「欢」是被说的一方。没有这两个字,这首歌就不是这首歌。

先说「侬」。

《说文解字》里没有这个字。许慎收字九千余,人部收得极密,「侬」不在其中。这说明它在东汉的通语里还不是一个需要著录的词。它是后起的,而且是方言的。字书里正式给它一个训释,要到南朝以后的韵书。《广韵》在冬韵下收「侬」,释义大意是「我」,并且点明这是吴人自称的说法。一个字要等到韵书才被收,通常意味着它先活在口里,后来才进了书。

它进书的场合,恰恰就是南朝的这一批歌。吴声歌曲里「侬」字密集出现,《子夜歌》《读曲歌》《华山畿》都有。这些歌被采集、被著录的时候,采录的人没有把「侬」改成「我」。这是一个值得注意的选择。乐府的著录者，多数是宫廷乐官或者文人，他们完全有能力把方言词换成通语词，而且换了也不伤格律——「侬」与「我」都是一个音节。他们没有换。原因大概有两层:一层是这些歌本来就以吴语的腔调为卖点,换了词就走了味;另一层是乐府的著录有存录的意识,采什么样,录什么样。

「侬」的来历,学界看法不一。一说它是「奴」的音转，六朝人自称「奴」，吴音读之近「侬」；一说它出自「人」字，「人」在吴语里读音与「侬」相近，由泛指的「人」转为自指的「我」，这在语言里是常见的路径;还有人认为它与更南的百越底层语言有关。三说各有支持者,证据都不算充分。可以确定的只是:它是江东一带的口语词,南朝时已经通行,而且带着明确的地域色彩。

这个地域色彩,在后来的一千多年里成了它的标记。唐宋以后的文人写拟古乐府,凡是要仿南朝吴歌的口吻,就用「侬」自称。这时候的「侬」已经不是方言,是一个文体标记——用了它,读者就知道这是在学吴歌。到了明清,「侬」又被用来写江南女子的口吻,与「郎」相配,成了一种小说戏曲里的套语。词义没变,身份变了:它从一个人说话的方式,变成了一种腔调的符号。

同时,它在口语里也活着,而且发生了一件很少见的事:人称转移。今天的上海话里,「侬」是第二人称,是「你」,不是「我」。第一人称另有其字。也就是说,同一个方言词,在同一片方言区里,从「我」变成了「你」。这个变化是什么时候、因为什么发生的,学界看法不一:有人认为是「侬」与另一个第二人称词合流,有人认为与「尔侬」「我侬」这类合成形式的重新分析有关,也有人认为吴语内部各点情况本来就不一致,南朝的「侬」未必是今天上海话「侬」的直系。这一层争议此处不细究,只提一句,是为了说明一件事:读《华山畿》的「侬」,不能拿今天的读法去套。「君既为侬死」的「侬」是我,不是你。这一句是「你为我死了」,不是「你为你死了」。这个错，今天的读者极容易犯。

再说「欢」。

《说文解字》释「歡」为喜乐,从欠,雚声。它本来是一个表示情绪的字。可是在吴声歌曲里,它不是情绪,是人。女子称她所爱的男子为「欢」,称他为「所欢」。这是一次转指:把「让我喜乐的那个东西」直接当作那个人的名字。汉语里这类转指并不罕见——「所爱」「所思」「所欢」是同一个格式,「所」字加上一个动词,指代动作的对象。但「欢」的特别之处在于,它脱开了「所」字也能单用。《华山畿》里就是单用:「欢若见怜时」,「欢」直接做主语。

这个用法在南朝的歌辞里分布很广。《华山畿》二十五首里另有一首:

夜相思,风吹窗帘动,言是所欢来。

这一首用的是「所欢」的完整形式。风吹动了帘子,说是他来了。「言是」二字是口语,等于「说是」。三句话里,前一句是背景,中一句是事实,后一句是误认。全首没有一个表示情绪的字,情绪全在那个误认里。

「欢」与「郎」在这批歌里有分工。「郎」偏于面称,是当面叫的;「欢」偏于背称,是不在跟前的时候提起他。所以「欢」常常出现在思念的句子里,「郎」常常出现在对话的句子里。这个分工不是绝对的,但趋势相当明显。《华山畿》的说话人用的是「欢」——她提起的是一个不在跟前的人。这个词的选择本身就带着信息。

「欢」这个称呼后来往下走了一段路,走得不太体面。唐代它还在诗里;宋元以后,「所欢」渐渐移到白话小说与话本里,而且词义收窄、色彩下滑,多用来指私下往来的对象,带着不正当的意味。明清小说里说某人的「所欢」,通常不是好话。一个本来意思是「使我欢喜的人」的词,最后变成了一个近乎骂人的词。这条路径与本书追的那条主线正好构成一个反向的对照:「爱」从吝惜走向给予,是往上走;「欢」从喜乐走向暧昧,是往下走。同一批歌里的两个字,后来去了不同的地方。

把「侬」与「欢」放在一起看,还有一点要说。这两个词都不是雅词。一个是方言的自称,一个是口语的指称。用它们写出来的句子,天然带着说话的调子,而不是写作的调子。《华山畿》之所以读起来像一句话而不像一首诗,一半的原因在这两个字上。如果把它改写成通语——「华山畿,君既为我死,独活为谁施?卿若见怜时,棺木为我开」——意思一点不差,分量却轻了。轻在哪里?轻在它从一个具体的人嘴里说出来,变成了一般人都能说的话。

华山畿在哪里

「华山畿」三个字,拆开是两部分:华山,畿。

先说「畿」。《说文解字》释「畿」,说的是天子千里之地,从田,幾省声。这是它的本义,一个行政地理的概念:王城之外、方千里之内的地面,叫畿。由此引申，凡是有界限的一圈范围都可以叫畿，「京畿」「畿辅」「畿内」都从这里来。再引申一层，「畿」就是「界」，是边缘,是一条线。

这条线可以很大,也可以很小。大到千里,小到一道门槛。《诗经·邶风·谷风》里有一句写送别,说不肯远送,只送到「畿」;毛传解这个「畿」,说的是门内。也就是说,在《诗经》的这一处用法里,「畿」小到只是门口那一块地方。这个字于是同时具备两个极端的用法:天子之畿是天下最大的一圈界,门畿是家里最小的一道界。中间的共同点是「界」——是里外之间那条线。此处要说明,《谷风》这一句的「畿」字,历来解释并不统一,有作门限解的,有读为「圻」而作边际解的,学界看法不一;引在这里,只是为了说明「畿」这个字所能覆盖的范围,不是要把它坐实到《华山畿》上。

《华山畿》的「畿」,用的是引申义,是「边」「一带」。华山畿,就是华山脚下那一片。这种以山名加方位词构成地名的说法,在六朝口语里很常见,与后世说「山前」「山后」「城根」是一路。所以「华山畿」不是一个正式的政区名,它是一个口头的地名,说的是那一块地方。曲名取了这么一个词,本身就带着口语的质地——就像一支曲子叫《城南》或者《河边》。

再说华山。这个华山不是西岳。西岳华山在关中,与吴声歌曲的流行区域隔着上千里,与本事里所说的南徐、云阳更是不相干。这里的华山,是江南的一座小山。

具体在哪里,历来有说,而且说法不一。较通行的一说,指今江苏句容境内的华山;另一说指丹徒一带;也有人认为「华山畿」在南朝只是一个泛称,未必坐实于某一座山。三说都拿方志与地理书作依据,而方志的记载本身又层层相因,越晚的方志说得越具体,越具体的说法越可疑——这是地名考证里的常见困境。本章的态度是把分歧摆出来,不作裁断:学界看法不一。

与地望相关的还有两个地名,出在本事里。一个是南徐。南徐是南朝的侨置州名,州治在京口,即今镇江一带。一个是云阳,是丹阳的旧称。本事说士子「从华山畿往云阳」,如果按句容一说,则是自西向东行,路程上说得通;如果按丹徒一说,则更近。这些地理关系可以互相印证到什么程度,取决于华山的位置定在哪里,而那一点本身没有定论。所以这里只能说:本事所涉的几个地名,都在江南东部、长江南岸这一小片区域之内,彼此相距不远,是一个人一日或数日可以走到的范围。这个范围与吴声歌曲的流行区域是吻合的。这一点吻合,是本事里为数不多的、可以与外部知识对上的部分。

至于本事结尾提到的那个墓名——合葬之处被称为神女冢——后世的方志与笔记里，确有指某处为神女冢的记载。这一层要说清楚:它属于传说的落地。一个故事流传开来以后,当地人会替它找一个地点,把地点指给后来人看;时间久了,地点又反过来给故事作证。这是民间传说与地方志之间常有的循环。本章不采信这一类记载,也不必否定它。它是传说史的材料,不是六朝史的材料。

把地名这一节说到这里,可以回头看一眼曲名。《华山畿》三个字,是一个地方的边上。这支曲子的名字,说的不是人,不是事,不是情绪,是一块地的边缘。而它所配的那首歌,说的是另一种边缘——生与死之间那一道界。两个「界」字撞在一起,是巧合,不是设计。但这个巧合让这个曲名格外禁得住念。

怜与施

回到字上。二十三个字里,还有两个需要单独交代:一个是「施」,一个是「怜」。这两个字今天都还在用,而今天的用法与六朝的用法都不一样。不交代清楚,这首歌会被读偏。

先说「施」。

《说文解字》释「施」,说的是旗帜的样子,从㫃,也声。㫃是旗游飘动的偏旁,凡从㫃的字多与旗有关。所以「施」的本义与给予无关,是旗子在风里舒展的那个样子。由旗的舒展引申为「展布」,由展布引申为「施行」,再引申为「施与」——把东西展布出去给人。这条引申的路走得很顺,顺到后来「施」的本义反而被人忘了,一说到施,想到的就是布施、施舍。

「独活为谁施」的「施」,取的是引申义,但取的是哪一层,注家的说法不完全一致。最通行的一说训为「施用」:一个人活着总要有用处,用处是对着某个人的;那个人没有了,活着就无所施用。第二说训为「施与」:活着这件事本来是给他的,现在给谁去。第三说读「施」为「移」,取延续、加于的意思,句意变成「独自活下去要加给谁看」。这三说的差别其实不大,落点都在「活着需要一个对象」这一层上,只是把这个对象放在动词的哪一边有出入。学界看法不一,而分歧不影响全句的意思。

这里更值得注意的是句式。「为谁施」是一个疑问代词提前的结构,「谁」在「施」的前面。这是上古以来的通例,疑问代词作宾语要前置。一句用方言词、用口语句法写成的歌辞,在这个地方守着一条极古老的语法规则。这说明六朝的口语并没有把这条规则丢掉。类似的例子在吴声歌曲里不少。歌是口头的,语法却不是随口的。

顺带说一句用韵。这五句的韵脚是「死」「施」「开」,并不严。吴声歌曲的用韵本来就宽,有的通篇不押,有的隔句相押,有的只在末句上落一个音。它们靠的是调子,不是韵书。用后世律诗的标准去衡量这类歌辞,衡量不出什么来。

再说「怜」。

《说文解字》释「憐」为哀,从心,粦声。这是它的本义,与今天说的「可怜」相近。可是六朝的口语里,「怜」的主流义项不是哀,是爱。「见怜」就是「被爱」，「相怜」就是「相爱」，「怜」字单用作动词，宾语是人，意思就是爱这个人。同时期的「可怜」也不是可哀,是可爱——「可怜」的「可」是「值得」,「可怜」就是值得爱。六朝到唐,这个用法一直在,唐诗里「可怜」作「可爱」解的例子极多。

「怜」由哀转爱,中间有一段路。哀是对弱者的心疼,爱是对所爱者的心疼,两者共有的成分是「心疼」。当一个人说他心疼另一个人的时候,他既可能是在同情,也可能是在爱。汉语把这两件事装在同一个字里,装了很久。后来两者分开了:「怜」归了同情,「爱」归了爱。分开以后,再读六朝的「怜」,就容易读成同情。这是一个常见的误读。

「欢若见怜时」的「怜」是爱,不是可怜。整句是「你如果还爱着我」。这一点不能含糊。如果读成「你如果还可怜我」,这首歌的性质就变了——从一个平等的人对另一个平等的人说话,变成了一个人向另一个人讨情。而这首歌恰恰不是讨情。它的最后一句是命令句,一个讨情的人说不出命令句来。

「怜」这个字在本书后面还要专门谈一次,那里要处理的是它由爱转回哀、并且渐渐带上居高临下意味的整个过程。此处只处理这一句里的这一个用法,不再展开。

其余二十四首

《华山畿》二十五首,第一首之外,还有二十四首。它们与第一首在内容上并不连贯,不是一个故事的续写,而是同一支曲调下面的一批歌辞。各本文字小有异同,归属也偶有出入,以下几首依《乐府诗集》所录。

奈何许!天下人何限,慊慊只为汝。

这是三句,「三五五」。第一句是一声叹,「奈何许」的「许」是六朝口语的语气词,没有实义,相当于把「奈何」拖长。第二句「天下人何限」是一个大句子——天下的人多得没有边。第三句落回一个人:偏偏只为了你。三句话走的是一个从小到大再到小的路子:先是一声无可奈何,然后把视野拉到天下,再一下收回到「汝」。二十几个字里做了两次转身。

相送劳劳渚,长江不应满,是侬泪成许。

劳劳渚是江边的一处地名。这一首用的是最老的一个夸张格式——泪多得能把江灌满。这个格式在民歌里到处都有,不算新鲜。新鲜的是第二句的写法:「长江不应满」。她不说我的泪流成了江,她说长江本来不该是满的。这是一个反过来的说法,先给一个反常的现象,再给原因。三句话里藏着一个推理的结构。

啼相忆,泪如漏刻水,昼夜流不息。

这一首把泪比成漏壶里的水。漏刻是计时的器具,水从上面的壶滴到下面的壶,靠水位读时辰。用漏刻比眼泪,比的不只是流,更是不停——漏刻的水昼夜不能停,停了就没有时间了。这个比喻把「哭」和「时间在走」这两件事扣在了一起。

未敢便相许,夜闻侬家论,不持侬与汝。

这一首是另一种事。「未敢便相许」是不敢答应;第二句「夜闻侬家论」是夜里听见家里人商量;第三句「不持侬与汝」是不把我给你。「持……与……」是六朝口语的给予格式,「持」相当于「把」。三句话交代了一件完整的事:她想答应,家里不许,她听见了。全首没有一个抒情的字,而事情本身就是抒情。

把二十五首放在一起看,面貌相当整齐:极短,极口语,极少修饰。没有典故,没有用事,没有对偶,没有一个需要注解的词——除了方言词。题材集中在三件事上:相思、夜里、不能相见。夜是这一组里出现最多的场景,因为白天有事做,夜里没有。修辞上最常用的两样是比喻和误认:比喻多用眼前的家常物,漏刻、帘子、江水;误认则是把风声、帘动、脚步声认成他来了。

这一组的形制,与本卷第一百一十四章讲过的《西洲曲》恰成对照。

《西洲曲》长。它把一年拉开,从梅落写到莲熟,从单衫写到楼高,一节一节地走,每一节换一个物,每一个物带出一段时间。它的办法是延展:把一件说不完的事,摊在十二个月上慢慢说,说到最后也不作结,只留一个人在楼上望。它写的是等待的形状,而等待需要长度。

《华山畿》短。它不给时间,不给季节,不给景物,不给过渡。二十三个字里没有一样东西是可以看的——没有梅,没有莲,没有楼,没有江。它只有两个人称和一句命令。

同一个时代,同一个地区,同一批采集者收上来的歌,一头是把一年拉长,一头是把一生压成两句。这不是水平高下的差别,是两种处理方式的差别。等待可以铺开,因为等待有过程;而《华山畿》所处理的那件事没有过程,它是一个已经完成的事实,前面没有铺垫可写,后面没有余地可留。能写的只有一个反应。所以它只能短。

一个不可能的要求

最后要说的,是这类结局在中国叙事里的位置。这一节只作类型的说明,不复述情节。

以生命相从的收束,在中国的民间叙事里是一个反复出现的类型。本书第七十四章讲《焦仲卿妻》——也就是通称的《孔雀东南飞》——的时候,谈过那一篇结尾的程式:两个人先后离世,合葬于一处,墓上生树,树上有鸟,鸟夜夜相鸣。那是一套完整的程式,由「同死」「合葬」「化生」三个环节组成。卷十九要讲的化蝶故事,用的是同一套程式的另一种变体,只是把化生的对象换成了蝶。《华山畿》的本事结尾,属于同一类,也带着这类结局的两个标准部件:合葬,以及一个地名化的纪念——那个被后人指认的墓名。

这类结局有几个共同点。第一,它总是发生在故事的最后一步,不留后续;第二,它总是伴随一个空间上的合并——同穴、同冢、同树、同飞;第三,它总是被地方化,被安放在一个可以指认的地点上,让传说有一个落脚处。三点凑齐,就构成了一个可以到处套用的结尾。

这样的结尾在民间叙事里承担的是什么功能?不是记录,是抗议。

要看清这一点,只需要注意一件事:凡是用这种结尾的故事,前半段几乎都在写一件在现实里绝无可能翻案的事——门第不许,父母不许,兄长不许,礼法不许。故事本身很清楚这些「不许」是硬的,它没有让任何一个「不许」在情节里被推翻。既然推不翻,故事就换了一个地方结账:它在现实以外给出一个结果,让不能在一起的人在另一个层面上并在一起。这个结果不是对现实的描述——听故事的人心里明白,现实里不会这样;它是对现实的一个不接受的表态。

所以这类结局越是不合情理,它的功能反而越清楚。合情理的结局解决问题,不合情理的结局标记问题。一个社会讲了几百年、唱了几百年的、总是以这种方式收尾的故事,记录的不是发生过什么,而是有多少事是没法解决的。

《华山畿》的特别之处在于,它把这个「不接受」直接放进了语言里,而且放得极短。别的故事要靠情节完成的事,它靠一句话完成。而这句话是祈使句。

全书一路追的那件事,到这里可以说得更明白一些。汉语里「爱」最古老的意思之一是吝惜,是舍不得。舍不得一头牛,舍不得一件东西,舍不得一个人。舍不得的东西通常还在,只是不肯给出去。《华山畿》把这个字推到了它的极限:她舍不得的那个人已经不在了,可她仍然不肯松手。这时候「舍不得」失去了它的对象,只剩下动作本身。一个失去了对象的「舍不得」,能做的事已经不多——它不能挽留,不能交换,不能拖延。它只剩下一样东西,就是说话。

于是她说了那五个字。这五个字是全篇唯一的动词命令,而它的接受方是一件木器。语言在这里做了它唯一能做的事:提出一个不可能的要求。它明知道要求不会被执行,还是提了;而且不是用请求的语气,是用命令的语气。这是全书写到此处为止,最不肯退让的一次表达。别处的爱是给不出去以后收回来,这一处是给不出去也不收回来。

这首歌后来的遭遇,也值得记一笔。它没有变成一个长篇的故事,没有被敷衍成戏文,没有在后世的小说里生出枝节。它保持了原样,二十三个字,被抄在《乐府诗集》卷内二十五首的第一首上。《古今乐录》给它的乐类定位是「变曲」,意思是它由旧调变出,不是自立门户的新声。一支变曲,二十三个字,一句发给不存在的接收方的命令。它就以这个样子留了下来,一千五百年里没有被改写过一个字。

第一百一十七章 玉台

十卷书的样子

在六世纪的南方,有人把一批诗从各种文集、乐府旧本和当代人的手稿里挑出来，编成十卷，题名《玉台新咏》。这件事看上去平常，历代编选集的人不知有多少。但这一部与别的都不同：它不是按文体分卷，不是按时代排列，也不是按作者高下分等。它只有一条挑选的标准——写的是男女之情。

编者题作徐陵。徐陵字孝穆，东海郯人，生于梁天监六年，卒于陈至德元年，享年七十七，《陈书》有传。他早年在东宫供职，是当时最有名的骈文能手之一，后来历仕梁、陈两朝，在陈官至尚书左仆射，一代诏诰多出其手。以他的身份编这样一部书，本身就说明这不是一件私人的雅事。

成书的年代，学界看法不一。多数人系于梁代中后期，也就是萧纲居东宫的那些年；具体到哪一年，有主张中大通六年前后的，也有主张要更晚一些的，还有人认为初稿与后来的增补不在同一时间。可以确定的只是一个范围：这部书出于梁代宫廷的文学圈子，编成时萧梁尚未倾覆，书中所收最晚的作者仍在世。

卷帙是十卷。通行本的体例大致如此：前八卷收五言诗，第九卷收歌行一类的杂言之作，第十卷专收五言四句的短章。这个安排值得留意——它把「五言二韵」的小诗单独抽出来，编成一卷。在此之前，没有哪一部选集把这种四句二十字的东西当作一个独立的门类来对待。后文还要回到这一点。

收诗的总数，各本互有出入。通行的说法在七百首上下，因为版本传抄之间篇目时有增损，具体数字不宜说死。所收作者，上起西汉，下讫编书的当代，其中南朝人占了很大的比重，梁代宗室与东宫僚属的作品尤其密集。萧衍、萧纲、萧绎父子的诗都在其中。这不是一部退居林下的人整理旧籍的书，这是一群正在写作的人为自己这一路写法立的一个标准。

流传的情形也需要交代。《玉台新咏》在唐宋时期一直有本子流传，但今天能见到的完整刻本都很晚。南宋有陈玉父的重刻本，其跋文记了刊刻的缘由；明代赵均据宋本覆刻，即所谓小宛堂本，向来被认为最接近旧貌。清人纪容舒撰有《玉台新咏考异》，专门比勘诸本的异同。所以我们今天讨论「《玉台新咏》收了什么」，严格说是在讨论「明清以来通行诸本收了什么」，中间隔着一千年的抄写与翻刻。凡涉及具体篇目归属的争论，都要把这层隔膜记在心里。

书前有一篇序，通篇骈体，是徐陵的名文。序的写法很特别：它先用大量篇幅铺陈一位深宫女子的居处、妆饰与日常，把读者放进一座具体的宫室里，然后才转到编书这件事上，说这位女子长日无聊，于是为她录了这些诗以供披阅。序末交代成书，有「撰录艳歌，凡为十卷典」一句（《玉台新咏序》）。

这个宗旨的声明，是全书最要紧、也最引起后人争议的地方。它至少说了三件事。

第一，这部书自认所收是「艳歌」。编者并不讳言，也没有替它找一个更体面的名目。这是一个门类的自我命名。

第二，它宣称的读者是女性。中国的书目里，明确说「此书是编给女子看的」的选集，这是很早的一部。当然，序是骈文，骈文里的人物往往是修辞的设定而非实指；这位深宫女子究竟有无其人、是不是一个虚拟的读者形象，学界看法不一。但即便是修辞，这个修辞本身也透露了消息：在编者的想象里，这一类诗有一个特定的接受者。

第三，它把这部书放在了「新」上。「新咏」的新，指的是当代的新作与新体，与旧本旧集相对。事实上书中收了不少汉魏旧篇，并非全是新诗；但书名标出「新」字，说明编者要强调的是自己这一代人的写法。

还有一个说法，出自唐人笔记。刘肃《大唐新语》记载，梁简文帝萧纲做太子时喜欢作艳诗，境内相习成风，号为宫体，他晚年想改而来不及，于是让徐陵编了《玉台集》，用意是「以大其体」——把这一体的地盘做大。这条记载有两个麻烦：一是它比成书晚了两百多年，属于唐人对前朝的追述；二是它自相扞格，既说萧纲晚年后悔，又说他令人编书张大此体。后世征引这条材料的人，有的取其「奉命而编」之意，认为真正的主持者是萧纲而非徐陵，徐陵只是执笔；有的则认为唐人笔记不足据。学界看法不一。稳妥的说法是：这部书的成立与梁代东宫的文学趣味直接相关，至于编纂的动议出自谁、目的是否如唐人所说，证据不足以定谳。

书名「玉台」二字的取义，也没有定论。一说「玉台」指后宫，或指女子的妆台，与序中所设的读者相应；一说取自旧籍中神仙所居之台的说法，是一个华美的借称；也有人从藏书之处、书阁之名上去解。诸说并存，各有引申，学界看法不一。可以确定的只是这两个字的方向：它是华美的、室内的、与女子相关的，不是山川，不是庙堂。一部书的名字往往先于内容告诉人它想被放在哪里，《玉台新咏》把自己放在了闺阁与宫廷之间。

与文选并世

要看清《玉台新咏》是什么，最好的办法是把它和另一部书摆在一起。

《文选》三十卷，萧统编。萧统是萧纲的兄长，昭明太子，卒于中大通三年，所以《文选》的成书必在此前。两部书出于同一个宫廷、同一代人、甚至是同一个家族的兄弟二人手中，前后相去不过十几二十年。这在中国的选本史上是罕见的巧合：两部日后都成为经典的大选集，几乎同时诞生于建康。

但它们是两种完全不同的东西。

《文选》按文体分类。赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文——一路排下来三十几类。它要的是「文」的全貌：一个读书人可能写到的所有文体，这里都有范本。萧统在序里交代了取舍的原则，大意是经书、诸子、史书本身不入选，因为它们的用意不在文辞；史书里只取论赞序述一类，因为那些是有意为文的。他给入选立了一条标准，就是那句著名的「事出于沉思，义归乎翰藻典」（《文选序》）——要经过刻意的构思，要落在文采上。

《玉台新咏》不管文体。它只收诗，而且只收一类题材的诗。它的分卷办法是五言、歌行、五言四句，那是形式上的编排，不是分类；真正的分类只有一条，而且不写在目录里，写在书名和序里：这些都是写男女之情的诗。

于是出现了一个可以直接对照的现象。《文选》的诗类下面分了二十几个子目——补亡、述德、劝励、献诗、公宴、祖饯、咏史、游仙、招隐、游览、咏怀、哀伤、赠答、行旅、军戎、郊庙、乐府、挽歌、杂歌、杂诗、杂拟等等。这个子目表几乎穷尽了当时人写诗的各种场合：祭祀、宴会、送别、出征、游山、怀古、伤逝、酬答。唯独没有一门叫作「情」，也没有一门叫作「艳」。写男女之情的诗在《文选》里不是没有，它们散在乐府、杂诗、杂拟这几个口袋里，作为别的类目的附带物存在。

这就是《玉台新咏》做的那件事：它把这些散在各处、没有名分的东西收拢起来，给了它们一个名分，并且用一整部书来承载。

这个动作的意义，比它选了哪些诗更重要。在此之前，男女之情当然一直被写，从《诗经》起就被写，汉乐府里成篇都是。但它从来不是一个「门类」。它是抒情的一种情境、比兴的一种材料、或者臣子托意于君臣的一件外衣。到了《玉台新咏》，它第一次成为一个可以单独立目、单独成书、单独讨论优劣的科目。中国人第一次承认：写这件事，本身就是一件事。

从目录学的角度看，这叫专门化。一个题材从附庸变成专门之学，通常要具备几个条件：有足够的存量作品，有一批持续写作的人，有可以讨论的技术标准，有人愿意为它做整理。六世纪的建康四样都有。宫廷里有一批以文学为职业的人，他们每天在做的事就是写这一类诗、比较这一类诗、模仿和翻新这一类诗。有产量，就会有选本；有选本，就会有标准；有标准，就成了行当。

还有一层对照值得指出。《文选》原则上不收在世作者的作品——这是选本立威的常规做法，等人盖棺，再论定。《玉台新咏》反其道而行，大量收当代人乃至编书时仍在朝的人的诗。这不是疏忽，是性质使然：《文选》是给「文」立典范，典范需要距离；《玉台新咏》是给一个正在进行的写作运动做汇编，它要的恰恰是现场感。前者面向过去负责，后者面向当下负责。

后来的命运也因此不同。《文选》成了科举时代读书人的必修，「文选烂，秀才半」，注家蜂起，李善注、五臣注层层叠加，成为一门学问，叫「选学」。《玉台新咏》没有这个待遇。它在正统的书目里位置尴尬，历代著录时归类不一，评价忽高忽低，很长时间里靠着「保存古诗」这一条功劳才勉强站住脚。一部书选了什么，决定了它被读的方式；而一部只选一类题材的书，注定要连同那个题材一起被审判。这场审判持续了一千年。

赖此书而存

先把功劳算清楚。哪怕对这部书的趣味有再大的意见，有一件事无法否认：汉魏六朝的诗，有相当一批是靠它才传到今天的。选本在中国常常兼任抄本的角色——一首诗被选进一部流传的书里，就等于多了一份不易失落的副本。别集散佚是常事，选本反倒结实。

最重的一笔，是《古诗为焦仲卿妻作》。这首长篇叙事诗最早著录于《玉台新咏》，题下有一段小序，大意说：汉末建安年间，庐江府一名小吏焦仲卿的妻子刘氏，被仲卿的母亲遣归，她自誓不再嫁，娘家逼迫，于是投水而死；仲卿听到消息，也在庭中的树上自缢。当时的人哀悯此事，作了这首诗。诗以「孔雀东南飞，五里一徘徊典」起头，后世遂以此六字为俗称。

这首诗在中国叙事诗里的分量不必多说。要说的是它的来路：如果没有《玉台新咏》，我们对它一无所知。宋人郭茂倩编《乐府诗集》，把它收在杂曲歌辞里，题作《焦仲卿妻》，文字与《玉台》本互有出入，但那是转录，源头仍在这里。一部被后世指为专收艳歌的书，保住了汉语中最长的一首写夫妻死别的叙事诗。这是个不小的讽刺，也是个提醒：题材的名声与作品的分量，并不总是一件事。

关于这首诗的写作年代，学界看法不一。有人相信题序所说，认定它是建安时的作品；有人指出诗中的语汇、名物与句法带着六朝的痕迹，主张它至少经过后人的整理增润，甚至干脆是六朝人的手笔。这场争论从近代起一直没有结论。但争论的双方都得先站在《玉台新咏》上说话——连怀疑它的人，怀疑的材料也是这部书给的。

第二笔是秦嘉与徐淑。秦嘉是东汉人，其妻徐淑，两人的赠答之作赖《玉台新咏》保存。书中题下有小序交代原委，大意是秦嘉在郡中任职，将要奉命上京，而妻子正病居娘家，夫妻不得面别，于是写诗相赠。汉代夫妻之间往还的诗，存世寥寥，这一组是最完整的一份。它的价值不在辞采，在于它是一份实物：证明在东汉，一个丈夫会为一次不能当面告别的出差写诗给妻子，而妻子会写诗回他。

第三笔关系到《古诗十九首》。这十九首在《文选》里不著撰人，李善作注时也说这些诗都称作古诗，大概是不知道作者。而《玉台新咏》把其中九首题在枚乘名下。枚乘是西汉初年的辞赋家，若此说成立，古诗的年代要提前一大截。后世多不信这个归属，理由是诗中所见的时代气息与西汉初年不合；但这条著录本身是有用的，它保存了另一个传承系统的说法。校勘学上，一条错误的旧著录也是证据——它至少告诉我们，在六世纪，关于这批诗的来历，流传着不止一种讲法。

类似的例子还有一些。班婕妤名下的团扇之作，《文选》系于她名下，但李善注里已经征引旧说，指出这首诗的作者古有异说；钟嵘《诗品》论到班姬，也举这一篇。今人对其真伪多有怀疑，学界看法不一。《塘上行》一篇，历代诸书所题更是不一，有属曹操的，有属曹丕的，有属甄后的。这类归属的分歧，恰恰要靠把《玉台新咏》《文选》《乐府诗集》三书摆在一起才能看清楚：同一首诗，在三部书里可能篇题不同、作者不同、字句不同。校勘家做的事，就是从这三条互不相同的线里推出哪一条更近于原貌。少了任何一条，判断就没有支点。

所以《玉台新咏》的文献价值有两层。浅一层是保存：有些作品别处没有。深一层是参照：有些作品别处也有，但文字与《玉台》不同，这个「不同」本身才是可用的东西。清人纂修《四库全书》，在这部书的提要里给的评价大致就落在这两层上，说它虽然所录多是绮罗脂粉之词，但去古未远，其中不少篇章为各家别集所无，可以据以考见旧貌。这个评价很准：四库馆臣并不喜欢它的趣味，但承认它的用处。文献学的判断可以和审美的判断分开，这是清代学者留下的一个好习惯。

还有一层功劳，属于南朝的女性作者。鲍照的妹妹令晖，钟嵘《诗品》提到她有才思，诗写得清巧；她的作品今天能读到的，主要靠这部书。徐悱的妻子刘令娴，同样如此。此外尚有数位南朝女子的诗篇，也是经由《玉台新咏》才存留下来。一部被认为把女子当作观看对象的书，同时也是保存女子自己写的诗最多的一部六朝选集。这个双重身份不能简单地折算成褒或贬，但它是事实，后文谈到代言问题时还要用到。

绮靡与亡国之音

接下来是一千年的争论。要看懂争论，先得把几个词的本义弄清楚，否则读古人的评语会读错方向。

「艳」。《说文解字》释「豔」为「好而长也」，本义指容色盛美，兼有体格丰硕之意。《左传·文公十六年》说到公子鲍，用了「美而艳」三字，那是形容一个男子的相貌。可见「艳」起初是个中性偏褒的字，说的是好看，且是好看得有分量。它后来才逐渐专用于男女之事，再后来才带上轻薄的意思。所以徐陵序里说「艳歌」，在当时未必等于后世所理解的「淫辞」，那更接近于说「写得好看的、关于容色与情爱的歌诗」。

「绮靡」。这两个字出自陆机《文赋》：「诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。典」在陆机那里，这是一个正面的界定：诗是由情而发的，因此文辞要细密华美；赋是摹写事物的，因此要清朗明亮。「绮」是有文的丝织品，「靡」是细。合起来指质地的精细，不含贬义。可是从六朝末年起，「绮靡」被抽出来当作一顶帽子，专门扣在他们不赞成的那一路诗上。一个词从技术描述变成道德指控，中间没有发生任何字义上的必然演变，只发生了一次立场的转移。读古代文论时，这种词很多，要格外当心。

「宫体」。这个名目产生于当时，不是后人追加的。《梁书》记萧纲好作诗，说他的诗「伤于轻艳」，当时人称为宫体。同书记徐摛，说他作文喜欢求新变，不守旧体，东宫的人都学他，宫体这个名号就从这里起来的。两处记载对源头的归属略有不同——一处归到太子身上，一处归到他的僚属身上。但有一点是共同的：「宫」指的是东宫，这个名目一开始就是就产地而言，是外面的人给里面的人起的标签，而且从一起头就带着保留。「轻艳」二字是《梁书》的判语，不是当事人的自述。

批评从隋代就开始了，而且一上来就很重。隋文帝时，李谔上书请求整顿文风，其中有两句流传极广：「连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。」（《隋书·李谔传》）他说的是整个南朝的文风，指其只在景物辞藻上打转，与政教无关。这是从实用与治道的角度发难。

唐初修前代史的人接着往下追。《隋书·经籍志》的集部后序里有一段论梁代文风的话，说萧纲在东宫时也好作诗，辞句清巧，但所写不出于衽席之间，雕琢的心思都用在闺闱之内；后生好事之徒竞相仿效，朝野纷然，号为宫体，流宕而不能止，一直到亡国。这段话把三件事捆在了一起：题材的狭窄、技巧的精致、王朝的覆灭。「亡国之音」这个说法，从此就贴在了这一路诗上。《周书》里论王褒、庾信的那篇传论，以及《隋书》的文学传序，也都有大意相近的话，说大同以后雅道沦丧，争相追逐新巧。

这个批评的逻辑需要拆开看。它其实包含三个不同性质的判断，被压缩成了一句话。第一个是题材判断：这些诗只写男女之情，范围太窄。第二个是风格判断：辞句过于雕琢，失去了浑厚。第三个是历史因果判断：这样的诗风导致或至少伴随了国家的败亡。前两个可以讨论，第三个是最可疑的——梁的覆亡有它自己的原因，侯景之乱、宗室相攻、外部压力，一桩桩都在史书里写着，把它归到一批诗上，是把复杂的事情做成了简单的因果。但唐初修史的人有他们的现实用意：新朝要与前朝的作风划清界限，文风整顿是政治整顿的一部分。史论从来不只是文学批评。

到了近世，评价开始翻转。一个方向是文学史的重估：既然承认文学有自身的历史，那么齐梁的诗就不该只用政教标准来衡量，它在形式上的推进是可以单独计量的。清末民初治中古文学史的学者，对南朝文风的态度已经比唐宋人平允得多，注意到那一段是技术积累期。另一个方向更曲折，是闻一多的《宫体诗的自赎》。他并不为宫体辩护，措辞相当严厉，把那一段看作一次沉沦；但他指出这条路自己走出了出口，到刘希夷、张若虚手里翻转过来，《春江花月夜》被他称为「诗中的诗，顶峰上的顶峰」。这个说法的要害在于「自赎」二字：他承认了一件事——唐诗的高处，是从这条被骂的路上长出来的，不是绕过它长出来的。

于是同一部书面前，站着三种立场。道德批评说它诲淫，与治乱相关；文学史评价说它是技术演进的一环，功过要分开算；文献学评价说它保存了别处没有的东西，这一条功劳与前两者无关，独立成立。这三种立场用的不是同一套尺度，所以它们的结论并不真正冲突，也不能互相取消。争论持续了一千年而没有结果，一半的原因就在这里：吵架的人各拿各的尺子。

本书在这里的立场需要说明。这一章处理的是这些诗如何写、写了什么、被谁保存、经过哪些手才到今天，不代任何一方作道德裁决。理由不是回避，是分工：判断一部书是否伤风败俗，需要一套价值前提，而价值前提是随时代变的；考订一部书的年代、体例、异文与影响，用的是可以核对的证据。后者做扎实了，前者的讨论才有对象。一部书连收了什么、缺了什么都没弄清楚，谈不上审判。

被指为浮艳的实验室

现在说技术，这是这一章真正要落实的地方。

被后世指为浮艳的那一百年，恰好是汉语诗歌史上技术密度最高的一百年。四件事在这段时间里定型，而这四件事后来全部被唐诗接收。

第一件是声律的自觉。汉语有声调，这件事一直存在，但把它作为一个可操作的规则提出来，是齐梁人做的。南齐永明年间，周颙撰《四声切韵》，把汉语的调类归纳为四声；沈约、谢朓、王融等人把四声引进诗的写作，讲究一句之内、两句之间的高低相间，讲究避免几种声调上的毛病，后世概括为「四声八病」。《南史》记这件事，说沈约等人的文章都用宫商，以平上去入为四声，据此制韵，增减不得，当时人称为「永明体」。沈约自己在《宋书·谢灵运传论》里说得更清楚，大意是要让宫羽相变、低昂互节，前面一处用了浮声，后面就得配一个切响。

这是一次真正的发现。在此之前，诗的音乐性靠的是入乐歌唱和自然语感；在此之后，一首不入乐的诗，仅靠字的排列就能在读的时候产生固定的抑扬。它把音乐从外部搬到了文字内部。唐代律诗的平仄格式，就是从这套规则里筛选、简化、定型出来的。

第二件是对偶的精细化。对偶在汉赋里已经很成熟，但那是句式上的整齐。齐梁人往下做，把对仗拆到字与字的层面：名物要对名物，颜色要对颜色，方位要对方位，动作要对动作，还要顾及声调的相反。初唐上官仪总结出「六对」「八对」的名目，把对仗分成若干种类型，那是给一门已经成熟的手艺编写规范，规范的来源在南朝。杜甫后来说自己「颇学阴何苦用心」（《解闷》），说李白的句子往往像阴铿（《与李十二白同寻范十隐居》）——阴铿、何逊都是梁陈之际的人，杜甫承认自己在句法上的师承在那里。

第三件是咏物与写景技术的成熟。宫廷诗人写一枝花、一件乐器、一场雨、一个人的动作，要求穷形尽相，在二十个字或四十个字里把对象说准。这种训练看起来琐碎，实际效果是把汉语的描写精度整体提高了一级。名物的辨析、色彩的层次、光线与时刻的区分、动作的分解——这些能力不是凭空来的，是靠成百上千首咏物诗磨出来的。唐人写景之所以能又准又省，是因为工具已经被前人打磨好了。

第四件是五言四句这个形式的锤炼。这正是《玉台新咏》第十卷的内容。四句二十字，是南朝乐府民歌里常见的规模，文人拿过来反复写，写成一种独立的体式：起得快，转得急，结在一个不说破的地方。它的难处在于短——没有铺垫的余地，全靠一个转折支撑。齐梁人写了大量这样的小诗，唐人接过去，加上已经定型的声律，就是五言绝句。李白有《玉阶怨》，而这个题目南朝已经有人用过；唐人写闺怨的名篇，题目、情境、人物设定，大半能在《玉台新咏》里找到前身。王昌龄那首「闺中少妇不知愁」，从体式到写法都在这条线上，只是他在最后一句上翻出了别人没翻出的一层。

把这四件事放在一起看，结论就出来了：那一百年是格律的实验室。而实验室之所以能成立，恰恰因为题材轻。写郊庙、写述德、写献诗，作者不敢在形式上乱动，一动就是失礼；写一个女子的妆台和一把团扇，没人来管你怎么排字。技术上的冒险需要一块不承担重大意义的地方来试。历史上这样的事不止一次——最讲究的手艺常常先长在最不要紧的题目上，等长成了再去干重活。唐人拿到手的，是一套在闺阁题材上试验成熟的工具，他们用它去写边塞、写离乱、写社稷。

这不等于说代价不存在。技术走在内容前面，必然带来空转：同一个情境被写了几百遍，字面越来越精，可说的越来越少；作者的注意力从「有什么要说」转到「怎么说得比上一个人巧」。齐梁诗里确实有大量这样的作品，读多了会腻，唐宋人的厌烦不是无理取闹。这是专门化的账单：一个题材一旦变成行当，从业者比拼的就是手艺而非见识。两面都得记上。

代人开口

还有一件事必须老实说，因为它是这部书的结构，不是它的瑕疵。

《玉台新咏》里题为女子所作的篇章，数量不算少，但其中很多的归属历来有争议。班婕妤名下的一篇，前面已经说过异说古已有之。汉魏之际的几首，诸书所题各异。至于南朝那几位，鲍令晖、刘令娴，其人可考，其诗有别的记载可以印证，比较可靠。总体而言，越早的越可疑，越近的越可信，这符合文献流传的一般规律：远的东西容易被追加一个作者。

而更普遍的情形是另一种：男性作者写女子的口吻。这在书中占的比重远大于女子自作。一个男人以一个女子的身份说话，说她的等待、她的独处、她的怨——这就是「代言」。

这个传统的来路很长。《诗经》里那些弃妇之词，作者不可考，性别也无从确指。到屈原，以男女之情喻君臣之义，成了一个可以反复使用的结构：君王是那个不来的人，臣子是那个等待的人。曹丕的《燕歌行》写思妇，开头「秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜典」；曹植的《七哀诗》写「上有愁思妇，悲叹有余哀典」，末了归到「君怀良不开，贱妾当何依典」，历来解者都认为他是借弃妇说自己被兄长疏远。所以代言最初是有政治功能的：一个不能直说的男人，借一个女人的处境把话说出来。

到了南朝，这个功能大半脱落了。代言变成一件纯粹的技艺：题目上标一个「代」字、「拟」字、「咏」字，作者就进入一个角色，比赛谁写得更像、更细、更新。它不再是不得已的迂回，而是主动选择的练习。这个转变是这一路诗成为「行当」的关键一步——当托喻的必要性消失，剩下的就只有技术了。

后果要分两面说。技术上的收益是明确的：代言迫使作者去做外部观察和心理揣摩，去构造一个不属于自己的处境。诗歌因此发展出大量关于室内、器物、时刻、动作的精确写法，也发展出一种以情境代替陈述的手法——不说她在想念，只说灯灭了、扇子放下了、帘子没有卷起来。这是中国诗最重要的技巧之一，它的成熟就在这一段。

问题也同样明确：被写的那个人没有声音。代言写出来的女子，情感是被规定好的——等待、怨、思念、被弃，几种姿态循环使用，其余的经验一概不出现。她不为别的事情烦恼，不做别的事情，不老，也很少愤怒。这不是对某个具体女子的记录，是一套可供欣赏的模板。而模板一旦成型，就会反过来规定人们如何想象这件事。

要注意的是，这个观察并不需要借助现代的概念才能成立。后人论词时就有过类似的话，指出词里多的是男子模拟女子的口吻，讲的正是同一个结构。六朝人自己没有这套语汇，他们的分类是「艳」与「雅」、「新变」与「旧体」，用今天的词去审判他们容易痛快，但会错过他们实际在做的事。反过来，因为古人没这么说过就装作看不见这个结构，同样不诚实。老实的做法是：把结构说清楚，把它带来的技术进步和它造成的遮蔽一并列出，不替任何一方掩饰。

还有一层值得留意。正因为男性代言与女性自作用的是同一套语言、同一批意象、同一种口吻，后人才常常分不清哪首是谁写的——那些归属争议有相当一部分就是这么来的。这件事本身是个证据：到六世纪，写这种诗已经有了一套公共的规范，规范强到可以覆盖作者的性别。手艺一旦标准化，个人的痕迹就变淡了。

从处境到题材

回到全书追的那条线。

「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」，那个爱是舍不得；《老子》说「甚爱必大费」，也是这个意思。舍不得的是什么，就是爱的是什么。前面许多章讲的都是这件事在具体处境里的样子：一次不能挽留的告别，一件不肯交出的器物，一个不能再见的人。

《玉台新咏》标记的是一个转折。到六世纪，这件事不再只是处境，它成了题材。

分别在哪里？处境是遇上的，题材是选定的。处境里的人先有那件事，然后不得不说；题材里的人先有要写的意愿，然后去找一件事来写。前者的诗因事而起，后者的诗因体而作。《古诗为焦仲卿妻作》属于前者——它记的是一桩具体的死。梁代东宫里那些咏妆台、咏罗衣、咏独宿的诗属于后者——它们练的是一门手艺。

一件事变成题材，就会有它的配套：有专门的选集（这部书），有公认的技术标准（声律、对偶、咏物的精度），有一批以此为业的人（东宫的文学侍从），有名目（宫体），有批评（轻艳），也有市场（宫廷）。这是一门行当成立的全部要件。六世纪之前，写男女之情的诗散在各处；六世纪之后，它有了自己的地址。

代价前面已经说过：处境是不可复制的，题材是可以量产的。可量产的东西会贬值。唐初的人厌恶齐梁诗，理由不全是道德的，也有审美的疲劳在里面。但他们厌恶的同时，把那套工具全盘接收了下来——骂归骂，格律照用，句法照学，题目照写。这是文学史上很常见的一种继承：口头上切割，手上照搬。

《玉台新咏》最要紧的价值，也许不在它选了哪些诗，而在它证明了一件事：到那个时候，「舍不得」这件事已经积累到需要一部专书来收纳的程度。三千年里，它先是一个动作，然后是一种处境，到这里成了一个门类。此后一千多年，唐诗宋词元曲明清小说，写这件事的人都在这个门类里工作，无论他们是否知道这个门类是谁开的。

最后落在一处具体的地方。这部书为《古诗为焦仲卿妻作》加了一段小序，交代事情的来龙去脉，末了一句的大意是：当时的人哀悯这件事，于是作了这首诗。这两个动作之间的距离，就是这一章讲的全部内容。先有人伤之，然后有人为诗。到六世纪，第二个动作已经有了自己的十卷书；而第一个动作，还是那个最古老的意思——舍不得。

第一百一十八章 咏物

一个题目的诞生

南朝人的诗题里，忽然多出一大批以「咏」字打头的题目。咏灯，咏烛，咏镜，咏扇，咏屏风，咏席，咏笔，咏砚，咏落梅，咏新燕，咏水，咏烟，咏雪，咏早梅，咏池上梨花，咏阶前竹。一件东西被单独拈出来，请到台前，一首诗从头到尾只说它，说完了就收。这在此前的诗史上没有过这样的规模。

要先把「没有过这样的规模」讲清楚，否则容易误会。《诗经》里当然到处是物。关雎的雎鸠，桃夭的桃花，蒹葭的芦苇，采薇的薇菜，都是物。但那些物是引子，是起头的一句，说完就让位给人事：桃之夭夭是为了说之子于归，蒹葭苍苍是为了说所谓伊人。物在《诗经》里是门槛，不是屋子。汉赋里的物就重得多了，一篇写箫的赋能写几百上千字，从竹子长在什么样的山谷写起，写到伐竹，写到制器，写到吹奏时的声音，写到听的人如何动容。这是本书第六十三章说过的「体物」。但汉赋的体物是大工程，是铺天盖地地围住一件东西，用尽所有的词把它裹起来。南朝人做的是另一件事：他们把这个大工程缩小到八句、十句，有时只有四句，二十个字。缩小之后，它变成了一种可以随时做、人人做、天天做的功课。

规模有多大，今天其实不好精确统计，因为南朝诗的存亡本身就是一笔糊涂账。今天能看到的南朝诗，大半不是靠诗人自己的别集传下来的，而是靠两类书捡回来的。一类是选本，最重要的是南朝陈人徐陵编的《玉台新咏》。一类是类书，最重要的是唐初欧阳询等人奉敕编的《艺文类聚》和稍后徐坚等人编的《初学记》，宋代李昉等人编的《文苑英华》也保存了一部分。类书按事物分部，天象一部，岁时一部，地理一部，人事、服饰、器物、草木、鸟兽各成一部，每一部之下先引经史子集的说法，再抄若干篇诗赋。这种编法对咏物诗特别友好——一首《咏烛》，天生就该待在「火」这一部里；一首《咏扇》，天生就该待在「服饰」或「杂器物」里。于是大量原本可能散佚的小诗，因为题目里有一件具体的东西，被类书当作某个词条的例证收了进去，侥幸活了下来。

侥幸活下来是要付代价的。类书为了省篇幅，常常只抄一首诗的中间四句或六句，把首尾砍掉；有时把两首诗抄成一首，有时把一首诗的后半截安到另一个作者名下。同一首诗，在《艺文类聚》里题作甲，在《初学记》里题作乙，在《文苑英华》里又题作丙，这种情形在南朝诗里比比皆是。明人冯惟讷编《古诗纪》、清人严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》、今人逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》，做的都是把这些碎片重新拼合、比对异文、考订作者的工作，而三家的结论并不一致，逯钦立书中大量的按语正是在处理这类分歧。所以本章下文谈到具体作品时会格外小心：凡涉及某一首咏物诗究竟是谁写的、题目原本作什么、是否为后人误题，一律说明学界看法不一，不替古人做判决。要谈的是这套写法本身，而写法是不会被抄错的。

可以确定的是这件事的社会形态。南朝的咏物诗大量产生于聚会。文人在一处，或在王府，或在寺院，或在别墅，主人出题，众人分咏。有时是分题：一人一物，你咏灯我咏烛他咏箸。有时是同咏：一桌人咏同一件东西，比谁写得巧。有时是限韵：先定下几个韵脚，各人在这几个字上做文章。今存南朝诗题里那些「同某某咏某物」「奉和咏某物」「赋得某物」的字样，就是这种场合留下的痕迹。「赋得」二字后来影响极大：它本指分题拈得某题而作，唐代的科举试帖诗，题目前头几乎一律冠一个「赋得」，一直沿用到清末。也就是说，南朝人在酒席上玩出来的这个格式，后来变成了国家考试的题型。这中间的具体演变过程，学界的说法并不完全一致，但这条线索本身是清楚的。

参加这种聚会的，上自帝王，下至僚属。梁代萧衍、萧统、萧纲、萧绎父子兄弟身边各聚着一批文人，沈约、江淹、何逊、吴均、王筠、刘孝绰、庾肩吾、徐摛、徐陵、庾信这些名字反复出现在同一批诗题里。写咏物诗是这个圈子里的日常，近乎一种社交礼节，也近乎一种资格考试：你能不能在一炷香的工夫里，把一样人人都见过的东西写出一句人人没想到的话来。写得出，你就在这个圈子里；写不出，你就只能坐着听。

这一点很要紧。咏物诗不是某个天才偶然的发明，是一代人集体的、反复的、带竞赛性质的练习。练习的内容是什么呢？表面上是练眼睛——把一件东西看得比别人细。实际上练的是另一样本事，那样本事要到本章后面才说得清楚。

咏与赋

先把几个字说清楚。

「咏」，《说文解字》：「詠，歌也。从言，永聲。」又说这个字有一个从口的或体，写作「咏」。今天通行的简体只留下从口的这一个形。「永」是长的意思，本义与水流的长有关，声符兼义：咏就是把话拉长了说。《尚书》里那句「诗言志，歌永言」，说的正是同一件事——把要说的话拖长，就成了歌。所以「咏」这个动作，本来的重心不在写，在发声，在把一句话在口腔里延长、盘旋，让它比日常说话多待一会儿。

这个字义的底色，对理解咏物诗有用。咏物不是「记录一件东西」，是「对着一件东西把嗓子拉长」。记录求准，咏求久。你对着一盏灯把话拉长，那盏灯就在你的声音里多存在了一会儿。后面会看到，这个「多存在一会儿」正是全部关节所在。

「赋」，《说文解字》：「賦，斂也。」本义是征收，是把散在各家各户的东西聚拢起来交上去。由征敛引申为分布、铺陈，是很自然的一步——征收要一户一户地过，铺陈要一件一件地数。《诗》的六义里有赋、比、兴，宋人朱熹解释赋是把事情铺开来直说，这是后起的通行说法，但方向没错。刘勰在《文心雕龙·诠赋》里给出的定义更贴切：「赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。典」铺开文采，体察外物，写出心志——这十个字几乎就是咏物诗的施工图，只不过刘勰是在说赋。

「体物」这两个字最关键，它出自陆机的《文赋》：「诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。典」这是中国文学批评史上被引用得最多的句子之一。陆机在这里把诗和赋分了工：诗从情出发，赋从物出发。「体」在这里不是名词，是动词，是设身处地地贴上去。体物就是贴着东西写，写到那件东西的纹理、脾气、分量都从字里透出来。「浏亮」是清朗明澈的样子。

有意思的是南朝人后来做的事，恰恰是把陆机分开的这两半重新粘在一起。他们用赋的办法（体物）写诗的东西（缘情），或者反过来说，他们在一首只有八句的小诗里，同时完成体物和缘情。陆机说诗缘情、赋体物，南朝的咏物诗偏偏是「诗体物」。这不是对陆机的反叛，更像是把汉魏以来两条分开的手艺合成了一条。这条合流的线，是本章要追的第一条线。

「绮靡」这个词后来引出了一桩公案。绮，本义是有斜纹的丝织品，《说文》归在糸部，是织物名。用来说文章，就是文采繁密如织纹。陆机说诗「绮靡」，究竟是褒是贬，唐人李善注《文选》时把它解作精妙之言，是当褒义讲的；但后世不少人把「绮靡」读成轻浮华丽，拿它当齐梁文风的罪状，反过来怪陆机开了坏头。这一点学界的争论至今没有定论，读古人评语时要留心：同一个字，在不同的年代里正负号是会翻转的。

与「绮」一组的评价用语，还有「巧」和「工」。这两个字在南朝的诗评里出现得极密。钟嵘的《诗品》评人，动辄用「巧」字。巧的本义是技艺精熟，《说文》训为技，与拙相对；工的本义是工匠的曲尺一类器具，引申为擅长、精细、合规矩。在南朝，说一句诗「巧」，说一联对「工」，是很高的褒奖，意思是：这个地方做得严丝合缝，别人做不到。要注意的是，「巧」和「工」都是工匠系统里的词，不是道德系统里的词。用工匠的标准评诗，本身就是南朝文学的一个特征，也是后来被人诟病的把柄——批评者的意思是，你们把诗当活计做了。

还有一个词是「形似」。刘勰《文心雕龙·物色》说得很直白，大意是近世以来的文章以形似为贵，写风景要窥探到它的情态，写草木要钻研到它的形貌。形似就是像，就是写出来的字和外面那件东西对得上。这是南朝人最引以为豪的能力，也是他们最容易被攻击的地方：像，然后呢？

《物色》篇里那几句话，是理解这一整代人的钥匙。刘勰说，一年里有各样的物，每样物有各样的容态；人的情随物而变，文辞随情而发。他又说，作文的人描摹气象、图画形貌，要随着外物的样子婉转变化；铺排色彩、附着声音，也要跟着自己的心来回徘徊。这两句合起来，说的是一件双向的事：一边是物的样子在牵着笔走，一边是心在跟着来回。刘勰还举了两个例子，说「灼灼」这两个字状出了桃花的鲜艳，「依依」这两个字尽出了杨柳的样貌——都是《诗经》里的成句，被他拿来当形似的祖师爷。他给出的结论是：情和貌，都没有漏掉。

钟嵘在《诗品序》开篇说的是同一件事的另一半：气动了物，物感了人，于是性情摇荡，表现为舞和咏。这句话把顺序讲清楚了：先有物动人，才有人咏物。咏物诗看起来是人在摆布物，钟嵘提醒的是，一开始是物先碰了人一下。

所以在南朝人自己的理论里，咏物从来就不只是描摹。他们清楚地知道有一个来回：物碰人，人应物。问题在于，写得多了以后，这个来回会不会被简化成单程——只剩下人在摆布物，那一下最初的碰触没有了。这是本章后面必须交代的账。

三段与一转

现在来看这套写法是怎么运作的。

一首典型的南朝咏物小诗，长度多在四句到十句之间，以五言八句最常见。它的内部结构相当稳定，稳定到几乎可以画成图。

第一步是安置。开头一两句交代这件东西的来历、产地、材质或所在。写扇，就从织成扇面的那匹绢说起，那匹绢又从哪一州产来；写竹，就从它长在阶前还是长在池边说起；写灯，就从灯盘的形状或者点灯的时刻说起。这一步的功能是把物放到一个位置上，让它有出身，有坐标。汉赋写物也是这么开头的，从竹子长在什么山谷写起——这一节是从汉赋那里整块继承下来的，只是从三百字压成了十个字。

第二步是描形。写它的样子：形状、颜色、纹路、光泽。这一步要求准确，要求别人一读就点头说「是这样」。刘勰所说的「形似」，主要指的就是这一步。这里的技术含量比看上去高：一件人人日常见到的东西，恰恰最难写，因为熟视无睹，找不到下手的角度。南朝人的办法是找它的边缘状态——不写灯亮时的样子，写它将灭未灭时的样子；不写雪落满地的样子，写它落在水上随即化掉的那一瞬；不写梅开，写梅落。边缘状态里含着变化，变化才有可写的东西。这是一个很实用的发现，后世凡写物之工者，几乎都从这里下手。

第三步是摹态。形是静的，态是动的：它怎么摇，怎么颤，怎么随着风、随着火、随着人的手改变自己。这一步开始出现动词和拟人。灯被说成「守」着人，竹被说成「让」出一条路，落花被说成「趁」着风。到这里，物已经有了脾气。

第二步和第三步通常各占一联，两联之间对偶。对偶在这里不是装饰，是一种认识方式。两句相对，等于逼着作者把同一件东西同时从两个角度看：上一句写它的白，下一句就得写它的圆；上一句写它在风里，下一句就得写它在月下。对偶的格律要求越严，观察被切分得越细。南朝的声律讲究——沈约等人所倡的四声之说，《宋书·谢灵运传论》里那段大意是说一篇之中音韵要各各不同、两句之间的轻重要彼此相反的话，正是这种切分的另一面。至于后世所传「八病」的名目，不见于沈约本人现存文字，完整的记载要到唐宋人的书里（如日本僧空海所编《文镜秘府论》）才见到，其是否为沈约所定，学界看法不一。但无论细则如何，永明以来对声与对的苛求，客观上把诗人的注意力磨得极细，这一点没有争议。

第四步，也就是最后一步，是转。

这是咏物诗的机关所在。前面三步都在物上，写得越贴越好，越像越好。到最后一句或最后一联，忽然出现一个人——通常是「谁」「君」「妾」「客」「主人」，或者一个人的动作：谁在看，谁不在了，谁曾经用过它，谁明年还会不会来。物被这一句从它自己的世界里拽回到人的世界，整首诗的重量在这里一次落地。

这一转的力学很值得拆开看。前三步积累的是「准确」，最后一步兑现的是「关系」。准确本身不动人，动人的是准确之后突然的归属。一盏灯写得再像，也只是一盏灯；但如果最后一句说这盏灯今夜是为谁点的、或者点了却没有人回来，那么前面所有关于灯芯、灯膏、灯影的细致描写，就一次性地变成了那个人的分量。物越写实，这一转就越重——因为读者已经在前面几句里承认了这件东西的真实，那么附在它上面的感情也就跟着真实起来。这是一个很朴素但极有效的说服机制：先让你相信物，再让你相信情。

反过来说，这一转也是最危险的地方。它是可以套用的。一旦发现「末句归人」是万能的收法，作者就可以在任何一件东西后面接上一个人，不管这件东西和这个人有没有真的关系。技术一旦可复制，就会被复制到滥。本章后面要说的账，正是从这里开始记的。

灯与烛

要谈咏物，就得先把物本身弄清楚。名物不实，读诗就会读错方向。先说最常被咏的两样：灯和烛。它们在今天几乎是一个词，在古代是两样东西。

灯的祖先是豆。《尔雅·释器》：「木豆谓之豆，竹豆谓之笾，瓦豆谓之登。典」豆是一种高脚的盛食器，上面一个浅盘，下面一根柱，柱下一个圈足。照明用的器具借了这个形状，也借了这个字，写作「登」；用金属做的写作「鐙」，《说文解字》金部里「鐙」与「錠」互训。从火的「燈」是后起的写法。学界一般认为，先有豆形的照明器，后有专门的字。

灯的用法是这样的：盘里盛油——早期多用动物的脂膏，后世植物油渐多；盘中或盘沿立一枚灯炷，用麻蒸、苇心或棉线一类容易吸油的东西搓成；点着炷头，油顺着炷往上吸，火就稳定地烧在炷尖上。油烧完了叫「膏尽」。炷烧久了，前端结成炭，光会变暗变红，这时要用一根细签把炷往外挑出一点，或者把结炭的部分拨掉，光立刻回亮——这个动作叫「挑灯」。「挑灯」这个词在后世的诗词里出现无数次，很多今人读了以为是把灯举起来，其实是拨灯芯。挑灯是一个需要俯身、凑近、专注的小动作，所以它天然带着夜、带着独处、带着「还不睡」的意思。灯炷燃结的疙瘩俗称灯花，民间以为是吉兆；旧题汉刘歆撰、而学界多认为出于后人之手的《西京杂记》里，就录有一条大意是灯花预兆得财的俗谚。

烛不一样。先秦的烛不是今天的蜡烛，是火炬。用苇、麻一类的材料束成一把，浸上油脂，点着了拿在手里，或者插在架上，或者立在庭中。庭中立的大火炬叫庭燎。《礼记·曲礼上》有「烛不见跋」一句，跋指烛的根部，旧注的意思是：待客时不要让烛烧到只剩根部还不换，那是失礼。学界对「跋」的具体所指有小的分歧，但礼意是明白的——烛是要不断更换的，一支烧完接一支，它计量着一场聚会的长度。

蜜蜡做的烛出现得较晚，其普及的时代学界看法不一，一般认为汉魏之际已有而甚贵，南北朝渐多，仍属奢侈品。蜡烛与油灯最要紧的差别有两处：一是它自己站着，不需要一个盘子托着油；二是它会流。蜡液顺着烛身淌下来，凝成一道一道的痕，这个物理现象后来被诗人抓住，说成烛在流泪。这个比喻唐人用得最熟，在南朝是否已经成型、最早的确切用例出于何篇，学界看法不一，本书不作断言。但可以确定的是，取譬的物质基础在这里：油灯不会流泪，因为油都在盘子里；只有立着烧、自身消耗的烛，才会一边亮一边淌。烛芯烧过后结成的花要用剪子剪去，所以是「剪烛」；灯要挑，烛要剪，两个动作分得很清楚。

于是两样东西在诗里的位置也就分开了。灯是低的、静的、长夜的、家常的，它的悲剧是油会尽；烛是高的、明的、有仪式感的、有客人的，它的悲剧是自己在烧掉自己。咏灯的诗多写守，咏烛的诗多写耗。这不是诗人任意的分派，是器物的形制先决定的。

镜屏簟扇

再看几样。

镜。古镜是铜锡铅的合金，即青铜；含锡比例高则色偏白，也偏脆。背面铸纹饰与钮，正面是照人的一面，通常略作凸弧，为的是在有限的直径里收进整张脸。要紧的是：铜镜刚从模子里出来时是不能照人的，得磨。《淮南子·修务训》说得很清楚：「明镜之始下型，矇然未见形容；及其粉以玄锡，摩以白旃，鬓眉微毫可得而察。」白旃是白毡，用来揩磨；玄锡究竟是什么，学界看法不一，一说是锡汞合剂即所谓水银膏，一说是黑色的锡粉，尚无定论。而且镜不是磨一次就够，用久了会昏，要重磨。于是历史上有一门专门的手艺和一群走街串巷的磨镜人；旧题汉刘向撰、学界多认为并非刘向所作的《列仙传》里，就有一位以磨镜为业的仙人的故事。

镜的诗学性质很特别：它自己没有内容。一面磨好的镜，无人照时是一片空亮。它的内容完全依赖于有没有人站到它前面来。所以咏镜的诗，那个「最后一转」几乎是被物本身逼出来的——写完了镜的圆、镜的光、镜背的花纹，下一句只能问：照的是谁。镜是所有器物里最不容许作者停在物上的一种。

屏风。《说文解字》：「屏，蔽也。」本义是遮挡。它更古老的一支是「扆」，也写作「依」，《礼记》里记天子在户牖之间背对着斧形的扆而立，那是一种带纹饰的礼仪性屏障。日用的屏风形制大致有几类：有底座、单扇或数扇相连的座屏；多扇以铰相接、可以折叠围合的围屏；置于床头的小型枕屏。北魏司马金龙墓（在今山西大同）出土过一具木板漆画屏风，板上绘古代列女、孝子一类题材并有榜题文字，是这一时期屏风形制与装饰的重要实物，学界对其画风与南朝绘画的关系讨论很多，结论不一。

屏风在咏物诗里是一个特殊的对象，因为它本身带画。写屏风就得写屏上的山水、屏上的人物，于是一首咏屏风的诗天然是两层的：外层是一件木器和绢面，内层是绢上被画出来的另一个世界。诗人站在这两层之间，可以随时从器跳进画，再从画跳回器。这个双层结构，正是后来题画诗的雏形。

席。铺在地上的一层叫筵，加在筵上供人坐卧的叫席，《周礼·春官》有司几筵之职，专管这些。材质有莞、蒲、蔺，也有竹。竹席叫簟，夏天用，凉。席的四边要包缘，缘的用料和等差在礼书中有规定，不同身份用不同的席。《论语·乡党》记孔子「席不正，不坐」，说的是席摆得不端正就不坐下去。

席的物性是贴身。人坐上去、躺上去，它承受体温，留下压痕；人起身走了，痕还在，温度要过一会儿才散。所以咏席、咏簟的诗，最后一转多半落在「刚才这里有个人」——它是几样器物里最直接保存身体痕迹的一件。

扇。纨是细密光洁的白色生绢，古人以齐地所产为贵，故有「齐纨」之称。团扇的形制是：竹或木为骨为柄，柄居中，两面糊绢或缯，扇面作圆形或近圆的椭圆。这与后世那种可以收折、柄在一端的折扇是两回事，折扇的传入与流行时代学界看法不一，一般认为要晚到宋以后才逐渐普遍。此外还有以羽毛缀成的羽扇，以棕榈叶制成的蒲葵扇，形制与取材都不同。团扇的两个基本比喻方向——圆如月，白如霜雪——是由它的形制直接决定的：不圆就不能比月，不白就不能比雪。至于这把扇子在中国文学里所承担的那一段情感史，本书第七十八章已经处理，此处不重复。

一门搬家的技术

把名物摊开看过一遍，就能明白一件事：南朝人挑中的这些东西，不是随便挑的。灯、烛、镜、扇、屏风、席、笔、砚，它们有一个共同的性质——都是贴着人过日子的东西，都在室内，都被手摸过，都在人不在的时候还留在那里。这个共同点不是巧合。

本书前面已经不止一次遇到过感情附着在器物上的事。一块玉，被当作某个人的替身，佩着，赠着，殉着。一把扇，在秋天被收进箱子里，于是变成一个关于被弃的说法。一床被，因为共过一夜就再也不是一床普通的被。一张琴，主人死了以后被摔碎，因为再没有人能听懂它。这些都是单次的事件：某个人在某个特定的处境里，把一段无处安放的心情放到了一件具体的东西上，事情就此完成，成为一个故事。

南朝人做的事不同。他们没有发明这种附着，他们把它变成了课程。

一群人定期聚会，每次出题，题目是一样东西，每人写一首。今天咏灯，明天咏镜，后天咏屏风上的画。写法是固定的：安置、描形、摹态、最后一转。这个「最后一转」的要求，等于每一次都在强制训练同一个动作——把一件死物和一个活人接上。接得巧的受赞，接得笨的被笑。一年下来，一个人要做上百次这个动作；一代人下来，是几万次。

几万次之后，会留下三样东西。

第一样是一份词表。经过反复摩擦，某些字被磨出了固定的情感荷载。帘、灯、烛、砧、漏、香、镜、屏、簟、砚、笔、扇——这些字一旦出现在诗里，读者会不假思索地准备好某种情绪。这不是字本来就有的意思，是几万次练习给它们镀上去的。后来的诗人不需要重新说明为什么灯是孤独的，读者已经知道了。这是一笔巨大的公共财产，也是一笔沉重的公共负担。

第二样是一条语法。「前面写物，最后归人」这个结构，从此成为汉语诗歌里最稳定的句法之一。它可以放大到一整首长调，也可以缩小到一联。它不再限于咏物题，写景、送别、怀古都能用。

第三样是一种心理习惯：遇到无法直说的事，先找一件东西。这一样最难察觉，影响却最深。一个人心里堵着一件说不出口的事，他不去说那件事，他去写窗上的一层灰。这个绕道的动作，在南朝之后成了汉语抒情的默认路径。

这三样东西的下家是唐宋。唐诗里那些器物已经带着现成的重量出场了。到了词，情形更明显：词的场景本来就是室内的、夜里的、近身的，帘幕、银缸、玉炉、绣屏、菱镜、玉簟，一页翻过去满纸都是器物，几乎没有一首不是靠器物撑起来的。温庭筠一路的词尤其如此，屏、镜、香、鬓，几乎全部由物件构成。词人们并没有重新发明这些物件的用法，他们是在支取南朝存下来的那笔公共财产。

到南宋，这套本事又长出了专门的一支：咏物词。周邦彦有咏蔷薇的长调，题下注明是蔷薇谢后所作；姜夔有两首咏梅的词，调名是他自己新制的《暗香》《疏影》；史达祖有一首咏燕的《双双燕》；王沂孙有咏蝉的《齐天乐》。宋末元初还出现过一部专门的合集，收的是一批遗民分题唱和的咏物词，题目包括龙涎香、白莲、蝉、莼、蟹几样。这部集子后来引出一桩著名的公案：清人以来有一种影响很大的说法，认为它句句有寄托，暗指宋亡后皇陵被发掘的惨事；也有学者认为寄托说读得太死，把词人正常的分题唱和过度政治化了。两说至今并立，学界看法不一。但无论寄托说成不成立，这部集子本身证明了一件事：到这个时候，咏物已经足以承担一个时代最重的话，重到不能明说的话。

南宋人对咏物词也有专门的理论。张炎在《词源》里谈咏物，大意是说：写得太贴近实物就显得拘束不畅，写得离实物太远又晦涩不明——分寸就在这两难之间。这句话把南朝以来八百年的经验浓缩成一句手艺人的告诫。

另一条支线通向题画诗。前面说过，咏屏风的诗天然是双层的：一层是屏风这件木器，一层是屏上画出来的世界。这个双层结构，就是题画诗的雏形。唐人题画之作已经很多，杜甫集中尤其可观，写画上的鹰、画上的马、画上的山水，写法仍然是老规矩：先描画上的形，再摹画上的态，最后一转，转到画外的人——画的是谁，画给谁，看画的人今天什么处境。宋以后诗、书、画合在一张纸上，诗直接题在画的空处，两者不再需要转述就贴在了一起。这条线的源头，就在南朝那些对着屏风写诗的夜里。

现在可以说本章真正要说的话了。

本书从头就在追一件事：「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王辩解说「吾何爱一牛」，那个爱是舍不得；《老子》说「甚爱必大费」，那个爱也是舍不得。舍不得的核心是一个事实：你想留住它，而它要走。

人真正舍不得的东西，恰恰是最留不住的：一个人，一段时间，一次已经过去的相处。这些东西没有形体，握不住，也传不下去。而器物不同。器物有重量，有形状，可以放在手上，可以锁进箱子，可以送人，可以陪葬，可以在一千五百年之后从土里被挖出来，锈着，但还在。

于是有了一个搬运。人把没处安放的那部分心事，从留不住的那一头，一点一点搬到留得住的这一头。搬进一块玉，搬进一把扇，搬进一盏灯。搬完之后，那件东西就比它自己重了——它多出来的那部分重量，是别人搬进去的。

咏物就是这门搬运的技术，而南朝人把它教成了一门课。这话说得郑重一点也不为过：一整代人，在几十年里，用聚会、命题、比赛、唱和的方式，系统地练习了把心事寄放在东西里。他们练的时候多半没想那么多，多半只是想赢下今晚这一题。但练成之后，这套手艺被交了下去，交给了唐人，交给了宋人，一直交到今天。

靶子

账要算另一面。

写物写多了，会出问题，而且问题是结构性的，不是个别人的堕落。

问题出在场合。咏物诗的主场是聚会，聚会的规则是限时、限题、限韵、当众交卷。这种规则奖励什么？奖励不出错，奖励出新。它不奖励「有话要说」，因为题目是别人出的，不是你心里长出来的。你今晚要咏的是灯，可你心里未必有关于灯的事；但你还是得写，还得写得比邻座巧。于是那个「最后一转」照旧要转，转向的那个人却是虚设的。形式完整，内里空转。

同时代的人看得很清楚。刘勰在《文心雕龙·明诗》里批评刘宋以来的风气，说得极狠：「俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。典」百字之内比谁对得工整，一句之中比谁想得奇特；写物一定要写到极貌，用辞一定要用到力尽。「争价」两个字用得最准——这是在竞价，是市场行为。

裴子野写过一篇《雕虫论》，专门批评当时的文风，大意是说文人们把心思全用在草木风云上，兴致浮浅，志气软弱。此文今存文字有阙，各家辑录不尽相同，具体字句要小心，但立场是明确的。

颜之推在《颜氏家训·文章》里给出了一个比喻式的判断：「文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。典」道理是心肝，气格是筋骨，事实是皮肉，华丽只是一顶帽子。帽子当然要戴，但一个人不能只有帽子。

最狠的一句出在隋代。李谔上书隋文帝论文风，《隋书·李谔传》录其文，其中说到当时人作文：「连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。」写满了一卷又一卷，不过是月亮和露水的形状；桌上箱里堆得满满的，只是风和云的样子。这是对咏物泛滥最直接的一次判决，而且是从行政层面下的判决——隋初确曾下诏整肃文体。

不过这里必须说明分歧，不能拿这些话当定谳。

第一，批评者往往身在其中。梁代最热心此道的那批人里，也有人在书信中批评别人的文风；颜之推自己的文笔并不朴素；李谔的上书是一份政治文件，服务于新朝重建礼法与文教的需要，其中有多少是文学判断、有多少是政治姿态，学界看法不一。唐初史臣修《隋书》，论南北文风时给出的说法要平允得多，大意是江左的文章音节清越，以清绮为贵；河朔的文章词义贞刚，以气质为重——那是把两边都当作偏至，而不是一方判另一方的罪。

第二，后世对南朝的评价并不一律。历代确有把齐梁当作反面教材的主流叙述，但也一直有人指出：唐诗的对仗、声律、炼字，全部是齐梁人练出来的家底；没有那几万首无话找话的咏物小诗，就没有后来那几百首有话要说的好诗。近人闻一多写过专文讨论宫体诗，一面痛斥其颓靡，一面又指出其中终于出现了自我救赎的一线转机——这种一分为二的态度，比单纯的痛骂更接近实情。

第三，也是最要紧的一层：把物写坏，未必是写得太多，而是看得太少。应酬场合里的咏物，真正丢掉的不是感情，是观察。钟嵘说过，先是物感了人，人才有咏。一旦省掉「物感人」那一步，直接从「人咏物」开始，物就从对象变成了靶子——一个用来试箭的东西，射中了得分，射偏了失分，至于靶子长什么样，射手并不真的关心。

这个毛病不是南朝的专利。凡是把技术做熟的行当都会遇到它。可以拿它当作一个通例记下来：一套手艺一旦可以脱离动机而运转，它就会脱离动机而运转，直到有人重新把动机接回去。

写出来就在了

还有一个问题没有回答，而它正是本书第一百〇六章留下来的那个问题。

嵇康在《声无哀乐论》里追问过：音乐里到底有没有哀乐？他的答案是没有。声音有自己的性质，那性质与人的哀乐是两回事；哀乐本来就藏在听者心里，遇到声音被引发出来罢了。所以听同一支曲子，有人哭有人笑，不是曲子变了，是人不同。学界对嵇康这篇论的具体主张与论证层次有不少不同的读法，但主干是清楚的：他要把情从物那边收回到人这边。

咏物诗面对的是同一道题，只是把「声」换成了「器」。一盏灯本身有没有寂寞？一面镜子本身有没有等待？一床竹席本身知不知道昨夜谁躺过？照嵇康的答理，都没有。铜是铜，油是油，竹是竹。寂寞是人的，不是灯的。

南朝那些写了几万首咏物诗的人，如果被这样正面追问，多半也答不出别的。他们不是哲学家，也没打算和嵇康辩论。他们给出的是另一种答案，是用手做出来的答案：不管感情本来在哪一边，写出来，它就在了。

这个答案值得认真对待，因为它在事实层面是成立的。一个人写下「这盏灯是替谁守着夜的」，写完了，这句话就存在了。第二个人读到，第三个人再读到，第四个人某天夜里独自坐在灯下，脑子里浮起的是那句话。物理上灯什么也没变，可看灯的那双眼睛已经变了。再过三百年，「灯」这个字在汉语里就真的带上了寂寞——不是灯自己长出来的，是一代一代人写上去的，一层一层，像镜子上的锈，只不过这层锈是往上加光的。

所以嵇康和咏物诗人并不冲突。嵇康说的是本体：声音里本来没有哀乐。咏物诗人做的是历史：一个族群用一千年把哀乐搬进了某些声音、某些器物里，此后那些声音和器物就是哀乐的容器了。前者说的是出厂时的状态，后者说的是使用了一千年之后的状态。两者都对。

代价前面已经算过一遍，这里只补一句：附着久了会变成条件反射。见灯就写寂寞，见镜就写老去，见落花就写身世，不必看，也能写。这时候那件东西又一次变成了靶子。真正好的咏物之作，总是要在这层现成的锈上再刮一下，重新看一眼那件东西本身——看它今天的样子，不是它在词表里的样子。这件事每一代都得重做，做不了继承。

最后落在一个实处。

南朝那几万首咏物诗，今天存下来的是残的。大部分不以完篇的形式传世，而是碎在类书里：某一首咏烛的诗，只剩中间两句，附在「火部」的一个词条底下，当作那个词条的例证；作者是谁，各本题得不一样；诗题原来叫什么，已经无从核对。它们被保存下来的方式，恰恰是被拆开使用的方式。

而它们所咏的那些东西，倒有不少完好地留了下来。铜灯从墓里挖出来，灯盘、灯柱、灯座都在，有的连炷孔里的残迹都还辨得出。铜镜挖出来，锈住了，正面照不出人，背面的纹和铭文清清楚楚。漆屏风的木板挖出来，画上的人物和榜题都在。竹席和绢扇朽得快，但特殊条件下的墓葬里也有留下来的。

物比诗结实。这是必须承认的。人把心事搬进器物，是因为器物比人经得起放，事实证明也确实如此——铜镜比写镜的人多活了一千五百年，也比写镜的那首诗多活了一千五百年。

但反过来的一面同样是事实：从土里出来的那盏铜灯，如果没有那些残句，它就只是一件铜器，登记入册，标注年代、尺寸、出土地点，放进玻璃柜。是那些被抄错了作者、只剩两句的诗，让隔着一千五百年的人看着这盏灯时，仍然觉得它是替谁点的。

搬进去的东西没有丢，只是分开存放：形状存在铜里，心事存在字里。两边都不完整，都要靠对方。这门搬家的技术从来没有搬完过，每一代人接手的时候，都得重新搬一遍。

第一百一十九章 折杨柳

一支曲子的谱系

在中国,送人远行有一个几乎不必商量的动作:折一根柳条给他。这个动作固定到什么程度,可以从反面看出来——一个人写送别诗而不提柳,读者会觉得他别有用心;提了柳,读者不觉得是修辞,只觉得是记事。一个动作被重复到不再像修辞,它就变成了礼。

但这个礼是什么时候开始的,证据并不像人们以为的那样早、那样直。这一章要做的第一件事,是把材料按年代摆开,看清楚哪一条是实证,哪一条只是后人追认。

最常被搬出来当源头的,是《诗经·小雅·采薇》的末章:「昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。典」这十六个字,是汉语里柳与离别第一次同时出现在一个句子里。后世凡写送别用柳,几乎都要在心里过一遍这两句。可是把它当作折柳赠别的起点,是不严的。《采薇》写的是一个戍卒的往返:出征那年是春天,柳条正软;回来那年是冬天,雪下得很大。柳在这里是时间的记号,不是赠物;句中没有折,没有赠,没有第二个人。真正被这两句奠定的,是柳与「离开这里」的联想,而不是折柳这个具体动作。这个区别在后面还要用到:一种植物先成为某种情绪的背景,过了很久才成为一件被交到手里的东西。

同在《诗经》里,柳还有另外两副面孔。《齐风·东方未明》有「折柳樊圃」,说的是折下柳条编篱笆围菜园——这是折柳最早的确凿用例之一,而它与送别无关,是农活。《小雅》有《菀柳》一篇,以茂盛的柳起兴,讲的是不敢亲近、不可依靠。可见在《诗经》的时代,柳是一种极常见、极好用、随处可折的树木,人们对它的态度是实用的。把柳专门系于离别,是后来的事。

接下来是乐府。宋人郭茂倩编《乐府诗集》,把《折杨柳》收在横吹曲辞里。横吹曲是用鼓角在马上吹奏的军中之乐。关于这一类曲子的来历,唐宋人转引旧说,称汉武帝时李延年得胡曲而更造新声若干解,后世流传下来的只剩十曲,《折杨柳》是其中之一。这条说法辗转相传,原始出处已不易坐实,学界看法不一,不宜当作硬证据。更要紧的是另一件事:即使汉代真有一支叫《折杨柳》的曲子,那支曲子的歌辞早已不存。今天能读到的题作《折杨柳》的作品,最早的一批出自南北朝。也就是说,曲名可能很古,曲辞不古;拿曲名去证明汉代已有折柳送别的风俗,是拿一个空盒子当证物。

南北朝这一批里,有一首在北方民歌中很有名,题为《折杨柳歌辞》,起首是:「上马不捉鞭,反拗杨柳枝。典」下面接着写蹀座吹长笛、愁杀行客儿。这几句值得细看。人已经上了马,却不去拿马鞭,反手把一根杨柳枝拗了下来。这里用的字是「拗」,不是「折」;拗是别过去、扭断,比折更用力,也更带脾气。而且这个动作是行者自己做的,不是送行的人递给他的。它写的是一个要走的人临行前无处安放的手。这条材料证明的是:在北朝的歌里,上马与柳枝已经连在一起;它并不直接证明「送者折柳赠行者」这一套完整的仪式。

到了南朝,以《折杨柳》为题的作品数量骤增,唐代更多。《乐府诗集》在这个题目下收了从南北朝到唐代的一大批诗,作者以南朝宫廷诗人与唐人为主。这些作品的共同点是:它们已经把柳、笛声、边地、行人、春风当成一组固定配件来使用。一个题目能被这么多人反复写,说明到那时为止,它对读者已经是不必解释的。

真正把折柳与一个具体地点、一个具体人群绑定的,是《三辅黄图》里的一条。此书记长安一带的宫苑桥梁,其中说到灞桥在长安东边,跨水建桥,汉人送客到这座桥上,折柳赠别。这一条是后世讲折柳起源时引得最多的直接证据。但它有一个绕不开的麻烦:《三辅黄图》的成书年代,学界看法不一,有主六朝说的,有主唐人所辑的,而今天通行的本子又经过后人增补,哪些是原文、哪些是后加,难以一一分辨。所以这条材料能证明的是:至迟到六朝或唐代,人们相信汉人在灞桥折柳赠别;至于汉人是不是真这么做,它给不出保证。一条追述性的记载,证明的是记载者的时代,不是被记载的时代。这是读古书时一个笨而有效的规矩。

隋代有一首无名氏的《送别》,写杨柳青青垂到地上,杨花漫天飞,然后说柳条折尽、花也飞尽,借问行人归不归。作者已不可考。这首诗的价值在于「折尽」二字:要折到尽,得有很多人在同一个地方折过很多次。风俗到了会把一处的柳条折光的地步,才算真正的风俗。

唐代是这个题目的极盛期,但唐诗里的「折柳」需要一次辨析。李白《春夜洛城闻笛》说:「此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。典」王之涣《凉州词》说:「羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。典」这两处的折柳与杨柳,指的都是那支叫《折杨柳》的曲子,不是有人真在折树。听见笛子吹这支曲,才起故园之情;玉门关外根本没有柳,所以说笛子不必怨它。很多人把这两句读成实景,是漏了一层。这一层漏掉之后,反而看不见更要紧的事实:到唐代,《折杨柳》已经变成一支人人能听出来的曲调,一个音乐符号。风俗先成为动作,动作再成为曲名,曲名最后脱离动作独立流通。等到一支曲子只靠三个音就能让人想起送别,那个真实的折枝动作反而退到后面去了。

同一个唐代,写实景的也有。王维送人西行,写渭城早上下过雨,客舍旁边柳色新;他没有写折,只写了看见。旧题王之涣的一首《送别》则写得很直:东风里的杨柳夹着御河,近来攀折得厉害,想必是离别太多了。这两句把风俗写成了一件可以统计的事——柳被折得秃了,是因为走的人多。至于这首诗的归属,与唐人许多短篇一样,历代著录有出入,学界看法不一。

还有一条常被引用的材料,是那首题为《忆秦娥》的词,里面有「年年柳色,灞陵伤别典」。这八个字几乎是折柳与灞桥这两件事的最终定型。但此词旧题李白作,而学界对其真伪与年代看法不一,不少人认为是晚唐五代之作。用它可以,但要说清楚:它标志的是这个意象最终定型的时刻,而不是它开始的时刻。

把上面这些排在一起,可以得到一条大致的线:柳与离别的联想,《诗经》里已有,但只是背景;折柳这个动作与送别绑定的确证,集中出现在南北朝到隋唐之间;而在此之前的材料,要么是追述,要么是旁证。学界对折柳起于何时,至今看法不一,谨慎的说法只能是:它在南北朝已经通行,在唐代成为常识,更早的情况,证据不足以下断语。

这个结论听上去让人扫兴,却是必要的。因为接下来要谈的那几种解释——谐音、易活、牵挽、驱邪——每一种都会声称自己是源头。而当一件事的年代都锁不死的时候,它的原因就更锁不死。

杨与柳的名实

在往下追原因之前,还有一层要先清掉:折柳的「柳」,古人指的是什么树。这不是训诂学的癖好,是因为下面要讲的第二种解释,完全依赖这种树的生物习性。

《说文解字》说:「柳,小杨也。」又说:「杨,蒲柳也。」两条互相解释,绕成一个圈:柳是小的杨,杨是蒲柳。许慎并没有把这两种树分开,他只是告诉我们,汉代人把它们看成一类里的两种。「柳」字从木,丣声,丣是「酉」的古文;这是一个纯粹的形声字,字形本身不带任何关于离别的消息。

今天的植物学把杨属与柳属分作两类,古人不这么分。古书里的「杨」常指蒲柳、水杨一类,与今天所说的白杨、青杨未必是一回事;而今天最典型的、垂下长条的垂柳,古人就叫柳。明代李时珍在《本草纲目》里试图分辨,大意是说:枝条硬而向上扬起的叫杨,枝条软而向下垂流的叫柳。这个分法抓住了直观的差别,也说明到明代,人们仍然需要有人来分这两个字——说明此前一直不分。

更麻烦的是「杨柳」连称。《采薇》里已经是「杨柳依依」,不是「柳依依」。这两个字连用,究竟是杨与柳两种树的合称,还是一个偏义复词、实际只指柳,学界看法不一。主张偏义的一方指出,凡写垂拂、依依、可折可攀的,形态上都只能是柳;主张合称的一方则说,古人本来就不严格区分,连称正反映了不分。这场争论没有定论,但它对本章的影响不大:无论哪一说,人们在渡口、桥头、亭边折下来的那一枝,形态上都是柔长下垂、可以绕可以挽的那种。风俗认的是手感,不是分类学。

再看几个动词。这一套礼俗全靠动词撑着,动词看不清,礼俗就是一团模糊的抒情。

「折」,《说文》训「断也」,字形从斤断艸,是用斧斤把草木斩断的意思。这是一个带刃器的字。但实际的折柳并不用刀:人伸手把枝条拉下来,用手指掐、用腕力别断,断口是毛的,不是齐的。字的本义与动作的实况之间有这个差距,值得留着,后面还要回来说——一个本该用工具完成的动作,被改成用手完成,伤的样子就不一样。

「攀」,本作「扳」,《说文》训「引也」,就是拉。柳条长在高处,要先拉到手边。所以古人常说「攀折」,这是两个连续的动作:攀是够,是把一件不在你手里的东西拽到手里;折是断,是让它离开它长的地方。「攀折」二字连用得多了,人容易只听见一个意思,其实里面有两下:先占有,再夺取。

「赠」,《说文》训「玩好相送也」。这个训释很要紧。玩好,是可玩可爱之物,不是米粮布帛一类的实用品。也就是说,在造字者的理解里,「赠」这个字从一开始就不指实用的给予。你送人一斗米,那叫馈、叫遗、叫饷;你送人一件没什么用但他会拿在手里看的东西,那才叫赠。柳条正是这样的东西:不能吃,不能穿,走不了几天就干了。它精确地落在「赠」字的定义里。

「祖」,《说文》训「始庙也」,本是宗庙之祖。而先秦两汉送行的头一道程序就叫「祖」,或称「祖道」。祭的是行神——路上的神。这位行神的来历,古书说法不一:有说是共工之子,好远游,足迹所到极远,死后被祀为行神;也有说是黄帝之子,死在道路上,因此为行神。《风俗通义》一类的书里记有其说,而诸说互异,学界看法不一。可以确定的只是功能:出远门是要惊动路的,先祭一祭路,再上路。

「饯」,《说文》训「送去也」,从食。以酒食送人,这是祖道之后的第二道程序。《诗经·大雅·韩奕》写韩侯离京,先「出祖」,再有人「饯之」,还写明是清酒百壶。这一条难得,因为它把祖与饯两道程序按顺序写在同一件事里,时间又早,是这套礼俗最可靠的早期实录之一。《邶风·泉水》里也有出宿、饮饯的话,写的是一个女子想象自己回娘家的路线,连在哪里住、在哪里设饯都想好了——一个人想家想到把送别的程序都排演一遍,可见这套程序当时有多熟。

最后是「亭」与「驿」。「长亭短亭」在唐宋诗词里是送别的标准布景,但亭最初不是布景,是制度。秦汉的亭是基层的治安与邮传单位,《汉书·百官公卿表》记大致十里设一亭,亭有亭长,十亭为一乡。驿则是官方的马匹传递之所,《说文》训「驿」为「置骑也」,置就是驿站。也就是说,离城十里、二十里的地方本来就有一座官方的房子,人可以在那里歇脚、换马、等人。送客送到那里停下,不是因为那里风景好,是因为那里是路上第一个有名字的地方。至于「十里一长亭、五里一短亭」的说法,是后来的定式,南北朝人已在文章里对举长亭短亭,而它是否真是当时的制度,还是文人对旧制的追想,学界看法不一。制度废了以后,名字留下来,变成了词。这是本章要反复看到的一种现象:先有一个实在的东西,后来那个东西没了,名字接着用,用到没有人再关心它原来是什么。

四种说法的分量

为什么是柳。这个问题有四种流行的答案,彼此并不冲突,常被人一并端出来,好像凑得越多越可信。其实应当反过来,一条一条掂,看哪一条真扛得住。

第一种是谐音:柳与留同音,折柳就是留人。本书第一百一十三章讲过汉语里这套谐音的传统——从年画上的鱼与余、蝠与福,到婚俗里的枣栗与早立,汉语因为同音字多,很早就学会了用声音搭桥,把一件东西变成一句话。柳与留正是这种搭法。从音理上说,这两个字上古同属来母幽部,声调有别而声韵全同,读起来极近,这一点没有争议。

但谐音说有两处不牢。其一,早期文献里从来没有人明说过「折柳者,留也」。以谐音解释折柳的说法,大量出现在宋以后的笔记与近人的论述里,属于事后的解释,不是当时的自白。其二,同音的字不止一个:留、流、刘,都在那里,为什么偏偏落在柳身上。谐音能解释一个联想为什么牢,却解释不了它为什么起。一个更可能的次序是:先有折柳,后有人听出「留」的音,于是这个风俗被加固了一道。谐音是钢筋,不是地基。

不过谐音说有一个别的说法没有的长处:它是不能翻译的。一根柳条送到不说汉语的人手里,他能懂柔软,能懂春天,懂不了留。所以凡是靠谐音立起来的风俗,都只在一种语言里成立,也只在这种语言里牢不可破。这是它虽无早期书证却始终有人信的原因。

第二种是易活:柳的生命力极强,折下来的枝条随便插在土里就能生根。这是实情,不是文学修辞。《齐民要术》里有专门讲种柳的篇章,记的正是用枝条扦插的种法;《齐风·东方未明》「折柳樊圃」用柳条编篱笆,篱笆插在地里往往就活成一排树,农人对此是熟的。由此推出赠柳的用意:愿你到了那边,像这根柳一样,插在哪里活在哪里。

这个解释很动人,但要老实说,它同样找不到早期的明说,是后人从物性倒推出来的。而且它有一个内在的别扭:送别时折下的那根枝条,绝大多数并没有被插进土里,它被行人带在身上,几天就干了。你若真心祝他生根,该给他一株带根的苗,而不是一段断枝。所以这一说更像是给已经存在的动作找一个吉利的解释——人做了一件伤感的事,总要给它安一个好听的名目。至于赠柳者当时是否真的想着扦插,学界看法不一,证据只到「柳易活是常识」为止,再往前就是推论。

第三种是取象:柳条柔长,可以绕,可以缠,可以牵。折一根柳,是把「拉住你」这件做不到的事,变成一件做得到的事。这一说的证据不在书里,在动作里:送别时的两个动作——牵衣与执手——手都是伸向对方的,而柳条是手的延长。诗里写攀、写拂、写系,都是这一类手势的延续。它的强处在于不需要中介:不识字的人也能懂,不说汉语的人也能懂。它的弱处是排他性差,柔长下垂的枝条不止柳一种,单凭形态推不出为什么非柳不可。

第四种把柳接到古代的驱邪传统上。远行是危险的事,给行人一件有辟邪之力的东西护身,这在逻辑上完全成立。《周礼·春官》记女巫掌岁时祓除衅浴,水边洗除不祥是很古的事;后来的上巳之会也在水边,而柳恰恰长在水边。宋人笔记里记清明有插柳、戴柳之俗,说明柳在中古以后确实进入了辟邪的物品清单。佛教传入之后,以杨枝蘸净水洒扫的仪式广为人知,观音像手中的杨枝净瓶几乎人人识得——那杨枝在佛典里本是洁齿之具,进了中土才与净化连在一起。

但这一说的时序有困难。中国最硬的辟邪植物是桃,其次是艾与菖蒲,这几种的早期用例都比柳明确、比柳早。柳的辟邪功能大量见于记载,是中古以后的事,时间上很可能晚于折柳送别之盛;若真是晚出的,那就成了倒因为果——不是因为柳能辟邪才折它送人,而是因为柳已经与送行、与生死之际的场合连在一起,才顺带被认为能辟邪。这一说学界看法不一,而在四说之中,它的书证是最弱的一条。

四条掂完,没有一条能单独把折柳撑起来。若一定要给一个不至于过头的说法,大概是这样:最初的原因很可能既不神秘也不优美,而是地理的——柳是水边、路边、堤上、桥头最常见的树,长得快,长得多,枝条低垂,伸手就够得着。送别的地方偏偏就在渡口、桥头、亭边,那里唯一能顺手折下的活东西,就是柳。一个动作先因为方便而发生,发生得多了成为惯例,惯例立住之后,谐音、易活、柔长这些理由才陆续附着上来,把一个偶然改写成一个必然。风俗的理由多半是补写的。这只是一种可能的次序,证据不足以坐实,写在这里只为提醒:解释太多,常常说明真解释还没找到。

还有一件更要紧的事,四说全都没有碰到。它们回答的都是「为什么是柳」,没有一说回答「为什么要折」。留、生根、牵挽、辟邪,这四种用意里的任何一种,都不必非把枝条弄断不可——你可以指着树说,可以在树下坐一会儿,可以约定明年此时再来看这棵树。可是人偏偏要把它断下来。这个动作里有一样东西是四说都盖不住的,留到本章最后再说。

一座桥变成一个词

先说地理,因为地理是最不会说谎的一层。灞水出自秦岭北麓,北流注入渭水,从长安往东走,它横在路上。人要东出,必得过灞水;水上有桥,桥就是必经的那一点。送别之所以能固定在一个地方,首先不是因为那个地方美,而是因为路只有一条,而那条路上只有一处不得不停。凡是被固定下来的礼俗,底下多半压着一个这样冷冰冰的条件。

再说名字。此水古名与今名不同,古书里记有更名之说,称秦穆公称霸西戎之后改旧名为霸水,以显霸功;这条记载是否可靠,学界看法不一。「霸」与「灞」二字长期互用,加水旁的写法是后起的。汉文帝的陵在灞水边,称霸陵,《史记·孝文本纪》记他治霸陵一切用瓦器,不许用金银铜锡装饰,因山为陵而不另起封土。于是灞陵这个名字有了两重身份:它是一座帝陵,也是一片地方。后来诗里说「灞陵伤别」,用的是那片地方,不是那座陵——地名一旦从事物上脱落,就开始自己活。

《三辅黄图》说汉人送客至灞桥折柳赠别,前面已经讲过这条材料的年代麻烦。抛开它能不能证明汉代,单看它写下来的那个画面:桥、水、柳、一群送到这里为止的人。这四样东西凑齐,一个送别的定点就成立了。桥是路的最后一段公共部分,过了桥,路就是走的人自己的;水是天然的界;柳长在水边;而人群需要一个可以合理停下的位置。

唐代的长安把这个定点用到了极致。有一部旧题五代王仁裕的《开元天宝遗事》,记灞桥一带迎来送往极盛,人称此桥为销魂桥。此书晚出,所记多为传闻,可靠性学界看法不一,但这个名字本身透露了一件事:桥的名字是从文学里长出来的。南朝江淹作《别赋》,开篇就说「黯然销魂者,唯别而已矣典」,这句话在前;桥被叫作销魂桥,在后。先是文人给离别下了一个定义,然后一座真桥被这个定义改了名。文学反过来给地理命名,这在中国不是孤例,却少有比这更清楚的例子。

还有一条五代人笔记里的轶事:有人问一位以诗名世的人近来可有新诗,他答说诗思在灞桥风雪中的驴子背上,此处安得有诗。这类记载属于文人轶事,不必当史事看,但它说明的问题很实在:到那时候,灞桥已经不只是一座桥,它成了一种心境的产地。人不必真去,只要说出这三个字,听的人自然知道那里有风、有雪、有一头驴、有一个正要走或刚被送走的人。

接下来发生的事才是关键:灞桥挣脱了长安。中晚唐以后,写送别用灞桥、灞陵的人,未必在长安,也未必往东走。江南人送客,笔下照样出现灞桥的柳。这时候「灞桥」已经不是一个地点,而是一个词——它的意思是「送别的地方」,和它在长安以东多少里没有关系。地名走完这条路,大概要经过三步:先是一个人人都要经过的实地,然后是一个反复出现在诗里的意象,最后是一个可以安在任何地方的通名。走完第三步,它就与地理脱钩了。

本书下一章要讲的「南浦」,是同一件事的另一条路径。「送美人兮南浦」出自《楚辞·九歌·河伯》,那里的南浦本来只是「南边的水滨」,是个方位词,不是专名;后来它被坐实成一个送别的地点,再泛化成任何一处送别的水边。灞桥是从专名走向通名,南浦是从通名被坐实又重新泛化,两条路的方向相反,终点却一样:都变成了纯粹的情绪坐标,一个不需要经纬度的地方。

中国人为什么需要这样的坐标。可以这样想:离别本身是没有边界的事。人走了,你还想跟着；跟到哪里算完,没有任何自然的道理规定。于是必须人为地划一条线——送到桥头,送到亭子,送到渡口,送到南浦。这条线不是为走的人划的,是为留下的人划的。有了它,你才有理由停下来,而停下来这件事,本来是没有理由的。地名替人做了那个做不出来的决定。这正是下一节要讲的整套程序的用意所在。

一串可以照做的动作

把散在各书里的记载拼起来,古人送一个人上路,大致要经过这样几道:先祖,再饯,再送到某个约定的地方,到那里执手,赠言,赠物,然后站住,看着他走,直到看不见,再回来。这不是一时一地的规矩,各代各地宽严不同,但骨架是这一套。

第一道是祖。祭路上的神,前面已说。要补的是它的规模。《汉书》记疏广、疏受叔侄以年老请归,公卿大夫与故旧在东都门外为他们设祖道,送行的车有数百辆,路旁看热闹的人都称赞这两位大夫贤。这条记载里有一个容易滑过去的事实:送别是公开的。它有场地,有排场,有围观的人,有事后被人议论的余地。中国的送别从来不只是两个人之间的事,它是一件在众目睽睽下完成的仪式。这一点决定了它必须有程序——只有两个人的事可以乱来,有观众的事必须有次序。

第二道是饯。以酒食送人。《大雅·韩奕》里韩侯出祖之后就有人饯之,清酒百壶。饯的功能很实在:它把「即将分开」这段最难熬的时间填满。人坐下来,有杯子可端,有话可说,有敬酒的先后可循。若没有这一顿,那段时间就是空的,而空着的时间在离别时是最难对付的东西。后来「饯行」成了固定的词,直到今天还在用,一顿饭仍然是中国人处理离别的第一手段。

第三道是走到某个地方停下。亭、桥、渡口、津。这个地方的选择前面讲过,它的价值在于替人做决定。程序在这里有一个不易察觉的仁慈:它规定了终点,于是没有人需要为「送到这里够不够」负责。不是你狠心不再送,是规矩到此为止。

第四道是执手。《邶风·击鼓》里有「执子之手,与子偕老」,那是全书最有名的握手,而此篇写的究竟是征人与同伍的约,还是夫妇之约,学界看法不一。无论哪一说,握手的场合都是在要分开的时候。到宋代,柳永《雨霖铃》把这一下写到了极处:「执手相看泪眼,竟无语凝噎。典」这句的要害在后半:手握住了,眼睛对上了,话说不出来。整套程序发展到这一步,正好走到语言失效的位置。而同一首词里还有一句「今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月典」——酒、柳、别,三件东西在一首词里凑齐,可见到北宋,这套配置已经严密到不需要作者去想。

第五道是赠言。《史记·孔子世家》记老子送孔子,说富贵的人送人财物,仁德的人送人言语。《荀子·非相》里也说,赠人以言,比金石珠玉还重。赠言的意思很朴素:我没有别的能给你,给你一句话,让你在路上用。它的好处是不占地方,不会朽,而且它是唯一一件能在对方走远以后仍然起作用的赠物。中国人临别爱说教,根子在这里——那不是好为人师,那是在给一件带得走的东西。

第六道是赠物。这一道单独放到下一节讲。

最后一道是望。人走了,送的人不能立刻转身,要站在那里看着,直到看不见。这是整套程序里唯一一道没有动作的程序,也是最难的一道。前面的每一步都有事可做,到这一步没有了,于是它成了这套仪式的结尾——仪式结束在无事可做的那一刻,人也就在那一刻真正知道对方走了。

现在可以问这套程序是干什么用的。它的用处不在于表达感情——感情不需要程序也会有;它的用处在于把一件无法处理的事,拆成一串可以照做的动作。人在最没办法的时候,最需要有事可做。手上有事,人就不至于垮。这一点与本书第九十一章讲过的丧礼哭制是同一个道理:礼规定什么时候哭、哭多少、谁哭、哭到哪里为止,看上去是在限制悲伤,实际上是在给悲伤一个可以执行的形状。没有形状的悲伤会把人耗干,有形状的悲伤有始有终,做完了可以停。

这套程序还顺带做了另一件事:它给在场的每个人分了角色。谁设饯,谁执手,谁赠言,谁只是站着,各有其位。角色是一件被低估的东西——一个人在难堪的场合最怕的不是难过,是不知道自己该干什么。礼把这个问题解决了。

最要紧的是,程序有终点。祖过了,饯过了,送到亭子了,手握过了,话说了,东西给了,人看不见了,可以回家了。回家的路上心里当然还是空的,但那件事在形式上已经完成。中国人处理不可挽回之事的办法,大体都是这一路:不去消灭那个痛,而是给它安排一个可以做完的仪式,让人有理由从里面出来。

给出去的都是会朽的

现在看送别时到底给什么。把历代赠别之物排一排,会发现一件古怪的事:它们几乎没有一样是耐久的。

最常见的是柳。柳条离开树的那一刻就开始死。放在包里三五天,叶子卷起来发黄,枝条失水变硬,到目的地时基本上已经是一段干柴。

其次是花草。《郑风·溱洧》写溱水洧水边男女相会,最后一句是「赠之以勺药」。这一篇的性质,汉儒以来多把它与上巳前后水边的祓禊之会相联系,而它究竟是写祭仪、写游春还是写别的,学界看法不一;那句「赠之以勺药」是不是送别,分歧也大——从上下文看,更像是相会将散时的赠物,而不是远行之别。至于「勺药」是不是今天的芍药,注家亦有异说。这些分歧都要说明白,但有一点是清楚的:在这首很古的诗里,两个人分开的时候,给出去的是一枝草。

《楚辞·九歌》里这类动作更多。《山鬼》有「折芳馨兮遗所思」——折一枝香的,送给心里想着的那个人。这里用的又是「折」。《九歌》里还有把玉玦投进江中、把佩留在水边的句子,大意是把身上的东西交出去,交给水,交给看不见的人。《楚辞》里的赠物几乎全是香草与佩饰,前者会烂,后者是从身上解下来的。本书卷三已经把楚地的香草系统讲过,这里只取一条:那套香草之所以能成为爱与思念的载体,正因为它香得短。

《古诗十九首》里有一首把这件事写透了:「庭中有奇树,绿叶发华滋。攀条折其荣,将以遗所思。馨香盈怀袖,路远莫致之。」先攀,再折,折下来是要送人的,可是路太远,送不到,于是花的香气只留在自己袖子里。这几句是中国赠物诗的原型:动作做完了,东西送不出去,香气归了自己。同一组诗里还有「涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲遗谁?所思在远道典」——采下来了,才想起没有人可送。两首都停在同一个位置:手里有一件将要枯萎的东西,而收它的人不在。

还有一首旧题陆凯《赠范晔诗》,说折花碰上驿使,就托他带给陇头的人,江南没有什么好东西,姑且送一枝春。这首诗的题署与真伪,学界看法不一,年代上也有疑问,不能当作实录。但「聊赠一枝春」五个字值得记:他给出去的不是花,是一段季节。而季节是一定会过去的。

那么玉呢。玉不朽,玉是中国人所知最耐久的东西之一,而赠玉、赠佩在古书里同样常见。《郑风·女曰鸡鸣》有以杂佩相赠的话;《礼记·玉藻》说君子无故,玉不去身。这看起来是一个反例。

但看动作就清楚了:赠玉这件事的动词是「解」。玉是佩在身上的,要送人得先从自己身上解下来。它贴过身,带过体温,系过好些年,绳子磨出了痕。解下来的一刻,给的人身上少了一样东西,而且是少了一样本来长在身上的东西。所以它与折柳仍是同一类:不是从外面拿一件东西来给你,是从自己这边减掉一块。玉本身不朽,朽的是佩过它的人;送出去的那块玉将来还在,那时候人已经不在了——这层意思古人未必每次都想到,但赠玉之所以重,重在这里。

于是可以把这条线归拢:中国人送别时给出去的东西,不是会朽的,就是从自己身上取下来的。没有一样是买来的、崭新的、耐久的、可以替换的。

这不是没有反例可谈。古书里另有一个字叫「赆」,《孟子》里说到远行的人一定要给他赆,那是路费,是实用的财物。赆与赠是两回事:赆解决路上的开销,赠解决心里的事。一个送行的场合可以两样都有——袖子里塞钱,手上给柳条。但被写进诗里、被记住上千年的,永远是那根柳条,不是那笔钱。人对实用之物没有记忆。

至于为什么偏要给会朽的东西,有一个不必拔高的解释:离别本身就是会朽的。那根柳条枯干的速度,大致就是一段路程的长度。它其实是一个计时器——走的人打开包看见它彻底干透的那天,已经离得很远了。给一件会朽的东西,等于承认这件事会过去。而给一件不朽的东西,反倒像是在赌一个谁也不敢保证的将来。

折

四种解释都在回答「为什么是柳」,现在回到那个没有人回答的问题:为什么要折。

先看这个动作的实况。不是采——采是摘取现成可离的部分,如采花采果,那些东西本来就到了要脱落的时候。不是买——买是用别的东西换来,你付出的是钱,不是别的什么。折是当场把一段活着的东西弄断。手先攀,把高处的枝拉低,拉到手边时枝条已经绷紧;然后掐、扭、别,断口是毛的,不是齐的,木质纤维扯开一片白茬,断处会渗出水来。前面说过,「折」字从斤断艸,本是用刃器斩断的意思;而实际的折柳不用刀,用手。用刀切下来的是一个整齐的切口,用手别断的是一处伤。

这里面有一样东西,四种解释都盖不住:自伤。人在无能为力的时候,总要找一样东西下手。留不住人是没办法的事,而弄断一根枝条是办得到的事,于是那一下就落在了树上。这不是修辞,是很常见的行为——手上必须发生一点破坏,心里那口气才下得去。折柳是把一件做不成的事,换成一件做得成的、并且带着损伤的事。

还有一层:折是不可逆的。那根枝条不会再接回去。送别也不可逆——人上了路,这一次的告别就已经用掉了,不能重来。把一件不可逆的事先做在一根枝条上,是一次小规模的预演。人做完这一下,心里对「回不去了」这件事就先有了一个实在的样本。

第三层在于它是当面做的。行人看着送行的人伸手、够到、拉低、折断。他看见了成本。赠礼的分量从来不在物本身——一根柳条不值任何东西——而在给的人当场为它付了什么。折柳付的就是那一下断。若是提前折好、放在盒子里递过去,这件事的意思会掉一大半;历代写折柳的诗,写的也全是当场那一下。

再回头看「柳条折尽」那句隋人的诗。一个渡口,一座桥,一年里有多少人走,就有多少下折。柳被折得只剩秃条,可是过一年它又长满。这里可以给第二种解释——柳易活——一个更站得住的位置:柳之所以成为送别之树,也许不是因为它象征插枝生根、随处安身,而是因为只有它经得起被这么多人这么折。别的树折上一季就残了,柳折了还发。人年年在同一个地方折同一棵树,这件事能持续上千年,靠的不是象征,是这种树的忍受力。这仍然是推论,不是书证,写在这里只当一说。

最后回到本书的主线。「爱」这个字在汉语里最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王辩解说,齐国虽小,我难道吝惜一头牛——那个「爱」是舍不得。《老子》说甚爱必大费——越舍不得,耗费越大。全书追的就是这条线:从舍不得到给出去,中间隔着三千年,而两头其实是同一件事。

折柳是这件事的一次具体化,而且是最省事、最笨拙的那一次。你舍不得他走,可你留不住;留不住又不能什么都不做,于是折一段树给他。这一段树本来长在这里,长在他将要离开的这个地方;折下来交到他手上,他带走的就不只是一根枝条,还有这个地方的一小块。你没能留住他,但你让他带走了一件属于此地的活物,而那件活物会在他的路上慢慢死掉。

诗里把这件事写得很美,实况其实不美。桥头那些年年被折的柳,低处的枝条常常是秃的,断口一茬叠一茬,结着疙瘩;高处倒是茂盛,因为人的手够不着。一棵被送别的人折了几十年的柳,长成的就是这个样子:上面好好的,底下一圈都是伤。

第一百二十章 黯然销魂

唯别而已矣

六朝的赋，开头多半有一段客套。或者摆一个问答的架子，让一个虚构的客人先提出疑问；或者从天地开辟说起，兜一个大圈子再落到本题。江淹的《别赋》没有这一套。它的第一句就是结论：

黯然销魂者，唯别而已矣。

十个字，一个判断句。主语是一种状态——「黯然销魂」，谓语是一件事——「别」。整句的意思是：凡是让人黯然销魂的，只有离别这一件。

先看这个句子的骨架。「者……矣」是古汉语最常见的判断结构之一，「者」提起一个话头，把前面的词组名词化，等于说「所谓……的那种情形」。江淹提起的话头不是一个人、一件物，而是一种身体反应。他没有说「别，最伤人」，他说的是「那种黯然销魂的状态，来源只有一个」。这是从结果倒推原因的说法，先给你一个症状，再告诉你病因。

再看「唯……而已矣」。这是三重限定叠在一起。「唯」是排他，把其余的可能一次划掉；「而已」是煞尾，意思是「如此罢了，再没有别的」；「矣」是完成语气，把话钉死，不留商量的余地。三个虚词层层收紧，一个比一个紧。去掉任何一个，语气都松一档。

值得注意的是这个句式的来历。「而已矣」本来是讲道理的地方用的。《论语·里仁》记孔子说「吾道一以贯之」，曾子解释为「夫子之道，忠恕而已矣典」——这是给一套学说下定义。《孟子·梁惠王上》孟子见梁惠王，开口便说「王何必曰利？亦有仁义而已矣」——这是给一场辩论定调。这个句式的本行是论断，是把复杂的东西归约成一条，语气里带着不容分辩的确定。

江淹把它挪到了一篇抒情赋的开头。等于是用下定义的口气说一件伤心事。这一挪，赋的性质就变了。它不再是一篇感慨，而是一份论断书。后面所有的铺陈，都是在为开头这一句作证。

这一点在全书的位置上值得停一停。前面写过一百多章，各写各的：齐宣王舍不得的那头牛，卫懿公养的那些鹤，庄子妻死时敲的那只盆，一件被人摩挲了几十年的器物，一句在灯下说出口又收不回去的话。每一章都是一个具体的场面，谁也没有替其余的场面说话。没有人站出来说：人间的难受只有一种。

江淹说了。这是本书写到此处，第一次有人给出总纲。

而且他把范围划得很窄。人的难受有很多种：老、病、穷、不遇、受冤、被忘。江淹一样都不列，他只认一件——分开。这个判断当然可以反驳，反驳起来也不难。但顺着他的思路想一层，就会发现他并不是不知道别的难受，他是认为别的难受最后都要落到同一个场面上：两个人，在某一个地方，转身各走各的。穷的人要走，不遇的人要走，受冤的人要被押着走。走，是所有难受的公共出口。所以他说「唯别而已矣」。

赋的结尾又绕回了这个论断：

是以别方不定，别理千名。有别必怨，有怨必盈。

「别方不定」，是说分别的方向没有定数，东南西北都可能；「别理千名」，是说分别的道理有一千个名目，各是各的理由。方向不定、名目上千，但结果只有一个，就是怨，而且必定是满的。「盈」字用得实，是容器装满的意思。江淹在这里再一次做归约：路径无数，出口唯一。

首尾都是论断句，中间是证据。这篇赋的结构，与其说像一首诗，不如说像一份呈堂的卷宗。

关于江淹本人，可以确定的不多。他字文通，济阳考城人，生于宋文帝元嘉二十一年，卒于梁武帝天监四年，也就是公元四四四年到五○五年，历仕宋、齐、梁三朝，梁时封醴陵侯。史传说他少年时家贫，好学，以文章知名。至于后世传得最广的「江郎才尽」一事，古书记载互有出入：一说他梦见一个自称郭璞的人向他讨还寄放多年的五色笔，还了之后就再写不出好句；一说梦见的是张协，讨还的是一匹锦。两说并存，孰先孰后、孰真孰讹，学界看法不一，这里只作故事看，不作史事看。

《别赋》的写作年代也没有定说。有人系于他早年落魄之时，有人系于他被贬为建安吴兴令的那几年，也有人认为不必坐实。文中并无一处可供编年的实指，所以这个问题恐怕不会有结论。

篇幅上，《别赋》通篇不过数百字，在赋里算短的。萧统编《文选》，把它和江淹的另一篇《恨赋》一同收在赋类「哀伤」一门下。这两篇被放在一起，不是偶然，后面还要专说。

销魂

「销魂」两个字，今天读起来是一个成词，一个整块，很少有人再去拆。但它是拼出来的，两个部件各有来历，拆开看，这个词的分量才显得出来。

先说「销」。《说文解字》：「销，铄金也。」铄，是熔化。所以「销」的本义是把金属烧化。它的部首是金，不是水，也不是心。一块铜、一块铁，在火上待久了，先红，再软，最后变成一汪流动的东西，形状没有了，重量还在，但你已经不能称它为原来那件器物。这就是「销」。

汉语里还有一个「消」，从水，本义与水的减损有关，引申为尽、为灭。「消」与「销」古书中常常通用，但用字仍有偏向：说时间过去、说愁绪化开，多用「消」；说实体被耗掉、被熔掉，多用「销」。江淹用的是金字旁的那一个。这不是可有可无的选择。「消魂」是散掉，「销魂」是化掉——前者像雾，后者像铜。

再说「魂」。《说文解字》：「魂，阳气也。」又：「魄，阴神也。」这两条要连起来读。在先秦以来的观念里，人身上附着的不是一样东西，是两样，一阳一阴，分工不同。

比较早而且完整的一段说明，在《左传·昭公七年》。郑国的子产在晋国被问到伯有作祟的事，他解释说：「人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂。用物精多则魂魄强。」意思是人一开始成形的时候，那个东西叫魄；魄有了以后，属阳的那一部分叫魂。吃用的东西精好，魂魄就强。这段话把魂魄说成有先后、有强弱的实体，是后来一切魂魄之说的底子。

《礼记·郊特牲》说得更简：「魂气归于天，形魄归于地。典」魂是气，是往上走的；魄附着形体，是往下沉的。

于是有了一个基本分工：魄管形，魂管神；魄不能离开身体，魂可以。汉语里所有跟魂有关的说法，都建立在「魂能出走」这一条上。做梦叫魂游，受惊叫失魂，思念太甚叫魂牵梦萦，人不在状态叫魂不守舍。这些词的共同前提是：你身上有一样东西，它会跑。

「销魂」和它们都不同。魂游、失魂、离魂，说的都是位移——那东西离开了，但还在，还可能回来。「销魂」说的是形变——那东西受了火，化了。化了的东西不能召回，因为它已经不成其为原来的形状。

这是一个物理比喻，而且是相当狠的一个。江淹把送别时那一刻的感觉，比作把一块金属放进炉子。

有意思的是，同一篇赋里，他还用了魂的另一种去法。写居人独处的那一段，末句是「意别魂之飞扬」——料想那分别之魂正在飞扬。飞扬是走，是位移；销是化，是形变。一篇六百来字的赋里，魂被写了两次，一次走掉，一次化掉。江淹显然清楚这两者的区别，所以把重的那个放在开头。

同样的写法在赋的末尾还有一处：「使人意夺神骇，心折骨惊。」夺、骇、折、惊，四个动词全是外力加于内部的器官。意被夺走，神被惊吓，心被折断，骨被震动。这是六朝人写情绪的一个通用办法——把看不见的部分当成能被打击、被熔化、被折断的实物来处理。今天我们说「心碎」，用的还是这一路的比喻，只是已经磨得太光滑，感觉不到里面原有的暴力。

「黯然」两个字也一样。《说文解字》释「黯」为「深黑也」，是个颜色字。加上「然」，成为状态词。所以「黯然」原本说的是颜色暗下去，脸色、天色、物色都可以。江淹这一句，第一个词是颜色，第二个词是冶金，开篇十个字里摆了两样实在的东西：一片暗下去的黑，一炉化开的金属。抒情赋写到南朝，抽象的情绪已经很难直接下笔，只能靠这些实物做替身。

最后要记一笔这个词后来的变化，因为它变得很远。

六朝到唐，「销魂」基本上仍是苦的。白居易写离别，用的是这一路。到了宋词，词义开始两可。秦观《满庭芳》里有「销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分典」——仍然是别，但气味已经不同，里面有了一层旖旎，苦中掺进了甜。李清照《醉花阴》的「莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦典」，说的是相思，苦是苦的，但那种苦是有人愿意反复品尝的。

再往后，「销魂」可以单独用来形容极度的欢愉、迷醉、失神，与「黯然」彻底脱钩。到了现代汉语，这个词几乎只剩下欢愉的一面，用在苦处反倒显得生硬。一个专门形容极苦的词，几百年间变成了形容极乐的词。

这个转向的机制其实不难想。极苦和极乐在身体上的表现是相似的：都是失控，都是自我短暂地不在场，都是那个「魂」的位置空了一下。词记录的是身体的状态，不是情绪的方向。方向可以掉头，状态不会变。所以「销魂」能从这一端滑到那一端，中间不需要断裂。

至于这个滑动完成于何时、由哪些文本推动，材料零散，各家取证不同，学界看法不一，这里只举确有把握的用例，不作年代上的断言。

一份分类表

开篇下了论断，接着要举证。江淹的举证办法，在赋这一体里也算特别：他不举一个例子，他列一张表。

过渡的两句是：「故别虽一绪，事乃万族。典」一绪，是一根线头，指「别」这件事本身只有一个；万族，是一万个种类，指它在人间呈现的样子有无数种。这两句是分类的宣言。接下来的全部篇幅，就是把「万族」收成若干条，一条一条写过去。

第一条是富贵之别。

「至若龙马银鞍，朱轩绣轴，帐饮东都，送客金谷。典」四句十六字，前两句是器物，后两句是场所。龙马、银鞍、朱轩、绣轴，是车马的四个部件，分属两套：骑的与乘的。东都与金谷，是两处著名的送别地。往下写宴上的排场：「琴羽张兮箫鼓陈，燕赵歌兮伤美人。」有琴，有箫鼓，有燕赵一带的歌者。再往下是「珠与玉兮艳暮秋，罗与绮兮娇上春典」，珠玉罗绮，四样都是贵重的物，配上暮秋与上春两个时令。最后两句收在人身上：「造分手而衔涕，感寂寞而伤神。典」

这一段的行当是权贵、是达官。景物是车马器服与丝竹。措辞的特点是：全部是名词，而且全部是贵重名词。整段读下来，几乎没有一个动作，只有一份清单。江淹写富贵人的离别，写法是先把他们的家当摆一遍。

第二条是任侠之别。

「乃有剑客惭恩，少年报士。韩国赵厕，吴宫燕市。割慈忍爱，离邦去里。沥泣共诀，抆血相视。驱征马而不顾，见行尘之时起。」

行当变了，是剑客，是所谓「报士」——受了人恩、要拿命去还的那种人。景物也变了：上一段是琴箫珠玉，这一段一样器物都没有，只有四个地名式的短语和一匹马。措辞变得极硬：割、忍、离、去、沥、抆、驱、不顾，八个动词连着，全是短促的入声或去声。上一段是清单，这一段是动作。

这里有两个字要单独拈出来：「割慈忍爱」。这四个字在本书的脉络里分量很重。慈是长辈对下的心意，爱是舍不得。割是拿刀断开，忍是硬压下去。合起来，就是明知舍不得而必须舍——本书从开卷起追的那个「舍不得」，在这里第一次被写成一个需要用刀和用力的动作。江淹写的不是「不爱」，是「爱而不能不放」。这是「爱」字最难的一种用法。

第三条是从军之别。

「或乃边郡未和，负羽从军。辽水无极，雁山参云。闺中风暖，陌上草薰。典」这一段的景物分成对立的两组：辽水、雁山是远方，是要去的地方，一个说无边，一个说高得插进云里；闺中、陌上是本地，是留下的地方，一个说暖，一个说草香。远方用尺度词，本地用温度和气味词。这是有意的配置：要去的地方只有大小，留下的地方才有感觉。

接下来一段写日出与露下的光色，用了朱、青两种颜色字。收尾两句转为骚体：「攀桃李兮不忍别，送爱子兮沾罗裙。典」攀着桃李树舍不得走，送这个「爱子」，眼泪打湿了罗裙。这里的「爱子」又是一个「爱」字，用作定语，是「所疼的那个孩子」的意思。全赋写了七类人，江淹在从军这一类里安排了一个女性视角的结尾——不是写从军的人怎么走，是写送他的人怎么站着。

第四条是绝国之别。

「至如一赴绝国，讵相见期。视乔木兮故里，决北梁兮永辞。典」绝国是极远的邦国，讵相见期，是哪里还有相见的日子。这一类写的是出使远方、或者被遣往边地的人。景物只有两样：故乡的高树，和一座桥。「北梁」旧注解为北边的桥梁，具体所指诸家说法不一。

再往下是「左右兮魄动，亲宾兮泪滋。可班荆兮赠恨，唯尊酒兮叙悲」，最后「值秋雁兮飞日，当白露兮下时典」，把时令定在秋天。这一段的骚体句最密，几乎通段都是「兮」字句。江淹处理最无望的一类时，选了最缓最长的句式。

第五条是夫妻之别。

「又若君居淄右，妾家河阳。」淄右在山东，河阳在河南，一句话把两个人放在地图的两端。这一段最见巧思的地方，是它的骨架是四季：写春天的宫院青苔，写秋天帐中的月光，写夏天的竹席凉而白天不肯过去，写冬天的灯凝住而夜长得没有尽头。一年四时轮一遍，说明这不是一次分别的当天，是分别之后的一整年。别的段落写的是分手那一刻，这一段写的是分手以后的日子。

收尾用了织锦与回文的典故。相传前秦苏蕙织回文锦寄给远行的丈夫，此事后世传述甚多，细节各书不同，属传说一层，不宜当作史事。江淹用它，取的是「一个人反复读同一段文字」的意思。

第六条是道士之别。

「傥有华阴上士，服食还山。」这一类最出人意料。前面五类都是人间事，到这里忽然写一个修道的人辞别主人回山。景物是丹灶、金鼎、鹤、鸾。措辞是「驾鹤上汉，骖鸾腾天」，是飞升的姿态。

关键在收尾四句：「暂游万里，少别千年。惟世间兮重别，谢主人兮依然。」在道士的尺度上，走一万里只算「暂游」，分开一千年只算「少别」。但他还是要向主人道别，而且道别的样子和常人一样。这是全赋最锋利的一段：江淹让一个已经不受时间约束的人，仍然守着世间的别礼。他给出的理由只有五个字——「惟世间兮重别」，因为世间人把别当回事。

第七条是男女之别。

「下有芍药之诗，佳人之歌。桑中卫女，上宫陈娥。典」四句全是《诗经》里的男女之诗。然后是全赋最有名的四句：

春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何！

再往后转到秋天：「至乃秋露如珠，秋月如珪。明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。典」

七类写完，赋回到论断：「是以别方不定，别理千名。有别必怨，有怨必盈。使人意夺神骇，心折骨惊。」最后一段是自谦，也是自负：他数了一串汉代的文章高手——渊云、严乐、金闺诸彦、兰台群英，说这些人赋有凌云之称、辩有雕龙之声，然后问一句：「谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎！典」谁能把短暂分开的样子描摹出来，把永远分开的心情写下来呢。

这一问表面上说没有人能写，实际上说的是：我刚才写了。旧注以为「渊云」指王褒、扬雄，「严乐」指严安、徐乐，「凌云」用司马相如故事，「雕龙」用驺奭的绰号，诸家所指大体相同，个别处仍有异说。

七类排完，江淹的野心就清楚了。他不是要写好一次离别，他是要把「离别」这件事穷举完。富贵、任侠、从军、绝国、夫妻、方外、男女——这七类之间不重叠，合起来几乎覆盖了六朝人所能想到的全部离别情境：有钱的、拼命的、当兵的、出远门的、成了家的、出了家的、正在爱的。他要的是一张不漏项的表。

这是一种类书式的写法，也是一种编目式的野心。汉赋铺陈的是山川、宫室、鸟兽的名目，江淹铺陈的是人的处境的名目。他把赋家数物的本事，转到了数情上。

四六与隶事

《别赋》的技术，可以拆成四件事看。

第一件是句式。全篇以四言为骨。「龙马银鞍，朱轩绣轴典」是四言，「韩国赵厕，吴宫燕市典」是四言，「辽水无极，雁山参云典」是四言，「春草碧色，春水渌波」还是四言。四言之外，间以六言的对句，如「惊驷马之仰秣，耸渊鱼之赤鳞典」「造分手而衔涕，感寂寞而伤神典」，这类句子中间必有一个虚字（之、而、兮）作枢纽，两句相对，一字不差。四言短促，六言舒缓，交替使用，产生一种走两步停一停的节奏。

第二件是骚体的位置。每一类的段落，收尾几乎都转成带「兮」字的骚体句：「攀桃李兮不忍别，送爱子兮沾罗裙典」「可班荆兮赠恨，唯尊酒兮叙悲」「惟世间兮重别，谢主人兮依然」。「兮」字是《楚辞》的标记，把它放在段末，等于给每一段落一个固定的收束信号。读者读到「兮」，就知道这一类要结束了，下一类要开始了。这是乐章换调的办法，也是目录分条的办法。

第三件是隶事。所谓隶事，就是把典故压进对句里，不加说明。《别赋》的隶事密度极高，几乎每一联都压着一个出处。

「韩国赵厕，吴宫燕市典」八个字，是四个典故。韩国指聂政为严仲子刺韩相之事，赵厕指豫让为智伯谋报赵襄子而伏于厕中，吴宫指专诸行事于吴王僚之宴，燕市指荆轲在燕市中与高渐离等人饮酒。四事都出《史记·刺客列传》。江淹一个字都不解释，只给地名，把四个人的一生各压成两个字。

「惊驷马之仰秣，耸渊鱼之赤鳞典」用的是《荀子·劝学》，那里说瓠巴鼓瑟而流鱼出听、伯牙鼓琴而六马仰秣，形容音乐好到连马和鱼都被打动。江淹拿它来写送别宴上的乐声。

「帐饮东都」用《汉书》所记疏广、疏受叔侄告老还乡一事。他们辞官东归，公卿大夫故人在东都门外设祖道饯送，帐幕相连，送行的车有几百辆。旧注多主此说，也有以为「东都」泛指，不必坐实，两说并存。

「送客金谷」用西晋石崇金谷园的宴集。石崇有《金谷诗序》，记他在洛阳城西的金谷涧别墅设宴，为一位友人送行，客人赋诗，不能成诗者罚酒。此事发生在元康年间，具体年份诸本记载略有出入。

「可班荆兮赠恨」的「班荆」，出《左传·襄公二十六年》：楚人伍举出奔，在郑国郊外遇见旧交声子，两人把荆条铺在地上坐下来吃东西，谈论回国的事。「班荆」从此成了老朋友路上相遇的成语。江淹把它改成路上分手，是反用。

「芍药之诗」出《诗经·郑风·溱洧》，那首诗写春天水边的男女相赠芍药。「桑中卫女，上宫陈娥典」出《诗经·鄘风·桑中》，诗里有「期我乎桑中，要我乎上宫典」的句子。江淹用这两处，是把男女之别接到《诗经》上去，给它一个古老的谱系。

读这样的赋，等于同时读两层文本：字面一层，典故一层。不熟典故的人读到的是漂亮的对句，熟典故的人读到的是一部压缩的书目。这是六朝士人共同的阅读方式，也是他们彼此认人的暗号。

第四件是颜色。《别赋》里的色彩词密到反常：银鞍、朱轩、珠、玉、罗、绮、金觞、玉柱、红兰、青楸、朱尘、青气、碧色、渌波、白露、如珠的秋露、如珪的秋月、青苔的颜色。几乎每一段都要摆出两到三种颜色或两到三样贵重材料。

这有来路。赋这一体自汉代起，本事就是铺陈名物：写京都要数遍宫殿的名字，写畋猎要数遍禽兽的名字。到了六朝，篇幅短了，名物数不完了，于是名物收缩为色名——不再写这是什么东西，只写它是什么颜色、什么质地。红兰、青楸，是省掉了兰与楸的形状与习性，只留下红与青。

这是抽象化的一步。它让赋变得轻，可以短，可以密。同时也是贫瘠化的一步：颜色是所有属性里最容易替换的一种，红兰换成紫兰，青楸换成绿楸，句子仍然成立，意思几乎不变。凡是可替换的东西，分量就轻。

把这四件合起来，还能看出一个固定的段落结构：先景后情。每一类都是前面铺名物，后面两句收到人身上，而且收句几乎全是动词加身体部位——衔涕、伤神、抆血相视、魄动、泪滋、沾罗裙、思心徘徊。名物是可以数的，身体反应是可以数的，中间那一段说不清楚的东西，江淹一概不写。

这种整齐带来两样东西。

好处是可比较。七类排下来，读者能感到这是一份表格而不是一堆感慨，能看出富贵之别与任侠之别不同在哪里，能看出夫妻之别写的是一年而不是一天。分类本身就是认识，把混沌的东西切开，切口处会露出结构。

代价有两样。一样是人物的消失。整篇赋里，活在当下的人一个名字都没有。有名字的只有典故中的古人——聂政、豫让、专诸、荆轲、疏广、石崇、伍举，全是死过很久的。被送和送人的，一律是类型：「剑客」「少年报士」「征人」「妾」「上士」。这不是疏忽，是分类必然的结果。要写尽所有的别，就不能写任何一次具体的别；一旦写具体了，它就只是七类中的一个例子，而不是一类本身。江淹选了类，放弃了人。

另一样代价是节奏。四言六言交替，骚体收束，读到第三段，耳朵已经摸清了规律；摸清了规律，痛感就要减。整齐是止痛的。这一点不是缺点，甚至可能正是江淹要的——但它意味着，这篇写离别的赋，读起来并不那么难受。它让人佩服，不太让人难过。

送君南浦

全赋七类，最有名的是男女那一类里的四句：

春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何！

先说「浦」。《说文解字》释「浦」为「濒也」，濒就是水涯、水边。所以「浦」是水滨，是船能靠的地方。「南浦」两个字合起来，字面上只是「南边的水边」，一个方位加一个地形，本身没有任何情绪。

但它有来历。《楚辞·九歌·河伯》里有一句：「子交手兮东行，送美人兮南浦。典」交手是握手作别，「美人」在《楚辞》里可以指所思慕的对象，不必定是女子。这是现存文献中「南浦」与送别第一次连在一起。

从《河伯》到《别赋》，中间隔了七百年上下。江淹写这三个字，是在用《楚辞》里的旧语。他没有创造这个词，他做的是把它固定下来——放在整篇赋最好记的位置上，配上春草和春水，让它从此不能再指别的水边。

为什么是南？有两条理由，一条是文献的，一条是地理的。文献上，《河伯》的旧例摆在那里，用「南浦」等于向楚辞借一层古意。地理上，南朝人的日常出行以水路为主，建康一带出门送客常在江边渡口，浦是实有的东西。第二条只是通例，个别送别未必真在城南，不宜坐实。

再说这四句的做法。「春草碧色」是地面，「春水渌波」是水面，「送君南浦」是人的动作，「伤如之何」是一句问。前三句全是景，最后一句一问，全篇的情绪从这一问里翻上来。

「如之何」是古汉语的固定问句，意思是「拿它怎么办」。《诗经》里屡见这个说法。它的特点是：不是在求答案，是在承认没有办法。江淹在这里不用「悲」「恨」「痛」这类实词，只用一个空的疑问句收尾，反而比任何形容词都重。

这四句为什么最有名，还有一个技术上的原因：它是全赋唯一不用典的四句。前后左右全是隶事——刺客的地名、汉人的宴席、《荀子》的马与鱼、《诗经》的桑中上宫——密不透风。到这四句，忽然十六个字全是白话：草是绿的，水是绿的，我送你到水边，难受得没有办法。一段极密的文字里出现一段极疏的，疏的那一段就格外亮。密度的反差造成了记忆点。

后来的流布，只举确有把握的几处。

白居易有一首《南浦别》，起句是「南浦凄凄别，西风袅袅秋典」。到唐代，「南浦」已经可以直接进诗题，读者不需要解释。

王勃《滕王阁序》有「画栋朝飞南浦云」。但这个南浦是南昌的实地名，不是通名。这一条正好说明「南浦」有两条线并行：一条是地图上的地方，一条是文学里的代称，两条线互相加固。凡是既有实地又有旧典的词，最容易站住。

范成大《横塘》写道：「南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。典」这首诗把南浦、春绿、送客、垂杨、画船摆在一起，是江淹以后送别意象的一次合成——江淹给的南浦与春色，别处来的折柳与画船，到宋人手里已经是一整套现成的配件。

再往后，词调中出现了《南浦》一调。一个送别的地点变成了曲子的名字，说明它已经完全脱离地理，成为一个可供填写的题目。

这是汉语里方位词专名化的一条标准路径：先是一个具体的地点，再是一次有名的用例，再是通用的代称，最后成为一个题目。走完这四步，「南浦」就不再需要真有水。今天写「南浦」的人，多半没有站在南边的水边。

需要说明的是，唐宋以下「南浦」的用例极多，其中哪些是实指地名、哪些是用典，逐一判断相当困难，各家看法不一。这里只取几个明确的，不作统计。

折柳与祖道

《别赋》写的是文学化的送别。六朝人实际送别时做些什么，可以另作考察。可考的大致有这样几项。

一是祖。行路之前祭道路之神叫「祖」。《诗经·大雅·韩奕》记韩侯离京：「韩侯出祖，出宿于屠。显父饯之，清酒百壶。典」出祖是祭道神，饯是设酒相送，两件事在一句诗里都有了。可见这套礼在周代已经成形。

祖神的来历，古书说法不一。汉人的记载里有一说，以为共工的儿子好远游，走遍了车船能到的地方，死后被祀为道路之神，因此行前祭他。这个说法各书文字略有出入，来源也难以追到更早，学界看法不一，只能存作一说。

「祖道」作为正式的送别仪式，汉代的记载是明确的。《汉书》记疏广、疏受叔侄告老还乡，公卿大夫和故交在长安东都门外设祖道相送，帐幕连接，送行的车以百辆计。这是我们能确知的汉代送别排场：城门外，搭帐，设酒，车马塞路。江淹「帐饮东都」四个字用的就是这件事，「帐」字正是帐幕。

二是饯。《说文解字》：「饯，送去也。」这个字从食。部首说明了送别的核心动作是什么——请人吃一顿。《诗经·邶风·泉水》有「出宿于泲，饮饯于祢」，也是这个意思。

这一点值得强调：送别的第一件事不是流泪，是摆酒。《别赋》里凡写送别场面，必有酒器。「唯尊酒兮叙悲」是酒，「掩金觞而谁御」是酒，「琴羽张兮箫鼓陈」写的是酒席上的乐。江淹是照着实际的礼俗写的，不是凭空造景。

三是亭。汉代的基层设施里有亭。《汉书·百官公卿表》说大约十里设一亭，亭有亭长，十亭为一乡。亭本来管的是治安、缉捕与传递，附带有房舍可以歇脚，所以自然而然成了出城送行的停留处。至于后世常说的「五里一短亭，十里一长亭」，出处较晚，属后人整理出来的成说，用来讲汉制并不稳妥，学界看法不一。

建康城外可考的送别地，有新亭、有劳劳亭。李白《劳劳亭》说「天下伤心处，劳劳送客亭典」，可见到唐代这个地方仍以送别著称。新亭则以另一件事出名：《世说新语·言语》记南渡的士人在新亭饮宴，有人望着景色说「风景不殊，正自有山河之异典」，满座相视而泣。那不是送别，但可见新亭是建康人出城聚会的常处。

四是折柳。这一项最著名，也最需要小心。

常被引作折柳之始的，是《诗经·小雅·采薇》的「昔我往矣，杨柳依依典」。但那两句写的是出发时所见的景物，诗里并没有折柳赠人的动作。用它作源头，是后人的追认，不能算证据。

真正被反复引用的一条，是《三辅黄图》所记：汉人送客到灞桥，折柳枝相赠。问题在于《三辅黄图》本身的成书年代就有争议，一说出于六朝，一说唐人续有增补，学界看法不一。所以这条材料能证明的是：在该书成书的时代，折柳送别已是通行的风俗，并且被追溯到汉代；它不能直接证明汉代确有此俗。

比较硬的证据在乐府。汉代横吹曲中有《折杨柳》一曲，后世《乐府诗集》收录了大量以《折杨柳》为题的歌辞，梁陈之际尤其多。一个动作能成为曲调的名字，并且几百年间不断有人依题填辞，说明「折柳」在南北朝已经是人人明白的公共意象。这一条比任何笔记都可靠。

至于「柳」谐「留」的解释，是后人推求出来的，明确的记载出现较晚，学界看法不一。柳树容易插活、随处可得、枝条柔长便于挽结，这些实际的理由恐怕比谐音更早，也更可能是风俗的起点。谐音往往是风俗成立之后，人们替它补的道理。

把这几项合起来看，六朝的送别有南北两套：北方陆行，送在亭、在桥、在郊外的道旁；南方水行，送在浦、在渡口、在船上。江淹两套都写了。他写「舟凝滞于水滨」，也写「车逶迟于山侧」，写「棹容与而讵前」，也写「马寒鸣而不息」——船停在水边不肯走，车在山边慢慢挪，桨划着却不往前，马在冷风里叫个不停。

这四句是《别赋》里最见功夫的地方之一。人的舍不得，一个字没写，全部移到了船、车、桨、马身上。要走的人自己不能说不走，于是交通工具替他迟疑。舍不得在这里的表现形式，正是走不动。

别与恨

《文选》把《别赋》和《恨赋》一同收在赋类的「哀伤」门下。这两篇放在一起，体例上的对应一看便知。

《恨赋》也是一个论断式的起手，也是中间分类穷举，也是末尾一句总收。它排的是历史人物，一段一个：秦帝、赵王、李陵、王昭君、冯衍、嵇康，各有各的憾事，各配一段专属的景与词。收尾一句是「自古皆有死，莫不饮恨而吞声」——自古人人都有终了的一天，没有谁不是含着遗憾把声音咽回去。

两篇的公式是同一个：论断、分类、铺陈、收束。区别只在分类的依据。《别赋》按处境分，人是无名的类型，写的是「凡属这一类的人，别时是什么样子」；《恨赋》按人物分，处境是各人具体的遭遇，写的是「这一个人，恨在何处」。一个横切，一个竖排，切法不同，刀是同一把。

江淹显然把感情当成一个可以做目录的对象。他先立一个大类（别，或者恨），再往下切子目，每个子目配一套专属的景物、行当和措辞，写满，收束，进入下一条。这是编书的思路，不是抒怀的思路。他要的不是打动谁，是不漏项。

这不是他一个人的习惯。六朝人处理知识，普遍先分类再铺陈。萧统编《文选》，诗要分门——献诗、公宴、祖饯、咏史、游览、行旅、赠答、哀伤，一门一门排下去；刘勰写《文心雕龙》，文要分体，一体一篇；这个时代的类书，把天地人物切成部、切成条。分类是那几百年里最趁手的智力工具。感情被放进同一个框架，一点也不奇怪。

本书第九十六章讲过另一份清单：佛家的八苦——生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦。那也是一份分类表，也是把人间所有的难受切成有限的条目，编号排开。清单的第五条，正是「爱别离」。

两份清单的相似程度令人吃惊。它们都认定痛苦是有限的种类，都用列举代替描述，都不去追问「为什么会这样」，只管把「有哪几样」数清楚。一个从西边译过来，一个从建康的书斋里写出来，来路完全不同，做法几乎一样。这说明的不是谁抄了谁，而是那个时代的人在面对说不清楚的东西时，本能地伸手去拿同一件工具。

差别也一样清楚。八苦分类是为了断：认清这八样，才好一样一样放下，最终一样都不留。《别赋》分类是为了写：认清这七样，才好一样一样记住，一样都不能丢。方法完全相同，方向正好相反。一个用清单帮人放手，一个用清单帮人留住。

再往深一层想，分类本身就是一种止痛的办法。人难受的时候，最难的常常不是难受本身，是说不出自己在难受什么。那种没有名字的东西没有边界，也就没有大小，会一直涨。一旦能说出「这是爱别离苦」，或者「这是从军之别」，那样东西立刻有了轮廓，有了轮廓就可以搁到一边去。命名即隔离。六朝人不约而同地用这一招。

代价也在同一处。命名同时是简化。八苦之外还有苦，七别之外还有别。清单一旦列成，凡是落在清单之外的经验就没有名字，也就没有人替它说话，久而久之，人会以为它不存在，甚至会怀疑自己的感受不合法。这是所有分类共有的毛病。江淹在赋末自己也承认了一句：「别方不定，别理千名。」他数出七条，却说名目有一千个。这句话是他给自己那张表留的一道口子。

脚在下

回到那个字上。

繁体的「愛」拆开是四层：上面的爫是手，中间一个冖，下面是心，最下面是夂——一只脚。手在上，是要给出去；心在中，是舍不得；脚在下，是走不动。《说文解字》释「愛」为「行皃也」，说的正是这只脚，是行走的样子；表示爱惜之义的本字另有一个「㤅」，从心。这一层在本书开卷时已经说过。

前面一百多章，写的大半是手和心的官司。给得太多是宠爱，给错了地方是溺爱，给不出去是凄美，只能占着不能给是器物之爱，非戒掉不可的是贪爱。手要出去，心要留下，两下拉扯，故事就从这里长出来。

到了《别赋》，第三个部件动了。是脚。

别，就是脚开始走的那一刻。手还想给，心还舍不得，脚已经在动。江淹写「舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧典」，写的是脚不肯走；写「驱征马而不顾，见行尘之时起典」，写的是脚终于走了，而且不回头——留在原地的人看见的，只有路上一阵一阵扬起来的灰。《别赋》的全部内容，就在这两端之间：走不动，和走了。

于是全书追的那条线，在这里得到一个不太好受的答案。本书从头在问：从「舍不得」到「给出去」，中间隔着什么。江淹的回答是：所有的舍不得，最后都表现为同一个场面——两个人，在某一个地方，分开。

分开也是一种给出去，而且是最不情愿的那一种。你没有把什么东西交到别人手里，你是把一个人交给了路。手上什么都没少，人却不在了。

「割慈忍爱」四个字到这里可以重读一遍。忍爱不是不爱，是把爱按住。按住的那一刻，字里的三个部件全在用力，方向还各不相同：手要伸，心要缩，脚要走。这大概就是别的全部难处，也是这个字最吃力的一种用法。

江淹想把离别穷举完。他数了七类，铺了几十样名物，用了十几个典故，末了还是问一句谁能写得尽。他当然没写尽——他自己也说别理千名。但他做成了一件事：他证明了那些看上去毫不相干的场面，剑客上路、征人出关、使臣远行、丈夫赴任、道士还山、少年男女在水边站着，是同一件事的七个样子。把它们并排放在一张表上，这个共同点才显出来。这是分类的好处，也是这篇赋真正的贡献。

赋里有一句，写宴席散场：「掩金觞而谁御。」御是进用、是取来喝。酒杯盖上了，没有人再来动它。

送别的名物在这篇赋里堆得极多——银鞍、朱轩、绣轴、珠玉、罗绮、琴箫、丹灶、金鼎、罗裙、织锦。但最后留在场上的，是一只盖着的杯子。人走之后，桌上的东西都还在原来的位置，只是没有人碰了。所有的离别，收场都是这个样子。

第一百二十一章 怜

本卷前面几章走的是同一条路：把一个感情的名目摊开，看汉语用哪几个字撑住它。到这一章，路要拐个弯。前面处理的多是词和事，这一章只处理一个字——笔画不多，今天人人会写，可是把它的两个意思并排放在一起看，就会觉得有些地方不对劲。

这个字是「怜」，繁体作「憐」。

不对劲的地方在于：它同时表示可怜和疼爱。一个人说「我怜你」，可能是在同情，可能是在示爱，也可能两样都是。汉语里能把这两件事装进同一个字的，只有它。这不是修辞上的巧合，是字本身的构造。本章要做的，就是把这个构造拆开看，再把拆开以后露出来的那笔账算清楚。

说文里的那个心字

《说文解字·心部》释「憐」，只给了两个字：「憐，哀也。」

许慎的训简短到近乎不管。他没有说这个哀哀到什么程度，也没有说哀的对象是谁，更没有说施与哀的人站在什么位置上。在《说文》的体例里，这种一字训一字的写法很常见，它交代的是许慎心目中这个字的主要用法，不是它的全部用法。这一点要先记住，因为下文马上就要碰到一个《说文》没有收进去、可是文献里出现极早的义项。

字形是形声：从心，粦声。心是意符，这一点没有争议。凡从心的字，《说文》都归在心部，一部之内密密麻麻排着汉语里几乎全部的情绪——忧、患、惧、悲、愁、恨、悔、惜、怅，都在里面。汉字把内心世界安置在一个偏旁底下，这件事本身就值得注意：中国人谈感情，先要给它一颗心作为部首，然后再用声符把它们彼此分开。

「粦」是声符。这个字《说文》另有解说，大意是讲兵器所杀的人以及牛马的血所化成的东西，也就是后世所说的鬼火、磷火。字形的具体分析，各家小有出入，此处不细辨。

要紧的是声符管不管义。形声字的声符有时兼义，有时纯粹标音，具体到某一个字属于哪一种，是训诂学里最容易起争执的地方。有人从磷火的飘忽微弱上做文章，说这与哀怜之情的幽微相通。这类说法读起来漂亮，但基本上是后人拿已知的字义去倒推字形，属于推衍，不足为据。稳妥的说法是：粦在这里主要负责标音，兼不兼义，学界看法不一。

另一条线索出在「吝」上。《说文·口部》训「吝」为「恨惜也」。「恨惜」二字连用，一下子就把本章后半要讲的一族字牵了进来——「恨」和「惜」，在许慎那里是可以并排用来解释同一个字的。「吝」另有一个从心的写法，作「悋」，历代字书里通行，意思与「吝」没有分别，只是把口换成了心。

于是就有一种说法：「憐」与「吝」「悋」音近义通，是同一个来源分化出来的。理由摆出来也顺当：怜惜、吝惜，落脚都在「惜」上；怜和吝，声母同属来母。反对的理由也摆得出来：两字韵部相近而终究不同，音近到什么程度才够得上同源，本来就没有一把公认的尺子；更要紧的是，「吝」的核心是舍不得给出去，「憐」的核心是替别人难过，两者的心理方向并不一样。这一说历来聚讼，学界看法不一，本章只把它摆出来，不下断语。

真正需要追问的也不在这里。真正的问题是：许慎只给了「哀」一个义项，可是在传世文献里，「怜」还有另一个意思，出现得极早，早到《战国策》。

一个字装下两样心思

先看第一个意思，也就是许慎给的那个。

白居易《卖炭翁》写那个烧炭的老人：「可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。典」这里的「可怜」是替他难过。衣服单薄，本该盼天暖，可是天一暖炭就卖不出价，于是他反过来盼冷。写的人站在外面看，看出这个人被逼到了一个自相矛盾的处境里，这一看就是哀。这个用法一直活到今天：可怜、怜悯、同情，都是它。

再看第二个意思。

《战国策·赵策四》记触龙见赵太后，两人绕了很大一个圈子谈儿女，触龙问了一句：「丈夫亦爱怜其少子乎？」太后答：「甚于妇人。」这一段对话通篇讲的是父母对小儿子的偏爱，「爱怜」在这里就是疼爱、心疼、放不下，与同情毫不相干。同一件事《史记·赵世家》亦载，文字小异。

这不是孤例。汉代扬雄的《方言》卷一把一组表示「爱」的词排在一起，逐一交代它们通行的地域，其中提到陈楚江淮之间称爱为「怜」。传世各本此条文字小有异同，但大意是清楚的：在汉代的一大片地域里，「怜」就是「爱」的日常说法。

这一条很重要，因为它排除了一种可能的解释路线。有人也许会想：怜的本义是哀，疼爱是后来才引申出去的，属于晚起的用法。《方言》所记不支持这个想法——它记的是口语，是活人嘴里说的话，说明至迟在西汉，「怜」表示爱已经不是文人的修辞，而是一整片地区的常语。

两个意思同时立住之后，「可怜」这个词就有了好几副面孔。

《古诗为焦仲卿妻作》里，媒人向刘兰芝的母亲说亲，夸邻家女子「可怜体无比」，意思是可爱得无与伦比。此诗最早见于《玉台新咏》，题作《古诗为焦仲卿妻作》，后世通称《孔雀东南飞》；成篇年代与是否经过后人润色，学界看法不一。但这一句里的「可怜」是可爱，没有疑问。

白居易《暮江吟》：「可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。典」这里的可怜是可喜、可爱，写的是夜色好看，与同情全不相干。

李商隐《贾生》：「可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。典」这里的可怜是可叹、可惜，带着讥刺，说汉文帝半夜里听得入神，往前挪席子，问的却不是百姓的事。

再加上《卖炭翁》那一句，同一个词形，四处用法：可爱、可喜、可叹、可悯。全靠上下文分。读古书时把「可怜」一律按今天的「值得同情」去读，是最常见的误读之一——本章后半还要处理一个比它更常见的，出在「恨」字上。

到这里要先把一个技术性的问题交代清楚：这两个意思，是同一个字的两个义项，还是碰巧写成同一个形体的两个字？汉语里确有后一种情况，字形合并而来源各别。判定「怜」不属于那一类，依据有三条。

其一，两个义项在同一批文献里交错出现，没有时代先后，也没有地域分界。《战国策》里是疼爱，同时期的其他文献里是哀怜，谁也不比谁晚。

其二，它们共用一整套搭配。怜惜、怜爱、可怜、见怜、相怜、垂怜——这些词里的「怜」，你没法说哪几个属于甲字、哪几个属于乙字。搭配是同源最硬的证据之一，两个来源不同的字很难长成一套共同的构词习惯。

其三，也是最要紧的一条：大量用例根本分不出属于哪一义。说某人「怜其幼」，究竟是疼爱这个孩子，还是心疼这个孩子太小？说女子「见怜」于人，究竟是被爱，还是被同情？读古书的人在这种地方常常犹豫，注家也常常两说并存。这种分不出来，不是文献残缺造成的麻烦，恰恰是最关键的证据——它说明这两个意思在汉语使用者的心里本来就没有一道墙。

顺带把这个字后来的走向交代一句。今天的普通话里，「怜」的疼爱义已经收缩得很厉害：「可怜」基本上单义化了，只剩同情一路；疼爱那一义主要靠几个固定搭配活着——怜爱、爱怜、怜惜、怜香惜玉，离开这几个词，单说一个怜字，今天的读者第一反应一定是同情。这个收缩发生得相当晚，也相当彻底。它带来的直接后果是：今人读六朝唐宋的诗文，凡遇到「怜」字，误读的概率极高，而且是那种读得通、意思却整个偏掉的误读——这比读不通麻烦得多，因为读不通的地方人会去查，读得通的地方不会。上面举的四个「可怜」，正是拿来做校准用的。

墙没有，那么通道在哪里？两样东西装进一个字，总得有个装得下的理由。这个理由才是本章真正要追的东西。

爱是看出你的不容易

通道在视线的方向上。

哀怜是从上往下看的。要哀一个人，先得看见他处在下面：他冷、他老、他小、他孤单、他没有办法。看的人手里有一点余裕，被看的人没有。这个位置关系是哀怜这件事的前提，不需要论证，一想就明白。

麻烦在于，汉语里表示疼爱的那个「怜」，方向也一样。

把早期用例摊开来看，「怜」的宾语高度集中在一类对象身上：幼子、孤儿、老人、病者、贫人、女子、远行的人、被贬的臣。触龙问赵太后「爱怜其少子」，用的是少子而不是长子——长子已经成人，能自立，不在「怜」的射程之内。《诗·小雅·鸿雁》里说「爰及矜人，哀此鳏寡典」，被哀的是鳏寡；《礼记·礼运》说「矜寡孤独废疾者皆有所养典」，列的也是同一批人。汉语里凡是要表示这种向下的关切，用的总是这一族字。

反过来更能说明问题：一个强者、一个正在得意的人，很少被「怜」。你可以爱他、敬他、慕他、服他，但很难怜他。要怜一个人，先得在他身上找出不牢靠的地方。

到这里，那条通道就露出来了。中国人认为，爱一个人的方式之一，是看出他的可怜之处。

这句话听上去像是文学化的概括，其实是从字上直接读出来的。「怜」之所以能同时装下哀和爱，不是因为两件事碰巧共用了一个音，而是因为在汉语的理解里，它们本来就是同一个动作的两面：你先看见这个人身上撑不住的地方，然后才对他生出那种既心疼又想护着的心思。父母看孩子，第一眼看见的是「他这么小」；夫妻之间说怜，看见的是对方一天下来的疲累和无人可说。爱在这个字里不是仰望，是低头。

这一点还可以从「怜」与「爱」的分工上再验一次。「爱」是可以向上的：爱君、爱国、爱其师，都通。「怜」几乎不能向上。臣下不会说自己怜君王，学生不会说自己怜老师。凡是要向上求取这个字的时候，汉语必须换一副句式——说「乞怜」，说「见怜」，说「垂怜」，把自己放低，请对方从上面把这个字给下来。一个字能不能反着用，比它的训释更能暴露它的内在结构。

同时也要把这个字好的那一面说清楚。正因为怜带着俯视，它比「爱」更具体。爱是一种态度，可以空着；怜是一个判断，它必须先看见某样实在的东西——对方眼下正在承受什么。爱可以盲目，怜不能盲目。要怜一个人，你得先看清他的处境，看清了才怜得出来。这是这个字身上最重的分量。

这个合体的账单

代价也在同一处。

被爱和被同情，在这个字里是焊死的。焊死的结果是：被爱的一方永远站在低处。

语法上的证据比义理上的更硬。想被人爱的时候，汉语里可用的现成说法是「见怜」「垂怜」「乞怜」——这三个词，句式上全是请求被同情。「垂」字尤其明白，是从上面垂下来的意思，与「垂问」「垂顾」同一个用法。至于「乞怜」，韩愈《应科目时与人书》里那句「俯首帖耳，摇尾而乞怜典」，把这个词的姿态写死了：后来凡说乞怜，都带着丧失尊严的意味。可是拆开来看，乞的那个东西，本身是爱。

「相怜」看上去是平等的。「同病相怜，同忧相救」这两句，见于《吴越春秋》所载的歌谣（此书成书时代与所记史事的可信程度，学界看法不一）。但要注意它的前提是「同病」——两个人必须都在低处，才能对等地怜。一旦有一方站了起来，对称立刻消失，剩下的还是一上一下。

还有一条更露骨的例子，出在《世说新语·贤媛》所记的一件事上。桓温平蜀之后纳了李势的妹妹，正室南康公主带着人拿刀去杀她，进门时见她正在梳头，神色从容，公主便扔了刀，说了一句「我见犹怜，何况老奴典」。《世说新语》属志人小说一路，所记未必尽是实录，此事细节各本亦有出入，但这句话本身在汉语里活了下来，成了成语。要注意的是它的结构：一个人的性命，取决于另一个人看了她一眼之后生出的那点怜。怜在这里既是最柔软的东西，又是唯一的裁决权。被怜的一方做不了任何事，她只能坐在那里梳头，把自己交给对方的眼睛。「我见犹怜」后来常被用作对女子姿容的极高评价，可是放回原来的场景里，它首先是一纸赦免。

把这一层与本书前面两章并观，就清楚了。第三十九章讲楚王好细腰，《墨子·兼爱中》记楚灵王喜欢士人腰细，朝中于是节食束带，扶墙而起，甚至有饿死的。第六十四章讲倾城，李延年那首歌唱「一顾倾人城，再顾倾人国典」（见《汉书·外戚传》），一个人的价值被折算成她能倾覆多少东西。那两章是从事上讲的：被爱是一份需要不断维持的资格，维持的办法是让自己更贴合对方的眼光，代价可以一直加到身体和性命上。

这一章是从字上讲同一件事。不必等到有人饿死，也不必等到有人被写成倾城，只要看「怜」这个字在句子里怎么摆，就已经知道被爱的一方站在哪里。事上的结论和字上的结论对上了，这种对上，比任何一方单独成立都更可靠。

说这些不是要给这个字定罪。「怜」同时也是汉语里最温厚的字之一，它要求人先看见别人的处境，这个要求本身并不轻。真正的问题在于它把两件事捆在了一起：被人看重和被人看轻，在同一个字里同时发生。一个女子被人称作「可怜」，那是极高的赞美，同时也是一句关于她处境的判决。说的人未必存心，字替他把两件事一起说了。

这笔账先记在这里。记完了，才好谈六朝人怎么把这个字用到烂熟。

六朝人嘴里的怜

「怜」的使用密度，在南朝到达一个高点。

南朝乐府吴声西曲里，「莲」与「怜」谐音，是那批歌最常用的手法，本卷第一百一十三章已经详说，此处不再重复，只提一句：谐音之所以成立，前提是「怜」在当时是个说滥了的字——没人会拿一个生僻字去做双关。

真正要看的是「怜」本身在那批歌里的分量。它既作动词，也几乎要变成情人的代称。南朝民歌里，女子称对方为「欢」，这是那个时代的专称；「怜」也在往同一个方向走，用得多了，说「我的怜」和说「我的欢」相去不远。

《乐府诗集》所收吴声歌曲中的《子夜歌》，有一首末句作「婉伸郎膝上，何处不可怜」（作者不详，各本文字小有出入）。这里的「可怜」是可爱。值得注意的是说话人——整首歌是一个女子的自述，而她用来形容自己的词，恰恰是「可怜」。上一节讲的那个低位，在这里以最甜的方式出现了：她一点也不觉得委屈，她正在用这个词邀宠。

六朝还给这个字添了一种用法：自怜。人把这个字掉转过来对着自己，看自己的处境，像看一个外人。这种用法此前不是没有，但六朝以后明显变多，与那个时代的文人普遍处在迁徙、贬谪、易代之中恐怕有关——这只是一种倾向性的解释，不能当作定论。要紧的是它在语法上的意味：一个人能够自怜，说明「怜」这个动作可以脱开主体与对象之间的高下关系而独立存在，它需要的只是一个能被看清的处境。人一旦学会站到自己外面去看自己，就能对自己用这个字。后世诗文里「自怜」用得极熟，紧接着出现的往往是自己的年岁、病、白发、远客的身份——还是那份名单，只不过这一回填名单的人和读名单的人是同一个。

至于为什么偏偏是六朝，可以给几条倾向性的说明，但都不宜说死。一是南朝乐府本来就多以女子口吻立言，而「怜」正是这种口吻的核心词。二是六朝士人处境不安，整体上哀感一路的字都在上升，江淹写得出《恨赋》《别赋》，与这批民歌用怜用得密，恐怕出自同一种空气。三是文体本身的作用：吴声西曲多是四句五言的小篇，篇幅短到必须靠一个字同时承担爱与哀，「怜」正好合用，别的字替不了。

从六朝往后，这个字的两个意思继续并行，谁也没有吃掉谁。唐诗里两义都用得极熟——上一节举的四个「可怜」，有三个出自唐人，四种读法各不相同，可见到唐代它仍然是一个活的多义字，而不是靠注解才勉强分得清的旧词。这个字始终没有分家，一直到今天。

怜的邻居们

《说文》心部里，挨着「怜」排的那一族字，需要逐个交代。它们与「怜」共用一个偏旁，管的却是彼此不同的角落，分清楚了，「怜」的位置才看得准。

先说「惜」。《说文·心部》：「惜，痛也。」从心，昔声。这个训要留意——许慎把「惜」放在「痛」的一路，而不是放在「爱」的一路。可是实际用法里，「惜」的核心分明是舍不得：爱惜、吝惜、可惜、惜别、惜命、惜时。训与用之间的这点落差，正是下一节要专门处理的东西，这里先记下。

再说「怅」。《说文·心部》：「悵，望恨也。」这个训解得很准。「望」是朝远处看而看不见，「恨」是心里搁着一件事放不下，两个字合起来，画出的就是一个人站在原地，看着一个已经不在那儿的东西。陶渊明《归去来兮辞》里那句「奚惆怅而独悲」，是他在问自己为什么怅。怅的对象从来不是人，是一个空掉的位置。它比恨轻，比愁虚，它甚至不一定说得出自己在为什么难过。

接下来是「恨」。这一个要多说几句，因为读古书最常见的误读之一就出在这里。

《说文·心部》：「恨，怨也。」许慎用「怨」训「恨」，看上去与今天相去不远。但把实际用例摊开，从先秦两汉一直到唐宋，「恨」的主流意思是遗憾、不甘、事情没能办成而搁在心里，而不是今天所说的仇恨。

诸葛亮《出师表》里说，先帝在世时与自己论及往事，「未尝不叹息痛恨于桓、灵也典」。如果把「痛恨」按今天的意思读，整句话就荒唐了——诸葛亮不至于对两个死了几十年的皇帝怀有私仇。这里的痛恨是痛心遗憾：那两朝的事情本来可以不那样。

白居易的《长恨歌》，题目里就是这个字。全篇写唐玄宗与杨贵妃的事，结在「此恨绵绵无绝期」。若把恨读成仇恨，这首诗根本读不下去。它写的是长久的意难平，是一件已经无法挽回的事在心里不肯了结。

江淹有《恨赋》，篇名即一个恨字，通篇写各色人物死不瞑目的憾事，末尾说「自古皆有死，莫不饮恨而吞声」。这里的恨，是没做完、没等到、没说出口。

古今分界究竟划在哪里，学界看法不一。大致的说法是唐宋以后仇恨一义逐渐加重，到明清白话小说里已经很常见。但这条界线不能画得太干净：先秦两汉也并非全无偏怨的用例，唐诗里也仍然大量使用遗憾义。稳妥的读法是——读古书遇到「恨」字，先按遗憾去解，解不通再考虑怨。

另有一条旁证可以帮忙。古汉语要表示仇恨，通常另有专字：「雠」是结了仇要报的，「怨」是心里存着不平的。「憾」与「恨」音近义近，历来注家辨其轻重，说法并不一致，此处不细辨。总之表仇恨的位置上并不缺字，不必让「恨」去顶班。

再说「悔」。从心，每声。《说文》的训释各本小有出入，大意不出「恨」字一路。悔与恨确实极近，分别在对象上：恨可以朝外，恨时运、恨他人、恨天意都通；悔只能朝内，只针对自己做过的事。汉语里没有「悔他」这种说法。换句话说,「悔」是「恨」的自指形态——同一种放不下,只是把手指头掉转过来指着自己。这一条在本章最后的分工表里还要再用一次。

最后是「愁」。《说文·心部》：「愁，忧也。」从心，秋声。愁与前面几个字的分别在时间方向上：恨、悔、怅都朝后看，看的是已经发生的事；愁朝前看，愁的是还没有来的事。这是从大量用例上归纳出来的倾向，不是绝对，个别用例并不合辙。

把这一族字摆在一起看，会发现它们围着同一个中心转：某样东西没了，或者快要没了。惜是失去之前的舍不得，怅是失去之后的空，恨是失去了而不甘心，悔是这失去由自己一手造成，愁是预先感到要失去。心部里这一大片字，说到底是「失去」的几个不同角度。

而「怜」站在这一族的旁边，方向略有不同。它看的不是自己会失去什么，它看的是对方眼下正在承受什么。这个位置上的差别很小，后果很大，本章最后要收的结就在这里。

惜就是舍不得

回到「惜」。它与本书的主线贴得最近。

全书追的是这样一件事：汉语里「爱」最古老的意思之一是吝惜、舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王替自己辩解，说「齐国虽褊小，吾何爱一牛典」——那个爱是吝惜。《老子》说「甚爱必大费」——爱得深，耗费必大，说的也是这一路。贾谊《过秦论》讲六国合纵时的气魄，说他们「不爱珍器重宝肥饶之地，以致天下之士典」——这里的「爱」，完全可以换成「惜」而不改一字之意。

「惜」几乎就是这个古义的专字。它没有像「爱」那样在后世被抬到抽象的高度去，它老老实实留在原地，管着舍不得这件事，一直管到今天。

而它同时表示可惜。

这两个用法今天仍然都在，说话人不觉得有任何冲突：爱惜、珍惜、惜时是一路；可惜、惋惜、痛惜是另一路。前一路说的是一样东西还在，我舍不得；后一路说的是一样东西没了，我难过。

这里有一个不常被点破的道理：珍惜与惋惜共用一个字，说明中国人很早就知道，珍惜的东西迟早要失去。「可惜」不是「爱惜」的反义词，是它的后果。你之所以爱惜一样东西，正因为它会坏、会旧、会走；等它真的坏了走了，同一个字换一副读法出来就够用了，汉语不必另造新词。字本身已经把这条时间线整个包住了。

「惜」还有一个用法值得单提：惜别。人要分开的时候用这个字，不用怜。这一点与后面的分工表正好对得上——惜别所惜的不是对方的处境，是这段将要断掉的关系，眼睛仍然在自己这一边。同样是舍不得一个人，说「惜」，是舍不得他离开我；说「怜」，是心疼他此去要吃的苦。一句话里换一个字，说话人站的位置就整个挪了过去。汉语在这种地方分得很细，细到今天的人已经不觉得那是在分了。

回头再看《说文》那个训，就有意思了。许慎训「惜」为「痛也」——他没有从「爱」的方向去解释这个字，他从「痛」的方向解。也就是说，在他那里，惜的底色不是喜欢，是疼。这与上面推出来的结论是一致的：舍不得这件事，本来就带着痛，因为它预设了会失去。

有一首诗把这层结构摆得最清楚。《金缕衣》两句：「劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。典」此诗旧题杜秋娘作，作者归属学界看法不一，一说出于无名氏。但两句里的两个「惜」，一句之内正反两用：前一个是吝惜——那件金线衣服，别舍不得；后一个是珍惜——那段年少的时光，要舍不得。读的人一点也不觉得别扭，因为舍不得本身是中性的，问题只在于你舍不得的是什么。这就是「惜」的内部构造。

还可以回头照应本章第一节。《说文·口部》训「吝」为「恨惜也」——恨与惜并列，用来解释一个表示舍不得的字。至此这一族字自己咬合上了：吝、惜、恨、怜，围着同一件事分工。

全书说爱的本义是舍不得。「惜」是这个本义留在现代汉语里最完整的一块化石，日用而不觉，谁也没觉得它古。

六个字各管一头

现在可以把这一族字排成表。先补两个字的考释。

「悯」。这个字形是后起的。早期通行的写法是「閔」或「愍」。《孟子·公孙丑上》讲那个宋国人拔苗的故事，说他「閔其苗之不长而揠之」——那个「閔」就是忧、着急、心疼。《说文·心部》另有「愍」字，训为「痛也」（各本或有异文）。「憫」这个写法通行较晚。读早期文献时要留意这一点：见到「閔」字不要一律当作姓氏或谥号。

「恤」。《说文》训为「忧也」，另有一说训作「收」一路的意思，此处不细辨。「恤」在用法上是这一族里最制度化的一个：抚恤、周恤、恤孤、恤刑。它大量出现在政令与礼制文字里，主语多半是君、是官、是国家。换句话说，「恤」是把「怜」变成一项职责之后的那个字——怜是心里动一下，恤是要拨钱拨粮、要写进条文的。

「哀」。《说文·口部》：「哀，閔也。」用閔训哀，两个字互相解释，可见在许慎的系统里它们本是一路。「哀」的特别之处在于它还兼管丧礼——汉语里只有这一个字既表示同情，又表示居丧。

排表可以从三个方向下手。

按方向分。上对下的一组：怜、悯、恤、哀、矜。这一组几乎不能反用。《论语·子张》记曾子的话，说做狱吏的人若查明了实情，「如得其情，则哀矜而勿喜典」——说话的对象是审案的人，被哀矜的是罪人，方向清清楚楚是从上往下。平辈可用的一组：爱、惜，以及有条件的「相怜」——条件是同病，前面已经说过。向上可用的一组：爱、敬、慕。怜、悯、恤、哀一概不行，要向上求这个字，必须换成「乞怜」「垂怜」这类句式，先把自己放低。

这一组里「矜」的身份最特别。它另有一路意思是自夸、自恃，矜功、骄矜都是，与哀怜正好相反。同一个字何以兼容这两义，历来说法不一，此处不下断语，只提请注意：读到「矜」字要先分清它在句中站的是哪一边。至于「矜寡孤独」的「矜」，旧注多读为「鳏」，与鳏寡之鳏相通，那是又一路，不可混为一谈。

按对象分。只能对人的：怜、悯、恤、哀。可以对人也可以对物的：爱、惜。这一条很要紧。「惜」能用于器物、光阴、羽毛、名声，「怜」不能。可以说惜一把琴，不能说怜一把琴。这说明「怜」的对象必须是一个能承受苦的主体——它要求对方有知觉、有处境。物没有处境，所以怜不上去。而「爱」两边都通，这也正是它后来能坐上第一把交椅的原因之一：它最不挑对象。

按能否自指分。能自指的：怜（自怜）、哀（自哀）、惜（自惜）、恨（自恨），以及只能自指的悔。这里面最值得说的是「爱」。「自爱」在古汉语里不是自恋，是爱惜自身、保重身体、不轻易折损自己，语气上接近叮嘱。汉魏的书信与赠别之作里，这类话很多，《古诗十九首·行行重行行》结在「弃捐勿复道，努力加餐饭典」，说的正是这个意思，只是没有用「自爱」二字。一个字一旦掉转过来对着自己，意思就得改，这是汉语情感词很普遍的现象。而「自怜」不用改——自怜就是自己看出自己的可怜，与怜别人的结构分毫不差。这是因为怜的本质是看见处境，而人恰恰是可以站到自己外面去看自己的。这一点上，「怜」比「爱」更冷静，也更狠。

三个方向合起来，「怜」的坐标就出来了：只对人，多向下，可自指，能同时表示爱与哀。这四条里没有一条是别的字能全部凑齐的。

最后回到全书的主线上。

本书从头追的是一件事：「爱」最古老的意思之一是吝惜、舍不得，从舍不得到给出去，中间隔着三千年。这一章要给这条线补上一笔。

汉语里另一个最常用的表爱之字，本义并不在这条线上。「怜」的核心不是舍不得，是看出你的不容易。这两件事的眼睛长在不同的地方：舍不得，眼睛在自己身上，算的是我将会失去什么；怜，眼睛在对方身上，算的是他此刻正在承受什么。

两个字合起来，才是中国人说的爱。这句话可以从用例上验：汉语里最常用的一批表爱之词，恰恰都是这几个字的复合——怜爱、爱怜、怜惜、爱惜。四个词两两交叉，把爱、怜、惜三个字缠成一股。触龙问赵太后，用的既不是「爱」也不是「怜」，是「爱怜」；后世写父母对孩子、丈夫对妻子、主人对一件用旧了的东西，用得最多的也是这一类复合词。汉语在这件事上没有单选一个字，它选了一组。

代价也一并留在这组字里。既然爱里必须有怜，被爱的一方就必须有可怜之处；既然可怜之处要被人看见，被爱的一方就得留在低处。这不是谁存心安排的，是这个字的构造决定的。第三十九章那些扶墙而起的人，第六十四章那个被折算成城池的女子，处境的根都扎在这里。

本章引过的那些用例，宾语始终是同一批人：少子、鳏寡、孤独、废疾、单衣卖炭的老人，以及那个躺在情人膝上说自己「何处不可怜」的女子。这份名单从《诗经》排到白居易，中间隔着一千多年，几乎没有变过。谁被怜，谁就还在这份名单上。

第一百二十二章 唱出来

三百年的账

从西晋的都城两次陷落算起,到隋人的船队开进建康城,中间隔着二百七十多年。若从汉末的乱局算起,则要说三百年。起讫怎么算,史家各有分法,不必强求一致。可以确定的是:在这段时间里,这片土地上没有一个能把南北都管起来的朝廷,政权换得比人一辈子还快,而人写下来的东西却比任何一个政权活得都长。

本卷走过的路,现在可以摆在一起看一看。

先是南方的歌。建康一带的吴声,荆、郢、樊、邓一带的西曲,后来被郭茂倩收进《乐府诗集》的清商曲辞里。这些歌最要紧的一件本事,是把谐音双关做成了一个系统:莲说的是怜,丝说的是思,藕说的是偶,芙蓉里藏着夫容,梧子里藏着吾子。这不是偶尔的机巧,是一整套可以反复调用的替换规则。《子夜歌》里那句「雾露隐芙蓉,见莲不分明典」,表面在说雾里看不清花,底下说的是我看不清你到底怜不怜我。一句话两层意思,两层都成立,谁也不必先说破。第一百一十三章讲的就是这件事。

然后是那首谁也说不清作者的《西洲曲》。《玉台新咏》和《乐府诗集》的著录不一致,有归于江淹的,有作无名氏的,学界至今看法不一。但它做成的事没有争议:它把一个人的等待摊开成了一年。梅、柳、莲、鸿,一样一样过去;采莲、弄莲子、望飞鸿、卷帘、上楼,一件一件做下来。等待本来是没有形状的,《西洲曲》给了它一个形状——十二个月的形状。第一百一十四章说的是这个。

北方的歌是另一副样子。《敕勒歌》只有二十七个字,写的是抬头看见的天和低头看见的牛羊,没有一处拐弯。《木兰诗》「东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭典」,四句话把一个人下决心以后要办的事全办完了。它用的是排比和叠字,靠的是动作往前推,不是靠心事往里收。第一百一十五章讲的是这一路。

再往后,一部专收此类题材的选集出现了。徐陵编的《玉台新咏》,把汉魏以来写女子、写情事的诗集中收在一处。这件事的意义不在于它收了什么,而在于它承认了一件事:这一类作品可以单独成集,可以有自己的目录,可以按作者排开。一个题材有了自己的选本,就等于有了自己的谱系。第一百一十七章说的是这个。

同时期还有大量的咏物诗。烛、镜、扇、灯、落梅、新燕,南朝人几乎见什么写什么。这些作品单看常常轻，一首一首堆起来却训练出一代人的眼睛:如何在一件小东西上看出人的处境,如何把不肯直说的话交给一件器物去说。第一百一十八章讲的是这种训练。

送别那一头,折柳成了固定动作。北朝的《折杨柳歌辞》里已有「上马不捉鞭,反拗杨柳枝典」的句子——人上了马,不去拿鞭子,先回手折一枝柳。这个动作被反复做,做到后来不必解释,谁都知道它是什么意思。至于灞桥折柳的说法,见于《三辅黄图》一类记载,而《三辅黄图》的成书年代学界看法不一,不能当成汉代的实录来用。第一百一十九章辨的是这一层。

最后是江淹的《别赋》。它开头就把话说死了:「黯然销魂者,唯别而已矣。典」然后它做了一件此前没人做过的事——把离别分类:有富贵者的别,有从军者的别,有远赴绝国的别,有夫妇之别,有方外之别,有情人之别。一样一样列过去,像一份清单。到结尾它又反过来问:谁能把这些都写尽?第一百二十章讲的是这份清单。

把这些摆在一起,先要回答一个容易被忽略的问题:一个打了三百年仗的时代,为什么留下这么多写儿女之情的东西?

通常的解释是逃避:世道太坏,人躲进小事里。这个解释有一半道理,但只有一半。另一半是:在一个随时可能被打散的世道里,一次分别很可能就是最后一次。北方的人被征去打仗,南方的人被派去远地做官,一场兵乱能把一个家拆到几十年拼不回来。送别之所以在这三百年里被写到滥,不是因为文人闲得没事写,是因为这件事真的一直在发生。工具是被需要磨出来的。

这就是本卷的全部材料。歌、曲、选集、咏物、动作、赋。看上去零散,合起来却是一件东西。

许可与工具

要说清这件东西是什么,得把卷十一和卷十二连起来看。

卷十一说的是魏晋。那三百年里最要紧的变化,不是谁写了什么,而是「可以写」这件事本身被确认了。汉代的诗教把诗绑在政教上,一首诗好不好,先要问它有没有讽有没有劝。魏晋以后,这条绳子松了。人可以为一件私事写诗,可以为一个亡妻写诗,可以为一次醉酒写诗,可以承认自己就是难过,不必再把难过折算成对时政的忧虑。这是许可。

有了许可,不等于就会写。许可解决的是「能不能写」,不解决「怎么写」。一个人被允许说自己舍不得,他张开嘴,还是可能说不出来——因为他手上没有工具。

南北朝这二百七十多年做的,就是造工具。

这话听起来像贬低。造工具当然不如开天辟地气派。但事情的实际顺序往往是这样:先有人给出许可,再有一大批不太出名的人,在两三百年里,把这件事的每一个零件都试着做一遍,做坏了扔掉,做成了留下。等到零件齐了,才轮到大手笔出场。唐诗不是从天上掉下来的。它落在一堆已经磨好的工具上。

为什么偏偏是这三百年?这个问题没有唯一答案,但有几件事可以摆在一起看。

一是中心多了。天下不统一,宫廷就不止一个。建康、江陵、邺城、长安各有各的文人圈子,各有各的口味,各有各的选家。统一王朝往往只有一个标准,谁不合就出局;分裂时期反而是好几个标准并存,谁也压不倒谁,试错的余地就大。一种新写法在这里被笑话,换个地方可能被追捧。

二是士族有闲。南朝的门第把持着位置,一个人能做到什么官,大半由出身定,于是相当一批有能力的人把精力放到了别处。这不是好事——它意味着一套僵硬的等级制度——但它确实给写作腾出了大量时间。把一个字掂来掂去,是需要时间的。

三是佛教带来的对声音的注意。梵呗转读讲究音节的长短高低,译经又逼着人一遍遍辨析汉语的读音。陈寅恪在《四声三问》里提出,四声之说的成立与佛经转读有关;此说影响很大,也有学者不同意,至今看法不一。但有一点可以确定:那几百年里,汉语第一次被大规模地当成一种「声音」来对待,而不只是当成一种「意思」。

这个因果关系值得说得再具体一点。

一个唐代的年轻人,比如说开元年间某个准备去长安的人,他要给朋友写一首送别诗。他坐下来的时候,手上已经有什么?

他有一个现成的形式:五言四句,四句里说完一件事。这个形式在南朝的吴歌西曲里已经反复用了几百年,《子夜歌》《读曲歌》《华山畿》大多是这个长度。它短到不容废话,又长到够拐一个弯。至于唐人的绝句究竟是从这类乐府小诗来的,还是从律诗里截出来的,学界看法不一,两说各有依据。但南朝人把这个长度用熟了,这一点没有疑问。

他有一套关于声音的讲究。沈约那一辈人提出四声,讲宫羽相变、低昂互节,后来史书称之为永明体,又归纳出所谓八病。这套规矩在当时苛细得近乎游戏,后来的人也确实笑过它。但正是这场游戏,让汉语的诗第一次开始认真对待「读出来好不好听」。唐人律诗的平仄,是从这里一步一步收拾出来的。

他有一整套现成的意象。要写离别,他不必从头想:柳可以折,酒可以劝,南浦可以送,长亭可以停。要写相思,他不必解释:莲、丝、镜、扇、灯、砧,每一样后面都拖着几百首诗的用法。

他还有一件更要紧的东西:他知道这类话可以怎么说得体面。写私情而不失身份,写小事而不显得琐碎——这是南朝人花了很长时间试出来的分寸。

交到唐人手里的东西

不妨把这份遗产开成一张清单。清单上的每一项,都不是某一个人的发明,而是几百年里许多人一起磨出来的。

第一项,五言四句的形式。这是最基本的容器。南朝的吴声西曲绝大多数是这个尺寸,一首歌就是一个场景、一句心事、一个转折。它逼着写的人做减法:没有铺垫的余地,没有交代来龙去脉的余地,只能从半路开始说。唐人绝句的那种「劈头就来」,底子在这里。

第二项,声律的雏形。四声的辨析、平仄的调配、句中句间的高低配合,在南朝还是一门讲究到啰嗦的学问,规矩比作品多。但它把一个此前含混的问题变成了可以讨论、可以传授、可以争论对错的问题。工具的意义就在这里:它让一件本来只能靠天分的事,变得可以学。

第三项,谐音双关。这一项最容易被小看,因为它看上去只是文字游戏。可它解决的是一个实际困难:有些话说出来太重,不说又憋着。双关给了第三条路——说出来了,但没说破;听懂的人听懂,听不懂的人不尴尬。汉语后来在这条路上走得极远,起点大半在南朝的民歌里。

第四项,咏物的观察力。南朝人写了大量咏物诗,题目小得可笑:一支蜡烛,一面镜子,一柄扇子,一片落花。这些作品单独看往往不重要,但它们完成了一次集体训练——训练人把注意力从大处收回到具体的一件东西上,再从这件东西上看出人的处境来。班婕妤名下那首以团扇自比的诗,归属自古有疑,学界看法不一;但南朝人反复摹写这个题目,却是明明白白的事实。到了唐人手里,一件器物可以直接顶替一个人的一生,靠的是这套眼力。

第五项,送别的一整套意象。柳、酒、长亭、南浦、日暮、征帆、马蹄。其中「南浦」的来历还要更早,《楚辞·九歌·河伯》里已有送美人于南浦的句子;是江淹的《别赋》把它写进「送君南浦」的定式,此后它就不再是一个地名,而是一个位置——所有送人的地方都叫南浦。

第六项,女子口吻的代言传统。从楚辞的香草美人算起,到曹植《七哀》里那个「上有愁思妇」,再到南朝一大批以女子的语气写成的诗,这个传统在本卷期间被用到了极熟。它提供的是一种角度:把一件事放到等待者一边去写,而不是放到出走者一边。

第七项,一批已经固定下来的词。南浦是一个。灞桥是一个,尽管它的来历要看《三辅黄图》一类记载,而那部书的成书年代学界看法不一。青楼是一个——它本来指涂了青漆的华美楼房,曹植的《美女篇》里就有「青楼临大路」的句子,后来才一步步专指歌者所居,再后来才成了妓馆的代称,这个转变具体完成于何时,论者意见并不一致。销魂是一个,出处极明确,就是《别赋》那第一句。相思也是一个,这个词汉代已经在用,《古诗十九首》里就有「上言长相思」,但把它用成一个随手可取的常用词，是南朝的事。

这些词有一个共同点:它们都把一件抽象的事绑在一个可以指认的东西上。南浦是一个渡口,灞桥是一座桥,柳是一棵长在路边的树,销魂说的是魂离开了身体。汉语写感情不擅长直接命名,擅长的是替它找一个替身。这套办法在本卷期间被用到极熟,后来就成了默认的写法——以至于一个人不用替身直说自己难过,反倒显得笨拙。

这七项加起来,就是唐人接手时的家底。魏晋给了许可,南北朝给了工具;许可让人敢写,工具让人写得成。两件事缺一件,唐诗都不会是后来那个样子。

还有一项不在这张清单上,因为它不是零件,是场地:一批公共的题目。《折杨柳》《子夜歌》《关山月》这些乐府旧题,到唐代仍然有人在写。同一个题目,前人写过,后人接着写,写的人心里清楚自己是在跟谁较量。李白写过《子夜吴歌》,题目是南朝传下来的,句子是他自己的。这种在旧题上翻新的写法,等于给每一个后来者铺了一条现成的赛道:不必先去找题目,只需在众人都走过的地方走出不一样的一步。有了公共题目,才谈得上「胜过前人」——没有共同的题,高下无从比起。

南边和北边

本卷还有一组对照,到这里该做一次总结。

南方写等待,北方写行动。《西洲曲》里的人一年都在原地,做的全是等待时才会做的事:望、卷、上楼、数日子。《木兰诗》里的人一开口就出门,买马、买鞍、买辔头、买鞭子,然后万里赴戎机。一个把时间拉长,一个把事情推快。

南方多女子口吻,北方多叙事。吴声西曲里说话的多半是一个等在家里的人;北歌里说话的常常是一个正在路上的人,而且往往不必说自己是谁,事情说完了,人也就立住了。

南方精细,北方直接。南方的歌一句里能藏两层意思,北方的歌一句就是一句。《敕勒歌》全篇不用一个比喻,只把天比作穹庐——那还不算修辞,那是牧人真实的居所。

北方不是没有情歌,只是说法不同。《折杨柳枝歌》里有一首,先说门前一株枣树年年不见老,接着就问:阿婆不肯嫁女儿,哪里来的孙儿抱?这是一个女子在催自己的婚事,话说得毫不迂回,连一个双关都不用。同样一件心事,换成南方的唱法,大约要先绕到莲上去,再绕到丝上去,绕一圈才回来。绕与不绕,不分高下,是两种说话的规矩。

这三条对照容易讲成南弱北强,或者南巧北拙,都不必。它们不是高下,是两种处境养出的两种说法。南方的士族在一个相对安稳的江南过日子,有时间把一个字掂来掂去;北方的歌出自更颠沛的生活,来不及讲究。

有一件事必须说清楚:我们今天能读到北歌,靠的是南方的抄写。这些北方的曲子大多被收在《乐府诗集》的横吹曲辞里,郭茂倩征引的《古今乐录》,是陈代僧人智匠所撰,书早已亡佚,靠《乐府诗集》的转引才留下痕迹。也就是说,南朝的乐府机构记录了敌国的歌。《乐府诗集》在《敕勒歌》下还有一条注,说这首歌本是鲜卑语,后来改成齐言,所以句子长短不齐。一首异族语言的牧歌,经过翻译,经过南朝人的抄录,经过宋人的编集,才走到我们面前。

数量上南北也很不成比例。今存的南朝吴声西曲要以数百计,北歌不过数十首。这不说明北方人不唱歌,只说明北方没有一套把歌记下来的制度。所谓「留下来的」,从来不等于「发生过的」。

还有一个方向的流动不能不提:南人入北。梁末的丧乱把一批南方文人送到了北方,庾信、王褒都是这样过去的,而且再没能回来。他们把南朝那一整套技术带进了北方的宫廷,自己的诗文却因为这场变故变了样——手上还是南方的手艺,里面装的东西重了。庾信后来写《哀江南赋》,题目里的江南是回不去的江南。杜甫在《戏为六绝句》里说「庾信文章老更成」,说的正是这个转折。南北两路的合流,在唐人之前已经先在一个人身上发生过一次。

而唐诗把这两路都收了进去。同一个时代里,既有把一件小事写到极细的,也有一开口就是万里的;既有闺中人的口吻,也有马上人的口吻。这不是唐人特别兼容,是他们本来就同时继承了两份家产。

歌怎么变成诗

本卷的材料大半来自歌。歌和诗不是一回事,中间隔着一道工序。这道工序值得单说,因为唐人接手的其实不是歌,是被处理过的歌。

第一道是采录。乐府机构把民间唱的曲子记下来,相关记载散见于《宋书·乐志》《南齐书·乐志》一类史书;郭茂倩编《乐府诗集》时,又征引了《古今乐录》等已经亡佚的旧书。要留意的是,采录记下的主要是词。

第二道是入乐传习。曲子进了乐府,由乐工演奏,由歌者传唱,一代一代口耳相传。这一道让曲子活得久,也让它不断走样:换一个歌者,换一个场合,词就可能被改。

第三道是文人拟作。南朝的士人大量摹拟吴声西曲的调子和口吻,同一个曲名底下,既有来路不明的旧词,也有署名的新作。今天读一组同题的歌,哪几首是民间的、哪几首是文人的,常常已经分不清,不同学者的判断也不一致。

第四道是编集。进了选本,一首歌就不再是一首歌了,它变成一篇文本:有归属,有次第,有前后左右的邻居,有编者替它安排好的位置。《玉台新咏》做的是这件事,后来《乐府诗集》做的也是这件事。

第五道是化为典故和词汇。到了这一步,一首歌可以缩成两个字,被写进另一首完全不相干的诗里。「采莲」不必再采,「折柳」不必再折。

每过一道,丢掉一些,添上一些。

丢掉的第一样是调子。今天所存全是歌词,乐谱一概不传,那些歌本来是什么旋律、什么节奏、唱起来多长,一概不知道。我们读的是一具没有声音的躯壳。

丢掉的第二样是当时的读音。谐音双关全靠音同或音近,而南朝的语音跟今天差别极大,有些双关今人已经完全听不出来,得靠注家指点才知道那里原来有一层意思。也就是说,这套最精巧的工具,今天已经缺了一角。

丢掉的第三样是场合。一首歌本来是在什么地方、由谁、对谁唱的,这些一旦脱离现场就没了。文字留下来了,那个把文字撑起来的情境没了。

添上的是什么?字面被固定下来。它可以被抄,可以被带到千里之外,可以在三百年后被一个既不会唱它、也听不懂它方言的人读懂大半。它从一件只在当场成立的事,变成一件到处都成立的事。

这道工序有得有失,得失都记在账上。本书前面几卷追层累,追的是同一类过程;只不过在这里,层累加在一首歌上,加得格外快。

工具带来的套路

工具是好东西。但工具一旦齐备,写作就有了套路,这也是同一件事的另一面,必须如实写出来。

道理不难懂。一个人第一次说「折柳」,是他真的看见路边有柳,真的伸手折了一枝。第一百个人说「折柳」,可能连柳树都没看见,他只是知道送别诗里该有这个词。第一千个人说「折柳」,是因为不说就不像一首送别诗。到这一步,这个词已经从一个动作变成了一个手续。

南朝后期,这个危险已经露头了。宫廷里聚着一批技术上非常熟练的写手,题目由主人出,大家一起作,比谁写得更工。写的东西越来越窄:一个人的姿态,一件衣服的花纹,一盏灯下的影子,一张床。《梁书》记萧纲的诗,说它「伤于轻艳,当时号曰宫体典」——这话出自后来修史的人,已经带着评判,但「宫体」这个名目当时确实立住了。萧纲自己有一段常被引用的话,见于他写给儿子的一封信,大意是:做人和作文是两回事,做人要谨重,作文不妨放荡。这封信靠后世的类书和总集辗转保存,文字或有出入,但意思很清楚:他把文章当成一个可以放开手玩的场地。

玩得起,是因为工具够用。工具够用,就容易忘了工具本来是拿来干什么的。

到唐初,这笔账被清算过。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》里评齐梁间的诗,说它「彩丽竞繁,而兴寄都绝典」——花样越比越多,可要说的那件事没了。这话说得重,也说得准。他要打的不是技术,是空转的技术。

但这里要留一句公道话。陈子昂能这样说,恰恰因为他手上已经有了那套技术。他嫌它空,是站在它上面嫌的。一个连工具都没有的人,连「空转」都做不出来。

有没有一个可操作的分辨办法?大致有一个,不敢说可靠:看那首诗里有没有一处只对这一次成立的东西。一个具体的地名,一个说得出的时辰,一件带不走的物件,一句不合常规的话。套语是通用的,谁都能用;而真发生过的事,总会在某一处留下一个不通用的角。这个办法只能作参考,不能当尺子——有的人就是写得干净,通篇不留私记;有的人善于伪造私记。材料一件件看,不下通则。

而且套路的问题并没有随着唐人的批评一次解决。它此后反复重演:每一种新体裁被造出来,先是有人用它说了几件真事,然后是许多人用它说了许多假事,然后又有人出来说「这不行」,再造新的。词是这样,曲是这样,后来的八股也是这样。这不是某一个朝代的毛病,是任何一门技艺成熟之后的常态。本书只把它记下来,不作褒贬。

需要分清的是两种情况。一种是套语底下还有事:那个人确实要走,写的人确实难受,只是他用了大家都用的说法。另一种是套语底下什么也没有:题目是别人出的,人是不认识的,难受是装出来的。这两种在字面上有时分不出来,读的人只能凭材料一件件判断,不能一概论定。

谁在说话

还有一件事,拖到本卷收束处必须交代:南朝那一大批写女子口吻的诗,大部分出自男性之手。

这不是猜测。《玉台新咏》里署名的作者,绝大多数是男性文人;宫廷里那些写闺中情事的作品,作者是谁,史书和别集里记得清清楚楚。至于民歌一路,情况更复杂:吴声西曲最初是不是出于女子之口,今天已经无从确证。旧说称晋代有个名叫子夜的女子造了《子夜歌》，这类记载见于乐志一类的书,但它本身也是后人的追认,不能当作实录。而且这些歌在流传中经过乐官采录、文人润色、宫廷改编,今天读到的字句,离最初唱它的那张嘴有多远,谁也说不清。

也要说清另一面:这三百年里并非没有署名的女性作者。《玉台新咏》里就收有鲍令晖和刘令娴的作品,前者是鲍照的妹妹,钟嵘《诗品》里提到过她;后者是刘孝绰的妹妹、徐悱的妻子,她为亡夫写的一篇祭文靠后世类书保存了下来。她们的作品今存都不多,和同时代男性文人动辄几卷的别集不成比例。这个比例本身就是史料。

那么,一个男人写一个女人的等待,这件事对我们读这些作品意味着什么?

有两种简单的答案,都不够老实。

一种是说:既然是男人代写的,那这些哀怨就是假的,是男性想象出来的女性,不必当真。这个答案的问题在于,它把「谁写的」直接等同于「写得真不真」。一个人完全可以写一件他没经历过的事而写得准确——写一个从军的人,不必自己上过战场;写一个等待的人,也不必自己等过。而且这些作品在流传中被无数真正在等待的人唱过、抄过、认下过。一件东西被谁做出来是一回事,被谁用起来是另一回事。

另一种是说:文学本来就是虚构,作者是男是女无所谓,不必多提。这个答案的问题在于,它把一个真实存在的不对称抹掉了。事实是:在这三百年里,能写、能被抄、能进选本的人,绝大多数是男性;女子的声音要被听见,多半得经过一个男性的笔。这个不对称不是道德问题,是记录制度的问题——和北歌要靠南朝抄写才能留下来,是同一类问题。忽略它,我们对这些材料的来路就是糊涂的。

本书的处理办法是把三件事分开:文本说了什么,谁在说,后人读出了什么。

文本说了什么,是可以逐字核对的。《西洲曲》说了一个人一年里做的事,这一层最硬。

谁在说,是要考订的。作者可考的就写清楚,不可考的就说不可考,归属有争议的就说学界看法不一。不要因为一首诗写得像女子的口吻,就断定它出自女子之手;也不要因为它出自男子之手,就断定其中没有真的东西。

后人读出了什么,是另一段历史。一首诗被后来的人怎么用、怎么解、怎么改，这些都是可以追踪的事实,但它们属于接受的那一层,不能倒回去当成作品本身的意思。本书前面几卷追层累,追的就是这一层。

这三条分开,不是为了回避判断,是为了让判断有落脚点。说《西洲曲》写得好,是就文本说的;说它未必出自女子之手,是就作者说的;说后人长期把它当成南朝女子生活的实录,是就接受说的。这三句可以同时成立,彼此不冲突。混着讲,就会出现那种常见的争吵:一方说这不过是男人想象的女人,一方说你不懂文学——其实两边说的根本不是同一层的事。

三件事分开摆,材料才不会被一个立场吃掉。

从处境到技艺

回到全书的那条线。

这本书从头到尾说的是一件事:「爱」这个字最古老的意思之一是吝惜,是舍不得。《孟子·梁惠王上》里齐宣王说「吾何爱一牛」,那个爱就是舍不得花;《老子》说「甚爱必大费」,说的是舍不得的东西越多,耗掉的越多。手在上要给出去,心在中舍不得,脚在下走不动——这个字的三个部件,本来就在互相拉扯。

那么这三百年,在这条线上做了什么?

它把舍不得变成了一门技艺。

在此之前,舍不得主要是一种处境。一个人有了它,就在里面待着；说得出说不出,靠运气,靠天分,靠碰上一个合适的场合。《诗经》里的人在里面待着,汉乐府里的人在里面待着。他们偶尔说出了极准的话,但那是撞上的,不是学来的。

在此之后,舍不得成了一件可以教、可以学、可以拿出来比高下的事。有形式可以套,有声律可以调,有意象可以取,有前人的句子可以化用,有选本可以翻,有同僚可以较量。一个人不必等到自己心里真有那件事,也能写出一首合格的送别诗——这既是它的成就,也是它的代价,两件事是同一件事。

这句话要说得准一点。技艺化不等于感情变假了,也不等于感情变真了。它改变的是感情和语言之间的关系。此前,一个人心里有事,语言是他必须临时去找的东西,找得着算他运气好;此后,语言是现成摆在那里的,他心里有事,伸手就能取。取得顺手,是好处;取得太顺手,以至于心里没事也能取,是坏处。这两件事没法分开要哪一个。

这个转变的分量,要放长了看才看得出来。此前,舍不得是处境;此后,舍不得是文学。处境不会积累,一个人的难过带不到下一个人身上;文学会积累,一句写得好的话可以被后人接着用一千年。南北朝这二百七十多年干的活,说到底就是把一种不能积累的东西,改造成了一种能积累的东西。

从此以后,中国人写感情,不是从零开始的。

还有一件事要顺带说明。技艺化之后,「舍不得」这件事在字面上反而少见了。南朝的诗里直接用「爱」字的地方并不算多,更多的是用别的字去说同一件事:惜、怜、思、忆、恨。尤其是「怜」——江南民歌里那个从莲字底下透出来的怜,几乎顶替了爱的位置。这不奇怪,一个字用得太熟就会磨钝,人便去找别的字来顶。本书追的是这件事,不只是这一个字;凡属于舍不得的地方,不管它写作哪一个字,都算在这本账上。

下一卷进入唐代的天宝年间。那里有一个故事,把本书讲过的所有题目——宠爱、失去、层累、器物、传说——一次性收拢在了一起。这里只点一句,留到那时再说。

本卷最后落在一个具体的动作上。开元、天宝以后的人送朋友出城,走到桥头,该说的话已经说完了,不知道再做什么。他伸手,折一枝柳。这个动作不是他想出来的。是几百年里许多没有留下名字的人,一次一次做过,一次一次唱进歌里,才把它替他准备在了路边。